Книга
← К списку книгЗагрузка разделов…
активнаАктивные записи участвуют в каталоге и синках. Неактивная книга скрыта, но не удалена из базы.
Книга
ОЛДИВУД
Эд Гаскель
ГОЛЛИВУД
СНИМАЕМ ЦИФРОВОЕ КИНО
^ППТЕР^
Москва - Санкт-Петербург • Нижний Новгород • ВоронежРостов-на-Дону • Екатеринбург • Самара - НовосибирскКиев ■ Харьков * Минск
2006
1 ■ ■ ■1 ■ ■ ■
1 ■ ■ ■
1 ■ ■ ■
5EK 32.94
УДК 004.427.4
Эд Гаскель
СНИМАЕМ ЦИФРОВОЕ КИНО, ИЛИ ГОЛЛИВУД НА ДОМУ
Перевел с английского А, Раздоборин
Главный редактор Е.Строганова
Заведующий редакцией ,, А. Кривцов Руководитель проекта .一 В. Шрага Художник Л.Адуевская
Литературный редактор … Е Бочкарева Корректор 8.Листова
Верстка А,Зайцев
Таскель Э.
「22 Снимаем цифровое кино, или Голливуд на дому. Полноцветное издание/Пер. с ант* А. Раздобарина. — СПб.: Питер, 2006.— 175 с.: ил.
ISBN 5-469-00769-3
Вы купили цифровую видеокамеру и хотите научиться снимать кино? Отлично! Начните погружение в мир киноискусстза с чтения этой книги. Прочитав ее, вы узнаете, как с помощью компьютера и цифровой камеры снять настоящий фильм. В ней: основы светопостановки и озвучивания* хитрости, применяемые для съемки уличных, автомобильных, интерьерных и даже подводных сцен, имитация драк и создание cneip申巾ектов, и многое другое... Здесь нет пространных и утомительных рассуждений: кнм「а помогает сразу же приступить к делу* Творите и получайте наслаждение, овладевайте секретами голливудских мастеров!
© ILEX 2004
© Перевод на русский язык, ЗАО Издательский дом «Пытер», 2006
© Издание на русском языке, оформление, ЗАО Издательский дом «Питер», 2006
Права на издание получены по соглашению с Ilex Press.
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
Информация, содержащаяся в данной книге, получена из источников, рассматриваемых издательством как надежные* Тем не менее, имея в виду возможные человеческие или технические ошибки, издательство не может「а~ рантировать абсолютную точность и полноту приводимых сведений и не несет ответстеенности за возможные ошибки, связанные с использованием книги.
ISBN 5-469-00769-3
ISBN 1-904-705-316 (англ.)
ООО «Питер Принт», 194044, Санкт-Петербург, Б. Сампсониевский пр” д. 29а, Лицензия ИД № 05784 от 07.09.01.
Налоговая льгота ——общероссийский классификатор продукции ОК 005-93, том 2; 95 3005 — литература учебная.
Подписано к печати 20.09.05. Формат 84*108/16.
Усл. п. л. 20,16. Тираж 2500. Заказ 6151
Отпечатано с готовых диапозитивов в <Р「УП «Печатный двор»
ММ. А. М.「GpbKCHQ
Федерального агентства ло печати и массовым коммуникациям
197110, С.-Петербург, Чкаловский пр., 15*
Краткое содержание
Необходимые аксессуарыКомпьютер Монтажное оборудованиеМонтажное программное обеспечение Выбор про「раммно「о обеспеченияНеобходимые аксессуарыКомпьютер Монтажное оборудованиеМонтажное программное обеспечение Выбор про「раммно「о обеспеченияЦифровое видеоКамера Жизнь через объектив Характеристики и дополнительные эффекты Цифровое видеоКамера Жизнь через объектив Характеристики и дополнительные эффекты Подготовка к съемкеПодготовка к съемкеВведениеВведениеВведение Первые наброски вашего сценарияПишем сценарийЖанр и драма Драма Графическое изображение идейВведение Первые наброски вашего сценарияПишем сценарийЖанр и драма Драма Графическое изображение идей
Необходимые аксессуары
Компьютер
Монтажное оборудование
Монтажное программное обеспечение Выбор про「раммно「о обеспечения
Необходимые аксессуары
Компьютер
Монтажное оборудование
Монтажное программное обеспечение Выбор про「раммно「о обеспечения
Цифровое видео
Камера
Жизнь через объектив
Характеристики и дополнительные эффекты
Цифровое видео
Камера
Жизнь через объектив
Характеристики и дополнительные эффекты
Подготовка к съемке
Подготовка к съемке
Введение
Введение
Введение
Первые наброски вашего сценария
Пишем сценарий
Жанр и драма
Драма
Графическое изображение идей
Введение
Первые наброски вашего сценария
Пишем сценарий
Жанр и драма
Драма
Графическое изображение идей
Содержание
кпкF奥
Цифровая видеотехника
36 Соответствие истории
38Хорошее владение языком съемок
40Учет мест натурных съемок
42 Место съемок и еще раз место съемок
43Недорогие съемки
44Смена мест съемки
ЗАЕРЖАНМЕ
Введение 50
Яркие кадры -..52
Обзорный план 52
Дальний план 52
Средний план 52
Крупный план 52
Кадр вне основного кадра (врезка)……… 53
Сверхкрупный план 53
Кадрирование 54
Искусство композиции 55
Движущиеся картинки 56
Масштабирование 56
Горизонтальная панорама 56
Вертикальная панорама56
Контролируйте процесс 58
Освещение 60
Еще немного об освещении 62
Подсветка 62
Подсветка для глаз 62
Задняя подсветка 62
Цветные светофильтры 62
Защитные экраны 63
Рассеиватели63
Рефлекторы и дефлекторы 63
Советы по звуку* 64
Съемка диалога 66
Громче чем слова68
Развитие 68
Действие 68
Монтаж и охват 70
MJHH圖/оз
Введение74Переходы * 82
Рабочий диск 75Монтаж 82
Параметры аудио 75Наплыв ・・・• * 82
Управление камерой ・・ 一 75Затухание 83
Временной код с пропуском кадров 75Вытеснение..… …* 84
Параметры PreroLL и Postrod75Язык кино и приемы использования
Импортируем отснятый материал 76монтажной линейки 86
Оцифровка76Магия кино 90
Правила * 77Коррекция цвета 94
Поддержание порядка77Работа с титрами 98
Четвертое измерение 78Начальные титры 98
Режим раскадровки 78Конечные титры99
Профессиональный подход78Титры внутри фильма 101
Монтаж фильма80
Введение 104
Регулировка громкости 106
Говорящие картинки 108
Звуковые фильтры 110
Авторские саундтреки 112
Дублирование аудио 114
Микширование и изменение баланса .,....., 116
Основная фонограмма117
Распространение
Введение 120
Ваши собственные DVD122
Разработка менюDVD 124
Фильмы в Сети126
Введение Как сделать синий экран Как замещать фоновое изображение Как использовать дымКак снимать под водой Как создавать оружейные выстрелы Как изображать ранения Как снять сцену кулачного поединка Как снять автомобильную погоню Как снять возврат в прошлое Как создать двойника Как создать эффект воронкиВведение Как сделать синий экран Как замещать фоновое изображение Как использовать дымКак снимать под водой Как создавать оружейные выстрелы Как изображать ранения Как снять сцену кулачного поединка Как снять автомобильную погоню Как снять возврат в прошлое Как создать двойника Как создать эффект воронки
Введение
Как сделать синий экран Как замещать фоновое изображение Как использовать дым
Как снимать под водой Как создавать оружейные выстрелы Как изображать ранения Как снять сцену кулачного поединка Как снять автомобильную погоню Как снять возврат в прошлое Как создать двойника Как создать эффект воронки
Введение
Как сделать синий экран Как замещать фоновое изображение Как использовать дым
Как снимать под водой Как создавать оружейные выстрелы Как изображать ранения Как снять сцену кулачного поединка Как снять автомобильную погоню Как снять возврат в прошлое Как создать двойника Как создать эффект воронки
130Как снимать отражения 154
132Как создать привидение 156
134Как создать оборотня 158
136Как создавать больших и маленьких людей .… 160
138 Как создать дождь*.. 162
140Как изобразить отсутствующийреквизит164
142Как снимать ночь днем 166
144Как соорудить лунный ландшафт 168
146Как создавать космическое
148 пространство и звезды 170
150Как снимать миниатюры 172
152Кзк создать взрыв 174
Введение
Так, давайте сразу договоримся: вы не собираетесь снимать кино для Голливуда. Даже в Стране чудес утверждается не более пяти процентов от всех сценариев, и только один процент идет затем в производство. Если же случится невероятное, и вы все же попадете в этот один процент, а затем захотите выступить в качестве режиссера, то есть получить возможность чуть больше контролировать продукт, то ваши шансы упадут приблизительно до нуля.
阳 аким образом, вместо всего этого вы собираетесь создать своп с об с тве! п i ы й Гол л т твуд.
Право собствешюсз и имеег грандиозное значение в цифровом видео. Вы можете приобрести цифровую камеру, компьютер и простое программное обеспечение, необходимое для монтажа фильмов, менее чем за 1000 долларов. Но если оборудование все же чего-то стоит, то идеи не стоят ничего. Вы можете приобрести необходимую технику и программное обеспечение за деньги, в то время как права па ваши идеи, сценарии н конечный продукт вам достаются бесплатно. Они только ваши, и никто не может отобрать их у вас.
Зту идиллическую картину поргш одно *нс»: практически любой человек на Земле, используя убойную комбинацию дешевой техники и бесплатных н/З, может стать режиссером. В таком случае из 80 % студентов, желающих работать в средствах информации, 50 % moi vt захотеть снимать кипе (большую часть оставшихся привлекут головокру- житсльные высоты телевидения). Поскольку примерно четверть населения земного шара в настоящее время получает начальное, среднее или высшее образование, то восьмая часть может рассматриваться в качестве потенциальных создателей следующей «Матрицы®-f «Ведьм из Блэр» или « Граж* данина Кейн». А это ни много пи мало восемьсот миллионов.
Все это, однако, на поверку оказывается иллюзией. Фильмы и Голливуд — эти два слова являются символом, не имеющим ничего общего с реальностью. В то время как режиссерами могут стать только 12 % мирового населения, критиком может стать каждый. Голливуд — это не показ мод; это бизнес, который, испол ьзуя веру в конечный продукт» привлекает частные н государствеыныс инвестиции для получения прибыли. И даже если вам удастся завершить картину, подумайте только, сколько готовых фильмов крутилось в прокате не больше двух недель и затем кануло в небытие? Сколько их отправляется прямиком на видео,телевидение или на
полки, когда ко\шашш разоряются по политическим мотивам г тли вследствие судебных исков? Зтс случалось с творениями лучших режиссеров, так что, без сомнения, тто может случиться и с вамп, Д?)гшел Майрик и Эдуардо Санчес столкнулись с огромными трудностями ирн заключен пи сделки из-за судебных разбирательств. Поль Верховен до сих пор не может разобраться с проблемами в LA, возникшими после выхода фильма «Стрипти* i зерши», несмотря на то что вся его остальная про* I дукция исправно приносит прибыль. Есть, однако, и исключения: Терри Гильям на основе своего наполовину завершенного проекта《Дон Кихота сумел создать относительно успешны订 документальный фильм. Единственный способ избежать разочарования — это снизить запросы. Не надо рассчитывать на то, что ваше произведение (если вы его сможете завершить) будет демонстрироваться в кинотеатрах или станет для вас творческим прорывом. Если вы делаете это только для себя, то, скорее всего, останутся определенные моменты, которыми вы будете недовольны. Готовьтесь к наихудшему, готовьтесь к разочарованию; вы добьетесь огромного удовлетворения, но вряд ли всеобщего признания.
Еще не передумали?
Ну нтс ж& шансы на успех вашего предприятия удвоились.
Создание любого фильма начинается с конца, причем здесь речь идет нс о сценарии (его мы бу- дем(Jосуждать далее), а о ваших целях п замыслах. Прежде всего, решите для себя вопрос, будет ли ваш проект коммерческим, или нет. Еслн па, то условия съемки изменятся кардинально. Эго игра для больших мальчиков. Начиная с контрактов, бюджетов и графика съемки, с технических ограничений и соглашений и заканчивая авторскими правами, маркетингом н распространением картины. В итоге процесс производства <рильма превращается в битву между творчеством к адмшшстратиВ'
ной деятельностью. На самом деле больпше девочки тоже играют в эту игру, и хотя мания величия, как и раньше, свойственна в Голливуде мужскому полу* женщины все чаще добиваются успеха как продюсеры. Эта книга нс для тех, кто, начиная ка- ртэеру, продает свой дом, чтобы снять фильм. Она будет интересна тем, кто при помощи цифровой видеокамеры, компьютера, недорогого программного обеспечения, небольшой суммы денег н нескольких идей хочет хорошо провести время в кампании друзей. Если вы всерьез намерены заявить о себе, вы можете использовать для этих целе/i свое творение. Копировать Голливуд при :ггом, может быть, и самое привлекательное решение, но уж точно не самое хорошее: подумайте, сможете ли вы создавать подобные картины в домашних условиях. если они настолько дороги л широко известны.
Следует помнить, что вы не должны копировать оригинал. Вы можете использовать традиции, язык н эффекты юл/мвудскнх фильмов для обрамления собственных идей. Голливуд можно рассматривать просто как величайший парк развлечений в мире кинематографа. Ваше воображение — это игровая площадка в нем, и будем надеяться, что ваша картина станет лучшим аттракционом в этом парке. Несмотря на тс что у вас, скорее всего, не будет суммы, достаточной, чтобы снять свою сагу «Звездные войны», вы можете полу^нть немало удовольствия, попытавшись сделать это. 11 вам совсем не обязательно использовать CGI (Computer Generated
Imagery — попросту говоря, компьютерная графика) для создания своих моиелеК подобно тому, как это сделав Джорж Лукас (рнс. В.1),
Если вы взялисЕэ за создание этого аттракциона, не ограни ч и Bai ire полет нашей фантазии техническими аспектами. Ближе к концу книги мы обсудим некоторые приемы, используя которые вы сможете преодолеть эти ограничения. Не бойтесь пытаться показать невозможное, но и не стройте елшлком грандиозных планов: найдите свою золотую середину. Это, в конечном счете, определяет постановочные достоинства картины.
Пос тановочные дос тоинства картины — :)то один из основных факторов, определяющих ее качество, и оно будег ограничиваться вашими финансовыми возможностями. Ч гобы ценность фильма превышала его себестоимость, вам потребуется предусмотрительность, концентрация и воображение. Ваши решения будут определять то, что вы получите в гиогс на экране. Готовы лп вы пожертвовать двумя стандартными дмхтоговыми эпизодами в интерьере ради одной натурной съемки на пляже и затем как-то закрывать образовавшиеся в сюжете дырки? Готовы лп вы отказаться от создания вашего монстра, с тем чтобы поднять уровень всей картины, используя лучшее программное обеспечение? Что выбрать —— вам решать, и будет лучше, если вы нс ошибетесь в своем выборе.
77Рис. ВЛ. При помощи простой технологии Blue Screen — синего экрана,— нескольких отдельно взятых моделей и небольших хитростей вы можете ставить битвы в космосе на высшем уровнеРис. ВЛ. При помощи простой технологии Blue Screen — синего экрана,— нескольких отдельно взятых моделей и небольших хитростей вы можете ставить битвы в космосе на высшем уровнеПостановочные достоинства — тто, однако, еще не все, что определяет уровень картины. В чем секрет
7
7
Рис. ВЛ. При помощи простой технологии Blue Screen — синего экрана,— нескольких отдельно взятых моделей и небольших хитростей вы можете ставить битвы в космосе на высшем уровне
Рис. ВЛ. При помощи простой технологии Blue Screen — синего экрана,— нескольких отдельно взятых моделей и небольших хитростей вы можете ставить битвы в космосе на высшем уровне
большего успеха картины «Ведьмы из Блэр» по сравнению с фильмом «Годзилла»? Определенную роль, конечно, играет размер бюджета, однако истинная причина кроется в сюжете. Придерживайтесь разумного баланса между техникой, бюджетом и сюжетом, и в результате вы получите сврй собственный блокбастер.
Общим моментом для этих двух картин является их маркетинговая раскрутка. В условиях закрытого предприятия «Голливуд》продуманная кампания в сети Интернет с устная реклама будут эффективнее откровенно дорогой и настырной реклама. В то время как козырной картой картины «Ведьмы из Блэр» был слоган «Правда», девиз «Размер все-такн важен» в «Годзилле» был откровенно циничен. На самом деле сюжет важнее.
Цифровая революция оказала большое влияние в первую очередь на тех, кто мог себе позволить пользоваться ее плодами (читай, Голливуд). Использование компьютеров для перехода от хруп коii килопленки к цифровому формату хранения данных было, безусловно, осмысленно. Как ни страп- но, это не сказалось на качестве: клипы и эпизоды стало возможным сохранять поминутно и безопасно резервировать, эффекты стали более проработанными, а редактирование — быстрым и тонным.
Когда цифровая революция докаталась до любительского видео, использование эффектов стало еще более широким. В то время как Голлив\^д мс- гюльзовал цифровые технологпи (по большей части) на стадии компоновки магернала, толпы создателей низкобюдж^тных и некоммерческих картин могли использовать их на всех стадиях производства фильма. Это то, на что производители программного обеспечения и аппаратуры, безусловно, ориентируются в первую очередь при проектировании своей продукции. Опираясь на восемь миллионов потенциальных покупателей, они выпускают продукты, которые действительно могут помочь вам в создании вашего гол/швудского фильма. Вам не нужны залы, бнтком набитые аппаратурой, чтобы создать ивой собственный голливудский фильм. Набор из ноутбука Apple PowerBook, цифровой камеры и редатсгора Final Cut Pro это уже неплохое приближение к тому, что используют профессионалы (рис. В.2).
Предположим, вы как-то раз просмотрели картину и под впечатлением от нее решили стать режиссером. Вы можете быть без ума от «Бешеных псов», в то время как ваши зрители сочтут :)тот фильм просто тупой пародией. Если вы хотите сделать что-нибудь заметное, вам стоит оцепивать все со
Рис. В.З. Не упускайте представившийся случай, если есть возможность поймать интересный момент
вS
I
CBoeii собственной точкм зрения и следовать только своим идеям.
Чуть больше усилий, пограчеш1ых на съемку, н по- стаповочггые достоинства вашей картггны многократно возрасту] . Не надо ограничивать время съемок. Если вы заметили некий пейзаж, которыif может добавить Bduieii карпше лоска, пусть н на три секунды, и у вас при этом есть цифровая камера, вызывайте вашего актера н наинна^Ьге съемку (рис. В.З).
Производство картины лучше всего начинать с конца. I Iмест ли смысл тратить на нее время и депьги? Если да, то как втт собираетесь потратить одно и второе? Продума lire в деталях ваш конеч
ный продукт, па какую аудиторию он будет рассчитан и rot как вы собираетесь распространять и продавать его. Если вы являетесь одновременно продюсером и режиссером, то вся остальная работа также ляжет на вапш плечи.
От издательства
Ваши замечания, предложения, вопросы отправляйте по адресу электронной почты comp@piter.com (издательство «Интер», компьютерная редакция).
Мы будем рады узнать ваше мнение!
На веб-сайте издательства http://www.pitur.com вы найдете подробную информацию о наших книгах.
Цифровая видеотехника
16
Цифровое видео
В этой книге рассказывается о том, как при помощи цифровых технологий можно создать продукт, не уступающий голливудскому.
Не стоит, однако, думать, что в Голливуде эти технологии не используются.
ных стандартов. Нервы!!ных стандартов. Нервы!!
ных стандартов. Нервы!!
ных стандартов. Нервы!!
Используются, и чем дальше, тем больше.
С
момента возникновения Голливуда создание фильмов от начала и до конца происходило на 35-мпхгшметровой пленке. Физически это означает вертикальный ряд фотофафий пшриной 35 мм с аудио до рож кам и, нанесенными сбоку вдоль каждого кадра. Изображение в данном случае возникает при попадашш света, проходятцего через обь- ектив на негативную пленку, которая находится позади затвора. Далее негатив при обработке специальными химичсскпхш реактивами ннвертиру- ется в позитив, и монтажная копия готова. С этого момента монтаж фильма заключается в обрезании пленки и ее склеивашш.
Эта процедура не цифровая, а ана-чоговая и производится она оптическими методами. Наше 跳心 приятие окружающего мира тоже аналоговое. Оно основёшо па нашей способности обрабатывать большой объем данных, поставляемых нам пятью органами чувств. Динамические средства массовой информации, такие как кинематограф, телевидение, видео и т. дм используют только два из пяти чувств зрение и слух. Аудио и видео синхрон и* зированы во времени и создают иллюзию, сходную с восприятием реального мира. Каждый отдельный кадр на пленке пли в видеоформате представляет
собоЛ изображение в реальном времени. Любое ре「 дактпрованис кадров — это манипуляция со временем, которое можно сжимать (вырезая кадры или ускоряя движение) и растягивать (добавляя кадры или замедляя движение) по усмотреншо создателей фильма.
Ваш голливудский фильм будет храниться не на пленке, а в формате цифрового видео. В данном случае свет, проходя через объектив цифровой камеры, конвертируется CCD-матрицей в цифрово!! поток. Сохраненные данные можно редактировать и архивировап*, а затем разархивировать и в дальнейшем воспроизводить при просмотре.
Почему это отлогие столь важно? Оно прлнш!- киально, поскольку устоявшийся стереотип гласит, что флльм должен храниться на пленке и по д.та- тельностп превышать девяносто минут. К счастью, хотя продолжгггельность фильма регламентируется, как н раньше, второе условие уже не действует. Цифровая «точка зрения» начинает сейчас “рева- лировать в Голливуде.
Эта сточка зрения» отражает нрипципиальнос различие между анмюговмм фильмом н шпуровым внде。，которое огфеделяется различием в обработке изображения.
Кинопленка прокручивается в камере со скоростью 24 ка口ра/с. Для невооруженного глаза кадры неразличимы и при быстром прскручн ванни возншеает видимость движения. Таким образом, в аналоговом мире анимация представляет собой выбор из бесконечного ряда ин
формации этих 24 неподвижных кадров, которые воспринимаются глазом как дви-
это оощеевро-это оощеевро-жущаяся картннка. С другой стороны, видео — неважно, цифровое или аналоговое нс содержит готовых кадров. Свет и цвет в видео дп с крот 11 з пру югся, а информация кодируется п сохраняете只 на магнигной пленке. При этом вместо физической аштмацил. создающей иллюзию для глаза, происходит обновление изображения с частот。访 25 раз в секунду или 25,97 раза в секунду. Данное различие связано с расхожден ием меж;ху народ-
это оощеевро-
это оощеевро-
пепский стандарт PAL (Phase Alteniation by Line — построчное изменение фазы). BTopoii — NTSC (National Television Standards Committee — Национальный комитет по телевизионным стандартам) является общим для Северной Америки и Японии.
Хотя частота обновления 25 п 25,97 раза в секунду -нтс достаточно близко к частоте 24 кадра в секунду, впдеотехIюл01пя Д01 io.ihuгельно разбивает каждый «кадр》на лвн «поля». Таким образом, обновление изображения происходит 5() млл 60 раз в секунду. Это позволяет приблизить качество цифрового видео к реальной жизни и добиться непрерывности движения, однако неизбежное уменьите- нне освеидепностп приводит к потере глубины изображения, и результате чего теряется его объемность*
На самом деле, реальность кардинально отличается от той полностью выдуманной имитации жизни и фильме, которую нам предлагает Голливуд. Наш глаз может распознать анимацию, то есть нереальное г ь происходящего на экране, и на подсознательном уровне нам будгг приятно, что атп всего лишь инсценировка. Цифровое видео дает возможность создателям фильмов н「рать на этом змашш и снимать картины, создающие впечатление реальности. Это превосходит любые попытки Голливуда заставить пас поверпть в их картины, н такнм образом* фильм «Ведьмы из Блэр» можно рассматривать как пастояп^ю партизанскую вылазку. Успех таких фильмов, как «Ведьма из 6』зр»,《Временш# код», ^Трахни меня>, *Танцу- к“цая в темноте», « Идиспы>> и дру| их кул!»товых работ, сделал за нас всю тяжелуго работу* Голливуд любит наложить лапу на удачный сценарий, во с п ользо ват ься им и заявить на него права, благодаря чему перед ннзкобюджегным цифровым фильмом открылись серьезные коммерческие перспективы.
11ужда, как известно, лучший учитель, но как быстро можно изменить ситуацию? Ранние выпутен- iiitic на пкранн цифровые видеофильмы, такпе как домашши! документальный видеофильм «Последняя трансляцля», инсценировка съемок камерами внутреннего наблюдения «Одним глазком»t помог- л” превратить данный формат из суровой необходимости, связанной с бедностью, в осознанныii выбор стнля (хотя он зачастую диктуется именно oq)aiiH4eiiiiHMH бюджета). Современны!! зритель достаточно охотно принимает цифровое видео «28 дней спустя», а так как этот стиль кажется нервным и полным сурового реализма, то картина в традиционном голливудском стиле тоже находит своего зрителя. Более того, режиссе))ычк)ваторы нс- пользуют сейчас все, что только можно, из видео.
Стиль видео отличается от стиля пленочного фильма цветностью, яркостью, глубшюй и движением. При сравнении этих двух стилей аналоговый фильм выследит дорогим и реслепабельным благодаря неуловимому ощущению яркости (рис. 1.1). Исторически сложившийся стереотип зрителей — это первая преграда, которую придется преодолеть нашему фильму.
Рис* 1.1.Аналоговый фильм всегда выглядит более впечатляющеРис* 1.1.Аналоговый фильм всегда выглядит более впечатляющеТрадиционные особенности видео, ориентированного на телевидение, 一 это быстрая съемка, Дсиаыше планы, быстрый монтаж н выб|)ошенпые кадры. Однако новый дрейф в сторону видео в Голливуде встряхнул широковещательное 'ГВ и сделал его более дппамичтгым н зрительно привлекательным. Вы можете по своему усмотрению выбирать и использовать элементы этого стиля. Если же ист, то у вас есть альтернатива представлению в стиле цифрового видео. Так, если вы хотите и на ел ку влезть (быстро и дешево), и гитаны не порвать (стиль гмгночного《「нльма), вы мажете ириобрес- ги цифровую камеру с частотой 24 кадра/мпн с качеством цвета, нс уступающим пленочному. Так что, будь вы подающим надежды Ларсом Фон Триером млн подражателем Давида Лиина, пришло время овладеть циф|)овой видеокамерой.
Рис* 1.1.
Аналоговый фильм всегда выглядит более впечатляюще
Рис* 1.1.
Аналоговый фильм всегда выглядит более впечатляюще
В основе цифрового процесса съемки, так же как и аналогового, лежит свет, проходящий через объективы камеры, но на этом сходство заканчивается. Если во втором случае свет воздействует на фоточувствительную пленку, то в первом он попадает на CCD-матрицу (прибор с зарядовой связью, ПЗС). Этот прибор представляет собой ультратон кий экран, составленный из тысяч или даже миллионов полупроводниковых элементов, каждый из которых преобразует свет, являющийся частью изображения, в электрический сигнал. Интенсивность этого зпектри“еско「о импульса от ка%АС「о пиксела связана с цветностью (цвет) и освещенностью (свет).
Р
азрешение изображения связано с числом создающих изобргхжегше полу i троводн j i ко в ых элементов. Поэтому чем больше будет этих пикселов, тем больше будет разрешение, а следовательно, и изображение будет более четким и детальном.
В более старых моделях аналоговых видеокамер информация считывалась с ПЗС в видеточно!! копии распределения света и цвета в рамках кадра* Таких комбинаций света н цвета в реальном мире — бесконечное множество. Аналоговая камера считывает эти комбинацш!, являкллиеся копиями реа.аь- ного мира, и записывает их на магнитную пленку, по возможности стараясь передать бесконечность комбинаций при гюмощн электрических импульсов. Цифровое видео, напротив, может использовать ограниченное число 10-разрядных комбинаций (256 уровней освещенности и 1 Л Ю12 цветов) для передачи той же инс|)ормацш1. Возникает вопрос, почему тогда цифровое изображение лучше аналогового? Ответ прост: оно бывает хуже, но в большинстве случаев все же лучше. Если вдаваться в подробное rnt то необходимо понимать, как работает сжатие (кодирование) изображения, позволяющее сохранять его в виде цифровых данных.
Наиболее дешевые и компактные цифровые видеокамеры имеют только одну CCD-матрицу, к, соответственно, их разрешение определяется числом пикселов, которое смогли на ней разместить, в то время как полупрофессиональные и профессиональные камеры содержат три такие матрицы — по одной на каждый основной цвет. Красный (R), зеленый (G) и синий (С) С CD-слои выполняют те же основные функции, но вносят меньше лекаже' иий в цвет.
Чем больше вы платите денег, тем больше вы получаете пикселов. Пикселы в цифровом видео имеют форму прямоугольников, что позволяет работать с различными форматами воспроизведения.
Для стандартов PAL и NTSC общепринятый формат 4:3 — отношение сторон в обычных телевизорах.
Новый ш и рока ве ц штел ь н ы fr стандарт HDTV (High Definition Television — телевидение высокой четкости) имеет точный iл ирокоэкра1 шый формат 16:9. Он, несомненно, будет гораздо более полезен для тех, кто пытается копировать Голливуд, хотя бы потому, что это один из множества кинематографических форматов, отличных от 4:3. Высокое разрешение присутствует исключiтлыю в дорогнх ирофесспо- НШ1Ы1ЫХ камерах, но с функцией шмрокоэкраиной съемки 16:9 ситуация иная. Множество бюджетных цифровых камер в настоящее время предлагают ши- р<жоэкрапный формат, однако вы должны убедиться, что это полноценный режим, а не дешевая его симуляция: так, в некоторых моделях верх и и из изображения обрезаются путем наложения черных полос, при этом уменьшается исходное разретенпе фильма; в друптх изображение растягивается, что ведет к его искажению (рис. 1.2). Разберитесь в этом перед покупкой.
До сих пор в нашем рассмотрении информация с CC D-MaTpiiUbi, представляющая картинку в виде электрического сигнала, все еще оставалась аналоговой. Слсдующ1П1 шаг — э го преобразование каждого пиксела в цифровой формат. Эту задачу выполняет аиа^гк)го -ци(|)ро boi i преобразовател ь (АЦП), который превращает импульс от каждого пиксела в набор нулей и едшшц, зависящий от его интен- сивностл (0 — это отсутствие сигнала, 1 — его на” личие). Для каждого пиксела эта комбинация определяет яркость н цветность.
Из-за непрерывности ряда значении яркости и цвета эти величины должны быгь дискретизированы, пересчитаны при помощи спец 11 а л ън ы х ctri гор итмов it затем сжаты, чгобы не превышать допустимые значения. Благодаря сжатию цифровая технология становится необычайно привлекательна с точки зрения скорости работы, но одновременно с этим она может быть ужасна с точки зрения искажения изображения — и плохое, и хорошее? достается тому, кто ждет...
Рис. 1.2. Имитация формата 16:9 (о) масштабирует исходное изображение (①,уменьшая тем самым вертикальное разрешение. Полноценный формат 16:9 (s) дает вам больше информации в изображении по горизонтали, чем общераспространенный 4:3 (г)Рис. 1.2. Имитация формата 16:9 (о) масштабирует исходное изображение (①,уменьшая тем самым вертикальное разрешение. Полноценный формат 16:9 (s) дает вам больше информации в изображении по горизонтали, чем общераспространенный 4:3 (г)После того как информация смешивается и записывается на магнитную пленку или на жесткий диск, ее можно считать оттуда в цифровом виде. Однако просмотр аналоговых изображений - это совсем ле то же самое, что просмотр оцифрованных изображений. В последнем случае вы видите результат последовательного преобразования аншюгового сигнала в цифровой и обратно в аналоговый, который будет совпадать с тем, что первоначально был ;^афш<- енрован ССО'Матрицей. Просмотр таких нзображе- ний будет возможен только в том случае, если ваша камера, жестким диск или какой-либо другой источник, используем ый вамп для просмотра, может совершать обратн »е п реобразовш iие, нсгтсльзуя ЦАП цифро-апалоговыii преобразователь.
Рис. 1.2. Имитация формата 16:9 (о) масштабирует исходное изображение (①,уменьшая тем самым вертикальное разрешение. Полноценный формат 16:9 (s) дает вам больше информации в изображении по горизонтали, чем общераспространенный 4:3 (г)
Рис. 1.2. Имитация формата 16:9 (о) масштабирует исходное изображение (①,уменьшая тем самым вертикальное разрешение. Полноценный формат 16:9 (s) дает вам больше информации в изображении по горизонтали, чем общераспространенный 4:3 (г)
Современная промышленность предлагает вам на выбор несколько типов видеокамер, отличающихся способом записи данных. Наиболее распространен' ные DV-каморы используют стандарт магнитной ленты MiniDV, некоторые используют меньший (MicroDV) или болышнт (Digital8) стандарты пли даже записывающие DVD. Заномнлте главное: все они цифровые, цифровые и еще раз цифровые, настолько же, насколько 0 — зто 0, al — это 1. Разумеется, разница в цене для разных камер отражает отличия в качестве видео (рнс, 1.3 и 1.4). Так, никто не спорит, что три CCD-матрицы дадут вам более естественные цвета, большее число пикселов — более отчетливое изображение, однако вы точно не сможете обойтись без хорошего объектива, некоторых ручных установок и нескольких аудиоразъемов. Запись в фо卩мате MPEG4 захват изображения с высоким разрешением, поддержка карты памяти и огромный экран LCD — это все, безусловно, приятно, но все эти удобства не смогут реально вам помочь при съемке вапкто голливудского
ТРЕБОВАНИЯ К ЦИФРОВОЙ КАМЕРЕ
1-мегапиксельная MiniDV-камера мам камера с тремя CCD-матрицами.
Полноценный формат 16:9.
Вход/вы ход FireWire.
фильма. Не позволяете изготовителям пускать себе пыль в глаза.
Рис. 1.4. Неплохая бюджетная модель, I например ICanon MV700i I тоже может I выдавать результат I высокого качества. 1 Эта камера имеет 口 объектив I с 18-кратнымоптическим масштабированиемРис. 1.4. Неплохая бюджетная модель, I например ICanon MV700i I тоже может I выдавать результат I высокого качества. 1 Эта камера имеет 口 объектив I с 18-кратнымоптическим масштабированиемСамое главное при покупке цифровой камеры — рассмотреть максимальное количество предложений в актуальной ценовой категории, а также изучить обзоры в специальных изданиях и в Сети. Только так вы сможете выбрать подходящий для вас инструмент.
Рис. 1.4. Неплохая бюджетная модель, I например I
Canon MV700i I тоже может I выдавать результат I высокого качества. 1 Эта камера имеет 口 объектив I с 18-кратным
оптическим масштабированием
Рис. 1.4. Неплохая бюджетная модель, I например I
Canon MV700i I тоже может I выдавать результат I высокого качества. 1 Эта камера имеет 口 объектив I с 18-кратным
оптическим масштабированием
Рис. L3* Характеристики камеры Sony DRC-HC85: двухмегапиксельная CCD-матрица 16:9, объектив Carl Zeiss с десятикратным масштабированием, кольцо ручного выбора фокуса — в общем, все, что нужно для создания фильмз
Т
о2о2Жизнь через объективСуть операторского искусства ——в выборе установок. Классный оператор точно знает, какая именно комбинация объективов, освещения и экспозиции даст желаемый эффект.Жизнь через объективСуть операторского искусства ——в выборе установок. Классный оператор точно знает, какая именно комбинация объективов, освещения и экспозиции даст желаемый эффект.■х，„■х，„ак это пропсходит в Голливуде. На практике же bin обнаружите, что ваше участие не требуется вовсе. Все цифровые видеокамеры делают все это автоматически. Ваша задача заключается лишь в выборе изображения, а камера сама запечатлеет его в лучшем виде.
о
2
о
2
Жизнь через объектив
Суть операторского искусства ——в выборе установок. Классный оператор точно знает, какая именно комбинация объективов, освещения и экспозиции даст желаемый эффект.
Жизнь через объектив
Суть операторского искусства ——в выборе установок. Классный оператор точно знает, какая именно комбинация объективов, освещения и экспозиции даст желаемый эффект.
■х，„
■х，„
Существуют, однако, веские причины избегать автоматического выбора установок. Больший контроль над вашим изображением позволит вам избежать ужаса типичного домашнего видео, вроде «Сам себе режиссер». Если предположить, что вы не снимаете дикого муравьеда, карающегося на скейтборде, то правилт>ыып подбор условий съемки поможет вам перенести ваш творческий замысел на экран. Поэтому вам потребуется камера, в KOTopoii предусмотрены ручные регулировки. Как минимум вам
надо иметь возможность вручную устапавливагь :ж- С1Ю31Щ11К), выдержку затаора и фокус.
Именно эта возможность должна стать решаю- шим (фактором при покупке камеры, а совсем не встроенные излишества или кратность цифрового масштабирования все они вам, скорее всего, не понадобятся. Объектив — это наиболее важная часть вашей камеры, л вы можете найти массу полезной информации и узнать мнения других людей как за, так и против на специализированных 巾(尸 румах в сети Интернет. Но прежде, чем вы примете гиш отвергаете нх рекомендации, посмотрите в aroii книге, казе фхъкции в вашей камере из арсенала Голливуда вам будут нужны.
Объектив — это ворота, через которые проходит свет, создаютшiii картинку. Предельно важно, что-
Рис. 1.5. Объективы, конвертирующие насадки м фильтры
Рис. 1.8. Цветовое насыщениеРис. 1.8. Цветовое насыщение
Рис. 1.8. Цветовое насыщение
Рис. 1.8. Цветовое насыщение
бы объектив пропускал свет без пска- жениЛ. Характерной особенностью Mi- п11)\7-камер является их компактность. Поэтому объективы должны пропускать как можно больше света. Для этого их делают широкоуголыjыми, но в таких объективах неизбежно возникает сильное лучепреломление» что является причине!! возникновения солнечных пятен на изображении.
Рынок насыщен различными объективами, конвертирующими насадками к ним и (фильтрами (рис. 1.5); их делают практически все пронзволн телн тигровых камер. Основное различие объективов заключается и конструкции линзт факускр5лющих лучи света. IIJiipoKoyrojibiibic объективы собираю г больше света из большей области и имеют увел ичсниую глубину резкости, в то время как в телс(|ютооб1>ективах за счет уменьшения угла сбора света происходит уменьшение глубины резкости*
Будет лучше, если вы не станете пользоваться функцией масштабирован ня на вашей цифровой камере. Мало того, что любое передвижение камеры будет сильно преувеличено, качество изображения также резко упадет. Если вы не верите атому предулрежденпю, пои робу iire изменить размер изображения. Парис. 1.6показан результат 120-кратного увеличения: раздутые пикселы превратили картинку в мерзкую мешанину*
Кон вертиру ющая насадка объектива (рис. 1.7) представляет собой устройство, закрепляемое между корпусом камеры н объективом для того, чтобы увеличить фокусное расстояние. Увеличение фокусного расстояния ведет к уменьшению глубины резкости, что позволяет отделить объект от фона. Применение этой накладки даст вам больше свободы при использовании эффекта перефоку с ировки.
Если вы считаете, что в использовании оптического масштабирования нет ничего плохого, посмотрите на рис. 18 Цветовое насьпцение, показанное на этом рисунке, выявляет то, что происходит при этом с пикселами. Выглядит не слишком здорово.
Характеристики и дополнительные эффекты
Как мы уже говорили, объектив является наиболее важной деталью, которая позволит вам создавать картины на уровне Голливуда.
В то же время встроенные в камеру эффекты, по всей видимости, наименее существенны. Как вн, наверное, могли заметить при просмотре вашей любимой картины, строб-эффект и поляризация в ней используются исключительно редко. Это, однако, не означает, что встроенные эффекты нельзя использовать: Марк Эванс потрясающе эффективно использует ночное видение в своей картине «Одним глазком», но они должны применяться продуманно и со смыслом.
Эффекты
Цифровые камеры предлагают два типа эффектов: эффекты, связанные с изображением, и цифровые эффекты. По сутн, оба типа относятся к цифровым эф(|)ектам, н в обонх случаях происходит обработка и корректировка данных. Если первые действуют наподобие эффекта раскрашивания, внося из
менения в вид каждого кадра картннь〕，то вторые применяются в течение определенного времени.
В любом случае есть веская причина избегать их иснолюоваипя: поскольку фильтры изменяют цифровые данные вашей картины, вы не сможете потом удалить их. Если вы снимаете, используя встроен ньге зф巾ект— они останется навсегда, поэтому при съемке следует от них отказаться. Вы всегда сможете добавить их п другие, более контролируемые, эффекты позднее, на ;)гапе монтажа.
Из атсго правила есть, пожалуй, только одно исключение — строб-эффект. Если вы хотите добавить динамики, используйте строб эффект, обеспе- чиваюицп! формирование комбинированного изображения в виде поел ед о вате л ь нос'тг 1 ряда кадров (рис, 1.9). Его также можно использовать в сценах мечтаний.
Масштабирование
Еще одна ненужная вещь 一 ато масштабирование; в Голливуде ее нс используют совсем. Наезд осуществляется небольшой подвижкой объектива камеры в сторону объекта, it результат может быть совершенно неожиданным. Благодаря своей непредсказуемости, масштабирован ие может использоваться для создания фантасгических эффектов. Сотрясение госпиталя в картине «Изгоняющий
дьявола 3» может служи1ъ редким примером удачного использования этого эффекта; в болыпинстве же случаев применение масштабирования подчеркнет любительский уровень вашей картины
Наиболее часто масштабирован не используется в обратном случае — для созван ня ;)ф(|)екта удаления (рис. 1.10), it служит для обозначения изоляции объекта, который находится в некоем ограшь чей ном пpocTpai icтве. В приведенном примере этот эффект используется совместно с нарастающим хоровым звуковым сопровождением и дает понять зрителю, что жертва осталась одна и ей придется побороться за cbokj жизнь.
Стабилизатор изображения
Если вы уже ознакомились со встроенными эффектами и поняли бесполезность большинства из них, пршила пора рассказать о более практичных с|)унк- циях камеры. Одио11 из них является стабилизатор изображения. Этот эффект присутствует как в MiniDV-, так и в MicroDV-камерах, но может отличаться принципом действия в зависимости от производителя. Электронный стабилизатор изображения компенсирует тряску или толчки математической корректировкой распределения изображения по пикселам. При оптический стабилизации изображения съемка происходит в “уть большей области, нем видит оператор, а компенсация происходит механически с использованием гироскопа. Недостатком этого эффекта является то, что при съемке быстрого движения кадры могут отличаться от желаемых. Э^чекгронная же стабилизация изображения иногда при водит к ошибкам из-за неправильной компенсации пикселов. Это может проявляться и возникновешш артефактов — видимых областей 一 и обернуться крахом вашей картины.
Батареи
Съемка может затянуться на неопределенно долгое время. В совокхгппости с ошибками человека (отключение спящего режима камеры) это требует
ТИП БАТАРЕИ
Тип батареи не должен быть решающим фактором при покупке камер% но вам будет полезно узнать о них немного больше. С камерами MiniDV и MicroDV вы с большой вероятностью приобретете литиевую (Li-Ion) или никель-металлогидридную (NiMH) батарею питания. Последняя ——предпочтительнее, поскольку эти батареи легче и меньше литиевых, а кроме того, имеют большую емкость.
Sony использует другую хитрость. Их так называемые батареи infoLithium сами передают камере информацию о своем уровне зарядки, однако, по сути, они ничем не отличаются от литиевых батарей, за исключением более дорогих корпусов. Вне зависимости оттого, какую именно батарею вы используете, вы всегда должны иметь под рукой вторую и держать ее заряженной, причем желательно, чтобы ее заряда хватало на несколько часов работы. Пусть она весит и стоит боль- шег но чем больше и дороже будет батарея, тем меньше вероятность того, что вам придется повторно выезжать на съемку.
ТРЕБОВАНИЯ К БАТАРЕЯМ• Батарея в камере.• Батарея повышенной емкости.ТРЕБОВАНИЯ К БАТАРЕЯМ• Батарея в камере.• Батарея повышенной емкости.на,личия батарей большой емкости. У любой медали, как известно, есть две стороны — это касается и вопросов продленпя времени работы без подзарядки. Поворотный цифровом дисплей, так же как и чрезмерное злоупотребление масгитабированием, могут за очень короткое время полностью разрядить батарею. 11лфрлвые камеры часто поступают в продажу с батареями малой емкости, поэтому имеет смысл приобрести дополнительно запасную «дол io 11 граю 1 цу ю» ба га рею и брать ее с собой на место съемок. Не забудьте зарядить обе батареи перед съемкой и держите наготове зарядное устройство, если съемка происходит поблизости от источника питания.
ТРЕБОВАНИЯ К БАТАРЕЯМ
• Батарея в камере.
• Батарея повышенной емкости.
ТРЕБОВАНИЯ К БАТАРЕЯМ
• Батарея в камере.
• Батарея повышенной емкости.
24
Необходимые аксессуары
Для цифровых камер существует масса дополнительных приспособлений и аксессуаров. Отчасти потому, что данная индустрия стремительно развивается, их все чаще делают в расчете на узкую область применения для узко「о кру「а людей, для небольших камер и доступными по цене.
Не все они, однако, будут действительно полезны.
В
не зависимости от того, что вы собираю снимать н какими средствами вы располагаете, вы можете повысить качество вашего продукта при помощи некоторых полезных аксессуаров.
Штатив
Если вы настоящий кинорежиссер с индивидуальным творческим почерком, вы даже слышать не захотите о таких вещах, как штатив. Эти люди живому искусству предпочитают вычурность н старую школу. Но не придется ли вам горько сожалеть об отсутствии штатива на съемочной площадке?
Штатив помогает выразтъ фа к гуру вашей законченной картины. Неважно, насколько динамичной или импровизированной вы хотите сделать свою картину. Важно то, что ни одна ручная съемка не сможет обеспечить контроль, а следовательно, и резкость и качество изображения, сравнимые со съемкой при жестком закреплении камеры на штативе.
Кроме обеспечения стабильности при съемке, штатив имеет еще два других применения. Во-первых, вы можете зафиксировать камеру, закрепив ее так, чтобы она не двигалась. Во-вторых и в-третьих, штатив позволяет выполнять горизонтальное панорамирование (плавное перемещение в「орн- зонтально11 плоскости) и вертикальное панорамирование (то же самое, только в вертикальной клос- кости). Любая панорамная съемка будет выглядеть лучше, если ее выполнять при помощи штатива.
Штативы для DV-камер, которые предлагает рынок цифровой видеотехники, могут также использоваться для крепления телескопов. Это не значит, что их цена должна быть гастрономической, однако не будем лукавить. Штатив должен быть жестким и надежным, и нем меньше вы за него заплатите, тем более шатким и хрупким он, по всей видимос- тн, будет. На штативах DV н MiniDV заказывается максимально допустимый вес (общий вес камеры и наиболее тяжелой из ваших батарей питания). Чем больший вес может быть закреплен на штативе, тем более плавной будет горизонтальная и вертикальная панорамная съемка. Большой вест закрепленный в верхней частиt может сделать неустойчивой всю конструкцию, поэтому достаточно
широко разд1Я1 гайте опоры штатива. Хорошим конструктивным решением является съемная пластина, поскольку она значительно сокращает время подготовки к съемке и ее завершенля. При этом пластина заранее привинчивается к камере (резьбовое стверстне находится в нижней части камеры) и затем просто защелкивается в панорамную головку штатива.
Плавность действий нгравт важную роль, однако, если у вас слишком тяжелая камера н батарея, убедитесь, что основание крепления пмовки достаточно прочное, чтобы выдержаль их вес. В идеале вам нужно сферическое ocjiOBaHifet чтобы иметь возможность работать под разными углами, и штифт для компенсации вибрации, передающейся от опор к головке.
Микрофоны
Звук, звук и еще раз звук — вот три веши, о которых часто забывают но время съемки. Потратьте немного денег, чтобы обеспечить качество звука, в противном случае дырка в вашем кармане напом- шгг вам об этом. В голливудских (фильмах а пало- гам отводится ведущая роль, поскольку это самый простой способ поведать ту или иную историю, однако в них будет немного смысла, если актер будет открывать рот, а вы будете слышать лишь шум проезжающих мимо автобусов, В тихих сценах бывает очень важно отказаться от встроенного в камеру микрофона. Даже если вы следите за звуком в наушниках, вы можете не услышать шум механизма привода, который отчетливо слышен при воспро* изведенин в некоторых камерах.
В камеры встраиваются микрофоны конденсаторного тапа с кардиоидной диаграммой направленности. Это значит, что их область приема имеет форму сердца, раздутую слева и справа по отношению к головке микрофона. Конденсаторные микрофоны имеют тонкую и легкую диафрагму, они достаточно чувствительны и улавливают малейшие шорохи, что в одних ситуациях вызывает восторг, но в других полностью неприемлемо.
Основная проблема встроенных микрофонов — это их высокая чувствительность. Хотите вы того
Рис 1.11. Петличные микрофоны состоят из передатчика и приемника, в каждый из которых встроена своя батареяРис 1.11. Петличные микрофоны состоят из передатчика и приемника, в каждый из которых встроена своя батареяили нет, они будут улавливать любые звуки. Подобно тому, как ручные ластройки и штатив позволяют лучше контролировать изображение, встроенный микрофон даст вам контроль лад звуком. Внешний микрофон будет очень полезент если использовать его в паре со встроенным. В меню камеры должен быть предусмотрен способ полностью отключить микрофон или отрегул и ровать его уровни чувствительности так, чтобы иметь возможность записывать звук qt двух источников*
Рис 1.11. Петличные микрофоны состоят из передатчика и приемника, в каждый из которых встроена своя батарея
Рис 1.11. Петличные микрофоны состоят из передатчика и приемника, в каждый из которых встроена своя батарея
Диаграммы направленности микрофонов могут различаться формой «сердец», а кроме того, область приема может быть двунаправлен ной (перекос диаграммы направленности влево или вправо будет полезен при записи интервью) и всенаправленной (равная чувствительность по всем направлениям хороша для записи фона). Продумайте, какой именно звук вы собираетесь записывать.
При съемке диалогов не стоит использовать дешевые радиом и крофон ы. Использование частот
VHF (ОВЧ — очень высокая частота) для передачи голосов актеров из-за интерференции превращается в хождение по минному полю. Лучше всего, если у вас будет пара хороших петличных UHF- микрофонов (УВЧ — ультравысокая частота). Опи могут подключаться непосредственно к порту вашей камеры или использовать передатчик н приемник для беспроводной связи (рис. 1.11). По возможности, однако, следует избегать беспроводной связи и использовать кабель, а петличный микрофон, незаметно прпкрепленпый за лацкаи пиджака, позволит вам подключиться прямо к разъему микрофонного порта вашей камеры.
НЕОБХОДИМЫЕ АКСЕССУАРЫ
Штатив для Mini-DV-камер*
Внешний кардиоидный микрофон.
Петличный микрофон.
26
Компьютер
Если вы услышали「опое свыше «пора заняться монтажом», то компьютер и программное обеспечение отныне будут единственными вещами, интересующими вас в этой жизни. Каждый из этих компонентов должен быть правильно подобран, то есть иметь соответствующие уровень и цену и обеспечивать удобство в работе.
ше, чем у Мас, хотя стоит PC меньше.ше, чем у Мас, хотя стоит PC меньше.Рис. 1.12. Плоские компьютеры Apple iBook, iMac и eMac с дружественным интерфейсом идеальны для создания цифрового кино* Построенные на основе процессора G4, с памятью DDR SDRAM они обладают достаточным быстродействием для вашей работы, их базовая комплектация включает входы FireWire, а в систему входит превосходное приложение, предназначенное для монтажа, — iMovie. Кроме того, у них отличный дизайнРис. 1.12. Плоские компьютеры Apple iBook, iMac и eMac с дружественным интерфейсом идеальны для создания цифрового кино* Построенные на основе процессора G4, с памятью DDR SDRAM они обладают достаточным быстродействием для вашей работы, их базовая комплектация включает входы FireWire, а в систему входит превосходное приложение, предназначенное для монтажа, — iMovie. Кроме того, у них отличный дизайн
ше, чем у Мас, хотя стоит PC меньше.
ше, чем у Мас, хотя стоит PC меньше.
Рис. 1.12. Плоские компьютеры Apple iBook, iMac и eMac с дружественным интерфейсом идеальны для создания цифрового кино* Построенные на основе процессора G4, с памятью DDR SDRAM они обладают достаточным быстродействием для вашей работы, их базовая комплектация включает входы FireWire, а в систему входит превосходное приложение, предназначенное для монтажа, — iMovie. Кроме того, у них отличный дизайн
Рис. 1.12. Плоские компьютеры Apple iBook, iMac и eMac с дружественным интерфейсом идеальны для создания цифрового кино* Построенные на основе процессора G4, с памятью DDR SDRAM они обладают достаточным быстродействием для вашей работы, их базовая комплектация включает входы FireWire, а в систему входит превосходное приложение, предназначенное для монтажа, — iMovie. Кроме того, у них отличный дизайн
Ч
то касается компьютера, тут существует два <к- новнгях варианта: PC и Apple Мас. Для того чтобы делать несложное голливудское кино, Мас ——от-
ллчный выбор, вк.г1ючающн11 в ссоя вес необходимое (рис. 1.12). Все модели последнего поставляются вместе с пакетом iMovie, который опытные пользователи могут модернизировать в Final Cut Express или Final Cui Pro н использовать элементы, стандартные для данной сферы деятельности. Кроме того, для Mac, r отлнчне от PC, не существует проблем несовместимости.
С PC может возникнуть больше проблем. В то время как Мас и все его приложегшя раирабатьгваются под едиIгым 11ачалом Apple, компьютеры PC имеют архитеоуру, открытую как для производителей аппаратного обеспечения, так и для производителей программ. Это озиачаег отсутствие жестких правил и законов, и нередки случаи, когда карты, другая встраиваемая аппаратура н приложения не могут даже распознать друг другк не говоря уж. о нзапмо- действии. Но если они все же работаюг(ч)вместтю, то производительность PC может быть даже боль-
Все компьютеры состоят из трех основных элементов: процессор, материнская плата и жесткий диск. Материнская плата содержит все наиболее важные чипы контроллеров, и на ней же закрепляется процессор. Важным требованием является согласованная работа материнской платы и процессора. В Мас это заложено изготовителями. Если же вы используете PC, то у вас может быть хнбо процессор Intel Pentium, либо AMD Athlon.
Обе серии постоянно обновляются, и чем быстрее и новее будет процессор, тем быстрее будет проходить it процедура монтажа. Скорость процессорг! обычно измеряют в гигагерцах (ГГц) либо по эквивалентной шкале единиц, однако необходимо иметь в виду, что сами ио себе гш а1ерцы еще н i гчего нс значат: так, система с п роцессором Intel Pentium 4 3,2 ГГц не будет работать в два раза быстрее, чем Power Mac G5 1,6 ГГц. Кроме того, некоторые системы имеют двухпр()iieccopiiyю архитектуру+ в ко- Topoii обработка задач вашего приложения осуществляется одновременно на двух процессорах. Это даст определенный эффект при работе с некоторыми приложениями, например Final Cut Pro, нс во многих основных пакетах монтажа вы не почувствуете особо" разницы.
Имейте в виду, что компьютеры PC с приставкой «мультимедиа：» дмеко не всегда предназначены дл只 со()тветс ruy- roi цих задач, как вы могли бы подумать; это всего лишь означает, что в комплект входпт привод DVD и средство доступа в Интернет. Вам г^жно определить сне- цификацшо своего компьютера п понять, удовлетворяет ли она требовани' ям вашего программного обеспечения.
Очевидно, одним из критичньгх параметров является емкость вашего жесткого диска: только для размещения опе- рациошгоп системы и пршюжешвт вам 1юпадо6|т:я несколько 门u a6aiir На самом деле все еще хуже. Каждые четыре с половiniaii минуты съемки DV'-камерой требуют 1「6aiir на вашем жестком диске, и если вы снимаете кино по правилам Голливуда (продол ж и тел ь н ос - тью девяносто минут), то вам потребуется уже 20 Гбайт, это если не брать во внимапие съемочный коз 巾巾 шик’нт
(отношение продолжш ельности отснятого материала к конечной длине фильма).
11осредником между вашим процессором л жестким диском служит оперативная память. Она использу* ется л'1я временного хранения информации, обраба- тываем<з41 процессо^юм. Доступ к данным, хранящимся в этой памяти1 производится легче и быстрее.
Скорость, с которой на вашей машине будет работать монтажное программное обеспечение, зависит от объема оперативной памяти и способности вашей программы эффективно ее использовать. Ваша монтажная программа создает эффекты и монтажные переходы, производя вычисления с данными видео, поэтому ей необходимо держать поблизости как исходные данные, так и результаты вычислений. Чем больше оператшшой памяти бу- дег в вашем компьютере, тем эффективнее компьютер справится с этой сложной задачей и тем мен ь* ше времешт ему на это потребуется* В большинстве компьютеров в настоящее время используется быстрая память DDR SDRAM, н при работе с видео' данными будет разумно отказаться от систем, использующих более старую память SDRAM,
Разумеется, ничего из вышеперечисленного вам не поможет, если вы не сможете(|)нзическл загрузить вашу картину в компьютер н считать ее из него, а для этого н\окиы разъемы, расположенные на задней стен- кс корпуса машины. Как минимум, в процессе про- нзводства вашего голливудского фильма вам придется перенести ваш материал с цифровой камеры на компьютер, для чего вам понадобится DV-вход.
Обычны!! видеовход представляет co6oii разъем стандарта IEEE 1394, также называемый FireWire или LLink. Все эги названия обозначают одно и то же, но вам для работы понадобятся две вещи: кабель FireWire для подключения камеры к компьютеру и разъем FireWire на вашем компьютере. Кабель FireWire передает информацию в обе стороны, но не в виде последовательностг i кадров, а в виде потока ци(1)ровых данных.
Существует два типа разъемов FireWire: 4- и 6- 111тырьковые (рис, 1.13), Различаются они тем, что 4-штырьковые служат исключительно для передачи данных, а 6-штырьковые еще и для передачи энергии (то есть камера может питаться от компьютера). MiniDV- и МicroDV-камеры обычно радл экономии места имеют 4 - штырьковые разъемы, в го время как персональные компьютеры, как прави- ■5 — б-штырьковые. Передача данных будет тем надежнее, чем короче кабель, поэтом>? не рекомендуется использовать кабели длиннее 9 м без дополнительного промежуточного усилителя.
Большинство современных компьютеров PC и Мас оборудованы портами FireWire н соответствующими гнездами, встроенными в матери ПС' кую плату или и од к л ючаем ы м и к ней. Как алы ер-
CMCTEMHblE ТРЕ60ВАНМЯ ДЛЯ МОНТАЖА
PC или ноутбук с установленной системой Windows ХР Home, Windows ХР Professional или Apple iMac, iBook, eMac, Power Мас с системой Mac OS X.
Минимальная частота процессора 800 МГц.
Минимум 256 Мбайт памяти DDR SDRAM.
Жесткий диск не менее 40 Гбайт.
Один вход/зыход FireWire или плата оцифровки видеоизображения.
Один кабель FireWire.
нативаэти порты могут быть расположены на звуковой карте или даже на плате оцифровки видео- изображени1к Кроме того, на этих платах могут быть предусмотрены и другие, отличные от FireWire, входы it выходы, аипаратные ускорители для работы со спецпальными эффектами, и в комплекте к ним может поставляться монтажное про- фаммное обеспечение.
Зачем нужны другие входы и выходы? Вы можете захотеть использовать и и м порт и ро вать старый аналоговый видеосигнал, записанный на пленку VHS либо Hi-8 пли же скопированный на магнитную пленку с кинопленки. Данный способ имеет смысл использовать для создания эффекта старого кино.
Если вь1 располагаете подобным материалом, а в системе изначально не и реду с мотре но натшчне псатм оцифровки видеоизображений, вы можете приобрести ее отдельно вместе с инструкциями по установке в ваш компьютер. Вот почему при покупке PC необходимо убедиться в наличии достаточного количества свободных слотов для оборудования, которое вы захотите добавить позже.
Рис. 1.13* Кабель, который вам будет нужен,— FireWire с 6- и 4-штырьковыми разъемами на концахРис. 1.13* Кабель, который вам будет нужен,— FireWire с 6- и 4-штырьковыми разъемами на концахРис* 1.14* Карта OIGEAR USB 2/FireWire Combo Card поддерживает как стандарт FireWire, так и USB 2Рис* 1.14* Карта OIGEAR USB 2/FireWire Combo Card поддерживает как стандарт FireWire, так и USB 2Основной альтернативой стандарту FireWire на PC можно считать шину USB 2. Поскольку скорость передачи данных по ней выше, опа серьезный конкурент FireWire* Ее недостатком, однако, является то, что при ее использовании, в отличие от FireWire, задача взаимодействия ложится на компьютер. Если вы хотите подстраховаться и предусмотреть оба ва・ риалта, вы можете приобрести карту O1GEAR USB 2/FireWire Combo Card, которая устанавливается в обычный слот на вашем PC (рис. 1.14).
Рис. 1.13* Кабель, который вам будет нужен,— FireWire с 6- и 4-штырьковыми разъемами на концах
Рис. 1.13* Кабель, который вам будет нужен,— FireWire с 6- и 4-штырьковыми разъемами на концах
Рис* 1.14* Карта OIGEAR USB 2/FireWire Combo Card поддерживает как стандарт FireWire, так и USB 2
Рис* 1.14* Карта OIGEAR USB 2/FireWire Combo Card поддерживает как стандарт FireWire, так и USB 2
В процессе монтажа кроме компьютера вам понадобится и дру「ое аппаратное обеспечение. Видео — это просто пустой звук, пока оно не попадает на экран, а это значит, что монитор также является
жизненно важным элементом процесса.
М
онитора бывают электронно-лучевые (CRT) н жидкокристал л ич ескне (LCD). В первом случае нучкн электронов фокусируются и разгоняются анодом к экрану» покрытому слоем люминофора, вызывая свечение отдельных красныxt синих и зеленых крупинок (цвет) с заданной интенсивностью (яркость). LCD-мониторы представляют собой фл у о ресце htii ы ii проектор, про- пускаюшпг! свет через массив жидкокристаллических транзисторов (пикселов).
Кабель выглядит архаично в наш век беспроводной связи, однако передача больших объемов информации между выходом компьютера н входом CRI'-mohhtq卩а должна происходить быстро и без потерь. Если же расстояние превышает то, на котором настольный компьютер обычно пахс^дится от монитора, то единственное, что будет эффективно работать, 一 это специальный кабель, например трехметровый Griffin ADC (рис. 1.15).
Все большую популярность в настольных компьютерах завоевывают LCD-мониторьь однако необходимо убедиться, ч го на нем можно просматривать быстрое движение. На некоторых дешевых моделях быстрое перемещение предмета на экране при* водит к его расплытию. Берите мотшторы известных фирм — не ошибетесь (рис. 1.16).
Еще немного из области науки...
Дело в том, что монитор компьютера достаточно сильно отличается от экрана телевизора, на котором вы (скорее всего) и будете смотреть ваш фил ьм. Подобно мониторам, большинство телевизоров имеют электронно-яучевые кинескопьь Однако сигнал, который приходит в телевизор, немного сложнее сигнала, идущего от компьютера к mohi卜 тору и представляющего собой три отдельных сигнала для разных цветов — синего, красного н зеленого. В большинстве случаев в телеви^шонпом сигнале красный, синий и зеленый сигналы смешаны между собой, что приводит к небольшой потере качества и разрешения. II хотя сигнал между компьютером и монитором, как правило» тоже имеет аналоговГэ!Й вид и это ведет к потерям, они не столь велики.
Если вы используете индикаторную панель с интерфейсом D\U (Digital Visual Interface), подкупю-
чегшую к видео карге, которая использует тот же стапдар г, го епгпал при передаче будет иметь шифровой вид, и в резул 1>тате изображен не будет заметно чище и ярче, чем в гелевизоре.
Второе отличие заключается в тем, что CRT-мониторы по сравнению с телевизором имеют в три раза меньшую яркость п большее число пикселов (то есть большее разрешен»iс)t а кроме того, для них разработана другая технология обновления экрана —построчная развертка.
Ччо это значит? Термин «развертка» означает способ обновления изображения на экране. Если она построчная, то на экране последовательно обновляются строки, в направлении от верхней к нижней части экрана. В телевизионных кинескопах обычно используется чересстрочная развертка (некоторые дорогие модели, впрочем, имеют режим построчной развертки). Это значит, что электронный пучок, идя сверху вниз, обновляет нечетные строки, а затем возвращается наверх, обновляя четные. Поскольку люминофор, используемый в электронно-лучевых мониторах, некоторое время светится после попадания на него пучка электронов, глаз не замечает перехода от кадра к кадру.
Разница между способами развертки в монитора и кинескопах телевизоров па самом деле весьма заметка. Построчная развертка утомляет глаза (из-за мерцаиля монитора), в то время как чересстрочная развертка приводттт к возникновеншо «шероховато- стн» (проблема нскаженнй) и артефакгов (блужда- кмцие пикселы), в результате чего изображение получается менее чистым.
Рис. 1.15・ При большом удалении монитора от компьютера необходим специальный кабель
ТРЕБОВАНИЯ
Один CRT/LCD монитор.
Один усилитель и два динамика или встроенная аудиосистема.
Одна звуковая карта с драйверами, удовлетворяв ющими установленной версии Windows (только для PC).
Все перечисленные моменты сводятся к одному: видео,「ра《)нка н текст, которые выглядят замечательно на экране монитора, будут смотреться совсем не так хороню но телевизору. Иными словами, изображение на вашем компьютере — это еще не конеч н ый продукт.
Звук
Проблема точности воспроизведения актуальна не только для картинок. Звук нс менее важен, чем изображен не. Диалоги в вашем голливудском фильме должны быть чистыми, сбал ai 1 сиро ванн ы- мп и правильной громкости. Звук относится к раз- ряцу тех вешен, которые не замечаешь, если они продуманы, но зато в противном случае картина становится невыносимой. Единственный способ добиться хорошего звука при монтаже — это использовать достойную к€)мбшкщшо усилителя, динамиков и звуковой карты.
]'ак же как и плату оцифровки видеоизображения. звуковую карту можно купнть отдельно от ко миь ютера. однако в любом компь югере из н а чал ь- но уже присутствует звуковое оборудование.
Конечно, более дорогие звуковые карты обладх- юг большими возможностями. У них может быть более широкий динамический диапазон, на случай, если вы захогпте импортировать звуковую >юрож- ку отдельно, больший набор встроенных инструментов п синтезарованных музыкальных образцов для иоздашш музыкадьпого сопровождения валив- 「口 фильма. Кроме того, они могут быть более эф- (|»еюгивны при оцифровке, если вы собираетесь добавить звук в картину позже. Вполне возможно, что все это покажется вам сейчас ненужным, однако, как это часто бывает, большая сумма, потраченная на оборудование на начальном этапе, дает больше свободы в дальнейшем.
Звуковая карта SoundBlaster ?\udigjz2 (Creative) часто входит в стандартную комплектацию современных компьютеров. И тем не менее это — не ширпотреб. Благодаря компьютерным играм и мультимедиа, пользователи стали необычайно привередливы, и теперь требования к звуку большинства PC почти не отличаются от требований, предъявляемых создателями фильмов.
职「М, ДЕТКА, Ж「Н
Рис. 1.16. Компьютер Presario 8000 фирмы Hewlett Packard имеет два винчестера по 120 Гбайт, которых вам хватит с запасом для работыРис. 1.16. Компьютер Presario 8000 фирмы Hewlett Packard имеет два винчестера по 120 Гбайт, которых вам хватит с запасом для работыПоследнее, что необходимо вашему компьютеру,— это оборудование, при помощи которого вы сможете перенести свой фильм со свой машины и сделать ре- зереную копию. Большинство современных PC осна* щается записывающими приводами CD-RW, позволяющими копировать фзйлы на болванки CD-R н CD-RW (на последние зы можете записывать файлы многократно), Это удобно для аудиофайлов и для фотографий, но 700 Мбайт будут практически бессмысленны для огромных видеофайлов. К счастью, записывающие приводы DVD уже упали в цене и позволяют записывать 4,5 Гбайт (а в некоторых случаях и 9 Гбайт) на один диск. С болванками немного сложиеег поскольку существует два стандарта DVD-болванок для записи (DVD-R и DVD+R) и три стандарта DVD-болванок для многократной записи (DVD-RW, DVD+RW и DVD- RAM). Это становится важно, если вы планируете записать финальную версию картины на DVD и впоследствии проигрывать на обычном проигрывателе DVD. Большинство DVD-проигрывателей распознают стандарт DVD-R, однако далеко не все могут прочесть файл с дисков DVD-RW, DVD+RW и DVD-RAM* Таким образом, если вы хотите насладиться своим шедевром на домашнем DVD-проигрывателе, лучше будет заблаговременно выяснить свои возможности.
Рис. 1.16. Компьютер Presario 8000 фирмы Hewlett Packard имеет два винчестера по 120 Гбайт, которых вам хватит с запасом для работы
Рис. 1.16. Компьютер Presario 8000 фирмы Hewlett Packard имеет два винчестера по 120 Гбайт, которых вам хватит с запасом для работы
30305^s i©^ex^-5^s i©^ex^-
30
30
5^s i©^ex^-
5^s i©^ex^-
Монтажное программное обеспечение
Вы не сможете ничего сделать с вашими кадрами, если у вас не будет монтажной про「раммн, в которую их можно загрузить и слегка подправить. Видеомонтаж на поверку не слишком сильно отличается от компьютерного редактирования текста — те же операции «вырезать-вставить», поэтому причин для паники нет никаких.
Операции «отменить», «вернуть» и «сохранить» тут также действуют, поэтому вы ничего не потеряете в процессе редактирования.
М
онтажное программ нем? обеспечение должно выполнять несколько основных функций, а именно обеспечивать возможность выбрать п импортировать ваши эпизоды, перетащить их в вашу монтажную лннейку, обрезать начало и конец вашего эпизода вплоть до определенного кадра н затем экспортировать результат в видеофайл.
Работа над фильмом будет гораздо эффективнее, если в монтажноii программе кроме перечисленного выше вы сможете соединять эпизоды при помощи переходов (как минимум путем наплыва) н корректировать цвет, контраст и яркость. Также будет весьма полезно иметь возможность изменять ^фо- вень прозрачности ваших фрагментов, создавать покадровую анимацию, работать(' масками, корректировать и смешивать звук, создавать титры и работать в Ш11рок€)экрапиом формате.
Большинство монтажных программ имеют в своем арсенале приблизительно одинаковый набор функций, однако разные пакеты будут по-разному обрабатывать ваш материи.!. Наиболее ггредпочтительный способ — использование монтажной лн- нейки. Па монтажной линейке вы размещаете свои эпизоды в хронологическом порядке. Это полное- гыо линейная программная среда в нелине! in ом мире монтажа. В наиболее простых монтажных программах у вас в распоряжении будет одна ли
нейка для эпизодов, одна — для переходов между ними и одна ——для звука. Чем больше денег вы потратите на свое программное обеспечение, тем больше вероятность, что оно бу де г иметь несколько дорожек для аудио и видео, что и результате даст вам больше свободы и позволит накладывать эпизоды один поверх другого, комби пируя изображения. Разница в цене между примитивными и мощными пакетами, однако, не столь существенна, но получаемая гибкость стоит потраченных денег.
Монтажные.1 мнейки с несколькими видеодорож- камн часто используют два барабана: А и Б. В этом случае все переходы происходят между клипами А и Б, н вы можете накладывагь один клин на другой и выполнять переходы точно между выбранными в этих эпизодах кадрами. В результате возникает Ш13\^альньн! э(|)фект шахматной доски, который более точно передает, что у вас происходит на мон- тажно11 .гшнейке.
Рис. 1.17.Movie Box DV от Pinnacle Systems предназначен для загрузки изображений на компьютерРис. 1.17.Movie Box DV от Pinnacle Systems предназначен для загрузки изображений на компьютерРис. 1Л8.Монтажный пакет Pinnacle Studio 8Рис. 1Л8.Монтажный пакет Pinnacle Studio 811рп выборе монгажной программы продулгайте, как вы собираетесь распространять готовый фильм. Есл и вы собираетесь выкладывать его в Сеть, то вам, возможно, захочется экспортировать его на DVD в виде потокового мультимедиа (streaming media) или и формате MPEG-2, н вы сможете езкономшъ, если найдете программу, которая делает это, н обойдетесь без приобретения спсцп^шлых кодировщпков. Про-
Рис. 1.17.
Movie Box DV от Pinnacle Systems предназначен для загрузки изображений на компьютер
Рис. 1.17.
Movie Box DV от Pinnacle Systems предназначен для загрузки изображений на компьютер
Рис. 1Л8.
Монтажный пакет Pinnacle Studio 8
Рис. 1Л8.
Монтажный пакет Pinnacle Studio 8
ueuypa кодирования заключается в завершающей обработке и сжатии вашего видео, иными словами, берется ваш исходный видеофайл и преобразуется в готовый дая распространения формат.
Для осуществления сжатия вам потребуется программа, называемая «кодек», нлн иначе《кимпрео сор*деком прсссор», при помощи которой вы сможс- ге сжать видеоданные перед тем, как запнсать нх на диск или, наоборот, распаковать для просмотра. I le- лью сжатия фрагментов является уменьшение их размера для ускорения обработки их компьютером. При воспроизведении компьютер распакует их обратно. Далеко не все кодеки н форматы одинаково эффективны: некоторые не слишком хорошо сжимают данные, а в некоторых сжатие происходит за счет качества изображения путем дискретизацип цветнсхтн, освещения и разрешения. Однако с>^ще- ствуют кодек», которые способны сжать виде(^>айл до Ш1ЧТОЖ1ГЫ.Х размеров без вн〃нмо^ потери качества. Дорогие кодировщики или пакеты авторской разработки DVD предлагают больше настроек и более дорогие кодеки. Они могут показаться недеще- вы ми, но вы в данном случае платите за ноу-хау. Имейте в виду, что если пакет для моптюка поставляется бесплатно вместе с компыотером, то в нем не будет хорошего кодека, и ваш фильм будет выгля^ деть не очень здорово при просмотре на большом экране домашнего кинотеатра JM АХ,
Чем более сложным будет ваш монтаж (больше дорожек, эффектов, эпизодов н переходов), тем больше времени уйдет у компьютера на обработку информации перед тем, как выдать конечный результат. Этот процесс называется про работ ко ii (rendering) и является наиболее скучным этапом монтажа.
В связи с этим хорошие монтажные программы изначсШьно включают в себя большое число специальных эффектов типа «однажды-уже-сдела- но». По сути, эффекты представляют собой не
большую программу, которая манипулирует с за- даттным фрагментом, добавляя визуальные эффекты, переходы или меняя цвета. Именно на это и уходит у компьютера время при выполнении проработки или пересчета. Если у вас установлено правильное программное обеспечение и достаточно мощный компьютер if л и же ваша видеокарта предназначена для создания и обработки видеоэффектов, вы будете видеть все измененнх в режиме реального времени. То есть вам придется заплатить, чтобы сберечь свои нервы.
Компания Pinnacle Systems м оно полизировала рынок предварительно инстсылированных программ, поставляемых вместе с PC. На сегодняшний день, оинако, она сделала достаточно, чтобы быть вне конкуренции. На рис. 1.17 показан M(j- vieBox DV, один нз нижних продуктов в линейке Pinnacle Systems. Это, по существу, внешнее коммуникационное устройство с гщфровым двунаправленным интерфейсом Digital Tether, которое позволяет загружать цифровые и аналоговые изображения в ваш PC.
Как часто бывает* небольшая программа Pinnacle Studio 8 продается в большой и красивой коробке. Освещение этого простого монтажного пакета с мон- та*ной JiHHeiiKoii, которая больше напоминает раскадровку (рис. 1.18), не вызовет у вас трудностей.
Sony Vegas 4.0 — более сложный продукт, но и более дорого!!. Однако пусть нас не смущает перегру- исенный экран (рис. 1.19). Показанные здесь элементы используются при коррекции цвета н при подготовке к записи вапгего продукта на DVD н『ш даже для телеэфира, что позволяет iгредставшъ, насколько это серьезный продукт.
Передовое программное обеспечение Final Cut Pro фирмы Apple является эта^чоном профессно- пальн(用 м о нт аж! юй л 11 н ейк и (рис, 1.20). Несколько видсодорожек, набор мощных функций “，что не менее важно, несколько звуковых дорожек.
Рис. 1.19.
Программа
Sony
Vegas 4.0
Рис. 1.20.
Программа
Final Cut Pro
□т фирмы Apple
3232Выбор программного обеспечения
32
32
Вы собираетесь заняться монтажом и мучаетесь вопросом, какое дополнительное программное обеспечение вам может потребоваться. Эти небольшие помощники помогут придать вашей голливудской картине профессиональный лоск.
at Шв ЯЗ% u„at Шв ЯЗ% u„Рис. 1.21. Цветокоррекцию можно выполнить прямо в монтажной программе или с помощью кодировщикаРис. 1.21. Цветокоррекцию можно выполнить прямо в монтажной программе или с помощью кодировщика痴 М；审④E,』$j痴 М；审④E,』$j
at Шв ЯЗ% u„
at Шв ЯЗ% u„
Рис. 1.21. Цветокоррекцию можно выполнить прямо в монтажной программе или с помощью кодировщика
Рис. 1.21. Цветокоррекцию можно выполнить прямо в монтажной программе или с помощью кодировщика
痴 М；审④E,』$j
痴 М；审④E,』$j
Программы для раскадровки
Эти приложения рассчитаны не только на тех, кто не умеет рисовать. Современные программы для раскадровки могут имитировать перемещения актеров и камер, изобразить реалистичную схему освещения и создать переходы между кадрами. Если же вы хотите большего, то эти приложения могут
сохранять л воспроизводить диалоги и голос за кадром. В действительности ваша раскадровка может сама по себе настолько заменить фильм, что отпадет необходимость в вашей собственной голливудской картине.
Программы для создания спецэффектов
Приложения для создания спецэф（|>ектов всегда завораживают. Специадьные ирофаммы предлагают на Riiiбор разные спсн：м|）巾скты, зачастую настраиваемые, для удовлетворения любых ваших творческих прихотей. Надо ли вам это другой вопрос, но в любом случае необходимо убедиться, что они совместимы с вашим монтажным программным обеспечением.
Голливуд, надо отдать ему должное, никогда не использует сиец;）（|）фекты для развития сюжета. Неважно, кто выступает в роли злодея 一 ураган или Годзилла» сюжет всегда строшся на актерах, диалогах и конфликтах между добром и злом. Пакеты для создания спецэффектов не содержат программ для создания управляемых природных катаклизмов или жутких монстров, если только это не специальное, и очень дорогое, приложение. Заго они предлагают массу любопытных эф（|）ек- гон, которые совершен но не иодаодят для построения сюжета.
Наст（зящие программы для создания спсцэффгк- тов достаточно с. южны, поэтому, если у вас не слишком много денег и времени, забудьте о них. Сутце- ствует масса более полезных вещей, о которых вам надо не забыть.
Фильтры и кодировщики
Вот пример гораздо более полезных программ. Фильтры !1редстав；1якл' собой огромный набор сложнейших алгоритмов, цель которых — отшлифовать ваше изображение. Если вы хотите добиться большего качества, чем позволяет ваш бюджет, инвестируйте средства в хорошие фильтры и кодировщики.
Они проверяют ваши цифровые данные и корректируют значения, определяющие освещенность
3333L Шм****"L Шм****"17a17adARKdARK♦♦RIARKEtRIARKEt
33
33
L Шм****"
L Шм****"
17a
17a
dARK
dARK
♦
♦
RIARKEt
RIARKEt
и цветность в заданных пределах, так чтобы карлика стала более яркой и сбалансированной, а цвета более сочными. Кроме гиге, они проверяют и сглаживают резкие перепады звука. Эти ннстру- мелты могут нс вес, но ош1 полезны в качестве страховочного средства для устранения ваших небольших огрехов.
Кодировщик, в свою очередь, служит для преобразования вашей картины в любой формат на ваше усмотрение. Передача по Сети, запись на DVD ил и CD-ROM требуют различных способов сжатия. Кодировщик преобразует файл AVI в любой выбранный вами формат, причем хороший кодировщик будет использовать для этого сложные алгоритмы л постарается сохранить максимум информации, содержащейся в вашем изображении.
Если в Bameii монтажной программе отсутствует корректор цвета, вам, вполне возможно, сможет помочь копнровмнк (рис. 1.21). Это неплохой способ поддерживать уровень освещенности и цветовую гамму неизменными на протяжении всего фильма 1иш изменить их в каком-нибудь эпизоде для созданпя onределеиного настроения. Удушение цветов из палитры, сжатие черного или изменение оттенков може1т дать гютрясаюгцпй эффегсг.
Синтезаторы и микшеры
Хороший звук ira самом деле это половина успеха, н работать с иим ладо в отделwraii программе, в то время как монтажная протрамма в основном иредмэпичен а для получения красивой картинки. Синтезаторы могут создаватт» настолько широкий спектр звуковых эффектов, что вам даже тру/ию вообразить. Более того, вам не надо быть Моцартом или Джоном Ленноном, чтобы использовать эти программ】。для своих задам.
После того как вы за^южите в синтезатор несколько своих нот, он будет говорить, звенеть, гремегь н издавать грели (рис. 1.22). Простейший звук, кото- pbiii вы можете извлечь с помощью консервной ба н- кп, превратится в изюминку, которая ттрмдас г сцене особый аромат и настроение.
Стандартное монтажное программное обеспечение может иметь достаточно неплохой встроенный микшер. Запомните: если вы примеряетесь к стереозвуку 5.1 II встроенный микшер пе поддерживает его, это повод сменить вашу монтажную программу.
Программы авторской разработки DVD
По всей вероятности, вы захотите записать вашу карттгну на DVD. Программа авторской разработ-
кн (рис. 1.23) позволит вам создать г>кран с меню, метки, облегчающие поиск заданной точки, л, что наиболее важно, позволит читать ваш анск на домашнем DVD-проигрывателе. Опять же, если вы иеггользуете простое программное обеспечение, многие функции будут дл月 вас недоступны. В случае если вы планируете в дальнейшем продавать ваш продукт, будет невредно его еще немного облагородить.
Рис. 1.23. С помощью готовых меню и шаблонов стилей в программе авторской разработки DVD вы сможете разнообразить представление вашей картины. Всем нравится анимированное меню, и с вашей стороны будет разумно представить с его помощью ваш фильм и завоевать симпатии зрителей еще до начала показа
Подготовка к съемке
WNWUJG 工 <^тоё^^осWNWUJG 工 <^тоё^^осВведение
WNWUJG 工 <^тоё^^ос
WNWUJG 工 <^тоё^^ос
Оборудование готово? Тогда пора приступать к делу. Большинство режиссеров- любителей считают стадию подготовки просто досадной помехой.
Зачем тратить лишнее время, когда можно просто взять камеру и начать съемку, однако на самом деле эта стадия является неотъемлемой частью процесса, и она может определять как успех, так и провал фильма.
П
одготовку можно рассматривать как своего рода фундамент, па котором держится вся съемка. Как оценить процесс съемки? Если вы не выбились из установленных рамок времени и бюджета и получили весь требуемы1! для монтажа, матерная, можете считать, что им добились успеха. Однако выполнение всех этих условий требует предварительного планирования.
Бюджет и время, отведенные длн вашего голливудского фильма, тесно связаны друг с другом. Пословица «Время - деньги» относится в равной степени н к вам, и к вашим актерам, н к техническому персоналу, и к другим людям, которых вы собираетесь задействовать в процессе. Идет время — уходят деньги, и вы. разумеется, не сможете потратить средства, которых у вас нет.
Подготовка к съемке — это административная деятельность. Ваша задача заключается в том, чтобы держать ситуаттю под контролем. Но в чем заключается работа продюсера и что такое хороший продюсер? Что касается голливудских продюсеров, то они должны обладать массой взапмоисключаю- щих качеств. Они реалистичны н в то же время об-
ворожительны, эгоистичнгэь но щедры, высокомерны, недружелюбны, идут по следу не хуже охотничьей собаки и одновременно остаются мягкими и пушистыми, как котята. Системность и организаторские способности, внимание к деталям и коммуникабельность —нот залог успеха на стадии подготовки. Вы должны уметь вникать в детали, слушать и воспринимать. Вы должны быть тактич- hli, дипломатичны, остроумны, практичны, хитры, красноречивы, обольстительны и проницательны. Если вы не обладаете каким-либо из вышеперечиС' ленных свойств, то вам придется развить их в себе как можно быстрее.
Для того чтобы раскрыться на все сто процентов, найдите места где вам будет комфортно. Это может быть домашний офис» место, где иы работаете над монтажом, или же просто кусочек комнаты, который вы расчистите и зарезервируете за собой. Для того чтобы вы производили впечатление профессионала и чтобы вас смогли всерьез рассматривать как объект для ннвестнрованн_я. ваша окружающая обстановка должна создавать профсссион^1ьный настрой. Если вы делаете звонки с просьбами о помощи или ищете инвесторов 11 в то же время кто-то пылесосит вокруг вас, то вряд ли на другом конце провода вас будут воспринимать серьезно.
Держите все необходимое под рукой, уберите все лишисс? и вы сможете организовать работу с минимальной потерей времени. Графики съемок и монтажа, список контактов и календарь — вот абсолютный минимум вещейт которые всегда должны бъпъ на вашем рабочем столе. Полезная практика — выделяс ь ежедневно один волшебный vac, примерно с восьми до девяти утра, чтобы 《собрать мысли в кучу». Этот час идеально подходит для планирования грядущего дня, чтобы он не прошел впустую. Фран клип придерживался этого правила и сортировал дела по степени важности. Не будет ничего плохого, если и вы обозначите приоритеты (А, Б, В)
ВВЕДЕНИЕВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
для ризных дел, чтобы не забыть сделать что-ни- будь важное. Нет ничего приятнее, чем ставить「а- лочкп напротив сделанных дел.
Есзн вы решаете одновременно несколько задач, то BiDKiiciiiniiM фактором тут является концентрация. Как продюсер, вы должны держать в голове всю работу над проектом, что само по себе уже непросто. Если же вы продюсер-режпссер-сцепарист в одном лице, го список ваших дел разрастается соответственно. Однажды вы оглянетесь и поймете, насколько сложно будет принять правильное решение, рацпона.1ьное по времени и деньгам, без должной организации.
Нтак, вы выбра.'Ш себе рабочее место, теперь л и и i ь осталось включить творческое воображение. Для
;)того нужны идеи, однако пустое пространство, в котором не за что запспнться взглядом, не способствует игре воображения. Если вы будете слишком долго глядеть на пустой экран, он поглотит вас. Пошните лучше вдохновение где-тшбудь во внешнем мире и затем реализуйте свой замысел на рабочем месте.
Вы можете почерпнуть массу naeii из окружающей природы. Возьмите с co6oii на прогулку камеру и поснимайте разных людей в разном окружении. Если вы не знаете, с чего начать, попытайтесь представить действия человека в окружающей его обстановке. Что он только что делал? О чем он думает и какие планы строит? Что он сделает в еле- 4VK)nuiii момент?
ш^хшйк 亞венеисшш^хшйк 亞венеисшПервые наброски вашего сценарияПоскольку Том Круз или Джулия Робертс вряд яи будут 巾и「урировать у вас в списке актеров, ваша история будет строиться на звездах вашего голливудского фильма. Это то, что люди всегда хотят видеть.При этом личность героя является движущей силой истории.Первые наброски вашего сценарияПоскольку Том Круз или Джулия Робертс вряд яи будут 巾и「урировать у вас в списке актеров, ваша история будет строиться на звездах вашего голливудского фильма. Это то, что люди всегда хотят видеть.При этом личность героя является движущей силой истории.
ш^хшйк 亞венеисш
ш^хшйк 亞венеисш
Первые наброски вашего сценария
Поскольку Том Круз или Джулия Робертс вряд яи будут 巾и「урировать у вас в списке актеров, ваша история будет строиться на звездах вашего голливудского фильма. Это то, что люди всегда хотят видеть.
При этом личность героя является движущей силой истории.
Первые наброски вашего сценария
Поскольку Том Круз или Джулия Робертс вряд яи будут 巾и「урировать у вас в списке актеров, ваша история будет строиться на звездах вашего голливудского фильма. Это то, что люди всегда хотят видеть.
При этом личность героя является движущей силой истории.
Л
юбой, даже саммй сложный сюжет фильма должен нмсть наналОт середину н финал, причем они могут быть представлены и ие в хронологическом порядке. У истории также должна быть развязка, не обязательно хэппи-энд, ио в любом с刀учав Э1о должен быть конец внятной сюжетной линии.
Так же как в классическом романс, в голливудской истории должно быть три поворота сюжета, что означает возникгговепие трех конфликтов, которые приводят к развязке. Зтн конфликты зачастую служат препятствиями, которые должен преодолеть герой, прежде чем он примет решение, инициирующее кульминацию и развязку. Это первое правило. Наметьте завязку,(|)инал и три акта. Напрммер, так:
Завязка: Мужчина приглашает на свой остров гостей посмотреть па динозавров в неволе.
Акт 1: Динозавры вырываются на волю и набра- смваются на гостей. Гости теряются среди динозавров.
Акт 2: Гости находяг дорогу обратно на базу и обнаруживают, что она захвачена динозаврами. Акт 3: Гости обманывают динозавров и спасаются.
Финал: Гости отправляются домой.
Каждый из этих сюжетных ходов представляет собой отдельное дегтствие — это традиционное те- атр^пьное разбиепие на акты, которое часто противоречит принятой в Голливуде линии персонажа —перевоплощению героя по ходу действия. Голливуд ставит во главу угла героя картины (в стгшдаргных сюжетных линиях типа «рыба, вытащенная из воды» или «достижение совершеннолетия» и т. 〃*), а история подчеркивает происходящие изменения.
Отнеситесь серьезно к выбору главного гер(^я, но не забывайте, что сюжет все же важнее. Герои — это марионетки, их задача — создать у зрителя ощущение причастности к рассказу. При помощи искусственных декораций, игры актеров и видеомонтажа вы пытаетесь убедить зрителя в реальности истории и в том, что все происходящее важно для персонажа. А иначе для чего все это? Как сто ни странно, но хотя ваши зрители и осознают, что все, происходящее на экране, — вымысел, им в то же время надо чувствовать реальность действия.
Можно, однако, развивать сюжет и без участия героев. После создания эскиза, вместо того чтобы обдумывать персонажи и, начните проработку тем.
Темы скрепляют вашу картину подобно клею н служат чем-то вроде веревки, за которую хватаются зрители, когда вы ведете их через свой вымышленный мир. Голливуд оперирует уже гоговыми темами, н апом 11 и аю I ц им и идиомы, пословицы 山ш иносказания («чем выше взлетишь, тем больнее падать», «абсолютная власть развращает», «риск — благородное дело»).
Эти темы, которые также часто называют «клише», представляют собой достаточно стандартные и легко обобщаемые сюжеты. Однако они могут быть н более общими, например «подлинность личносттт» r фггльме «Талант/ш- вый мистер Рипли» или «христианство» в фильме «Р()б()г-п(>л11це11ский»* Благодаря особенностям жанра эти темы, однако, могут быть внзуалнзнро- ваны, как, например, нечеткие «черта-
нпя отражения мотнлька и 巾нльмс «Человек-мотылек» или же преобладание бле кл о -желто! о цвета в картине «Ребенок Розмари». Такне визуа-чь- ныс решения призваны усилить впечатление ог картины.
Далее, продумайте звуковые темы. Любой герой, претендующий на значительность, всегда имеет свою музыкального тему. Например, в фильме ^ Чел гости» четко обозначаются моменты отсутствия акулы^ поскольку при ее иоявлешт возникает тема «дум-дум». Звенящие ключи Кейса в фильме 雄 Инопланетянин» служат его отличительным признаком, а кроме того, символизируют его злобные намерения. В картине《Звонок» телефон представляет общую тему фильма, семантически сплетаясь с визуальной темой кругом света в закрытом колодце.
Таким образом, звук н музыка ль л ые темы служат для знакомства с героями и для раскрытия их характеров.
После того как вы продумали вашу историю, все С1ожст!п>1е ходы, действия и темы, решите, кто будет вам нужен для се изложения. Проявите твердость, ведь персонажи — это время и деньги. Кроме того, потребуется дополнительная работа, чтобы вдохнуть в них жизнь. Они должны обладать индп 1шдуальностью и мотинаинеП, и лучший способ решить эту задачу поставить себя на их место. Не забывайте, что. поскольку главная задача героев инициировать развитие сюжета, действие — это единственная причина, оирав/1Ы- вающая их появление. Онн могут сонершнть какой-либо поступок или не совершать его, быть или не быть свидетелем чего-либо. Вне зависимости от того, какую роль вы нм приготовили, задайте себе следующие вопросы.
Что вы будете делать? Как вы :зто будете делать? Зачем вы это будете делать? Откуда вы это знаете?
Ответы па эти вопросы помогут сделать героя правдоподобным в вашем вымышленном мире. Реалистичные герои имеют столько же слабостей, сколько и сильных сторон, кроме того, пороки создадз^т больше дилемм и консоли кто в п стимулируют развитие вашей истории гораздо сильнее, чем любое положительное качество. Далее, герои черпают силу, преодолевая слабости или неся потери, подобно тому, как в реальной жизни люди уматся на собственном опыте.
В разукрашенной реальности голливудских картин именно элементы сю
жета, затрагивающие персонаж, задают его мота- взщню и выявляют его сильные и слабые стороны. Месть, смергь, любовь, жадность, вожделение, страх и непависть 一 вот те чувства, которые побуждают героя к действию л служат двигателем сюжета. Заметим, что из всего перечисленного лишь любовь воспринимается как позитивная сила, поскольку именно конфликт (стандартная борьба добра со злим) лежит в основе голливудской исторлп. После возш1кыовения конфликта только низкая вероятность успеха, бездействие героя ii.'in отклонение от плана могу г пронести историю через все три ее действия.
Действия в мире современного быстрого кино происходят по большей части импульсивна. Иными словам”，если шекспировские герои любили порассуждать, то в Голливуде мттогое принимается на веру, м герои сразу переходят к делу. II даже в случае пеналн или любовных пережлвапп!! вы рнс- куете* что нетерпеливые и/ш несентементальные зрители буду!' презирать вашего героя, вместо того чтобы сочувствовать ему.
Следствием конфликта является реакция вашего героя, а по его [юакции зрители будут судшь о его качествах. Помните, что при хорощем сюжете зрптелп всегда будут па один шаг впереди, прикидывая, что бы они сами стали делать в подобной ентуашш. 11 хотя гораздо интереснее не принимать в расчет ожидания зршеле^, вы или ваши актеры должны дать им эту возможность.
ПЕРВЫЕ НА6Р0СКМ BAUJE8ЁЕНАРМЯПЕРВЫЕ НА6Р0СКМ BAUJE8ЁЕНАРМЯРаспланируйте моменты передышки, даже если они не вписынаю гся в общий темп. Найдите моменты, когда зри'1'ели смогут выдохнуть, ^тсныиая накал страстей пли выбирая соответствующее место съемки. Кае правило, удачный план» тихий нето- ропливыЛ диалог позволят зрителям поймать уте-
ПЕРВЫЕ НА6Р0СКМ BAUJE8ЁЕНАРМЯ
ПЕРВЫЕ НА6Р0СКМ BAUJE8ЁЕНАРМЯ
Пишем сценарии
ш書已工 VMBOlotouш書已工 VMBOlotouНаписание сценария на основе ваших систематизированных заметок происходит по определенному шаблону, при этом используется способ записи, который существенно облегчает жизнь актерам, режиссеру и оператору.Этот формат можно изучить самому, а можно воспользоваться уже「отовым программным обеспечением. Выглядит он примерно так (табл. 2.1).Написание сценария на основе ваших систематизированных заметок происходит по определенному шаблону, при этом используется способ записи, который существенно облегчает жизнь актерам, режиссеру и оператору.Этот формат можно изучить самому, а можно воспользоваться уже「отовым программным обеспечением. Выглядит он примерно так (табл. 2.1).
ш書已工 VMBOlotou
ш書已工 VMBOlotou
Написание сценария на основе ваших систематизированных заметок происходит по определенному шаблону, при этом используется способ записи, который существенно облегчает жизнь актерам, режиссеру и оператору.
Этот формат можно изучить самому, а можно воспользоваться уже「отовым программным обеспечением. Выглядит он примерно так (табл. 2.1).
Написание сценария на основе ваших систематизированных заметок происходит по определенному шаблону, при этом используется способ записи, который существенно облегчает жизнь актерам, режиссеру и оператору.
Этот формат можно изучить самому, а можно воспользоваться уже「отовым программным обеспечением. Выглядит он примерно так (табл. 2.1).
Е
сли вы построили свою историю на сюжетных ходах, темах и персонажах, у вас не возникнет проблем с написанием сценария, поскольку вы уже сделали всю тяжелую работу. Другая крайность — это конспектирование ранее составленного текста, нто требует большого количества урезаний и обоб* щен нА для составления спиною целого. И а самом деле не стоит забы вать, что интерпретация чужой работы — это всего лишь интерпретация, не боль' ше. Вы не сможете думать так, как 口ум&и тот человек, писать так, как он. Нс стоит даже и пытаться. Предложите свою версию. Возьм1гге план, персонажи п темы, которые произвели на вас наибольшее впечатление, и используйте их в своих собственных интересах.
Вне зависимости от того, какой способ записи вы используете, ключевыми являются первые пять страниц. Разделенная на две колонки страница
巾。卩мата А4 описывает приблизительно мннуту экранного времени, а первые пять минут принципиально BiDKHbi дая того, чтобы увлечь зрителя. Для зтого в самом начале вы должны поднять настоль* ко интригующие вопросы, чтобы их было невоз- мож по ни юр кровать. Начиная с классических вопросов «Кто »то сделал?*, «Кто это?», «Почему они это не делают?», «Нто дальше?», *Гдс они?» и заканчивая вопросом 《Как они это сделали?», их ключевая задача сделать введение интересным, за- интргтговать зрителя, чтобы удержать его на хгсстс. Сейчас вес чаще это происходит еще до показа начальных титров, прп этом первые пять мннут зрителя ничто не отвлекает от переживатшн.
Вы не обязаны представлять вс введении своего главного героя. Он вообще может не фигурировать в сценарии до гех пор. пока этого не потребует сюжет. Проверенный, психологически обоснованный
■Таблица 2*3■
ПРИ МЕР СЦЕНАРИЯ, НАПМСАННМО ПОТРАДПЩ1ОНН ОМУ НМбЛОНУ
БОРИС прорывается сквозь обе двери пожарного выхода и быстро идет вперед, Даша бежит за ним, стараясь его догнать. Она пытается найти свои солнечные очки, чтобы ее не слепило яркое дневное солнцег и теряет темп, ДАША Эй, Борис ты куда?
БОРИС (возвращаясь) Куда угодно, лишь бы подальше отсюда.
ДАША Но от чего же мы убегаем?
БОРИС (оборачиваясь) Это ты убегаешь, Даша.
ДАША догоняет.
ДАША Постой. Ты только что выбежал из аудитории.
БОРИС А ты последовала за мной. Это твой выбор.
ДАША Борис, не уходи от ответа.
БОРИС Я не могу там находиться. Зто… клаустрофобия*
ДАША Борис, ты не можешь просто так уйти из аудитории,
БОРИС А как ты думаешь, что мы делаем? Не горячись, Даш. В любом случае, остальные тоже скоро выйдут.
ДАША смотрит поверх плеча.
В их сторону направляются Варя, Толя и Степан. Варя усмехается и накладывает свои французские тени. Толя и Степан выглядят рассерженными.
ДАША Варя, Привет! Толя! Степа!
БОРИС снова щурится,
ДАША Ты знал.
БОРИС (пожимая плечами) Люди делают то, что хотят. О, и я знаю, куда мы сейчас пойдем.
ДАША Куда?
БОРИС Прямо сюда.
馳月凡 они дошли до детской площадки. Борис карабкается по лестнице и съезжает вниз по горке.
СТЕПАН (издалека) Хороший мальчик. Ты ушел, чтобы поиграть в песочек?
СТЕПАН приближается, держа зо руку ВАРЮ. Они оба вопят, как дети, ТОЛЯ мрачно бредет позади, СТЕПАН толкает ВАРЮ на карусель и начинает кружиться вместе с ней, смеясь.
БОРИС (ДАШЕ) Ну видишь, насколько мы с тобой умнее?
ДАША усмехается.
ДАША Посмотри на Толю.
Они ОБА щурятся но солнце. ТОЛЯ залез на качели и, отталкиваясь ногами от земли, взлетает все выше и выше.
БОРИС Эй, Толя, тебе нравится?
ТОЛЯ не отвечает. Он раскачивается все выше и выше...
способ завлечь зрителя заключается в том, ч*1 о конец может и не бы гь счас1Л11Вым, может нс быть ярким, ио он должен приносить удовлетворение. Если все важн ые персонажи находятся на своем месте, в физическом и ментальном смыслах, живут и набирают опыт вместе со зрителем и говорят разумные и нужные слова, то у вас нс возникнет проблем с окончанием. И сщс\ в хорошем сцепарпи традишюнные понятия «хорошо» и «плохо» не обязательно имеют большое значение.
При описании персонажей не загоняйте себя в угол» продумывая излишне специфические детали. Ошшштс их по возможности общо, чтобы оставить себе максимум свободы нрн выборе актеров. Такг если хит для тинейджеров《Атака пауков» требует лишь наличия определенного возраста, секса и темперамента, то в другой истории может понадобиться определенны!! физический элемент «мастерски сделанная свастика на его груди» - «Американская история X».
Нс пытайтесь в своем сценарии все разжевывать, особенно при составлении ^налогов. Рассматривайте свой сценарпл! как книжку комиксов, в которой вы пытаетесь рассказать историю при помощи картннок, а не слов. Если вы одновременно являетесь и режиссером, и сценаристом, вы, по всей видимости, представляете, что можно рассказать в дналогах, а что изложить визуально. Если пет, вам придется постараться передать макс“1иум ннформащш в коротких информативных разгово* рах.
Хорошие сценаристы зачастую позволяют зрите- ji只№ быть причастными к некоторой! та"не по ходу действия. Знесь, однако, существует тонкая грань: вам надо создать волнующую атмосферу, но не разочаровать зрителей тупостью или забывчивостью героя. Со(>би{ая зрителю некую информацшо, вы можете сделать это явно или намеками. Намекнуть можно, используя свет, звук и определенный ракурс для создания настроения, указать явно — включив эпизод, в котором что-то скрывается за углом. Для сценариста необычайно важно использовать это желание зрителей прогнозировать. Вспомните, каким тупым вы себя ащущшш, смотря повторно фильм «Шестое чувство». Диалоги в нем 一 это большеt чем просто ключи к разгадке — они выдают с головой.
Другой способ облегчить себе написание сценария —это структурировать ваши эпизода в соответствии с тем, как вы представляете их монтаж. Продолжительные сцены в настоящее время почти не используются, поскольку ггх не приемлют нетерпеливые зрители. Придерживайтесь определенного ритма, не забывая его структурировать в наиболее
динамичных сценах. Разбив картину на короткие сцены 11 показывая в конце каждой взгляды киллера и жертвы, вы сделаете ваш фильм похожим на сокращенный вариант мыльной оперы. Чтобы создать в сценарии ритм, вам надо придерживаться определенного темпа, добавляя сценм, во врем/ которых зритель может передохнуть* и четкие грашь цы ме笈ду действиями.
После написания сценария займитесь представлением вашей системы обозначений — визуальной стороной ваших тем* Если вашей темой является воскрешение, подумайте об использовании эффекта блика в объективе для создания ореола н』н об экране для регулировки освещения при съемке, который будет бросать тень на лоб вашего героя. Подумайте также о том, как каждая сцена будет компоноваться с предыдущей и следующей Что нх объединяет? Существует ли способ сделать переход между шши проще для зрительного и умственного восприятия? Нс было ли сказало что-либо, па что дальше будет дан ответ? А может быть, было что-то такое, что в следующей сцене окажется забавным?
Давайте теперь поставим все с ног на голову. Если вь1 создаете хоть сколько-н 11будь разумны/! мир, вы можете выбрать иной ракурс и переделать его. Это соответствует традициям Голливуда излагать историю в ее собственном времени п пространстве. Может быть, имеет смысл перенести вашу историю в другое место? Еслн ваша история развивается хронолошчес к и, может, стоит рассказывать ее в обратном порядке?
Так же подумайте об аудиотемах, которые, как уже обсуждалось, не обязательно должны представлять музыкальное сопровождение, но должны вызывать определенные ощущения. Отмечайте в своем сценарии звуки и музыку, если вам кажется, что они создадут нужный настрой или добавят иронию в сцену.
■・■ ■ ■ —
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ
Написание сценария представляет собой достаточно сложный процесс даже в том случае, если вы знаете, в каком направлении надо двигаться^ Поэтому создают конспект и предварительную версию киносценария. Конспект нужен для того, чтобы донести до людей идеи, если вы хотите продать концепцию картины. В мире телевидения конспект составляется обычно до принятия сценарий к рассмотрению, в кинематографе, как правило, после написания сценария. В любом случае требуется определенный навык, чтобы кратко и ясно без лишних деталей изложить суть фильма и сделать его привлекательным для спонсоров или обеспечить его распространение.
^s£ ^ Stto5^sc^s£ ^ Stto5^sc
^s£ ^ Stto5^sc
^s£ ^ Stto5^sc
Жанр и драма
Жанр необычайно важен для зрителя. В различных видах искусства (литература, театр, живопись и т. д.) используются разные методы (монтаж, акварель) и существуют разные жанры (эпопея, трагедия, романтика). Поскольку ваши зрители представляют собой срез общества, каждый жанр находит свою группу поклонников внутри этого общества. В кинематографе жанр определяется историей.
■Табп 22■ЖАНРЫ: СМЕШЕНИЕ ИРЕЗУЛЬТАТ■ ■ ■ ■ ■Жанр 1Жанр 2МетодКартинаВоенная драмаБиографическийРеализм«Список Шиндлера»Шпионский боевикСемейныйСмесь мультипликации и реальной жизни«Дети шпионов»Научная фантастикаКомедияМюзикл«Сеанс ужасов Роки»ФэнтезиКомпьютерная графикаАнимация《Шрек»ТриллерКриминалДетектив«Семь»МистерияТриллерСюрреализм«Малхолланд драйв»ИсторическийБиографическийЭкспрессионизм«Тень вампира»Дорожные приключенияДамскийРомантика«Тельма и Луиза»МюзиклМелодрамаДогма«Танцующая в темноте»ВестернУжасыКомедия«От заката до рассвета»АртхаусДля взрослыхСверхреализм«Трахни меня»ЕдиноборстваНаучная фантастикаФетишизм«Матрица»■Табп 22■ЖАНРЫ: СМЕШЕНИЕ ИРЕЗУЛЬТАТ■ ■ ■ ■ ■Жанр 1Жанр 2МетодКартинаВоенная драмаБиографическийРеализм«Список Шиндлера»Шпионский боевикСемейныйСмесь мультипликации и реальной жизни«Дети шпионов»Научная фантастикаКомедияМюзикл«Сеанс ужасов Роки»ФэнтезиКомпьютерная графикаАнимация《Шрек»ТриллерКриминалДетектив«Семь»МистерияТриллерСюрреализм«Малхолланд драйв»ИсторическийБиографическийЭкспрессионизм«Тень вампира»Дорожные приключенияДамскийРомантика«Тельма и Луиза»МюзиклМелодрамаДогма«Танцующая в темноте»ВестернУжасыКомедия«От заката до рассвета»АртхаусДля взрослыхСверхреализм«Трахни меня»ЕдиноборстваНаучная фантастикаФетишизм«Матрица»
■Табп 22■
ЖАНРЫ: СМЕШЕНИЕ И
РЕЗУЛЬТАТ
■ ■ ■ ■ ■
Жанр 1
Жанр 2
Метод
Картина
Военная драма
Биографический
Реализм
«Список Шиндлера»
Шпионский боевик
Семейный
Смесь мультипликации и реальной жизни
«Дети шпионов»
Научная фантастика
Комедия
Мюзикл
«Сеанс ужасов Роки»
Фэнтези
Компьютерная графика
Анимация
《Шрек»
Триллер
Криминал
Детектив
«Семь»
Мистерия
Триллер
Сюрреализм
«Малхолланд драйв»
Исторический
Биографический
Экспрессионизм
«Тень вампира»
Дорожные приключения
Дамский
Романтика
«Тельма и Луиза»
Мюзикл
Мелодрама
Догма
«Танцующая в темноте»
Вестерн
Ужасы
Комедия
«От заката до рассвета»
Артхаус
Для взрослых
Сверхреализм
«Трахни меня»
Единоборства
Научная фантастика
Фетишизм
«Матрица»
■Табп 22■
ЖАНРЫ: СМЕШЕНИЕ И
РЕЗУЛЬТАТ
■ ■ ■ ■ ■
Жанр 1
Жанр 2
Метод
Картина
Военная драма
Биографический
Реализм
«Список Шиндлера»
Шпионский боевик
Семейный
Смесь мультипликации и реальной жизни
«Дети шпионов»
Научная фантастика
Комедия
Мюзикл
«Сеанс ужасов Роки»
Фэнтези
Компьютерная графика
Анимация
《Шрек»
Триллер
Криминал
Детектив
«Семь»
Мистерия
Триллер
Сюрреализм
«Малхолланд драйв»
Исторический
Биографический
Экспрессионизм
«Тень вампира»
Дорожные приключения
Дамский
Романтика
«Тельма и Луиза»
Мюзикл
Мелодрама
Догма
«Танцующая в темноте»
Вестерн
Ужасы
Комедия
«От заката до рассвета»
Артхаус
Для взрослых
Сверхреализм
«Трахни меня»
Единоборства
Научная фантастика
Фетишизм
«Матрица»
В
кинематографе, как, впрочем, и в любом другом виде искусства, различные жанры вех)дел - ствуют наиболее сильно на разные группы зргт- телеА, Большое число режиссеров стремятся работать в своих собственных областях (Хичкок — триллер, Капра —— эксцентричная фантазия, Джон Форд — вестернt Де Миль — эпопея). Так они создают новые жанры, которым дают название по имени режиссера: Хичкока, Капра и т. д. Объединяет их только то, что все они рассказывают ту или иную историю,
1 Текоторыс режиссеры полностью смешивают в своих произведениях различные жанры (табл. 2.2). Так, Ань Ли успешно работает в жанрах исторической драмы, вестерна н комедии, Спилберг смешивает ужасы, военные действия, научную фантастику п криминальны!! боевик. Более того, появляются it новые шбриды жанров. Например, фильм «Звездные войныг* описывается как «вестерн в космосе», «Титаник» как любовная история в эпическом фильме-катастрофе. Больиишство жанров содержат по менипс!! мерс один вложенHuii жанр. Картины о войне могут повествовать о космических баталиях, фильмы в стиле(])эитези могут быть мю
зиклами, приключенческие фильмы могут сниматься как детективы. Пусть ваш фильм не будет похож ни на какой другой.
Для большей свободы каждая история рассказывается определенным методом. Не путаете понятия 《метод» 11 «жанр毋.Метод — это язык иовсствовшшя, тсх1пгческие приемы, используемые для изложения KoiiKpei Hora типа истории. Для того чтобы создать дететешв. вам не обязательно использовать темные тени или слепящий белый цвет, тасиюннне штжнле ракурсы н шляпы пирожком, однако вам необходимо j iciKjji ьзова гь тему морсьч ы юго падения, преступной или сексуальной одержимости. Эти методы этот традиционный язык — могут применяться и в случае других жанров. Так, например, методы детективного жанра использовались в научно-(|>аптасти- ческом фильме «Бегущий! но лезшгю бритвы^ для создания особого образа.
Заметим* что драматической нотки недпетатонн。 для успеха жанра. Все голливудские фильмы по сво- eii природе драматические. Любая история ('одержит драму кон(|)ликт, не имеет значения, большой или MiuieiibKiirt Поэтому, когда драму называют жанром, ;rm может вызвать лишь >гдивленле.
Драма
Конфл и кт - это драмат а драма в голливудском (|)ильме — это все. Итак, как вы собираетесь ее создать? Конфликт в голливудском фильме можег бьпъ вербальным, физическим, личным, визугьль- ным или редактируемым. Вербальный конфликт должен описываться в сценарии. Вне зависимости от тогб нем он является ——дискуссией или ссорой, существуют различные способы его обострения шш сглаживания. Повышение или, наоборот, понижение напряжения полностью зависит от общей линии данного сюжетного хода. Если конфликт грозит перерасти в физическое противостояние, он должен быть достаточно драматичным, если же в конце кто-то выходит из комнаты, то он должен быть сдержанным.
После завершения работы над эскизом сценария, персонажами и выбором места съемки вы можете превратить все это в драму. Используйте окружение для создания определенного настроения, поддержите его дналогамн, а затем задайте нужный темп для ваших актеров. Добавьте конфликт и подии хгите напряжение, чтобы поддержать интерес зрителей.
С мягчение вербального конфликта — целиком вопрос режиссуры. Вместо того чтобы накалять с граст11F попы гaiНесь понизить тон ваших актеров до шепота* На самом деле это неплохой способ добавить в беседу оттенок злобы и расчетливости.
Громкий разговор быстро становится утомительным для зрителя: он не позволяет передавать оттенкн. Умерьте свой пыл; если хотите добиться успеха.
Это же относится к физическому представлению. Если назревает драка, то визуальные проявления конфликта должны усиливаться медленно или внезапно, а затем так же плавно шш взрывообразно перерастать в действие. В драме вы, возможно, сможете обойтпсь без физических столкновений. Они понадобятся, если вы захотите вы разить агрессивное гь героя или же его способность защищаться —две крайности в конфликте.
Продума/ттс, что будет окружать ваших героев. Что они будут крутить в руках? Поднимать? Комкать? Бросать? Когда персонаж в сцене сидит, это его ограничивает, если он встает с места» сделайте вто важной частью развития конфликта. Если герои заблудились, это подразумевает снятие ограничений и потерю самообладании. В эгом случае repoii становится более опасен и непредсказуем.
Ten0Pb давайте договоримся: угроза и непредсказуемость не исчерпываются одним действием. Если вы показали хотя бы раз, q】o персонаж ело* ссбен на ком({)ликтт зритель будет относиться к нему как к опасному человеку. Вспомните Франка из фильма «Синий бархат» или Лестера из фильма «Красота по-американски», которые постоянно сдерживались и взорвались лишь BO^eii случая. Использование изменчивых личггостей может помочь в создании атмосферы постоянно нарастающей напряженности, и это будет настолько захватывающе или пугающе, что вам даже не придется переходить к насилию.
Больпгинство главных героев имеют полноценные конфл пкты с самими собой. Они могут выражаться в словесной форме: при помощи голоса сверху (Трэйси Флик в фильме «Выскочка»), вербального раздвоения личности (Горлум в фильме «Две баппш») или же просто в диалоге. Вы также можете представить их визуально. Используйте бутафорию для создания драматических моментов, Она может помочь изобразить различные ста- дим сумасшествия. 1'ак, Джек Т’орренс в фильме «Сияние» печатает бесконечно одну п ту же фразу, а Алекс Форест в картине «Роковое влечение» включает и выключает свет. Вашего же героя аю- жет лучше характеризовать, к примеру, размазан- Hbiii грим пли то, что он будет пристально вгля* дываться в разбитое зеркало.
3MWW4J X VHgcHeuou3MWW4J X VHgcHeuouГрафическое изображение идейОчередной остановкой на пути к завершению вашей голливудской картины будет создание раскадровки. Если актеры имеют на руках свои сценарии, продюсер — план съемки, то следующее, о чем вы должны позаботиться, — это ваша раскадровка.Графическое изображение идейОчередной остановкой на пути к завершению вашей голливудской картины будет создание раскадровки. Если актеры имеют на руках свои сценарии, продюсер — план съемки, то следующее, о чем вы должны позаботиться, — это ваша раскадровка.
3MWW4J X VHgcHeuou
3MWW4J X VHgcHeuou
Графическое изображение идей
Очередной остановкой на пути к завершению вашей голливудской картины будет создание раскадровки. Если актеры имеют на руках свои сценарии, продюсер — план съемки, то следующее, о чем вы должны позаботиться, — это ваша раскадровка.
Графическое изображение идей
Очередной остановкой на пути к завершению вашей голливудской картины будет создание раскадровки. Если актеры имеют на руках свои сценарии, продюсер — план съемки, то следующее, о чем вы должны позаботиться, — это ваша раскадровка.
В
то время как вы будете пофужены в хаос съемки, она будет вам лучшим другом и союзником, которьп! поможет вам нс забыть ни одной иринци- пиалыюй сиены. Используя картинки, слова и обозначая генера-тьные линии, вы сможете получись максимальное приближение к peiuibHoii картине.
Раскадровка представляет собой визуализацию вашего сценария (рис. 2.1). Если 13bl нагшсгиш сценарий. значит, вы уже представляете себе места съемки, сцены п ракурсы. В противном случае иа- ст& к) время подумать над тем, как сделать картину по-настоящему Baineit или хотя бы пересказать се с вашей точки зрения.
Имейте в виду, ч то задача номер один при составлении раск1»лровкл - это рассказать историю, не отвлекаясь на всякие безумные идеи, которые отнимут у вас время и опустошат карман. Поскольку раскадровка содержит список ваших сцен, а также визуальную интерпретацию сценария, нс имеет никакого смысла планировать съемкн с использованием операторского крана шш взрывающихся машин, если у вас нет на это денег. Будьте проще: решите, какие г)пи- зоды вам нужны по минимуму для описания того, ч то происходит в каждой сцене.
Важно понимать, ч то для того, чтобы создать раскадровку, вам совсем не обязательно быть художником. Более того, вы можете вообще не уметь рисовать. Будет замечательно, если вы пзобраз! i гс л loacii в виде палочек, и нет ничего страшного, если ваша перспектива, больше всего похожая на n. i.niocTpamno из кнш и «/Хлиса в стране чудес», будет лишь отда- 』ешю напоминать реальны!! лаадшафч. Всегда помните, что хотя раскадровка может пригодиться для того, чтобы объяснить что-либо оператору или ак- терам, она в первую очередь предназначена для вас. А вы ее поймете, поскольку вы же ее и рлсова-чи. Ниже описаны требования, которым ваша раскадровка действительно должна удовлеч ворять.
Соответствие истории
Не впадайте в эксцентричный символизм и избегите ретроспективных эпизодов, внося поправки B/iueHapilii, если это грозит испортить историю или погубить окончание. Придерживайтесь истории и noiiMirre, для чего нужна каждая из сцен.
Хорошее владение языком съемок
Вы должны знать, когда необходимо использовать крупный или общий план, когда надо показать крупным планом лицо актера и т. л. Убедитесь, что он” “пут в правильном порядке, если надо выявить или, наоборот, замаскировать общую идею, мотив и развитие сцены. Если в этой сцепе показан диалог, включенный в раскадроику, не забывайче о правиле 180 градусов, а также о правилах работы с освещением, звуком п актерским составом.
Учет мест натурных съемок
Широкий план может оказаться недопустим при съемках лунного пейзажа в карьере, если на заднем плане маячат трубы завода. Или же ваш продюсер может быть не в восторге ст сцепы, где от- ршттельны^ repoii пристально смотрит из окна на зловещую церковь, хотя на бумаге это выглядит нормально. Все это — вопрос денег, времени и осведомленности.
Хотя композиции и важны в вашей раскадровке, вы все же создаете не комикс. Все это в конечном итоге превратится в движущуюся картинку, в перемещающихся актеров и движущиеся машины. Кроме того, на бумаге должна быть описана работа камеры, если вы хотите знать, как о г дельные кадры будут выглядеть и как они будут дополнять друг друга или противоречить друг другу в процессе монтажа. Используйте стрелки между сериями картинок, чтобы изобразить перемещения. Добавьте динамику в вашу безжизненную раскадровку.
Звук, гак же как и изображение, являемся состав- rioii частью каждого снимка. Отметьте д пал он i и все отдельные звуковое эффекты на каждой! картинке. Это ^завершит картину ст’емк，.
Добавьте к вашим словам п картинкам по необходимости дополпптельные пояснения. Прокомментируйте освещение или то, где, по вашему мнению, должен быть спрятан микрофон. Эти пометки у простяг вашу задачу сэкономить время на съемочной площадке. Раскадровка - это ваше оружие в борьбе за время „ деньги. Отмечайте отснятые эпизоды, и вы буде те получать огромное х^довольетвис от сделанного дела.
1 _\E•二 ЛлА^Ь^Т ■■衣工不丁1^；
ГРАеихЕСКОЕ Н306РАЖЕНИЕ МДЕХ>
R;力小
Рис. 2.1. Раскадровка
ш^гшй^ sttosfeoeш^гшй^ sttosfeoe
ш^гшй^ sttosfeoe
ш^гшй^ sttosfeoe
Место съемок и еще раз место съемок
Если ваш стиль «что вижу, то снимаю», то вы можете пропустить этот раздел. Такой способ съемки подобен отпуску. Отпуск — это совсем не попытка «убежать от всего этого». Он позволяет использовать чужие декорации и доверить свое развлечение кому-то другому. Ниже мы рассмотрим вопросы рационального использования натурной съемки и то, что вы можете от этого получить.
В
ыберите правильно места съемки. Это важно по четырем причинам. Первая и самая главная причина заючючается и том, что пни съедают большую часть вашего времени н ваших денег. Монтаж оборудован нл, подготовка* репетиции актеров и тех- 1ШЧ2ског0 персонала, съемки и демонтаж требуют гораздо большего времени, чем проста別 съемка. А если вы теперь добавите к гП ому гра нс портировку ()бор5/довапля, aicrepoB п персона.'ia к месту съемки. не говоря уж с разряде батарей, поиске илеики, еде и возвращен!»!, то получится, что выезд на мес го натурной съемки потребует эиатательиой частя вашего времени н ресурсов.
Тем не менее натурная сьемка может стоить за* траченных на нее усиди!!, поскольку спа подчеркивает ш I д 11 в г I ду а,п ьмость картины. Так, пусляня п фильме «Тельма и Луиза» является бесплодной, однообразной темой для их жизни п смерти» а в 巾нльме «Зловещие мертвецы» крики буквально ожпвллют лес.
Недорогие съемки
Если вы выбираете место натурных съемок, то паи* лучпшм вариантом будет, разумеется, получить вес сразу н даром.
Однако это непросто, хотя, в при шише, п возможно. Обычно вам призЕОдится обращаться к кому- либо при выборе места съемок. Это может бьи ь владелец кварп 1 рьь сотрудшiк по связям с прессой
■ ■ ■ ■ L
ВЫБОР МЕСТА СЪЕМКИ
При выборе места для проведения натурных съемок лучше всего получить все сразу и даром. Понятие «все» включает в себя следующее:
Богатый выбор возможных ракурсов и открытых панорам.
Электричество для камер, батарей и света.
Магазины, где можно купить еду, воду, пленки, лам- гш, пиво, горючее.
Спальные места, если кому-то придется остаться.
Свобода съемки.
«Даром» значит, что все это вы получаете бесплатно.
или смотритель школы. То есть .imjhh, которые могут вам помочь снять то, что вы хотите. Встретьтесь с ними, расскажите им на месте о своих наме・ рениях и о том, как это место будет фигурировать в истории, пообещаете упомянуть их в тнт卩ах. Ни самом деле лесть и обещание прославить могут по- моль вам получить нее, что вы хотите. Однако, в отличие от обещаний, аренда места съемки далеко не всегда бывает бесплатной.
Ес.1И человек или компания, к которой вы обратились, уже обжигались на подобных сделках, то есть в прошлом уже имели проблемы со съемочным uepcoHiLiOM, они могут потребовать арендную плату. Она может варьироваться от небольшого пожер* твования досерьсзггой посуточной оплата. Очевидно, это ляжет дополнительным бременим на ваш бюджс 1 и отнимет премят поэтом)г необходимо трезво подумать, стоит лл игра свеч. Если вопрос упирается в деньги, пересмогрпте ваш сценарий. Так лл вам необходима эта натурная съемка? Может, вам подо1шст что-то еще? Например, если вы нс можете позволит]» себе гшсцешгроватъ языческий рнтуал замегште его чем-гшбудь (рис, 2.2),
Съемки на пляске могут оказаться интересньиш (рис. 2.3). Некоторые из пляже!I находятся в частных владениях, некоторые свободны, но и те и другие сделают все, чтобы помешать вам в вашем пред- прнят工ш. Песок забивается в мстср, морская вола попадает в объектив, ветер раздувает платье вашей героини — меньше всего это походит нл продуктовую лавку на углу.
Нагурная пемка может прел исходить где угодно. В любом более или менее болыпом городе есть общественные места илп государственньге зданият KOTcpbic могут добавить сипндностн вашей карий не, если вы поймаете тихий мимеш (рис. 2.4).
Смена мест съемки
Так же как и персонажи, места съемок могут быть изменены, в результате чего картина может кардинально измениться. Если цена для вас окажется неприемлемой п вы решите сменить место съемки, 4aiiTe об этом знать человеку, с которым вы установили связь. Решение отказаться от съемок там
Рис. 2.2. Поставьте актеров вдоль изображения огня и выполняйте съемку с достато“но「о расстояния, используя звук и нечеткое изображение.Это сэкономит вам время и деньгиРис. 2.2. Поставьте актеров вдоль изображения огня и выполняйте съемку с достато“но「о расстояния, используя звук и нечеткое изображение.Это сэкономит вам время и деньгиРис. 2.3・ Если вы готовитесь к съемкам на пляже, разберитесь с приливами, чтобы ваша героиня не оказалась на мелиРис. 2.3・ Если вы готовитесь к съемкам на пляже, разберитесь с приливами, чтобы ваша героиня не оказалась на мелиМЕСТО СЪЕМОК И ЕЩЕ РАЗ МЕСТО СЪЕМОКМЕСТО СЪЕМОК И ЕЩЕ РАЗ МЕСТО СЪЕМОКможет помочь вам добиться ваших целей. Если человек нс хочет, чтобы ему принесло известность участие в фильме для взрослых, то непременно найдется кто-то другой, кто захочет. Иногда имеет смысл посоветоваться насчет аренд noli платы с профессиональным продюсером, чтобы чувство' вать себя уверенно. Если Джоэл Силвер нс стал бы соглашаться на такие условия, почему вы должны?
Рис. 2.2. Поставьте актеров вдоль изображения огня и выполняйте съемку с достато“но「о расстояния, используя звук и нечеткое изображение.
Это сэкономит вам время и деньги
Рис. 2.2. Поставьте актеров вдоль изображения огня и выполняйте съемку с достато“но「о расстояния, используя звук и нечеткое изображение.
Это сэкономит вам время и деньги
Рис. 2.3・ Если вы готовитесь к съемкам на пляже, разберитесь с приливами, чтобы ваша героиня не оказалась на мели
Рис. 2.3・ Если вы готовитесь к съемкам на пляже, разберитесь с приливами, чтобы ваша героиня не оказалась на мели
МЕСТО СЪЕМОК И ЕЩЕ РАЗ МЕСТО СЪЕМОК
МЕСТО СЪЕМОК И ЕЩЕ РАЗ МЕСТО СЪЕМОК
Если условием пр ед ос та в. i е ш 1я места съемки будет реклама компании, выслушайте противоположную сторону и гюстара/Несь найти компромисс. Вам нежелательно» чтобы на заднем плане маячил чей-ннбудь логотип, однако вы не Ридли Скот, а ком панн 只 丁о 乐 с должна иметь свою выгоду с зто- го. Ищите компромисс и склоняете их к варианту включения в тмтры. Если они решат, что все это маловероятно или требует слишком больших затрат, постарайтесь внушить нм, что съемкн займут минимум времени. Не лгите, иначе в конце концов (мтанетись с горой бесполезного материала, и вдобавок к этому с испорченной репутацией.
Лучше попробуйте найти компромиссный вариант сценария, который потребует меньшего времени съемки, сделайте раскадровку и тщательно все отрепетируете, чтобы снимать с первого дубля и обеспечить достаточную надежность. Убедите ваших актеров явиться уже загримnposaiiнымл и в костюмах, а кроме того, пусть ваш оператор снимает широким планом п кадры вне основного кадра в то время, пока вы готовите актеров н готовитесь крикнуть « Мотор夙
Если вы добились одобрелпя и понимания и смогли попасть в желаемое место, ваша главная задача —позаботиться об актерах н обслуживающем персонале. Если вы можете найти на день посыльного пли двух, вам непременно стоит это сделать. Натурные съемки — необычайно увлекательное занятие, по в то же время требующее постоянного
внимания. Вы можете посылать своих гонцов б магазин за едой, батареями, пленками и реквизитом, пока снимаете другие сцены.
Н последний совет: всегда оставляйте место съемки в том виде, в котором оно было перед ваш и м приездом* Если вам потребуется вернуться туда, то испорченная репутация сослужит вам плохую службу, и вряд ли закрытая перед носом дверь придется вам по душе.
Рис. 2・4. При желании вы найдете немало интересных мест для натурной съемки
Съемка
Если это первый день вашей первой съемки, вы, возможно, возбуждены или даже находитесь в состоянии паники. Чтобы не превращать съемку
в гонку на время, воспринимайте этот процесс как экзамен.
Подготовьтесь накануне съемки, перед тем как идти в кровать.
В
аши батареи должлы быть заряжены, н все должно быть готово к началу съемок. Ваш контрольный список должен выглядеть л ри мерно так:
Раскадровка.
График съемок.
Много копий сценариев (больше, чем вам необходимо).
Цифровая впдеокамера>
ЭУ^батареи.
Много DV-ленты (больше, чем вам необходимо).
Штатив, стабилизатор.
(Цифровая) фотокамера с достаточным количеством памяти или пленки.
Микрофоны, микрофонный штатив.
Запасные батареи для микрофона.
Осветительные приборы.
Запасные лампочки.
Светофильтры.
Зеркала.
Грим.
Костюмы.
Реквизит.
Деньги.
Слишком много? Это абсолютный минимум.
Ваша задача в этот день - сохранять невозмутн- мость. Нет проблем; есть только вызовы — ив этот день нменно время будет вашим наиболее серьезным противником.
Вопрос времени заставляет реэкисера и продюсера понять теорию относительности на примере съемок. Когда вы снимаете, время летит стремительно, и возникает ощущение, что оно сжимается ничуть не меньше, чем при любом переходе, который bli делаете, монтируя фильм. Хуже того, время тратится на ненужную суету, на вещи» которые или могли быть сделаны раньше, шш не важны для самого фильма.
В втот момент вам необходимо сконцентрироваться. Цель ваших съемок — получить все кадры и звук в соответствии с разработанпым графиком съемок. Любой излишек времени вы должны посвятить повышению постановочных достоинств того, что в конечном итоге будет представлено на суд зрителя.
В любой ситуации вам необходимо держать в голове следующее:
Баланс белого.
Экспозиция (настройка《зебры〉).
Выдержка (в зависимости от экспози-
ШШ).
Комтроль звука.
Опережающий пуск (полосы и тональность в начале записи).
Развитие сюжета.
Поддерживайте порядок на съемочной площадке, и это сэкономит ваше время. Носнте запасную лепту в своем кармане. Сдвигайте кнопку, предокраняклную от записи, для каждот! пленки, которую вы ислользуете. Не делайте запись в последние две минусы и в первые две мннуты каждой пленки. Помечайте пленки и коробки до использования и пииште на них коммеюарш! после использования. Давайте катушкам различные номера во временном коде для разных пленок. Для надежности всегда снимайте по меиьшей мере два раза. Это «даст вам большую свободу выбора при редактировании, так как вы ire можете быть уверены, что все сделали правильно в первый раз. Для того чтобы удача была па вашей стороне, при каждом дубле обдумывайте следующие потенциальные проблемы:
Свет.
Находятся л л все неиспользуемые лампы вне поля съемки камеры?
Нет л» каких-нибудь ^[eжeJlaтeлькых теней во время действия?
Не расположено ли что-ннбупь настолько близко к лампам, что может загореться?
Камера,
Чистые ли линзы?
Выставили ли вы правильный формат?
Вы удостоверились, что дата не отражается в кадре?
Выставлены ли ваши экспозиция, увеличение и фокус на автомат?
15 ВВЕЕНИЕ15 ВВЕЕНИЕ
1
5 ВВЕЕНИЕ
1
5 ВВЕЕНИЕ
Звук.
Есть какие-нибудь помехи, свист или реакция на изменение частоты или на близость чего-то намагниченного?
Есть」ш какоН-ннбудь шум от портативного микрофона, расположенного рядом с тканью или драгоценностями?
Отрегулирован ли микросЬоп?
Если все проверено, ваш график вполне реален и Bi>i обладаете хоть каплей уверенности, у вас все будет хорошо. Это такая уловка. Чувствуете вы кураж IUU1 нет, выкрики «Мотор!» и «^.aeiic ruiie«>, так же как н «Стоп!*, — это часть работы. Убеждайте ваших актеров и членов вагпей командTjIt нто вы серьезны, что время идег п вы знаета что делаете, хоть это и является лишь улов ко ii для создания гиыюзш!.
5252Яркие кадры
52
52
Все голливудские фильмы направлены на общение со зрителем, в процессе которого они рассказывают ту или иную историю, по частям выдавая информацию по ходу действия. Информация может быть явной, скрытой или где-то посередине; сама информация состоит из слов, музыки и изображений.
Для того чтобы история была рассказана в выбранном режиссером темпе, подача этих трех составляющих может быть приостановлена или ускорена.
мы для рассказа истомы для рассказа истории, ирии, иРис. 3.3. Средний планРис. 3.3. Средний плансделать тгис, чтобы аудитория увидела именно то, что вы пытаетесьсделать тгис, чтобы аудитория увидела именно то, что вы пытаетесьсовсем другое —совсем другое —ей рассказать. Именно поэтому способ кадрирования представляется очень важным.ей рассказать. Именно поэтому способ кадрирования представляется очень важным.Рис. 3.L Обзорный планРис. 3.L Обзорный планРис. 3.2. Дальний планРис. 3.2. Дальний план
мы для рассказа исто
мы для рассказа исто
рии, и
рии, и
Рис. 3.3. Средний план
Рис. 3.3. Средний план
сделать тгис, чтобы аудитория увидела именно то, что вы пытаетесь
сделать тгис, чтобы аудитория увидела именно то, что вы пытаетесь
совсем другое —
совсем другое —
ей рассказать. Именно поэтому способ кадрирования представляется очень важным.
ей рассказать. Именно поэтому способ кадрирования представляется очень важным.
Рис. 3.L Обзорный план
Рис. 3.L Обзорный план
Рис. 3.2. Дальний план
Рис. 3.2. Дальний план
В
идеоряд жизненно важен для распределения информации, поскольку именно он определяет то, что дано увидеть зрителю, а что нет. Зрителям открывается окно в мир фильма, и действие должно происходить именно в том порядке+ который необходим для повествования. Поэтому и рамках этого видеоряда все должно быть понятно и наглядно.
Одно дело получить все кадры в некоторой последовательности, которые вам нсобходи-
Обзорный план
Обзорный план (рис. 3.1) показывает аудитории мир, в котором происходит ваша история, он просто описывает местоположение без демонстрации или утаивания чего-то с уществе н но го. Это помогает аудитории сделать предположение в отношении того, где расположено место действия и;ш где находятся герои. Обзорный план обычно используют в начале картины для описания окружающей обстановки, что позволяет избежать неуклюжих
объяснений (Нью-Йорк в фильме «Роковое влече- нпе》),—или, если это вымышленмый мир, для того чтобы дать зрителям представление об этом неизвестном мире (городской пейзаж в фмльме «Бегущий по лсзвшо бритвы?*). Обзорные илалы облегчают знакомство зрителей с миром картины или с новым местом действия в ней.
Дальний план
Дальнн访 план — зт灯 маленький обзорный план (рис. 3.2). Язык кинофильмов нзменн/ся с развн-
тием аудитории 一 когда-то дальний план появлялся в наналв каждой новой сиены, и даже сейчас его ггсгюльзуют для определения местонахождения героев вашего фильма в маленьком кусочке большого мира, демонстрируемого обзорным планом. Он действует на аудиторию так же, как и обзорный план* подтверждая, что ее не обманывают. Это то, где мы находимся, это герои, которыми мы интересуемся, и это физическое расположение героев в окружающей обстановке. Последний аспект обрисовывает взаимное расположение персонажей в ближних планах.
Средний план
Средний план перемещает акцент с места действия на героев (рис. 3.3). Он дает нам информацию о том, как они одеты, что они делают н как они физически реаптруют друг на друга. По этой причине средний план может дать нам очень много информации относительно языка жестов между героями и их действий в данной обстановке. Язык
жестов н действия являются характер-
иыми чертами диалогов и могут трактоваться как комментарии или реакции, и именно поэтому средний план так часто используется для сопровождения диалогов.
Крупный план
Крупный план, показывающий голову н плечи актера, — это стандартный
Рис. 3*4. Крупный планРис. 3*4. Крупный план
Рис. 3*4. Крупный план
Рис. 3*4. Крупный план
ста, Это называется фрагментацией и открывает каждый кадр как кусочек головоломки. Не открыв зрителям всю картину сразу, вы можете либо разочаровать их, либо ловко ими мам 11 пул и роваг ь. Крупный план часто используется для фрагментации в коллажах, чтобы создать эффект законченной картинки. Эффектом является яибо привлечение внимания к изображению, либо сжатие времени (при резких монтажных переходах)* Благодаря сжатию времени фрагмептаиия может быть лслоль- зована для того, чтобъ! освободить фгыьм от всяких скучных подробностей и расставить акцента (переодевактшеся Джеми Ли Кертис п Брюс Кэмпбелл в фильмах《Голубая сталь» и «Зловещие мертвецы 2》>
Рис. 3.6. Сверхкрупный планРис. 3.6. Сверхкрупный план
Рис. 3.6. Сверхкрупный план
Рис. 3.6. Сверхкрупный план
стн.ть диалога (рис. 3.4). Это общепринятый подход, использующий средний и дальний планы для того, чтобы показать линию глаз и направление беседы в контексте ентуашт. Крупный илам является гакже приемом для демонстрации важных декораций и может быть использован, чтобы подчеркнуть иронию (резиновый Микки Маус в сцене трансформации в фильме «Американский оборотень в Линдане»), он также может дать зрителям ключ к разгадке (Дэн, опускающий купонный нож в фильме «Роковое1 влечение»).
Кадр вне основного кадра (врезка)
Кру пн bi ii план часто используют как кадр вне основного кадра (рис. 3.5) для того, чтобы скрыть
какие-либо огрехи монтажных стыков. Кадр вне основного кадра - это сцены из серин «ничего особенного», присутствующие в диалоге просто для того, 9то6ь1 облегчить зрительное н слуховое восприятие монтажных переходов, которые иначе могли бы раздражать.
Серии смонтированных крупных планов, используемые без средних пли дальних планов, служат аля того, чтобы показать ваш персонаж вне контек-
Сверхкрупный план
Сверх крупный план еще более близки!!, по сравнению с крупным планом, н представляет собой максимально детализированное изображение (рис. 3.6). Если он применяется к актерам, то является тестом мастерства гримера. Из-за его обезоруживающей и замечательной интимности, особенно на большом экране, он используется л ибо для визуального воздействия, либо для привлечения внимания аудитории к чему-то особен- ному, видимому или невидимому. Сверхкрупный план часто используется при передаче взгляда, 4to6li заставить аудиторию напрячься («Техасская резня бензопилой»)- В триллере сверхкрупным планом показываются детали интерьера, только если для этого есть веские основания (ре- льефная《t» в фильме «Зазубренное лезвие»), а, например, в «продвинутом^ кино для визуали- затш невидимого предзнаменования или мста- <|1оры (облепленное муравьями ухо в фильме «Синий бархат》).
Кроме описанных выше планов существует масса промежуточных вариантов, которые по-разному представляют место действия, персонаж пли детали. Комбинация всех этих кадров создает рнтм, который облегчает монтаж сцен и делает их более пр н вл екател ьны ми.
Кадрирование
Умение поддержать порядок внутри хаоса съемки — это мастерство, а беспорядок проявляется в том, что вы начинаете пропускать все больше эпизодов ближе к концу дня. Наилучший способ держать ситуцию под контролем —— это постоянно сверяться с графиком съемки на предмет времени и бюджета и с раскадровкой, чтобы сохранить все постановочные достоинства и снять все, что надо для конечного монтажа.
П
одгон к}г ваших кадров лучше всего производить на стадии раскадровки. Тщательная подготовка перед воплощением вашего замысла (подбор местоположения, реквизита, актеров, тем н т. д.) означает, нто вы точно знаете, как хотите смонтировать кадры и как их следует скомпоновать.
Хороню продуманная композиция называется мизансценой, н хотя кажется, будто разработка мизансцен займет слиш колт много времени, это не так. Если вы провели всю необходимую работу на стадии раскадровки, то вы тонн。будете знатьт что именно вы хотите в процессе съемки. В любом случае вре^мя, потраченное на мизансцены, не будет потрачена зря. Если нм считаете, что «Бойцовский клуб*, «Матрица» н «Халк» — зто, несомненно, круто, то это действительно так не только из-за их гигантских бюджетов (хотя и с их помощью), но главным образом благодаря продуманным х»изан- сиенам.
В понятие мизансг(ены входит не только то, что попадает в кадр — место действия, декорация, реквизит, костюмы, освещение, но и особенности съемки —кадрирование, фокус и движение камеры. Это
Рис 3,7. Дальний план с「ероями вашего фильма не должен сменяться пустым кадром
все вопросы эстетики, сферъ^ которая существует с момента рождения искусства.
Если вы можете создать мизансцену и обеспечить движение камерн так, чтобы ваша композиция заискрилась, то вы создаете нечто очень хореографмч- ное, подобное балету, но с поправкой на то, что вы можете еще улучшить конечный результат в процессе редактирования. Если вы этого добились, вы можете использовать резкие и плавные монтажные переходы для сокрытия информации пли добавки напряжения, выстроить ритм либо немного сгладить места соединения. При планировании раскад- ровочных переходов важно учитывать не только мнение зрителей, которые будут следить за действием во время сбивающих с толку переходов, ио и то, что переход от одно" сцены к другой, происходящий с использованием какого-либо эффекта, задействует обе сцены. Такое усложнение предъявляет дополнительные требования и к актерам, н к и иже н еру -пр оекп гро в щ и ку, и к режиссеру.
Взгляните на дальний план с героями на горизонте (рис. 3.7), сопровождаемый повторяющимся звуком. Голливудский прием, применяемый на этом расстоянии, 一 фиксировать камеру на штативе и позволить героям перемещаться в кадри. К большинству случаев применимо эстетическое правило: переходите к другому кадру до того, как герои выйдут за рамки текущего кадра, и не оставляете аудиторию один на один с двусм ы с л ен 11 ы м режу- щмм глаз пустым кадром.
Ерунда! Вы можете быть не менее опытны, чем л>гчшпе из лучших. Воображение бесплатно, перемещения камеры могут быть распланированы, а переходы наедены экспериментальным путем. Поэкспериментируйте немного на стадш〕подготовь кн, н позже вы будете гораздо увереннее в себе. Так вы сможете сэкономит!? еще больше времени, когда дело дойдет до съемки. Также продумайге, какие формальные н неформальные композиции яв- ляютсх иаилучшимп в ваших обстоятельствах (для вашего времени, бюджета, жанра и сцены).
Продумайте геометрию вашей сцены it обнграА- те ее таким образом, чтобы она прпшгекала вннма-
Рис. 3.8. Перспектива и элементы композиции стреловидной формы помогают направить взгляд зрителяРис. 3.8. Перспектива и элементы композиции стреловидной формы помогают направить взгляд зрителяРис* 3・9. Правило золотого сечения в действииРис* 3・9. Правило золотого сечения в действииРис. ЗЛО. В этом примере средний план двух актеров повторяет черты дальнего плана при наложении, усиливая тем самым сцену конфликта при помощи резкого разделения, создаваемого столкновением перспективРис. ЗЛО. В этом примере средний план двух актеров повторяет черты дальнего плана при наложении, усиливая тем самым сцену конфликта при помощи резкого разделения, создаваемого столкновением перспективнне. Глаза автоматически следят за стреловидной формой, а перспектива в направлении видпмои и лк невидимой исчезающей точки создает естественный ориентир (рис. 3.8). Зачастую это позволяет
Рис. 3.8. Перспектива и элементы композиции стреловидной формы помогают направить взгляд зрителя
Рис. 3.8. Перспектива и элементы композиции стреловидной формы помогают направить взгляд зрителя
Рис* 3・9. Правило золотого сечения в действии
Рис* 3・9. Правило золотого сечения в действии
Рис. ЗЛО. В этом примере средний план двух актеров повторяет черты дальнего плана при наложении, усиливая тем самым сцену конфликта при помощи резкого разделения, создаваемого столкновением перспектив
Рис. ЗЛО. В этом примере средний план двух актеров повторяет черты дальнего плана при наложении, усиливая тем самым сцену конфликта при помощи резкого разделения, создаваемого столкновением перспектив
сдвинуть ваше де11ствие от центра кадра, что добавит длламикм в сцену.
Разбиение кадра на трети яв.пяется частью правила золотого сечения. Если вы хотите им руковод* ствоваться, то вам придется яибо соответствующим образом направлять актеров или действ”兄 оператора, либо попросту поставить физическую преграду в кадре，которая автоматически предотвратит вторжение вашего актера в запрстцешп ю область (рис. 3.9).
Думайте о монтаже во время съемки. Более ши- рокоугол1>ная съемка дальнего плана даст больше свободы для усиления выразительности и мпого- значности перехода (рис. 3.10).
Искусство композиции
Ппjxojiогическис псследования доказа.1м, что определенные композиции приятны для глаз более других. Правило золотого сечения определяет одну нз них. Греки разбили двумерную сцену на секции размером в одну и две трети сцены, что в кинема* тографс превратилось в разделение кадра на девять равных частей. Точки лересечеипя этих линий являются важными составляющими кадра, притягиваю щи ми вз гляд.
55 КААРЕРОВАНМЕ55 КААРЕРОВАНМЕРис, 3・11・ Диагональные линии композиции способны привлечь внимание зрителя к одной точкеРис, 3・11・ Диагональные линии композиции способны привлечь внимание зрителя к одной точкеХорошие кинематографисты знают, что они могут использовать правило золотого сечения для направления или переключения вшшаниж И действительно, именно на этом основаны фильмы ужа- coBt привлекая внимание зрителя к одной части ка〃ра и в то же время заставая их врасплох в другой. Исиользованле д1 {агонией также приковывает взгляд к одной точке изображения (рис. 3.11).
5
5 КААРЕРОВАНМЕ
5
5 КААРЕРОВАНМЕ
Рис, 3・11・ Диагональные линии композиции способны привлечь внимание зрителя к одной точке
Рис, 3・11・ Диагональные линии композиции способны привлечь внимание зрителя к одной точке
56
Движущиеся картинки
Движение 8 фильмах происходит не только потому, что передвигаются актеры, но и потому, что движется камера. Камера — это глаза зрителя: если вы остаетесь в одном и том же положении, то ваш фильм — это не более чем театр по телевизору. Научитесь использовать движение камеры, и вы научитесь показывать зрителю именно то, что вы хотите показать, и скрывать то, что вы хотите скрыть.
И если вы сумеете это сделать, зритель будет в вашей власти.
О
днако, как было сказано Человеку-Пауку, вместе с властью приходит большая ответственность. Вы должны использовать наиш фильмы для возбужде- нну и развлечения, чтобы щекотать нервы зрителей и обманывать их, а также перемещать зрителей фн- зически и эмоц11О1^и1ыю туда, куда сочтете нужным.
При любом ракурсе существуют три основные возможности для перемещения вашей камеры. Все операции лучше всего производить со штативом.
Масштабирование
Мастптабмрование представляет собой движение к объекту, которое происходит без физического перемещения камеры в его направлении. Этой возможностью цифровых портативных видеокамер злоупотребляют наиболее часто, н уж самое последнее делОт если при этом изображение будет дрожать, когда вы будете пытаться поймать объект в кадры, одновременно вручную наводя на резкость. На самом деле может быть ещс хуже, если вы будете ис- полюовать цифровое мас(iпабирование. И неважно, насколько хорошо ваша камера может выполнять цифровое масштабирование, — просто отключите эту возможность в меню настройкн вашей камеры. Как вы узнали в главе 1 (см. рис. 1.6), цифровое мае- штабирование означает простое раздувание пикселов до тех нор, пока вы не сможете вообще ничего разглядеть на картинке.
Масштабирование достаточно редко используется в голливудских фильмах, а приближение к объекту лучше всего сделать при монтаже или просто путем наезда или отьезда камеры во время съемки. Тем не менее масштабирование может использоваться для акцентирования какого-то момента. Вспомните потрясающий эффект увеличения в больничной сцене 巾нльма «Изгоняющий дьявола 3=> н.пн же нарочито плохое применение масштабирования в фильме «Знаки». Они оба являюг- ся тщательно разработанными шокирующими сценами. При любом использовании масштабирование должно быть похоже на незаметное приближение к объекту и должно быть едва различимо по своей скорости или степени.
Горизонтальная панорама
Это「орнзонтальное движение слева направо или справа налево без поворота камеры вокруг своих осей. Возможно, панорамирование — это самая тру- доем кая составляющая цифрового видео, поэтому такие сцены, снятые пю6нте〃яаш, разительно отличаются от профессиональной работы. Это не отслеживание объекта (когда камера вращается, но не двигается) и не вертикальное панорамирование.
В голливудских фильмах горизонтальное движение часто используется при переходе от одного объекта к другому. При использовании близкого плана такое движение может нам пригодиться для перехода от одного актера к другому во время их диалога; при использовании среднего шганз】—для перехода от одной группы актеров к другой.
Горизонтальная панорама на скорости может быть использована для создания эффекта монтаж* него перехода внутри камеры (быстрое панорамирование в конце одной сцены монтируется с быстрым напорамированием в начале другой сцены) или для переключения внимания от одной части сцены к другой, чтобы сместить акцент слева направо или с переднего плана на задний.
Вертикальная панорама
Вершкаыюе паноралгироваiше — это вертикальное движение сверху вниз или снизу вверх, н опять без перемещения осей камеры. Для вертикальной пано- рамгэ! справедливо все то же, что и для горизонта-чь- лой, только в вертикальной плоскости. Из-за того, что отношения сторон кадра в используемых форматах составляют 4:3 или 16:9, горизонтальное па- г юрамиро ван не в фильмах используется иаще, чем вертикальное. С эстстическо11 точки зрения оно более целесообразно, поскольку сила тяжести располагает большинство вещей скорее по горизонтали, чем по вертикали.
При использовании дальнего плана вертикальное панорамирование может перевести кадр с неба на ландшафт или со входа в небоскреб на его пятнадцатый этаж. При съемке средним планом с использованием вертикального панорамирования ннзко
расиололсенная камера может де!)жать в《｛юкусс приближаюлиптся персонаж, а при близкое! съемке может сопровождать взгляд героя, опускающийся к замеченной детали.
Эти три типа движения являются основными и, кроме того, нк можно комбинировать. Так, например, комбинация масштабирования с вертикальным панорамгцюванием перемещает нас от нашет「ероя, вломившегося через двери вестибюля, к шумной ссоре в комнате на пятнадцатом зтаже, куда он, собственно, и направляется. Несмотря на то что штативы без особых уловок позволяют совершать все эти перемещения, они, тем не менее, имеют определеи- ную жесткость, которая позволяет сделать кадр более полным, но не всегда эмоциональным.
Для того чтобы захватить, привлечь зрителя, операторы камеры сами должны двигаться. Посксхть- ку объектив — это глаза аудитории, если вы будете вовлекать его в действие и запечатлеете с его помощью движение и перспективу в соответствии с человеческим восприятием, это сделает зрителя сопричастным к действию. В первую очередь это относится к съемкам типа «вид из глаз». Вместо того чтобы показать зрителю сцену целиком, камера как бы располагает нас позади глаз героя и показывает, что именно он видит или в чем участвует. Фильм «Хэллоуин» можно рассматривать как мастер-класс такого приема. Вспомните сцену с видом, который открывается сквозь глазные телки маски юного Мише.1я MaiiepcaT оставляющую зрителя наедине с соответствующей приглушенной атмосферой н тяжелым дыханием.
Съемка из глаз обычно производится вручную, с высоты роста оператора и без каких-нибудь особых постояннтзтх настроек (рис, 3.12). Это как бы подмена человеческого зрения, но не совсем. Примите это как часть языка « реал ист ич ес кого цифро' вого видео^. Человеческий глаз воспринимает ок- ружаютую действи гельность более гиросконично» а мозг вносит свои коррективы Цифровая видеокамера, используя стабилизатор оптического изображения, может имитировать этот эффект. Поэтому ручная мини-камера со всем ее набором настроек для формирования изображения, соответствущсго личному, физическому видению. — 9To идеал для съемки методом «вид из глаз».
Не забывайте, что движение камеры - это переходный процесс. То есть она перемещает нас от одного места к другому, только если на это есть причина. В противном случае это будет просто вода, а вам незачем лить нону, если цель вашего фильма — рассказать определен ную историю. Если вы не Брайан Дэ Па.1ма или Дарио Ардженто, то виртуозное движение камеры будет нужно только для того, что-
оы nepciiTii к статическому кадру. Переход от А к Б обычно означает переход от общего плана к более близкому или движение за героем. Лучше всего будет сделать это при помощи следящей съемки.
В Голливуде для осуществления следящей съемки используется камера на монтажной опоре (операторская тележка), движ^чцаяся по направляющим. При использовашш для отслеживания цифров()11 видеокамеры вам не нужны тяжелые тележки. Вместо этого вы можете нс пользовать любое устройство, ит машины до скейтборда, лишь бы оно перемещало камеру из пункта А в пункт Б (рис. 3.13). Для до- стиження успеха в этом предприятии существуют три основных условия: гладкость поверхности, хорошая подвеска и фиксация камеры. Если вы это держите в голове, то останется только практический вопрос: «Как это сделать?》Это может быть вин»ь ловая плитка, уложенная на бетон, резиновые шины колес и отрезанные раструбы резиновых перчаток шш крепления камеры.
^ АВМ矢УЕИЕСН КАРТМ工至^ АВМ矢УЕИЕСН КАРТМ工至Рис. 3.12. Съемка из глазРис. 3.12. Съемка из глазРис. 3*13. Если вам нужно вести следящую съемку цифровой видеокамерой, вы можете выйти из положения при помощи автомобиля, тележки для покупок или даже скейтборда, лишь бы ваше устройство перемещало камеру от пункта А к пункту Б.Рис. 3*13. Если вам нужно вести следящую съемку цифровой видеокамерой, вы можете выйти из положения при помощи автомобиля, тележки для покупок или даже скейтборда, лишь бы ваше устройство перемещало камеру от пункта А к пункту Б.Следующим серьезным испытанием является, конечно, контроль камеры во время движения.
^ АВМ矢УЕИЕСН КАРТМ工至
^ АВМ矢УЕИЕСН КАРТМ工至
Рис. 3.12. Съемка из глаз
Рис. 3.12. Съемка из глаз
Рис. 3*13. Если вам нужно вести следящую съемку цифровой видеокамерой, вы можете выйти из положения при помощи автомобиля, тележки для покупок или даже скейтборда, лишь бы ваше устройство перемещало камеру от пункта А к пункту Б.
Рис. 3*13. Если вам нужно вести следящую съемку цифровой видеокамерой, вы можете выйти из положения при помощи автомобиля, тележки для покупок или даже скейтборда, лишь бы ваше устройство перемещало камеру от пункта А к пункту Б.
5858Контролируйте процесс
58
58
Управление изображением — это название игры, цель которой придать картине вид голливудского фильма. Использование в камере автонастроек может испортить этот контроль и вынудить вас пойти на компромиссы. Отключите все авто настройки и выставите ваши собственные параметры глубины резкости, выдержки и экспозиции.
Рис. 3,14, Низкая скорость затвора при высокой экспозиции для хорошо освещенной съемочной площадки делает кадр размытым.Если вы ищете правильную выдержку для этой сцены, уменьшите экспозицию, чтобы избежать переосвещенности кадраРис. 3,14, Низкая скорость затвора при высокой экспозиции для хорошо освещенной съемочной площадки делает кадр размытым.Если вы ищете правильную выдержку для этой сцены, уменьшите экспозицию, чтобы избежать переосвещенности кадра
Рис. 3,14, Низкая скорость затвора при высокой экспозиции для хорошо освещенной съемочной площадки делает кадр размытым.
Если вы ищете правильную выдержку для этой сцены, уменьшите экспозицию, чтобы избежать переосвещенности кадра
Рис. 3,14, Низкая скорость затвора при высокой экспозиции для хорошо освещенной съемочной площадки делает кадр размытым.
Если вы ищете правильную выдержку для этой сцены, уменьшите экспозицию, чтобы избежать переосвещенности кадра
Д
ля циф{>овой видеокамеры освещение — это все.
Аналоговый мир может освещаться как естественно, так и искусственно /цая создания формы и глубины. Вот те моменты, которые обязательно должны быть учтены. Затвор вашей цифровой видеокамеры —это совсем не то же самое, что затвор традиционного пленочного аппарата, пслользую- щего открывающиеся на определенное время и закрывающиеся шторки, сквозь которые некоторое количество света попадает на светочз^вств^гтель- ную пленку. Так как вместо пленки у вас есть светоактивная матрица CCD (или даже три CCD), то выдержка в данном случае — это время, которое требуется на преобразование каждого кадра в изображение внутри CCD-матрицы.
Это связано с вапгимп реальными настройками экспозиции f-stop абсолютно так же как и в случае пленочных аппаратов. Настройки экслозишШ оп-
редел я ют количество света, которое формирует каждое из ССОч1зображешп1. Такнм образом, чем больше будет у вас освещенность, тем больше может быть «скорость затворам, необходима для формирования изображения. И наоборот, большая выдержка требует меньше света.
Эта логическая схема предопределена в любых ваимтх автоматических 11 астройках. Наттр11мер, значок «бегущий человек» означает, что выдержка выставлена на снятие изображения каждую
1/10 000 долю секунды. Это величина реального времени отличается для стандартов PAL и NTSF, так как при записи в первом стандарте 0HH巾ровка происходит с частотой 25 кадров/с (50 полукад- ров/с), а во втором — 30 кадров/с. (60 иолу кадров/с). Оцифровка каждого кадра происходит очень быстро, поэтому для формирования изображения свет должен бы ть достаточно ярким. Таким образом, настройка экспозиции обеспечивает возможность проникновения большего количества света.
С низкой выдержкой (1/30) из-за большой длительности о I ш(|)ровк 11 изображен и я сама картинка может оказаться достаточно нечеткой (рис. 3.14). В этом случае повышается вероятность движения в кадре во время одного цикла оцифровки, что раз- мывае1 изображение в каждом кадре. Наоборот, быстра оцифровка /ыя настроек «бегхчдпй человек» означает, что действие можно разложить на серию коротких «момеитальных снимков»* боль- шах скорость затвора придает быстрому движению вид анимации.
Итак, несмотря на то что автоматические на- стри讦кп позволят вам снять все, что вы хотите, полностью контролировать ваше изображение вы сможете, только если поймете всю логику и ga± ('периментируете. Если вы сами продумываете освещение п настройки камеры для вашей съемки, го у вас большие шансы получить именно то, что вы хотите. Вспомните гиперреальпые эпизоды, снятые с малой выдержкой! в фильме 或28 дней спустя» (28 Days Uiter). При плохой осветснносш такое можно сделать, если осветить место действия даже сверх того, что вы считаете разумным для данно11 сцены. Другими слова* мн、дайте себе волю!
Эффект анимированного изображения является имен но тем, что оишчает видео- фнльм от KJiacciriecKoro кинофильма, В(})ильме «Парк Юрского периода» эффекты грехмерной анимашш добавляют неко lopyю размьггость к перемещеншо в рамках каждого кадра, чтобы импортированное цифровое изображение гармонично вписалось в декорации фильма. Если
Рис. 3.15. Фокусировка на ноже подчеркивает его важность в кадре
вы хотите, чтобы ваш фильм выглядел более кинематографично, этому может помочь более низкая выдержка. И 9To только одна из составляющих :эффекта, который будет освещен позже.
Маневрирование между количеством света и длительностью выдержки также влияет на глубину фокуса. Высокая экспозиция f-stopT пропускающая большое количество света, визуа.аьно приближает все, что находится в кадре, к объекту, который находится в фокусе. Это полезно, если нужно сделать изображение более плоским. Глубина резкости — необычайно важная характеристика при съемке на пленку — увеличивается при затемнении линзы диафрагмой. Это значит, что надо понижать экспозицию f-stop, особенно если вы снимаете что-то хорошо освещенное. При среднем или узком угле съемкн и низкой экспозиции f-stop вы можете сделать глубину резкости достаточной для того, чтобы фокусироваться между двумя объектами. При этом, разумеется, яркое изображение будет требовать установки большой скорости затвора, что мн- ннмнзнрует столь н р и вл скател ьну ю размытость, характерную для классического кнпематографа.
Ручные ннстроПкн фокуса позволят вам связать кадры между собой. Если ваша съемочная площадка хорошо освещена, то вы сможете лучше настри- ить фокус и получить именно тс кадры, которые хотите. II это не дело случая - для того, чтобы создать ощущение драмы, неизвестности, ужаса, очень важно правильно использовать фокус. На представленной сцене (рис. 3.15) фокусировка на ноже демонстрирует его важность в данном кадре н говорич* нам, что он пошел в дело, при этом без явной демонстрации того, что именно произошло.
Конец сцены (рис. 3.16) демонстрирует бедственное положение героини, перемещая акцент на нее.
Фокусировка на актрисе переюночает внимание на ее участие в конфликте (нож, в итоге. — это только препятствие) и позволяет далее продолжить развитие ее линии в сюжете.
Эта сцена (рис, 3.17) очень плохо освещена. Что еще хуже, средний план н глубина резкости не позволяют держать убийцу не в фокусе, как это было первоначально задумано. В :ггой ситуации подобного эффекта можно достичь, испо.1ьзуя «мерцающее изображение в телевизоре» (см. раздел «Как изобразить отсутствующий реквизит» главы 7, позволяющее убийце появляться и исчезать позади своей жертвы.
95 КОНТРОЛИРУЙТЕ F1P0UER95 КОНТРОЛИРУЙТЕ F1P0UERТак же как и при автоматическом выборе настроек камеры, вы должны искать компромисс между светом н скоростью. Однако помните, что как режиссер вы можете сами определить количество света и скорость действия в кадре. При таком подходе, зная возможности вашей камеры, вы по меньшей мере сможете реже идти на компромисс и будете чаще получать именно то, что хотите.
9
5 КОНТРОЛИРУЙТЕ F1P0UER
9
5 КОНТРОЛИРУЙТЕ F1P0UER
Рис. 3・16・ Переводя фокус, мы переключаем внимание зрителя на героиню
Рис. 3.17. Решение проблемы освещенности сцены
ОсвещениеОсвещениеЧто бы вы ни снимали, осветите это. Свет есть везде, и так или иначе, его можно использовать. Для начала вам необходимо понять, что одинаковое освещение — особенно это касается искусственного света — не всегда приводит к одному и тому же результату.Что бы вы ни снимали, осветите это. Свет есть везде, и так или иначе, его можно использовать. Для начала вам необходимо понять, что одинаковое освещение — особенно это касается искусственного света — не всегда приводит к одному и тому же результату.По существу, есть два различных типа электрических памп. Лампас нитью накаливания (лампа накаливания) генерирует свет, пропуская ток через проволоку. Этот принцип ттспользуется в обычных бытовых лампочках. Лампа с дутовым источником генерирует свет в пространстве между двумя электродами. На фотограсрпи потолоч* noli флуоресцентной лампы хорошо виден световой разряд между электродами. Однако этот свет порожден не само" дугойt а электронами, проходящими через трубку, покрытую люминофс)ром и продут трующу ю с вето выс фотоны. В рамках этих двух типов ламп для попучешгя различных длин волн во всей спектральной области либо варьируют покрытие шгп! накала, либо выбирают соответствующий люштофор. Эти изменения оказывают влияние на цвет источника света — так называемую цветовую температуру, измеряемую в градусах Кельвина. При понижении температуры цвет смещается в красную область вплоть до ин-
Освещение
Освещение
Что бы вы ни снимали, осветите это. Свет есть везде, и так или иначе, его можно использовать. Для начала вам необходимо понять, что одинаковое освещение — особенно это касается искусственного света — не всегда приводит к одному и тому же результату.
Что бы вы ни снимали, осветите это. Свет есть везде, и так или иначе, его можно использовать. Для начала вам необходимо понять, что одинаковое освещение — особенно это касается искусственного света — не всегда приводит к одному и тому же результату.
фра крас кого нзлуиечшя; при повышении — в синюю вплоть до ультрафиолета.
Свет генерируется благодаря нагреву, н воль(|зрам используется в лампах наксишванмя потому, что он имеет самую высокую температуру плавления среди всех известных материалов (3680 К). Температура Солнца примерно 6000 К, что делает певоз- можным воспроизведен нс с олнечного света лампой накаливания. Бытовая лампочка в 60 Вт. температура KOTopoii оценивается в 2500 К, будет освещать окружающую среду и объекты, в нЗ； находящиеся, красноватым светом, но ее нзлуменне никогда не приблизится к дневному излучению. Нить бытовой галогеновой лампы может нагреваться до 3600 К, что приближает ее к холодной голубизне естественного солнечного света.
Цветовая температура определяется источником, действительный же цвет света виден при отраженнн от объектов в кадре. Каждый предмет пли человек отражает различные длины волп в различной степени зависимости от поверхности. Поэтому вам необходимо ко j I грол и ро вать баланс белого в вашей цифровой видеокамере: для достоверной съемки на съемочной площадке сфокусируетесь на белой освещенной поверхности и нажмите кнопку《баланс белого».
Пока съемка чистая, то есть без каких-либо эффектов или ^творческих» отпечатков, рекомендуем проверить, позволяет ли ваше монтажное программное обеспечение выполнить коррекцию цвета. Если зто не так, если у нас на съемочной площадке* нет требуемых осветительных приборов пли если вы хотите особенного эффекта (красноватого или голубоватого), то отнеенте куда-нибудь камеру, для того чтобы получить баланс белого при различных освещениях, н принесите ее обратно на съемочную площадку и режиме ожидания.
Теперь обсудим текничсскую сторону вопроса — как должен ид ги свет? Освещение с трех точек -- это классика, ко-
Рис. 3.18. Освещение с трех точек
Рис. 3.19. Открытый светильник без возможности фокусировки
Рис. 3.20. Шторки для открытой лампыРис. 3.20. Шторки для открытой лампы
Рис. 3.20. Шторки для открытой лампы
Рис. 3.20. Шторки для открытой лампы
торая заюгадывает основу для равномерного освещения вашей съемочной площадки и объектов съемки. Только после того, как вы корректно обеспечите такую схему (ряс. 3.18), вы можете начать экспериментировать со светом. Основной свет выполняет именно те функции, которые отражены в его названии. Он ос- вещает вашего героя. Заиолняющий свет устраняет любые резкие тенм, которые создает основной свет, и вдет, как правило. под углом 90° к основному. Лампа задней подсветки располагается позади объекта для создания его четких границ и для выделения его из общего фона.
Если у вас есть возможность попросить, одолжить или арендовать профессиональное освещение, то рекомендуется зто сделать. На рис. 3.19 показан открытый светильник, без фокусирую- iiieii системы. Такне светильники достаточно компактны, они, как правило, имеют мощность 800-1000 Вт и используются в качестве эффективного средства для коррекции цвета.
Если у вас открытая лампа (простая лампа без экрана или фокусирующего npi IC пособл ем и я) т то вам могут помочь шторки (рис. 3.20). При отсутствии линз для фокусировки света они ну*- ны для того, чтобы оградить от света все, что должно быть в тени.
6262Еще немного об освещении
62
62
Три точки освещения — это классика, но это не значит, что во всем следует придерживаться традиций. Различные типы освещения, цвет света, интенсивность света и расположение света могут изменить вид вашей сцены — как в хорошую, так и в плохую сторону. Добавление всего одной лампы на хорошо освещенную съемочную площадку может превратить ее в подобие арены. Кроме того, вам может понадобиться купить, одолжить или взять в аренду оборудование, но если вы снимаете на площадке, то результаты это окупят с лихвой.
Рис 3.21.Если для своей работы вы смогли получить театральную сцену, то Vari-Lite 2416 — это именно та лампа, которую вы будете счастливы там обнаружитьРис 3.21.Если для своей работы вы смогли получить театральную сцену, то Vari-Lite 2416 — это именно та лампа, которую вы будете счастливы там обнаружить
Рис 3.21.
Если для своей работы вы смогли получить театральную сцену, то Vari-Lite 2416 — это именно та лампа, которую вы будете счастливы там обнаружить
Рис 3.21.
Если для своей работы вы смогли получить театральную сцену, то Vari-Lite 2416 — это именно та лампа, которую вы будете счастливы там обнаружить
К
огда осветительный прибор имеет вид фонаря, это значит, что все механические крепежи н оптика содержатся внутри. Эга относится, например, к прибору Vari-Lite 2416 (рнс. 3.21), в котором можно менять интенсивность и предусмотрен эффект стробоскопа.
Пара 500-на「гнь1х ггиюгсновых ламп может эффективно залить светом вату c?jCMочную площадку и сделап> вашу сцену более теплой (рнс. 3.22). Самое детевн订 способ — это купить их в магазине《Сде/aii сам» и доукомплектовать головкой держателя*
Подсветка
Подсветка — это маленькие сфокусированные лампочки накаливания. Ош1 обычно называются лампами
Френеля из-за собнраюнщх линз с концентрическими выпуклостями, которые снижают нагрев 口 вес* Лампы Френеля - это то, что вт>т видите у себя над головой в(> время рок-кон- церта, где они проделывают (фантастическую работу по с бору света в одно пятно.
Подсветка для глаз
Она может быть создана при помощи направленной пли экранирошишой подсветки, цель которой — заставить блестеть глаза ваших актеров* Она добавит им энергии, эмоцпональнос- ти, сексуальности или вызовет слезы. И наоборот, с их помощью можно намекнуть, что перед вами робот («Мир Дикоп> Запада») илл ненормальный («Второе пришествием).
Рис 3*22. Такой источник света вполне по силам изготовить самомуРис 3*22. Такой источник света вполне по силам изготовить самому
Рис 3*22. Такой источник света вполне по силам изготовить самому
Рис 3*22. Такой источник света вполне по силам изготовить самому
Задняя подсветка
Задняя подсветка подчеркивает заданную область фона: она повышагг эстетичность или значимость вашей сцены.
Кроме 9ти「с существуют о11 ределен11 ые аксессуары, служащие для повышения эффективности работы со светом.
Цветные светофильтры
Размещая эти цветшие пластиковые пластинки перед лампами, вы можете создать определенное настроение или имитировать компьютерпыii или телевизионный экран (门тубой). Экстремальные цвета (красный, зелeiiый) создадут ощущение безумства, беззаботности, религиозное настроение и более мрачная атмосфера могут пс г卩ебсвать окра- си гь вашу сцену в солнечный (желтыii)T штормовой й.ти сумеречный (темно-синий) цвета с(я>твет- ствешм). Единственное, чего следует остерегаться, когда вы что-то Ставите перед лам пой, :)то чтобы
36 ЕЕЕ НЕМНОГО 06 ОСВЕЩЕНИЕ36 ЕЕЕ НЕМНОГО 06 ОСВЕЩЕНИЕ
3
6 ЕЕЕ НЕМНОГО 06 ОСВЕЩЕНИЕ
3
6 ЕЕЕ НЕМНОГО 06 ОСВЕЩЕНИЕ
оно не загорелось. «Ои, а чем это гак пахнет?» — эти слова звуча!1 на плохо оборудованных съемочных площадках едва ли не чаще, чем команда «Стон!».
Защитные экраны
Защитный экран — это по что шюет как тканевая пли деревянная ширма, расположенная перед лам- iioii для того, чтобы создать ту или иную тень. Защитные экраны можно сделать, просто вырезав картонные формы (кресты, рамы окон или что-нибудь еще) н установив их перед источником света. Для того чтобы быть уверенным, что ваша форма нс рассеивает слишком много света (если голько вы сами этого не хотите), используйте подсветку, которую можно фокусировать вручную.
Рассеиватели
Рассеиватель — это сетка с мелкими ячейками, рас- сепвающая свет и любые резкие контуры, которE»ie он создает. Вы, конечно, можете использовать стро-
одной или трех CCD-матриц. Только контраст черного и светлого и полутона между ними гарантируют, что композиция будет видна. Однако цифровое видео, особенно при его сжатии в используемый для записи на DVD формат MPEG, может выявить артефакты, связанные с движением, уменьшить насыщенность черных цветов и потерять детали в освещенных областях ттрн наличии слишком сильного контраста. Используя камеру с широкими функциональными возможностями, вы можете исследовать все, что позднее будет резать вам глаз, настроив экеггозицию по методу «зебрам. При этом возникающие диагональные полосы《зебры毋 предупреждают о той области Bameii картннкн, в когорой могут возникнуть проблемы.
Помните, что использование мощного монтажного пакета даст вам позднее больше свободы. Если вы ходите повысить уровень контрастности вашего изображения, то в большинстве случаев вы сможете сделать это на стадии монтажа.
Рис. 3.23Рис. 3.23.Отражатели и рассеиватели.Отражатели и рассеиватели
Рис. 3.23
Рис. 3.23
.Отражатели и рассеиватели
.Отражатели и рассеиватели
нтельную сетку, однако помните, что она должна быть удалена на безопасное расстояние от горячих ламп. Вы также можете взять в качестве рассеивателя матов Elin свето《|и1』ьтр, чтобы добавить 1 ipif влекательности и естественной мягкости лицам и в целом на съемочную площадку.
Рефлекторы и дефлекторы
Отражение, пли отклонение света, падающего на объекты и съемочную площадку. может добавить привлекатель- тгости н убрать отвлекающие моменты из вашего кадра. Фо;п>га, покрытая раз- бавлеино!! акриловой краской, создаст поверхность, кого рая просто прекрасно подходит для оживления освещения без блпкоп на объективе, не слепящего актеров.
Производители, такие как Lowel и 1а- пего, выпускают целые семейства отра* жате^сй и рассеивателей (рис. 3.23), и если вы собираетесь покупать их оборудование, вам не придется ничего изобретать на съемочной илохцадке. Кроме того, такие приборы можно взять в аренду: узнайте в магазине, торгующем оборудованием для дискотек, сколько стоит дневной прокат.
Когда вы готовите освещение, главное что вы должны помнить, — это то, что свет без тел л ничего не значит для
64
Советы по звуку
Тишина на съемочной площадке. На самом деле ничего подобного.
Ваша аудиоаппаратура — это наиболее прецизионное оборудование из того, с которым вам предстоит работать, и ваш микрофон (необычайно чувствительный прибор) будет улавливать все, даже то, чего бы вам не хотелось.
Д
иаграмма направленности микрофона цифровой камеры имеет вид кардиоиды и регистрирует звук из области, подобной изображенншо на рисунке слева.
Это означает, что хотя вы и фиксируете микрофон в направлении вашего действия, он улавливает звук в пределах 360й вокруг себя, при этом минимум находится ок。刀о оператора. Микрофон цифровой камеры на закрытой съемочной площадке работает очень плохо, особенно в пустой комнате. При этом каждый звук на съемочной площадке не только улавливается, но и усиливается, н при этом появляется холодное глухое эхо.
Вот почему кабинки звукооператора, используе* мые на стадии п остп роиз во детва, нмеют такую хорошую звукоизоляцию. Они глушат каждый случайный звук н используют направленный микрофон, тако" как nt пер- или суперкардиоиду.
Супер- нлн пшеркарднода имеет более направленную область охвата, которая выглядпт пример-
но так, как показного на рисунке справа.
Почему чистый звук создает столько проблем в визуальной среде? В языке кино не существует
гакого понятия, как различные уровни качества звука. Даже в суп ерр еал и сти ч i юм цифровом видео, таком как «Ведьмы из Влзр», зритель ни потерпит искаженного, растянутого или шипящего звука. Положительная сторона этого состоит в том, что хороший звук без проблем скрасит некоторым ваши неудачные кадры. Итак, что же вы должны делать, чтобы этого добиться?
Ответ — чистая съемка, А «чистая», с точки зрения звука, означает не только тип тину на съемочной площадке, рас1голожение микрофона вдалн от шумной части вашей камеры, но и по возможности н。- луньше всех звуковых элементов по отдельности.
Для того чтобы это понять, изучите ваше монтажисте программное обеспечение. Будем надеяться, в нем есть несколько звуковых дорожек. Это значит, что для создания именно того звука и той атмосферы, которые вам требуются в каждой сце* не, ваши отдельные звуковые элементы могут быть разделены по слоям и разбиты на уровни. В идеале, ваше монтажное программное обеспечение (или любое другое звуковое программное обеспечение, которое у вас есть) будет иметь свои собственные фильтры. Эти фильтры, или пропускные схемы, позволяют усилить басы или высокие частоты и сделать ваш звук более теплым 口лн холодным. Их можно также нстюльзивать для того, чтобы убрать любое жужжание или шипение, возникшие в процесса съемки.
При редактированииаудиосопровож- дение часто распределяется ио следующим слоям: диалог, звуковые эф(|)екты, звуки природыт голос свыше и музыка —итого пять основных треков. Во время съемки наиболее важен дшиюг, поэтому для того, чтобы все поучилось правильно, лучше выключите микрофон камерг>1 и используйте пстлнчиьгй мнкро([юн. Для того чтобы быть уверен- нь「м, что вы не превьпиаетЕдОпусгЕмнй максимум громкости звука, проверьте уровень звука в камере. Звук, превышающий! 0 децибел, либо будет зиучать
\гжасно, лшх) вовсе не запишется. Не забудьте надеть наз^шники.
При записи днал] тип микрофона, который вы будете использовать, определяется самими сценами. Внешние микрофоны могут (и должпы) быть скрыты либо в кадре за декоращымит либо за кадром. При съемке дальнего, общего плана пли сцены. снимаемой движущейся камерой с синхронным звуком, лучше всего работать с беспро-
водными петличными микрофонами. Если иы снимаете что-то с более близкого расстояния, замаскируйте микрофоны в одежде или драгог ieнностях ваших актеров (рис. 3.24), при этом убедитесь, что микрофоны не улавливают случайные шорохи.
Если вь1 снимаете настолько близко, что петличные микрофоны не подходят (средний, близкиII планы), пусть ассистент держит внешний микрофон вне кадра* Если \шкри«юн расположен ниже актера, то звук будет более низким, прм этом выделятся характернее звук 订 грудной клетки 11 шр.ча ваших актеров. Если же микрофон удержiгвается, ф11ксирует- ся или подвешивается над головами ак- геров, то вы получите более сбгиансиро- вшшып звук.
Когда вы просматриваете ваш и изображения, всегда нроверя/гге в тех же наушниках и ваш звук. Дублирование диалогов во время монтажа - это далеко не самое приятное занятие.
Тем не менее сам диалог — это еще не все. Диалог в пустоте совершенно не реален. Всегда существует какой-то шум, неважно какой, профессионалы называют его атмосферой. Атмосфера не должна содержать звук летящих самолетов, рев машин, мычание коров пли лай собак, если только эти звуки не являются частью действия. Если в кадре не видно самолета, машлны, коровы, собаки, слетомы оповещения, немного хороню подобранных звуковых эффектов при монтаже могут оживить ти место, которое вы выбрали для вашего Д0СТВИЯ.
Для того чтобы получить такую атмосферу длл натурной съемки или със- мочной площадки, просто запишите на вашу пленку пару минут естественной обстановки, используя встроенный микрофон камеры. Это лучше всего сделать.
56 СОВЕТЫ ПО ЗВУКУ56 СОВЕТЫ ПО ЗВУКУРис. 3.24. Если вы прикрепляете микрофон к лацкану, убедитесь что у вас подходящая одежда и соответствующий цвет.Кожа жестко держит и хорошо скрывает микрофон благодаря маскирующему блеску, даже если он случайно попадет в кадрРис. 3.24. Если вы прикрепляете микрофон к лацкану, убедитесь что у вас подходящая одежда и соответствующий цвет.Кожа жестко держит и хорошо скрывает микрофон благодаря маскирующему блеску, даже если он случайно попадет в кадриспользуя контрольные цветные полосы (если онм у вас есть), в отсутствие вашей команды и актеров на съемочной площадке (чтобы избежать ненужной болтовни). Зто поможет вам распознать этот участок пленки, когда вы затем будете ее перематывать. Опишите ваш трек с атмосферой голосом, четко обозначьте сцену и место съемки, и вы не сможете ошибиться.
5
6 СОВЕТЫ ПО ЗВУКУ
5
6 СОВЕТЫ ПО ЗВУКУ
Рис. 3.24. Если вы прикрепляете микрофон к лацкану, убедитесь что у вас подходящая одежда и соответствующий цвет.
Кожа жестко держит и хорошо скрывает микрофон благодаря маскирующему блеску, даже если он случайно попадет в кадр
Рис. 3.24. Если вы прикрепляете микрофон к лацкану, убедитесь что у вас подходящая одежда и соответствующий цвет.
Кожа жестко держит и хорошо скрывает микрофон благодаря маскирующему блеску, даже если он случайно попадет в кадр
Съемка диалога
Диалоги — это движущая сила голливудского кино. Диалог объясняет, что герои думают и знают, что они делали, делают и что собираются делать. Все это преподносится зрителю через ряд высказываний, вопросов и ответов. Они, в свою очередь, проясняют, чего「ероп не думают и не знают, чего они не делали и не собираются делать. Эти элементы как бы мимоходом обрисовывают характерные черты героя. Используя это, ваш актер создает личность. Дмало「из вашего сценария интерпретируется по-новому на съемочной площадке, и сила его воздействия зависит от его согласованности и от исполнения.
Д
иалог очень важен* В то время как действие говорит само за себя, высказанные слова чребую г внимания Д.ЧЯ осмысления. Из-за этого диалог, как правило, демонстрируется зршелю без спешки, скачков н нелогичных отвлекающих действий.
С развитием зрительской аудитории схемы диалога постепенно менялись, Рашине, чтобы лшгший раз не отвлекать зрителя, создавсыась иллюзия взаимодействия внутри закрытого кадра. Ihiwxui словами, сцены, содержащие беседу и действие, н сцены диалога были составлены нз набора эпизодов со средним планом разлнчньтх персонажей, шюгда снимаемых по очереди, с разных направлений и часто без единого окружения.
Одна мз наиболее важных сос^егвляющих классического голливудского языка — это правило 180 градусов, существенное в основном при съемке близкого плана и при монтажи. Оно основано на традиционном убеждении режиссеров видеомонтажа в том, что сглаживание резких монтажных переходов при съемке с различных точек внутри од
ной снеш4 поможет избежать зрительского беспо- койс гва. В правиле 180 градусов через двух актеров, повернутых друг к дру гу t 11 роводи тс я воображаема линия, и все монтажные переходы втгутрп этого диалога производятся только между кадрами, снятыми с одной тт той же стороны от линии. Монтажный переход через ;“)ту линию рассматривается как совершенно невозможное действие, так как это может привегги к тому, что repoii, смотрящий влево, вдруг начинает смотреть вправо (или наоборот，сбивая зрителя с толку.
В «правильпых» 巾н.иьмах (то есть в пшеррешти- стичпых пли таких, в которых хотят привлечь вши манне к монтажу) это правило может быть нарушено. ЕдинственHbiii способ его нарушить без дезориентации зрителя — это включшъ движение в поеледовательиость монтируемых эпизодов так, чтобы переместить зрителя на другую сторону линии вместе с оператором, после чего опять может начаться молтаж. Это одно из тех правил, которые вы должны знать, прежде* чем их нарушагь.
Это правило практически бесполезно, когда вы снимаете троих актеров, так как визуально изменяется взаимная динамика ваших актеров. Это связано с их расположением в кадре. Если все ваши актеры смотрят друг на друга, каждый ак гер будет попарно соседствовать с каадым из двух других актеров. Это замыкает их расположение в непрерывный круг, и любое нар\гшеш[е правила 180 градусов будет без труда вос- приниматтэся зрителем.
Единственное, чего следует избегать, —это прямой монтаж кадров с актором, снятых с разных порой. Одна- к。，если использовать этот прием как чередуKMiuiiicH вид из глаз пвух остальных актеров, он может ста гь нас гоящей находкой в aroii сцепе.
При съемке крупного плана, чтобы сцепа бнла правдоиодобп()11 и не ебннала с толку, необходимо соблюдать также и "ругне правила. Очень важна линия глаз, так как она указывает то направление, куда смотрит герои. Это ме только прггнципиально для того, чтобы видеоэффекты, создаш1ыс на ста
дии монтажа, выглядели реалистично, ни также очень важно при съемке среднего и крупного планов персонажей.
Все большее предпочтешге в современных фильмах отдастся использованию открытых кадров при съемке диада го в. При таком обрамлении диалога возможно включение в кадр или исюиочеште из кадра людей, декорации или заднего плана. Все это как бы подразумевает наличие обширпого мира и вне диалога. Хотя это наиболее естеп венмыЛ способ съемки (он выводит героев за рамкн близкого плана), он может смутить пли запутать зрителя.
Классическое голливудское кино патуралистич- но и иравдоподобзи), но обычно несколько надуманно. Создание мира, который существует вокруг вашего героя, — зто не только вопрос икружешш или реквизита. На самом деле существует практичес
кая сторона съемки, а именно освещенность п ис- {сиочешге из кадра ламп и кабелей, контроль ^^ров- ня шума к проблема постоянства окружения, особенно если нм снимаете на открытом воздухе и
ваше окружение не подчиняется вам напрямую (на- пргтмер, съемка происходит на улице), Простит л i! вас Голливуд, если происходящее на заднем плане будет затмевать сам диалог (если вы снимаете не комический номер без слов).
Открытый кадр позволяет Haimr различные способы создан ия естестве!еных переходов. По это м ы обсудим позднее.
Другая возможна причина, отвлекающе внимание зрителей, имеет физическую природу — зто мнкро({юн. Aim все зто видели (в основном это относится к плохо поставленным картинам), и это вопрос праюгикп. Всегда существует проблема: как получить хороший звук и при нтом ire засветить микрофон в кадре. Мы уже обсуисдалн проблему ра^^кчцетшя петличных микрофонов н микрофон * ных журавлей, но как сделать так, чтобы эти нрн- емы работхпи при нестационарной съемке?
Работа с идущими, разговариваютим11 аклсрами представляет coooii сложную задачу пспользовипия камера в денжсншп. Ваши петличные микрофоны могут нметь тенденцию попадать в кадр (используете цветную /енту для их маскировки и крепления), а кроме того, они могут улавливать 山ум ветра (используйте маленький глушитель или кусочек ваты, приклеенный лентой).
Если у вас есть микрофонный журавль и вы собираетесь его исполыювать, то это будет забавно. Вы будете шагать с мим спиной вперед, стараясь не попасть н камеру оператора п не запутаться в кабелях, удерживая его вне кадра, причем он будет казаться с каждой минутой псе тяжелее и тяжелее. Это уп- ражнешю служт хорошим тестом для большинства звукооператоров. Бить режиссером ——не меньшая забава, и хотя вы чувствуете себя неплохо, оставшись дш1еко позади с монитором н наушниками, все это выходш' дороговато но времени и по деньгам.
76 СЪЕМКА ДИАЛОМ76 СЪЕМКА ДИАЛОМЗакрытый план? Открытый план? Статика? Движение? В конечном итоге, важна сама история, а диалоги — это движущая сила повествования. Ваша главная задача — сделать все от вас зависящее* ч гобы создать диалог, уложившись в отведенное для него время.
7
6 СЪЕМКА ДИАЛОМ
7
6 СЪЕМКА ДИАЛОМ
6868Громче чем слова
68
68
Если у вас есть изумительный сценарий, который безупречен с точки зрения диалогов и героев, то е「о создатель — Дэвид Маммет. Если же у вас нет такого сценария, то вам надо будет что-то сделать, чтобы удержать зрителей на местах. Современный зритель неугомонен, и поэтому голливудское кино с его неровным темпом так напоминает эмоциональные, напряженные, ужасающие или веселые американские горки.
Т
от баланс, который создает этот неровны ii темп, часто недооценивают. Диалоги в плохих голливудских флльмах рассматриваются как ахиллесова пята картишя — ее нижняя точка, которая должна скрашмватт>ся верхней тонкой — действием. Это халтура Нет ми одноЛ причины, по которой в вашем фильме должны чередоваться действие, диалог, действие, диалог, действие.
Во времена немого кино задачей было донести саму историю, человеческий характер и мотивацию поступков без слов. Это то, радя чего должна работать сцена действия, дополняя диалог, а не только подстегивая повествование и предоставляя героям тему для разговора.
Сцепы диалога лунте начинать с середины беседы, в то время как сцены действия лучше строить постепенно. Таког! подход помогает их плавно объединить в одну историю. Это могут быть сцены драки, погони или другие центральные сцены, которые не содержаг диалогов, но обычно демонстрируют какой-то конфликт.
Сцены действия эффективны в развитии. Они начинаются со спокойных ситуаций н развиваются либо медленно, либо совершенно внезапно. Рассматривайте развитие как рост напряжения, а действие —как выход этого напряжения.
Развитие
Это продолжение вашей истории. Герой, показанный ранее или нет, продолжает основную сюжетную линию в данной сцене» которая является кульминационной тонко!! этого сюжетного хода. Единственное противоречие — это введение, которое может быть концом разбитоп) на куски сюжетного хода, объясняемого или описываемого далее по ходу фильма.
Для развития необходимы три фундаментальпые составляющие: положительный герой, его противник и место действия. Эти составляющие, собранные вместе, формируют ситуацию. Хорошенько пх перемешайте, и онн, в конце концов, столкнутся, произведя действие.
Ваш положительный герой — это ваше главное действующее лицо. Если зрители уже с ним знако
мы, то они могут предугадать его реакцню на конф- ликт、а этим предугадыванием можно манипулировать прн создании напряжения. Противник главного героя — это ваша козырная карта, обычно это герой или герои, которых аудитория знает не так хорошо. Противник главного героя не обязательно должен быть человеком: эго может бьпь и ноплане- гянин, пла、£Я, торнадо, собака» ливень или орда лягушек. Главное, чтобы он, она шш оно действовалн против вашего главного героя.
По голливудскому правилу счастливого конца преимущество всегда у положительного героя, если это, конечно, нс второстепенный или непри- ятньн! герой. Усилить напряжение можно, если сделать протнвннка главного героя темной лошадкой ляп изобретать на пути у главного героя всякие преграды.
Развитие начинается с главного героя, с указания мотивации, знакомства с местом действия, иногда враждебным, но чаще нет. Местоположенне и соответствующая декорация могут предвосхитить действие, создавая при этом напряжение. Тупик, темный чердак, пустынная улица, полная утвари кухня, припаркованная машина с ключами, комната, набитая трупами, мерцающий свет свечей — все ：>то в контексте конкретной ситуации (ясслелова- ние, спор, вторжение) дает свой вклад в развитие, которое скачком переходит в...
Действие
Как только вы достигли точки выхода ншлряжения, вам необходимо его поддерживать и направлять до тех пор, пока сцена не дойдет до своею естественного разрешения. Существует два способа поддержания напряженности. Первый содержится в самоИ истории и в том, что связано с возникшей ситуацией —противнике главного героя, положительном герое н месте действия (рнс. 3.25). Второй состоит в способе съемки (рис. 3.26).
Сюжет здесь — дело второстепенное, подойдет любой. Кадры также довольно стандартны. Только они вам и нужны для того, чтобы смонтировать сцену действия.
Рис. 3.25.По часовой стрелке: начинается разговор, затем напряженность постепенно нарастает, и наконец достигается неизбежная точка конфликтаРис. 3.25.По часовой стрелке: начинается разговор, затем напряженность постепенно нарастает, и наконец достигается неизбежная точка конфликта96 「РОМХЕ ЧЕМ СЛОВА96 「РОМХЕ ЧЕМ СЛОВА
Рис. 3.25.
По часовой стрелке: начинается разговор, затем напряженность постепенно нарастает, и наконец достигается неизбежная точка конфликта
Рис. 3.25.
По часовой стрелке: начинается разговор, затем напряженность постепенно нарастает, и наконец достигается неизбежная точка конфликта
9
6 「РОМХЕ ЧЕМ СЛОВА
9
6 「РОМХЕ ЧЕМ СЛОВА
В среднем кадр Голливудеkoio фильма длится примерно три-пять секунд. Однако средни!? кадр дейсгй1?я длится примерно от одноЛ до трех секунд. Таким образом, дл* того чтобы получить нужные кадры для вашеЛ сцены действия, вам необходимо много разных ракурсов съсмкп.
Почему так много тт такие короткие? Потому что это дает иллюзию дшшмикп. Это вовлекает зрнтемей в действие, создаст ощущение, что они сами переживают все то, что переживает герой. Например, при погоне и драке часто используется «вил нв глаз^>» перемещение портативной камеры, быстрое панорамирование, масштабирован не -фактически вам понадобится все «вооружевие», которое у вас есть.
Чтобы поиг[уч1ггь кадры хъчя создания』о- гичпой сцены, необходима съемка большого количества дублей с разными ракурсами. Многочисленные голливудские фильмы жертвуют логикой ради дорогих спецэффектов: взрывов, трюков и т. д. Нс если в том. что вы пытаетесь показать, нет логи ки, если ваши кадры не стыкуются вместе при монтаже, вы потеряете напряженность и, возможно» зрителя.
Будьте готовы. Если вы нс можете снят：! много дублей и у вас есть только одна b():j- можность снять крушение машипы или обезглавливание, будьте уверены в гом( что вы получнлн, что хотели. По крайней мере вам необходимо, чтобы все хорошо выглядело, но если это одна из централь”
ных сцен, которая в корне меняет ход сюжета в вашем с|)ильме, то необходпмо, чтобы все было великолепно.
••••
••
••
Рис. 3.26. Двигайтесь быстро и делайте много резких монтажных переходов. Мы могли бы, конечно, использовать только дальний план бегущей девушки, но для того, чтобы сделать действие более тревожным и динамичным, лучше использовать три коротких кадра
7070Монтаж и охватМонтаж и охватВаша задача — снять все необходимые для каждой сцены эпизоды и это главное, для чего вы делаете раскадровку. Зрители ждут, что вы дадите им всю необходимую для восприятия сцены информацию, выстроенную в ло「нческом порядке.
70
70
Монтаж и охват
Монтаж и охват
Как именно вы снимаете ваши кадры (ракурс, освещение, фокус) и как их монтируете вместе (скрытый смысл, динамика), — это вопрос жанра и вашего собственного творческого стиля.
О
дно из самых неприятных открь门【Hi, которое вь【 можете сделать во время монтажа, — зто тс, что у вас недостаточно кадров для описания вашего дналсяа или для объяснения смысла сцены.
Для того чтобы действш елъно получить все нужные кадры, жполшуйте раскадровку (рис. 3,27) пли рабочий сценарий. Если у вас было время проверить место натурной съемки 1иш съемочную площадку заранее, то у вас будет предспавлсние о точ
Рис. 3.27. Раскадровка, нарисованная либо выполненная на компьютере, — это ваш проводник, который поможет получить то, что вам надо. Предварительная визуальная оценка построения вашей сцены не просто разумна, а необычайно важна
ках съемки, с которых вы сможече снять всю сце* ну. На жаргоне кино точка съемки это то распо
ложение камеры, при котором она снимает один дубль части сцены пли всей сцены целиком. Вам
решать, как много различных точек съемки потребуется для того, чтобы обеспечить достаточное для
моп гажа коли^юство кадроп и ракурсов Btiuicii сцены. Чем больше актеров и действия юш чем длиннее ваша сцена, тем большее количество точек съемки вам необходимо^
Однако вам нс обязательно снимать всю сцену с одной точки съемки. Например, в среднем современном 100-мшгут- ном блокбас rej)e можно насчшал ь около 1600 точек съемки. Бол ыи листву дру- nix фильмов достаточно половины от итого, <ггобы с успехом поведапэсвою историю. То есть в среднем одна точка съеш<и занимаем всеп) 7,5 с и вдобавок се еще разбивают на часп i 日ну грн сцепы. Очевидно, ч го не так уж н много сцен нмеют длительность 7,5 с, что говор] ггоб
5^дельном иесе каждой конкретно]： точки съемки в голливудских (фильмах.
Первое, что вы должны сделать на съемочной площадке, -этоогенять общий план. Общий план иредсаавляет собой ваш наиболее важный материшк Снять общий план — это значит проиграть вашу сцену так, чтобы в кадр по-
пали вес актеры н основная часть съемочной нлотгщки и декорацшь
Самый быстрый способ снять вашу
сцепу - это спять ваш общий план, для надежности 11род}гбл11ровать его? затем
снять все врезки, которые акцентлруют
внимание на нужных вам моментах (рис. 3.28). Точками вашего внимания будут крупные планы диалогов, декора-
циит точки зрения.
При показе героев крупным планом вам необходимо нечто больше, чем просто кадры беседующих актеров. Вам нс-
обходимо показать реакцию участников диалога. Точно так же, как и при съемке «активного» собе- седнцкаг кадрм реакции мигут сниматься близким планом или через плечо говорящего. При съемке двух участштков диалога важно корректно размсс- тчпъ их в кадре.
Если в крупном плане или при съемке через плечо говоряпип! расположен слева, реакция должна исходить от объекта справа. Это стандартны!! язык Голливуда, it мы все его пиннмаем.
Как бы вы ни снимали вашу сцену, при монтаже вы обнаружите массу моментов, которые вам не понравятся. Это могут быть линии глаз собеседников, неудачные нысказывгшия, дрожание камерЕМ, лишние прохожие и т. д. Поэтому вы должны быть }zверены, что сняли достаточное количество кадров вне основного кадра. Кадры вме основного кадра, “□Нт как их еще называют, врезки, - это эпизоды, которые бессмысленны сами но себе, но имеют достаточно смысла в контексте сцены, п на которые зрители иначе не обратили бы внимания, Обычно такоii эпизод служит для того, чтобы замаскировать какие-либо недосгатки видеоряда, а также обеспе- чпваст непрерывность звукового ряда. Если при монтаже вы, наоборот, хотите изменить звук, 0Hli позволят сделать так, чтобы это произошло без резких монтажных переходов.
Примеры врезок могут включать вид из окна, руку, поди! гмающую наш ку к。巾 е, глаза ваше го героя крупггым планом или шаркающие нош. Снимайте дальним планом, и тогда вы сможете смела делать монтажные переходы, не опасаясь, что вас ньщапу丁 очевидные движения губ собеседников. Вы должны найти такой прием, чтобы впоследствии у вас не было постоянной головной боли. Видео - это дешево (в отличие от оасспческого клнематот рафи)+ и не существует оправдания тому, кто не удосужился отснять достаточное количество материала.
В Голливуде часто снимают генеральные репетиции или используют лишние дубли для получешш
более качественных кадров реакпнм или полезных врезок. Снимайте готовящихся к съемке или успокаивающихся актеров. Легкая неясность пли случайный ракурс могут скрыть все недостатки и помочь в задании темпа и расстановке акцентов на стадии монтажа.
Это при вод in* нас к тому, с чем следует проявлять осторожность: съемоч 11ыii 1со?)ф<риш 1 ел 1. Ваш съемочный коэффициент — это отношение того, что вы сняли, к тому, что вы вырезали. В индустрии классического голливудского кннп лр!шие режиссеры знают, чего они хотят, снимают ;)то н используют? получав наименьший съемочныЁ ко- эффпциеят. Для вас зте не имеет такого значения благодаря дешевизне видеопленки, и эго приводит к различию в монтаже. Съемка вовсе не означает, что вы просто включаете камеру в начале дня и в конце оказываетесь завалены отснятым материалом, который разгребаете уже на стадии монтажа. К тому же ваши аккумуляторы не бездоп* ны, и вряд ли для них бу пут полезны большие перерывы в работе, если вн вдруг обнарх^жите, что у вас закончилась пленка, а ближайший магазин находится в четы рех часах езды.
При съемке знаете чувство меры, но прех<де всего убедитесь в том, что вы или ваш оператор непрерывно ведете учет снятых эпизодов. Очень трудно
онтъ настолько лисm iплпни р<jван ным в суматохе на съемочной площадке, но через месяц, когда вы nepeiizicje к. монтажу и уже забудете, что именно вы снимали, вы оцените, насколько это сбережет ваше время и деньги.
Существуют различные иысокотсхнологичные методгя, с помощью которых вы точно будете знать, что именно находится на каждой пленке, но наи- лучшпй дедовский способ — это попросить вашего оператора выкрикивать время пли временной код (если ваша камера предоставляет такую инфордта- цпю) для каждого эпизода плп сиены и немедленно их записывать. Под конец дня у вас будет список цифр н их бесценное описание.
Рис 3.28. Снимается общий план, диалог, затем кадр реакции. Это работает в Голливуде, а значит, подойдет и для вас
Монтаж
Введение
Монтаж — одна из наиболее важных частей производства фильма. На этой стадии вы будете доводить вашу картину, управляя ритмом и стилем — и все на вашем рабочем столе. Монтаж—— нечто большее, чем простой отбор кадров и последующее их склеивание, хотя именно с этого &ы всегда и начинаете.
Д
анный этап работы требует хорошей организации, поэтому необходимо, чтобы нее инструменты, которые нам могут понадобиться, были у вас под рукой. Вагин инструменты - это ван』сценарий, раскадровка, ленты и ясная пиюва, ну и конечно, оборудование: компьютер, монтажное программное обеспечение, кабель FireWire н ваша камера.
Будьте осторож11ы, 11()дючюченне FireWire может вызвать резкий с качок напряжения на 6-контактных разъемахт который может привести к сбою системы, в особенности в момент, когда вы добавляете внешний жестки!! диск. Убедитесь, что ваш компьютер включен, что ваша камера включена и только после этого nojtcuoMaiiTc камеру к компьютеру.
При создании нового проекта в вашей монтажной программе вам будет нужно задать параметры проекта в целом (рис. 4.1). Во-первых, задайте стандарт видео: либо DC (NTSC), .ih6o DV (PAL), в зависимости от типа используемой вами камеры. Затем вы выбяраете 4><фм^т кадра (соотношение размеров изображения), то есть форму экрана. 4:3 это прямоугольный телевизионный экранt а 16:9 — эго широкий экран, и обычно следует выбирать то со-
отношение ра;змеров, в котором вы снимали. Исключение составляет случай, когда вы хотпте преобразовать материал, снятый в формате 4:3, в формат 16:9 для имитации широкого экрана, что обрежет верх и ннз кадра (рис. 4.2).
Если вы ——пользователь PC с профессиональной видеокартой или картой FireWire, вам, может быть, придется задать параметр, который позволит взаимодействовать видеокарте н монтажному программному обеспечению. Для получения более полной информации сверьтесь с соогветствующими руководствамп, Используя правильные параметры, вы добьётесь йаибйльшей производительности вашего в ысо котех J го л оги ч 11 ого()б о рудо ваш 1 >l Счаст- л иные пользователи Мас могут просто-напросто подключить камеру и начать работать.
Когда вы выберете нужные вам парамeipw, все остальные решения будут приняты автоматически.
Размер кадра и частота кадров будут заданы в соответствии с гем, KHKoii стандарт вы используете — | с е вероа м ерика нс к* i й стандарт NTSC шш европейс кий стандарт PAL, ни вам действительно не нужно беспокоиться о них на этой стадшг
Если бы снимали с форматом кадра 4:3, то на стадии монтажа вы
mjtr FK>i*«uiH»f lOMbmiitiT^iiiiMH. i don* »• ovlvl tel согий9#> m wu □vu't'^Mi
Ваше монтажное программное обеспечение и ваше оборудование содержат большинство настроек цифрового видео. Выберите установки, соответствующие отснятому вами материалу, обратившись, если нужно, к руководству пользователя
соотношение размеров на 16:9. Бы потеряете верх и низ экрана и — при просмотре на широкоэкранном оборудовании — небольшое количество вертикального разрешения
можете изменить
XX
X
X
Для обеспечения гладкого рабогы вашего проекта по ходу процесса монтгока вы также можете зада гь приведенные ниже параметра в начальном мето или меню Options (Параметры) или Preferences (Предпочтения) (это зависит от того, какую нмен- но программу вы используете). Правилыю задав эти параметры в самом ианале, вы сможете избе- жатг» проблем в пальнеПшим.
Рабочий диск
Это диск, предненначенный для хранения ваших видеофрагментов при работе над проектом. Рабочим диском но }?молчанпю выбирается диск, откуда запускается ваша система — ваш основной жесткий диск (рнс 4.3). Однако обращение к фрагментам, размещенным на том же диске, что н системное программное обеспечение, может существенно замсд* лить работу, так что задаете в качестве рабочего дpyro ii диск, если он у вас есть.
Параметры аудио
Аудиофайлы и аудпофрагменты меньше впдео- (^рагментов, гак что нет ггр^гшны задавать что-то меньшее, чем 16 бит, 48 кГц. Это даст нужное вам кач ество аудио-С Г).
Управление камерой
Ваше оборудование — зто ваша камера, 口 巾унк- ция Device Control (Управление камерой) позволяет вам работать с ней, используя Рабочий стол, то есть находить видеофрагменты и загружать их через интерфейс приложения, вместо того чтобы нажимать кнопки на камере* Задайте для Device Control (Управление камерой) пред^ттановки.
которые распознают вашу камеру и все прочее оборудование.
Временной код с пропуском кадров
Поскольку частота смены кадров в формате NTSC DV составляет 29,97 кадра/с, а не 30, временно" код видео очевидно не соответствует peiLiwio идущему времени. Параметр Drop Frame (Компенсация временного кода) (рис. 4.4) означает, что временной код компенсируется одним кадром каждую“есятую минуту, чтобы один час ссхугветствивал реальному часу. Это всего лшиь внесение изменеш1й во врс- MCHHoii код без изъятия из видео самих кадров, а если вы работаете с европейским стандартом PAL DV, то вам нс о чем беспокоиться.
Параметры Preroll и Postroll
Когда вы оцифровываете видеофрапюнт. вашей ка- ме|х* требуется несколько секунд для того, чтобы достичь рабочей скорости. Задайте/ня параметра РгегоН (Подмотка в начме) (рнс. 4,5) значение около 3-5 с, и это даст вашей камере досч ачочно времени д'гя разогрева — на самом деле некоторым khmu|klm т|хйу- ется всего пара секунд. Задайте для параметра FbstrolL (Подмотка в конце) тот же интервал, и вы дадите камере достаточно времени для того, чтобы правильно з£шед-ти11ъся без искажения biщеофрагме11та.
Н наконец, используйте автосохранение, чтобы п одстра хо в а т ьс я, так как видеофайлы могут вызвать сбои на пекоторых машина, а вам будет обидно потерять вашу работу. Однако слишком частое использование автосохранения может затруднить исправление ошибок, так что задайте для него запуск раз в десять минут.
В качестве рабочего жесткого диска рекомендуется задать диск, отличный от системного.
Это поможет вам держать в порядке ваш материал, а значит, коща дело дойдет до обработки видеоданных, вы не будете излишне за「ружать ваш системный диск
Если вы работаете с NTSC DV, выбор значения 30 fps (30 кадров/с) для параметра Drop-Frame Timecode (Временной код с пропуском кадров) обеспечит
в вашем проекте синхронизацию по ходу монтажа. Если вы используете PAL вам не нужно об этом беспокоиться
Установки проекта в Adobe Premiere.
Обратите внимание на параметры Preroll и Capture Audio
(Захват аудио)
Импортируем отснятый материал
Ваш черновой монтаж— это процесс сбора всех ваших видеофрагментов на компьютере и расположение их в приблизительно правильном порядке, для того чтобы рассказать вашу историю, анимированная раскадровка, если угодно.
Финальный монтаж— вот где вы искусно обрабатываете ваши впдеофра「м£нтн, со всеми переходами, эффектами, графикой и титрами в нужных местах.
Начните с серьезных вопросов, затем беритесь за детали.
鼻mT?T?^^MwiiwBiMWB^n^^n^^i^iBM^^^<yipi^M^w^—**«». j^м—д — - * д [.鼻mT?T?^^MwiiwBiMWB^n^^n^^i^iBM^^^<yipi^M^w^—**«». j^м—д — - * д [.Отбор видеофрагментов в Adobe PremiereОтбор видеофрагментов в Adobe Premiere
鼻mT?T?^^MwiiwBiMWB^n^^n^^i^iBM^^^<yipi^M^w^—**«». j^м—д — - * д [.
鼻mT?T?^^MwiiwBiMWB^n^^n^^i^iBM^^^<yipi^M^w^—**«». j^м—д — - * д [.
Отбор видеофрагментов в Adobe Premiere
Отбор видеофрагментов в Adobe Premiere
Н
ачните с выбора влда>4)раг\!ентов. Звуч1ггзанудно, но это действительно живая часть творческого процесса, потому что вам нужно выбрать, какие дубли нужно оцпфроватЬт а какими пренебречь. Не пьпайтесь оцифровывать каждый сгп иялэШ кадр. Несмотря на то нтс современные вмес тительные *сст- кие диски могут справляться с загрузкой такого количества данных, в процессе оцифровки вам следует
Пакетный режим захвата; урок первый. Пройдите по своему материалу и отметьте кадры, которые вы хотите использовать.
Убедитесь, что вы отметили все, что вам может понадобиться, но не оцифровывайте каждый дубль —это уже стадия правки
выбрасывать ненужные дубли. В то же время оцифруйте достаточно материала для того, чтобы позволить себе свободу дейстшпт по ходу монтажа. Если для одного кадра есть три хсроншх дубля, содержащие хо|хшгпй материал, оцифруйте их все, с тем чтобы вы могли сделать творнескн" выбор позже.
Оцифровка
Подключите цифровую видеокамеру через интерфейс FireWire к компьютеру при запущегшом программном обеспечении н убедитесь, что ваша камора переведена в режим воспроизведения (VCR), Профессионалн переметаются по видеопленкам, используя клавиши J, К н L, которое служат стандартными «горячими к*1авшиами^> для перемотки, остановки п воспрял 1зведеш 1я. Нажмите L для начала воспроизведения. Чем больше раз вы нажимаете L, тем быстрее идет пленка. Вы можете замедлить ход пленки клавишей J. Нажав J несколько раз, вы \тус- тите опенку в обратном направлении. Истюльзуя эти клавиши, вы можете быстро псрехгещаться по пленке в прямом и обратном направлении. Если вы в ка- Koii-то момент захотите остановиться, нажмите К или кчавишу пробела. Нужно совсем немного времен» для того, чтобы привыкнуть к этим клавишам, но это гораздо эффективней, чем щелкать мышкой । но кнопкам управления воспроизведением.
Просматривая ваши пленки, пометьте видеофрагменты, которые вы хотите ciui巾ровать.
Вы можете сделать этот задавая точки In (Вход) и Out (Выход) — точки начала и конца видеофрагмента* Вы помечаете начальную точку, нажимая клавишу I, конечную — нажимая 0. На клавнатурр эти символы находятся как раз над клавишами J, К w L Эти ючавгшш выбраны специально для ускорения процедургй перемещения и разметки видеофрагментов. Отметив для видеофрагмента точки In (Вход) и Out (Выход), щелкните на кнопке Log (Отметить фрагмент) (рис. 4.6). Компьютер запомнит начальную и конечную точки и сможет оцифровать видео- ())рагмепт, после того как вы разметите всю пленку. Зто значит, что вы можете продолжить выбирать н отмечать видеофрагменты, сконцентрировавшись на
творческих решениях, а не на ожидании того, пока видеофрагмент будет загружен на компьютер*
На рнс. 4.7 показана процедура o iбора видеофрагментов в Adobe Premiere. Обратите внимание на точки In (Вход) ii Out (Выход) н на исчерпывающее название фа1(ла. Если вы действительно хотите упростить себе жизнь, добавьте комментарий в поле Log Comment (Комментарий). Несколько слов сейчас могут сэкономить много времешъ потраченного позднее на поиск.
После того как вы прошли по всей пленке, отмстив все нужные вам начальные и коночные точки, щежните на кнопке Batch Capture (Пакетный режим захвата). Теперь вы можете пойти и перекусить, пока компьютер обыщет всю видеопленку в поиске всех ваших начальных и конечных точек и автоматически переместит ваши biiдеофрагме)гты с вашей камеры на ваш жесткий диск (рис 4.8 и 4.9).
нения 1 юследовател ьн остей в и деофра гм ей го в < Каждой сцене вашего фильма должен соответствовать
I ее собственный контейнер, н все имеющие к ней отношение видеофрагменты должны храниться в нем. Это обеспечивает поддержан не порядка и экономит много времени при поиске, когда вы редактируете сцену.
Ескн вы используете программу Final Cut Pro или подобную ей, ваши ючппы будут оцифрованы при полном разрешении и будут с таким разрешением вослроизводшъся. При использовании не столь раз- гзичого программного обеспечения разрешение может оказаться хуже. Данные с пленки копируются на ваш компьютер точно, но на экране монитора не отображаются в полном разрешении. Окончательный результат будете тем не менее, иметь исходное разрешение, по во время монтажа вам придется сжать зубы л потерлеть
Пакетный режим захвата: урок второй. Разметив ваши видеофрагменты, дайте поработать программному обеспечению. Оно пройдется по всей пленке и переместит размеченные видеофрагменты с цифровой камеры на жесткий дискПакетный режим захвата: урок второй. Разметив ваши видеофрагменты, дайте поработать программному обеспечению. Оно пройдется по всей пленке и переместит размеченные видеофрагменты с цифровой камеры на жесткий дискОцифровка в пакетном режиме в действии.Монтажная программа берет на себя управление вашей видеокамерой и захватывает каждый видеофрамент в соответствии с вашими инструкциямиОцифровка в пакетном режиме в действии.Монтажная программа берет на себя управление вашей видеокамерой и захватывает каждый видеофрамент в соответствии с вашими инструкциями
Пакетный режим захвата: урок второй. Разметив ваши видеофрагменты, дайте поработать программному обеспечению. Оно пройдется по всей пленке и переместит размеченные видеофрагменты с цифровой камеры на жесткий диск
Пакетный режим захвата: урок второй. Разметив ваши видеофрагменты, дайте поработать программному обеспечению. Оно пройдется по всей пленке и переместит размеченные видеофрагменты с цифровой камеры на жесткий диск
Оцифровка в пакетном режиме в действии.
Монтажная программа берет на себя управление вашей видеокамерой и захватывает каждый видеофрамент в соответствии с вашими инструкциями
Оцифровка в пакетном режиме в действии.
Монтажная программа берет на себя управление вашей видеокамерой и захватывает каждый видеофрамент в соответствии с вашими инструкциями
Правила
Есть несколько жестких н простых правил, касающихся оцн巾ровкм, которые помогают избежать I1 не до разуме ний.
Начинайте оцифровку на жесткий диск, отлич- nbiif от вашего системного диска, за 3 - 5 с до на- вшивной точки и заканчившНе через 3-5 с после конечной точки, для того чтобы иметь возможность делать переходы.
Если ваше программное обеспечение сообщает нам, что один кадр был вмбротсн, это значит, что один пли более кадров не были оцифровав ны н вам следует попытаться выполнить оцифровку заново.
Если вы используете компьютер PC, не пытайтесь оцифровывать видеофрагменты длиннее четырех минут, поскольк}^ Windows может не гюзволпть этого if в и деофрагменты такого размера могут вызвать сбои.
Помечайте ваши в и деофра гме нты с( ^держатель- ными именами, которые помогут вам их вден^ тифицировать. Имя «Всре「( Анна 2)3》указывает на то, что это сцена на берегу, что это второе появление Анны в кадре и что это третий дубль. Чисто ошкагельные названнл, такие как «Ульи бающаяся Анна», могут затруднить поиск нужных видеофрагментов.
Поддержание порядка
Сортируете пленки по дате н порядку использова- ння и храните их для безопасности в коробках в перемотанном виде.
Хорошее программное обеспечение для редакти- рования^ такое как Final Cut Pro, позволяет создавать так называемые контейнеры — папки для хра-
78
Четвертое измерение
Расположите клипы один за другим, и они начнут рассказывать вашу историю. Перетащив их в монтажную линейку, вы начинаете создавать ваш фильм в его окончательном виде. Монтажную линейку можно представить себе как стол, на котором вы размещаете в нужном порядке кусочки ленты. В монтажной линейке можно редактировать кадры, аудиофрагменты, переходы, эффекты, титры и графику, для того чтобы в результате получить законченный голливудский фильм.
• Это программа Windows Movie Maker в режиме раскадровки. Для размещения видеофрагмента его достаточно просто перетащить• Это программа Windows Movie Maker в режиме раскадровки. Для размещения видеофрагмента его достаточно просто перетащитьПереключение в режим монтажной линейки дает в точности то, что было создано как раскадровка, но затем позволяет выполнить прецизионную обработку, в результате которой вы получите голливудский фильмПереключение в режим монтажной линейки дает в точности то, что было создано как раскадровка, но затем позволяет выполнить прецизионную обработку, в результате которой вы получите голливудский фильмЧтобы добавить оцифрованный видеофрагмент в ваш（|）ильм, перетащите его в область Timeline （Монтажная линейка）. Когда вы нажимаете кнопку Play （Воспроизведснне）, вы видите всспринз- водян^ю головку, движущуюся по монтажной линейке слева направо, в то время как ваш видеофрагмент воспроизводится в окне выше. В процессе редаKTi 1 рова1 шя вы меняете порядок ваших ш卜 деофрагмептов в монтажной зоне и подгоняете их по длине.Приступая к монтажу, не пытайтесь охватить весь （|）ильм целиком, а обрабатывайте одну сцену за о/иш прием. Вы удивитесь, увидев+ как много кадров вы можете итброенть, а со временем начнете удалять и целые сцены. Для начала, однако, редакгируйте ваши сцены по очереди по однбЙ за один раз.Режим раскадровкиПоначалу ваша монтажная линейка будет иметь просто»! вид, ио со временем ее сложность будет расти. 11екоторые новички считают удобным создавать свои первые сиены в режиме раскадровки, поскольку это помогает представить сцену в простом виде. Формирование экипажной линейки эго первая ступень, более грубая, чем черновой монтаж*Режим раскадровки позволяет упорядочить ваши видеофрагменты, не редактируя их. Когда вье стал- киваетссь с набором различных сторон одной и toii же сцены, ：）то действительно может помочь разобраться в том, как должна выглядеть сцена цсли-I ком.Режим раскадровки также может раскрыть сильные ii слабее стороны вашего ритма повествованияI п показать, действителг^но ли вы располагаете все- I ми сценами и кадрами, которые на самом деле вам могут понадобиться для того, чтобы рассказать вашу историю.Профессиональный подходПрофессионалы стремятся редактировать прямо в монтаж ной л иней ке и не используют режим рас-Чтобы добавить оцифрованный видеофрагмент в ваш（|）ильм, перетащите его в область Timeline （Монтажная линейка）. Когда вы нажимаете кнопку Play （Воспроизведснне）, вы видите всспринз- водян^ю головку, движущуюся по монтажной линейке слева направо, в то время как ваш видеофрагмент воспроизводится в окне выше. В процессе редаKTi 1 рова1 шя вы меняете порядок ваших ш卜 деофрагмептов в монтажной зоне и подгоняете их по длине.Приступая к монтажу, не пытайтесь охватить весь （|）ильм целиком, а обрабатывайте одну сцену за о/иш прием. Вы удивитесь, увидев+ как много кадров вы можете итброенть, а со временем начнете удалять и целые сцены. Для начала, однако, редакгируйте ваши сцены по очереди по однбЙ за один раз.Режим раскадровкиПоначалу ваша монтажная линейка будет иметь просто»! вид, ио со временем ее сложность будет расти. 11екоторые новички считают удобным создавать свои первые сиены в режиме раскадровки, поскольку это помогает представить сцену в простом виде. Формирование экипажной линейки эго первая ступень, более грубая, чем черновой монтаж*Режим раскадровки позволяет упорядочить ваши видеофрагменты, не редактируя их. Когда вье стал- киваетссь с набором различных сторон одной и toii же сцены, ：）то действительно может помочь разобраться в том, как должна выглядеть сцена цсли-I ком.Режим раскадровки также может раскрыть сильные ii слабее стороны вашего ритма повествованияI п показать, действителг^но ли вы располагаете все- I ми сценами и кадрами, которые на самом деле вам могут понадобиться для того, чтобы рассказать вашу историю.Профессиональный подходПрофессионалы стремятся редактировать прямо в монтаж ной л иней ке и не используют режим рас-
• Это программа Windows Movie Maker в режиме раскадровки. Для размещения видеофрагмента его достаточно просто перетащить
• Это программа Windows Movie Maker в режиме раскадровки. Для размещения видеофрагмента его достаточно просто перетащить
Переключение в режим монтажной линейки дает в точности то, что было создано как раскадровка, но затем позволяет выполнить прецизионную обработку, в результате которой вы получите голливудский фильм
Переключение в режим монтажной линейки дает в точности то, что было создано как раскадровка, но затем позволяет выполнить прецизионную обработку, в результате которой вы получите голливудский фильм
Чтобы добавить оцифрованный видеофрагмент в ваш（|）ильм, перетащите его в область Timeline （Монтажная линейка）. Когда вы нажимаете кнопку Play （Воспроизведснне）, вы видите всспринз- водян^ю головку, движущуюся по монтажной линейке слева направо, в то время как ваш видеофрагмент воспроизводится в окне выше. В процессе редаKTi 1 рова1 шя вы меняете порядок ваших ш卜 деофрагмептов в монтажной зоне и подгоняете их по длине.
Приступая к монтажу, не пытайтесь охватить весь （|）ильм целиком, а обрабатывайте одну сцену за о/иш прием. Вы удивитесь, увидев+ как много кадров вы можете итброенть, а со временем начнете удалять и целые сцены. Для начала, однако, редакгируйте ваши сцены по очереди по однбЙ за один раз.
Режим раскадровки
Поначалу ваша монтажная линейка будет иметь просто»! вид, ио со временем ее сложность будет расти. 11екоторые новички считают удобным создавать свои первые сиены в режиме раскадровки, поскольку это помогает представить сцену в простом виде. Формирование экипажной линейки эго первая ступень, более грубая, чем черновой монтаж*
Режим раскадровки позволяет упорядочить ваши видеофрагменты, не редактируя их. Когда вье стал- киваетссь с набором различных сторон одной и toii же сцены, ：）то действительно может помочь разобраться в том, как должна выглядеть сцена цсли-
I ком.
Режим раскадровки также может раскрыть сильные ii слабее стороны вашего ритма повествования
I п показать, действителг^но ли вы располагаете все- I ми сценами и кадрами, которые на самом деле вам могут понадобиться для того, чтобы рассказать вашу историю.
Профессиональный подход
Профессионалы стремятся редактировать прямо в монтаж ной л иней ке и не используют режим рас-
Чтобы добавить оцифрованный видеофрагмент в ваш（|）ильм, перетащите его в область Timeline （Монтажная линейка）. Когда вы нажимаете кнопку Play （Воспроизведснне）, вы видите всспринз- водян^ю головку, движущуюся по монтажной линейке слева направо, в то время как ваш видеофрагмент воспроизводится в окне выше. В процессе редаKTi 1 рова1 шя вы меняете порядок ваших ш卜 деофрагмептов в монтажной зоне и подгоняете их по длине.
Приступая к монтажу, не пытайтесь охватить весь （|）ильм целиком, а обрабатывайте одну сцену за о/иш прием. Вы удивитесь, увидев+ как много кадров вы можете итброенть, а со временем начнете удалять и целые сцены. Для начала, однако, редакгируйте ваши сцены по очереди по однбЙ за один раз.
Режим раскадровки
Поначалу ваша монтажная линейка будет иметь просто»! вид, ио со временем ее сложность будет расти. 11екоторые новички считают удобным создавать свои первые сиены в режиме раскадровки, поскольку это помогает представить сцену в простом виде. Формирование экипажной линейки эго первая ступень, более грубая, чем черновой монтаж*
Режим раскадровки позволяет упорядочить ваши видеофрагменты, не редактируя их. Когда вье стал- киваетссь с набором различных сторон одной и toii же сцены, ：）то действительно может помочь разобраться в том, как должна выглядеть сцена цсли-
I ком.
Режим раскадровки также может раскрыть сильные ii слабее стороны вашего ритма повествования
I п показать, действителг^но ли вы располагаете все- I ми сценами и кадрами, которые на самом деле вам могут понадобиться для того, чтобы рассказать вашу историю.
Профессиональный подход
Профессионалы стремятся редактировать прямо в монтаж ной л иней ке и не используют режим рас-
【「— -■【「— -■Режим раскадровки в Adobe Premiere позволяет скомпоновать видеофрагменты, с тем чтобы потом перенести их в монтажную линейку. Это намного более гибкий путьРежим раскадровки в Adobe Premiere позволяет скомпоновать видеофрагменты, с тем чтобы потом перенести их в монтажную линейку. Это намного более гибкий путь■「teaj^iifciS^P«■「teaj^iifciS^P«理澀独理伺封封揑也曜套变理澀独理伺封封揑也曜套变покоиться о повреждении видеофрагментов, когда вы режете нх (рнс. 4.13). Весь оцифрованиы ii вами видеофрагмент будет оставаться в сохранности на вашем жестком диске, неважно, сколько раз вы резалн его в монтажной линейке. Это значит, что, если вы укоротили видеофрагмент, вы легко сможете его вновь удлинить, поскольку исход* ные данные ио-прежнему остаются в целости и сохранности.Обратите внимание, что некоторые простые программы имеют только одну дорожку для видео и одну дорожку для аудио. 1'акже имейте в виду, что некоторые дешевые приложения пе позволят вам добавлять эффекты или создавать переходы куда-л ибо э кроме дорожки 1, Это пе остановит вас при создании(]шльмат но усложнит процесс.покоиться о повреждении видеофрагментов, когда вы режете нх (рнс. 4.13). Весь оцифрованиы ii вами видеофрагмент будет оставаться в сохранности на вашем жестком диске, неважно, сколько раз вы резалн его в монтажной линейке. Это значит, что, если вы укоротили видеофрагмент, вы легко сможете его вновь удлинить, поскольку исход* ные данные ио-прежнему остаются в целости и сохранности.Обратите внимание, что некоторые простые программы имеют только одну дорожку для видео и одну дорожку для аудио. 1'акже имейте в виду, что некоторые дешевые приложения пе позволят вам добавлять эффекты или создавать переходы куда-л ибо э кроме дорожки 1, Это пе остановит вас при создании(]шльмат но усложнит процесс.上ЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ上ЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕкадронкн, поскольку это дает им больше возможностей! для управления. Представьте себе, ч го вам нужно использовать моменты из трех разлтгчиых дублей одной и той же сцены. Режим раскадровкн (рис. 4.10) ие позволяет этого, так что, когда вы займетесь серьезным редао лрованием, вам будет пуж* нп делать это в монтажной л л нс икс.
【「— -■
【「— -■
Режим раскадровки в Adobe Premiere позволяет скомпоновать видеофрагменты, с тем чтобы потом перенести их в монтажную линейку. Это намного более гибкий путь
Режим раскадровки в Adobe Premiere позволяет скомпоновать видеофрагменты, с тем чтобы потом перенести их в монтажную линейку. Это намного более гибкий путь
■「teaj^iifciS^P«
■「teaj^iifciS^P«
理澀独理伺封封揑也曜套变
理澀独理伺封封揑也曜套变
покоиться о повреждении видеофрагментов, когда вы режете нх (рнс. 4.13). Весь оцифрованиы ii вами видеофрагмент будет оставаться в сохранности на вашем жестком диске, неважно, сколько раз вы резалн его в монтажной линейке. Это значит, что, если вы укоротили видеофрагмент, вы легко сможете его вновь удлинить, поскольку исход* ные данные ио-прежнему остаются в целости и сохранности.
Обратите внимание, что некоторые простые программы имеют только одну дорожку для видео и одну дорожку для аудио. 1'акже имейте в виду, что некоторые дешевые приложения пе позволят вам добавлять эффекты или создавать переходы куда-л ибо э кроме дорожки 1, Это пе остановит вас при создании(]шльмат но усложнит процесс.
покоиться о повреждении видеофрагментов, когда вы режете нх (рнс. 4.13). Весь оцифрованиы ii вами видеофрагмент будет оставаться в сохранности на вашем жестком диске, неважно, сколько раз вы резалн его в монтажной линейке. Это значит, что, если вы укоротили видеофрагмент, вы легко сможете его вновь удлинить, поскольку исход* ные данные ио-прежнему остаются в целости и сохранности.
Обратите внимание, что некоторые простые программы имеют только одну дорожку для видео и одну дорожку для аудио. 1'акже имейте в виду, что некоторые дешевые приложения пе позволят вам добавлять эффекты или создавать переходы куда-л ибо э кроме дорожки 1, Это пе остановит вас при создании(]шльмат но усложнит процесс.
上ЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
上ЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Самый простоii способ монтажа — эта расположить впдеофрагме!«ты один за другим на дорожку 1 (Track 1) в монтажной линейке (рис. 4.11). Когда один видеофрагмент заканчивается и начинается другой, тогда требуется монтаж. 1аким способом вы можете монтировать законченные сцены. Обратите, однако, внимание на то, что вы можете разместить видеофрагметп ы выше дорожки 1 на дорожки 2, 3, 4 11 т.п. (рис. 4Л2). Вы можете разместить видео- фрагметы один над другим, н тот из них, который будет находиться сверху, будет виден в вашем фи ль- ме. Представьте, например, что вам нужно смопти- роватг> общи!1 iuilih и два кр^ттпых плана.
На протяжении одной сцены может быть пятнадцать быа рых переходов. Вместо того чтобы пятнадцать раз перетаскивать видеофрагменты в монтажную линейку и укорачивать нх, вы можете просто перетащить каждый из видеофрагментов па свой собственный слой. Затем с помощью инструмента Razor (Бритва) отрежые те сегменты видеофрагментов, которые вы пе хотите видеть. Такой подход аде^ыен для диалогов, когда вы быстро переходите от одного плана к другому н обратно.
Одним из преимуществ редакпipoвання цифровым способом является то, что вам не нужно бec^
Монтаж фильма
Лучше всего начинать редактировать какую-либо конкретную сцену с общего плана. Обычно таким является широкий план, который показывает всю сцену и дает представление о том, где вы находитесь и какие персонажи присутствуют. Некоторые режиссеры снимают общим планом всю сцену целиком, другие снимают так только начало и затем переходят к крупному плану. Если вы снимали всю сцену общим планом, поместите видеофрагмент в монтажную линейку целиком. Даже если вы нечасто используете общий план, это работает как затравка для размещения остальных видеофрагментов.
переход лучше совершать во время движенияпереход лучше совершать во время движения
переход лучше совершать во время движения
переход лучше совершать во время движения
Большинство переходов в пределах одно/! сцены продолжаются около трех секунд, и основное правило гласит, что вы начинаете с тирокого плаБольшинство переходов в пределах одно/! сцены продолжаются около трех секунд, и основное правило гласит, что вы начинаете с тирокого пла通■Wru*HKK<rfF^f 质 MiiM №eMUMilmuBw， 甫 mw ewf *s 醒 ииу 3 OrC通■Wru*HKK<rfF^f 质 MiiM №eMUMilmuBw， 甫 mw ewf *s 醒 ииу 3 OrCЧтобы после добавления ряда видеофрагментов вернуться к общему плану, необходимы дополнительные действия по его синхронизацииЧтобы после добавления ряда видеофрагментов вернуться к общему плану, необходимы дополнительные действия по его синхронизации国 J，—ei曲 №№<■• ：Лш国 J，—ei曲 №№<■• ：Лш强 M*W9' E C'jrfl腐 M.lr，*/j强 M*W9' E C'jrfl腐 M.lr，*/jlitofafrPtHnlietclitofafrPtHnlietcна, затем переход иге к кру иному * затем снова даете расслабиться и, наконец, решительно завершаете переход. Таков стандартный язык. Если вы это Г1ош1маетег то нет причин от него от- 一 Г ступать. Псминте, однако, что вы все- —■гда пытаетесь рассказать историю.Посмотрите ваши любимые фильмы.на, затем переход иге к кру иному * затем снова даете расслабиться и, наконец, решительно завершаете переход. Таков стандартный язык. Если вы это Г1ош1маетег то нет причин от него от- 一 Г ступать. Псминте, однако, что вы все- —■гда пытаетесь рассказать историю.Посмотрите ваши любимые фильмы.чтобы увидеть, как сделаны эти переходы, 11 начните подражать этим об' раздам в своей работе. Когда вы перетаскиваете общий план в монтажнуючтобы увидеть, как сделаны эти переходы, 11 начните подражать этим об' раздам в своей работе. Когда вы перетаскиваете общий план в монтажнуюлинейку, звук общего плана также будет гюмещен ма аудиодорожку. Он будет впоследствии меняться, но на данном этапе будет служить полез* ным ориентиром при монтаже остальных в 11десм|)|шгментов. Когда вы ：jaii- метссь доводкой вилео4)рагментов, не забудьте также и о звуке.Когда втгдсо преете отрезаете я f происходит искажение звука, если только слеци^Ельные аудиопакеты не }'ве- лпчат и не уменьшат силу звука по разным сторонам видеофрагмента. Если вы хотите продлить звук за ка- кой-лнбо из краев видеофрагмента, сначала заблокируйте видео, нажав на значок висячего замка. Это позволит вам отрет улировать продолжи-линейку, звук общего плана также будет гюмещен ма аудиодорожку. Он будет впоследствии меняться, но на данном этапе будет служить полез* ным ориентиром при монтаже остальных в 11десм|)|шгментов. Когда вы ：jaii- метссь доводкой вилео4)рагментов, не забудьте также и о звуке.Когда втгдсо преете отрезаете я f происходит искажение звука, если только слеци^Ельные аудиопакеты не }'ве- лпчат и не уменьшат силу звука по разным сторонам видеофрагмента. Если вы хотите продлить звук за ка- кой-лнбо из краев видеофрагмента, сначала заблокируйте видео, нажав на значок висячего замка. Это позволит вам отрет улировать продолжи-
Большинство переходов в пределах одно/! сцены продолжаются около трех секунд, и основное правило гласит, что вы начинаете с тирокого пла
Большинство переходов в пределах одно/! сцены продолжаются около трех секунд, и основное правило гласит, что вы начинаете с тирокого пла
通■Wru*HKK<rfF^f 质 MiiM №eMU
MilmuBw， 甫 mw ewf *s 醒 ииу 3 OrC
通■Wru*HKK<rfF^f 质 MiiM №eMU
MilmuBw， 甫 mw ewf *s 醒 ииу 3 OrC
Чтобы после добавления ряда видеофрагментов вернуться к общему плану, необходимы дополнительные действия по его синхронизации
Чтобы после добавления ряда видеофрагментов вернуться к общему плану, необходимы дополнительные действия по его синхронизации
国 J，—ei
曲 №№<■• ：Лш
国 J，—ei
曲 №№<■• ：Лш
强 M*W9' E C'jrfl
腐 M.lr，*/j
强 M*W9' E C'jrfl
腐 M.lr，*/j
litofafrPtHnlietc
litofafrPtHnlietc
на, затем переход иге к кру иному * затем снова даете расслабиться и, наконец, решительно завершаете переход. Таков стандартный язык. Если вы это Г1ош1маетег то нет причин от него от- 一 Г ступать. Псминте, однако, что вы все- —■гда пытаетесь рассказать историю.
Посмотрите ваши любимые фильмы.
на, затем переход иге к кру иному * затем снова даете расслабиться и, наконец, решительно завершаете переход. Таков стандартный язык. Если вы это Г1ош1маетег то нет причин от него от- 一 Г ступать. Псминте, однако, что вы все- —■гда пытаетесь рассказать историю.
Посмотрите ваши любимые фильмы.
чтобы увидеть, как сделаны эти переходы, 11 начните подражать этим об' раздам в своей работе. Когда вы перетаскиваете общий план в монтажную
чтобы увидеть, как сделаны эти переходы, 11 начните подражать этим об' раздам в своей работе. Когда вы перетаскиваете общий план в монтажную
линейку, звук общего плана также будет гюмещен ма аудиодорожку. Он будет впоследствии меняться, но на данном этапе будет служить полез* ным ориентиром при монтаже остальных в 11десм|)|шгментов. Когда вы ：jaii- метссь доводкой вилео4)рагментов, не забудьте также и о звуке.
Когда втгдсо преете отрезаете я f происходит искажение звука, если только слеци^Ельные аудиопакеты не }'ве- лпчат и не уменьшат силу звука по разным сторонам видеофрагмента. Если вы хотите продлить звук за ка- кой-лнбо из краев видеофрагмента, сначала заблокируйте видео, нажав на значок висячего замка. Это позволит вам отрет улировать продолжи-
линейку, звук общего плана также будет гюмещен ма аудиодорожку. Он будет впоследствии меняться, но на данном этапе будет служить полез* ным ориентиром при монтаже остальных в 11десм|)|шгментов. Когда вы ：jaii- метссь доводкой вилео4)рагментов, не забудьте также и о звуке.
Когда втгдсо преете отрезаете я f происходит искажение звука, если только слеци^Ельные аудиопакеты не }'ве- лпчат и не уменьшат силу звука по разным сторонам видеофрагмента. Если вы хотите продлить звук за ка- кой-лнбо из краев видеофрагмента, сначала заблокируйте видео, нажав на значок висячего замка. Это позволит вам отрет улировать продолжи-
Визуальный ориентир помогает синхронизировать клипыВизуальный ориентир помогает синхронизировать клипытелыюсть аудио без изменения начальной н конечной точек эпизода. Всегда удобно нмсть возмож-телыюсть аудио без изменения начальной н конечной точек эпизода. Всегда удобно нмсть возмож-I вило требует переходить во время движения или взгляда (рис. 4.14). Если актер смотрит вверх, машет рукой ллл отворачивается, это хороишй момент япя монтажного перехода^ поскольку движение делает ! переход не таким неожиданным.Вы можете, конечно, обрезать также и звуковой ряд общего плана, и вам, вероятно, придется так поступать. По мерс того как вы добавляете все больше видеофрагментов и урезаете нх, bi,i можете обнаружитЬг что общий план запаздывает но от- ногпеншо к сцене (рис. 4.15). Если вы в какоА-лнбо момент собираетесь перейти обратно к общему плану, нам придется разрезать н укоротить его, чтобы с ни xp(j низ л ровагь с другим монтажным материалом.СинхронIгз11ровать клипы проще, если вы используете явные визугыьные ориентиры. В данном случае (рис, 4.16) начальной точкой становится появление полицейского па заднем плане, а конечной — момент кражи кейса. Эти явные визуальные иод- сказки легко синхрошкшровать с в идеофрагментом, содержащим общий план.Создавайте новую п ос ледователы i ость для каждой сцены (рис. 4.17), чтобы не получить в конечном итоге монтажную линейку длительностью более часа. Такой подход даст вам возможность проработать отдельно каждую сцену, а затем перс- тащить все и ос ледова чел ьности в одну основную последовательность. Тогда вы сможете перетаскивать целые сцены в этой основной монтажной ли- ；нейке, не выделяя отделы гые видеофрагменты. При этом вы сможете с легкостью перемещать, сосан- нять или выбрасывать сцены целиком.I вило требует переходить во время движения или взгляда (рис. 4.14). Если актер смотрит вверх, машет рукой ллл отворачивается, это хороишй момент япя монтажного перехода^ поскольку движение делает ! переход не таким неожиданным.Вы можете, конечно, обрезать также и звуковой ряд общего плана, и вам, вероятно, придется так поступать. По мерс того как вы добавляете все больше видеофрагментов и урезаете нх, bi,i можете обнаружитЬг что общий план запаздывает но от- ногпеншо к сцене (рис. 4.15). Если вы в какоА-лнбо момент собираетесь перейти обратно к общему плану, нам придется разрезать н укоротить его, чтобы с ни xp(j низ л ровагь с другим монтажным материалом.СинхронIгз11ровать клипы проще, если вы используете явные визугыьные ориентиры. В данном случае (рис, 4.16) начальной точкой становится появление полицейского па заднем плане, а конечной — момент кражи кейса. Эти явные визуальные иод- сказки легко синхрошкшровать с в идеофрагментом, содержащим общий план.Создавайте новую п ос ледователы i ость для каждой сцены (рис. 4.17), чтобы не получить в конечном итоге монтажную линейку длительностью более часа. Такой подход даст вам возможность проработать отдельно каждую сцену, а затем перс- тащить все и ос ледова чел ьности в одну основную последовательность. Тогда вы сможете перетаскивать целые сцены в этой основной монтажной ли- ；нейке, не выделяя отделы гые видеофрагменты. При этом вы сможете с легкостью перемещать, сосан- нять или выбрасывать сцены целиком.МОНТАЖеМЛЬМАМОНТАЖеМЛЬМАиость продлить эпизод, если вам это нужно, но имейте в виду, что не всякое профаммное обеспеченле позволит вам продлить его, если при монтаже вы использовали инструмент Razor (Бритва). В этом случае вам придется перетаскивать точки In (Вход) и Out (Выход), вместо того чтобы отрезать их. Если вы используете пакет Final Cut Pro, вы м«}жете на свое собственное усмотрение использовать инструмент Razor (Бритва) или перетаскивать их.
Визуальный ориентир помогает синхронизировать клипы
Визуальный ориентир помогает синхронизировать клипы
телыюсть аудио без изменения начальной н конечной точек эпизода. Всегда удобно нмсть возмож-
телыюсть аудио без изменения начальной н конечной точек эпизода. Всегда удобно нмсть возмож-
I вило требует переходить во время движения или взгляда (рис. 4.14). Если актер смотрит вверх, машет рукой ллл отворачивается, это хороишй момент япя монтажного перехода^ поскольку движение делает ! переход не таким неожиданным.
Вы можете, конечно, обрезать также и звуковой ряд общего плана, и вам, вероятно, придется так поступать. По мерс того как вы добавляете все больше видеофрагментов и урезаете нх, bi,i можете обнаружитЬг что общий план запаздывает но от- ногпеншо к сцене (рис. 4.15). Если вы в какоА-лнбо момент собираетесь перейти обратно к общему плану, нам придется разрезать н укоротить его, чтобы с ни xp(j низ л ровагь с другим монтажным материалом.
СинхронIгз11ровать клипы проще, если вы используете явные визугыьные ориентиры. В данном случае (рис, 4.16) начальной точкой становится появление полицейского па заднем плане, а конечной — момент кражи кейса. Эти явные визуальные иод- сказки легко синхрошкшровать с в идеофрагментом, содержащим общий план.
Создавайте новую п ос ледователы i ость для каждой сцены (рис. 4.17), чтобы не получить в конечном итоге монтажную линейку длительностью более часа. Такой подход даст вам возможность проработать отдельно каждую сцену, а затем перс- тащить все и ос ледова чел ьности в одну основную последовательность. Тогда вы сможете перетаскивать целые сцены в этой основной монтажной ли- ；нейке, не выделяя отделы гые видеофрагменты. При этом вы сможете с легкостью перемещать, сосан- нять или выбрасывать сцены целиком.
I вило требует переходить во время движения или взгляда (рис. 4.14). Если актер смотрит вверх, машет рукой ллл отворачивается, это хороишй момент япя монтажного перехода^ поскольку движение делает ! переход не таким неожиданным.
Вы можете, конечно, обрезать также и звуковой ряд общего плана, и вам, вероятно, придется так поступать. По мерс того как вы добавляете все больше видеофрагментов и урезаете нх, bi,i можете обнаружитЬг что общий план запаздывает но от- ногпеншо к сцене (рис. 4.15). Если вы в какоА-лнбо момент собираетесь перейти обратно к общему плану, нам придется разрезать н укоротить его, чтобы с ни xp(j низ л ровагь с другим монтажным материалом.
СинхронIгз11ровать клипы проще, если вы используете явные визугыьные ориентиры. В данном случае (рис, 4.16) начальной точкой становится появление полицейского па заднем плане, а конечной — момент кражи кейса. Эти явные визуальные иод- сказки легко синхрошкшровать с в идеофрагментом, содержащим общий план.
Создавайте новую п ос ледователы i ость для каждой сцены (рис. 4.17), чтобы не получить в конечном итоге монтажную линейку длительностью более часа. Такой подход даст вам возможность проработать отдельно каждую сцену, а затем перс- тащить все и ос ледова чел ьности в одну основную последовательность. Тогда вы сможете перетаскивать целые сцены в этой основной монтажной ли- ；нейке, не выделяя отделы гые видеофрагменты. При этом вы сможете с легкостью перемещать, сосан- нять или выбрасывать сцены целиком.
МОНТАЖеМЛЬМА
МОНТАЖеМЛЬМА
Существует очень тонкая грань между тем, чтобы поддержи ватт? напряжение (оставляя скрытый подтекст) н быстрым переходом к делу. Осмыслите настроение вашей сцены, ритм и выберите нам более эмоциональный вариант. Здесь классическое затруднение: переходить от общего плана в момент исполнения пли же в начале действия? Общее пра-
Переходы
В цифровом видео, в отличие от многих других видов искусства, используется время. Живопись двумерна, скульптура трехмерна. Видео, так же как и музыка, имеет четвертое, временное, измерение. В то время как некоторые формы искусства фиксируют момент, музыка и видео показывают изменения, происходящие во времени. Монтаж дает вам возможность создать иллюзию течения времени и в течение полутора часов управлять эмоциональным состоянием аудитории.
Монтажный переход с наплывомМонтажный переход с наплывом
Монтажный переход с наплывом
Монтажный переход с наплывом
В
озможно, вам будет удобно представить фильм как подобие концерта или симфонии, меняющихся от момента к моменту, но описывающих болыпие темы с шаблонам” ритма и темпа. Иногда вам нужно, чтобы ваша аудитория была осведомлена о ходе времени, а иногда вы хотите так увлечь ее своей историей, чтобы течение времени не имело для нее значения. Вам нужно показать зрителям, сколько времени прошло между сценами, в особенности если эги сцены поставлены в одном и том же месте. При редактировании вы всегда имеете дела со временем.
Монтаж
Монтаж подразумевает быструю смену кадров без постепенней。размытня изображения: один кадр заканчивается, другой начинается. При просмотре диалоговых сцен мы производим переходы каждые несколько секунд, п поскольку мы слушаем разговор персонажей, мы нс обращаем на него внимания. Вы кшiцентр! 1 руете внимание аудитории на каждом персонаже по очереди.
Используйте монтаж в пределах одной п той же сцены, чтобы показать, что вы находитесь в том же самом месте и времени. Монтаж при переходе к другой сцене в том же месте используется для создания иронии, пародии, неловкости напряжения или конфликта. Кроме того, монтаж позволяет передать
смысл через сопоставление (покажите мужчину, смотрящегося в зеркало, и перейдите к павлину).
В данном случае (рис. 4.18) за сценой кражи следует сцена званого обеда. Две сцены очень различны и требуют правильного перехода между ннмн. Если вы просто смонтируете одну после другой, вы можете ебнтье толку зрителей, поскольку монтажные переходы всегда ощущаются так, как если бы они происходили в пределах одной сцены. Вместо этого примените наплыв, когда одна сиена медленно исчезает, а четкость изображения для второй постепенно увеличивается.
Аспекты аудио также должны быть приняты во внимание, “ очень часто наилу^<ший способ справиться с переходом — это обыгра гь его с помощью звука. В приведенном примере сопроводительная музыка меняется на музыку, звучащую в комнате, помогая тем самым обозначить, что мы переходим из одного места и времени в другое.
Наплыв
Применение переходов между видео(})рагмен гамм, таких как наплывы (dissolve) или мягкая склейка (cross-fade), — это один из лршшх способов создать у ауди!ор1 ш представление о течении времени. Как правило, вы не хотите, чтобы ваши зршели осознавал — нто был сделан переход. Когда они смотрят сцепу, онп должны подмечать все, кроме монтажа. Когда вы перемещаетесь от одной снег гы к другой, вы, однако, хотите, чтобы ваши зрители зналн, что прошло время и что мы переместились в какое-то новое место. Иногда вам доста1'очно таких намеков, как одежда, расположение и(х:веще1ше> но бнвает м так, что течение времени не оггхущаетсяясно или вам нужно привлечь внимание к монтажу. Это можно сделать с помощью постепенного исчезновения изображения, уменьшая громкость звука или используя наплыв.
Переходы можно рассматривать как запятую в предложешш; они делают паузу перед переходом к следуютцей сце-
Наллыв в данном случае помогает зрителю сориентироваться во времениНаллыв в данном случае помогает зрителю сориентироваться во временине Переход даилывом переноскт зрителей от одной сцены к другой без рокой границы между ними. Пе- реходь【длятся примерно от одной секунды до двух, хотя в отдельных случаях могут использоваться “ более длительные переходы. Для зрителей переход наплывом означает частичное проникновение предыдущей сцены в следующую.
Наллыв в данном случае помогает зрителю сориентироваться во времени
Наллыв в данном случае помогает зрителю сориентироваться во времени
Используйте взаимный наплыв, чтобы намекнуть о течении времени. Имейте в виду: зрители будут полагать, что прошло совсем немного времени, если только вы не дадите нм спсциа<г1ьный диалог млн визуальный ориентир для определения времени (рнс* 4.19).
Взаимный наплыв при статической съемке одиоС и roil же сцены стоит использовать, если вы хотите дать понять о течении времени. Подтвердите нли опровергните догадку о tsl сколько прошло времени, используя наблюдения аудитории за визуальным и изменениями (отросшая борода, стоптанные ботинки, догоревшая свеча, опустевший вокзал).
Взаимный наплыв в о口но" и той же сцене исполь* зуется только для того, чтобы исказить отущ^шк? времени данным персонажем (мечты, выпивка, наркотики). Когда наплыв перем(>сггтзр11те-^еп т' одной сцепы к друг(亩 либо с тем же персонажем, либо с тем же местом действия, он использ\лется как обьяс- ненне перемены места действия 1ели персонажа. Добавление взаимного наплыва для сцен, в которых Bauj персонаж покидает телефонную кабину и где этот же персонаж стоит на улице (рис. 4.20), указывает подкованной аудитории на то, что прошло определенное количество времени (обозначенное титром [цш диалогом илн вообще никак не обозначенное). Если же подразумеваете，] резкий переход, персонаж нужно поюзать покидающим телефонную кабину, прежде чем монтировать сцену с персонажем, стоящим на улице (рис* 4.21).
Затухание
Когда вы хотите дать попять, что прошло огромное количество времени или что часть фильма совсем
закончена, вы можете постепенно убрать нзображе-
ние до черного фона, а затем начать с новой сцены.
Поскольку это добавляет в(|)ильм доводько долгую паузу, большинстве «П1лъм()в содержат одно или самое большее два затухания. Дру门шн словами, их сто- иг использовать не между каадымн двумя сценами, а только в случае абсолютной необходимости.
Благодаря наплыву зритель может оценить, сколько прошло времени
■ ■・■
Вытеснение
Вытеснения — это переходы, которые покрываютt как следующая сиена (в буквальном смысле) вытесняет предтиествуюидую с экрана. Движение вытеснения происходит либо вертикально (сверху вниз либо в обратом направленим), либо горизонталь' но (слева направо либо в обратном ианравлешш). Граница вытеснения может гакже быть размыта, смягчена шш огрублена. Вытеснения не очень часто используются в современном Голливуде, а если и используются, то для создания осознанно прннуд- лшюго или старомодного эффекта.
Вытеснения входят в моду и выходят из моды н теперь используются в основном в комедиях или старомодных 巾uchMax (рис. 4.22). Вытеснения использовались в саге «Звездные войны» в подражание эпическим фильмам 1930-х.
В случае, показанном па рис. 4.23, мы монтируем после среднего плана широкиii план, и проезжающая машина и с по л ьзов <ыас ь для создания переход
Резкий переход
да от одного плана к другому. Это проходит, потому что последний кадр с проезжающей маипшой смонтирован в том же самом местс+ что и проходящий полицейский» и это их объединяет.
Эффект вытеснения
Использование вытеснениядля перехода между планами
8686Язык кино и приемы использования монтажной линейки
86
86
Когда вы займетесь монтажом, вы будете удивлены тем, что ваш тщательно продуманный материал совершенно не компонуется, даже если вы смогли добыть все необходимые на данный момент кадры. Не спешите отчаиваться: возможности вашего программного обеспечения так многогранны, что, подойдя творчески к проблеме, вы всегда найдете способ ее обойти.
П
роблема всегда в том, чтобы выразить язык кино, который вы использовс1лн при съемке, в терми* нах монтажа. Давайте рассмотрим пример:
Вот средний план:
Вот общий план:
А вот крупный план:
Проблема заключается в том, что отсутствует кадр, соединяющий стоящую п ждущую телефон- | ного звонка актрису с актрисой, отвечающей на телефонный звонок. Она должна ;(вигаться в телефонную кабину, во эпизода с ее движением просто вообще нет.
Решения существуют всегда. Здесь мог бы быть переход, но сцена жестко привязана к месту, и телефон звонит сразу после того, как проходит констебль, так мто наплыв запутает зрителе!! в вопросе о том, сколько прошло времени.
Можно рассмотреть также резкий переход в другую сиену, то есть мы можем сразу перейти к актрисе в телефонной кабине, но это разрушит все напряжение> создаваемое сценой.
Ответ кроется в изъятии кадров, где актриса кладет телефонную трубку и покидает телефонную будку в конце эпизода.
Инверсия фрагментаИнверсия фрагментаОна выходит из телефонной кабины? Для того чтобы сцена имела смысл, eii нужно воАтн в пустую телефонную кабину, тогда в результате монтажа она не окажется с)дповременно в двух разных местах (внутри телефонной кабины и снаружи телефон! ioii кабины). Как кщ!ры с актрисой, оставляющей телефон кую кабину, могут в нашем слунае помочь?
Инверсия фрагмента
Инверсия фрагмента
Очень просто. Давайте инвертируем эпизод (рис. 4.24). Затем, применяя к видеофрагменту новые значения яркости (пониженное) и контраста
(увеличенное), мн превратим это в силуэт, который ннием не обнаруживает то, что он получен в результате инвертирования. Кадр затем может быть смонтирован прямо за предыду^ щпм кадром с ждущей актрисой.
Это совершенно логично приводит нас к следующему кадру (рнс. 4.25), Чего-то не хватает? Обеспечьте аудиопереход с помощью телефонного звон* ка. У зрш елей после этого не останется сомнений.
Этот пример подчеркивает, почему так важно снимать много про запас, чтобы у вас всегда было с чем работать в экстренном случае.
Ваша задача сильно усложняется, когда ваши кадры содержат диалоги, которые должны быть гфои:шесены и определенном порядке. Когда губы движутся, зрители особенно хороню ощущают любые уловки. Диалоговые сцены также требуют вы- гтопнення правила 180 градусов (см. раздел «Съемка диалога» в главе 3). Определенные углы съемки не могут быть смонтированы вместе без того, чтобы не сбить с толку зрителей.
язь-к КМНО И ПРИЕМЬ-НСПОПЬЗОВАНМН МОНТАЖНОЕ ЛМНЕМКМязь-к КМНО И ПРИЕМЬ-НСПОПЬЗОВАНМН МОНТАЖНОЕ ЛМНЕМКМСцена была снята незакреплепной, свободно перемещавшейся камерой с одной и той же стороны от воображаемой 180-градусной линшь Но вто не означает, чти работа стаповлтся легче.
язь-к КМНО И ПРИЕМЬ-НСПОПЬЗОВАНМН МОНТАЖНОЕ ЛМНЕМКМ
язь-к КМНО И ПРИЕМЬ-НСПОПЬЗОВАНМН МОНТАЖНОЕ ЛМНЕМКМ
Полученный переход осталось дополнить аудиопереходом
8888^хо£^хо£...монтаж, показанный на следующем рисунке, — не работает. Ищите связанные друг с другом кадры, ч гобы сделать лошчный монтаж....монтаж, показанный на следующем рисунке, — не работает. Ищите связанные друг с другом кадры, ч гобы сделать лошчный монтаж.Монтаж этого кадра перед следующим информирует нас о том, что первый персонаж смотрит на второй персонаж. Второй кадр говорит о том, что второй персонаж, в свою очередь, на первый персонаж не смотрит:Монтаж этого кадра перед следующим информирует нас о том, что первый персонаж смотрит на второй персонаж. Второй кадр говорит о том, что второй персонаж, в свою очередь, на первый персонаж не смотрит:
8
8
8
8
^хо£
^хо£
...монтаж, показанный на следующем рисунке, — не работает. Ищите связанные друг с другом кадры, ч гобы сделать лошчный монтаж.
...монтаж, показанный на следующем рисунке, — не работает. Ищите связанные друг с другом кадры, ч гобы сделать лошчный монтаж.
Монтаж этого кадра перед следующим информирует нас о том, что первый персонаж смотрит на второй персонаж. Второй кадр говорит о том, что второй персонаж, в свою очередь, на первый персонаж не смотрит:
Монтаж этого кадра перед следующим информирует нас о том, что первый персонаж смотрит на второй персонаж. Второй кадр говорит о том, что второй персонаж, в свою очередь, на первый персонаж не смотрит:
Камера должна покрыть определенное расстояние, чтобы избежать монтажа скачком. В то время как такой монтаж работает:
Традиционный подход к съемке диалога —Традиционный подход к съемке диалога —использование среднего планаиспользование среднего планаДиалог показан с точки зрения третьего персонажаДиалог показан с точки зрения третьего персонажаЯЗЕК кмнон ПРХЕМЬ- ИСПОЛЬЗОВА! МОНТАЖНОЙ лмн£киЯЗЕК кмнон ПРХЕМЬ- ИСПОЛЬЗОВА! МОНТАЖНОЙ лмн£киПристальный взгляд в камеру требует особого продолжения сценыПристальный взгляд в камеру требует особого продолжения сцены
Традиционный подход к съемке диалога —
Традиционный подход к съемке диалога —
использование среднего плана
использование среднего плана
Диалог показан с точки зрения третьего персонажа
Диалог показан с точки зрения третьего персонажа
ЯЗЕК кмнон ПРХЕМЬ- ИСПОЛЬЗОВА! МОНТАЖНОЙ лмн£ки
ЯЗЕК кмнон ПРХЕМЬ- ИСПОЛЬЗОВА! МОНТАЖНОЙ лмн£ки
Пристальный взгляд в камеру требует особого продолжения сцены
Пристальный взгляд в камеру требует особого продолжения сцены
В подобных случаях подойдут только приятные своей продолжительностью широкие и средние планы (рис, 4.26) или кадры с реакцией третьего персонажа (рис. 4.27). Если диалог переходит в конфликт или спорт третий персонаж может пристально смотреть прямо в камеру (рис. 4,28)，так что мы уввдим его с тонкн зрения женщины. Когда актер смотрит в к а меру т на зрителей осуществляется сильное эмоциональное давление, так что вам нужно продолжить сцену не менее сильно. Возможно, наиболее логичным будет показать диалог с его точ- :кн зрення.
Если вы не можете выбрать из лежащих перед вами кадров, сверьтесь с вашей раскадровкой, чтобы вспомнить, чего вы пытоись добиться, когда изначально планлровхчи сцену.
Игра с цифровыми эффектами может быть забавной, но действительно ли они делают фильм лучше? Помните съехавшие на эффектах дни поп-видео 1980-х? Оставьте вашу ностальгию и подумайте, как бы вы отреагировали на них сейчасИгра с цифровыми эффектами может быть забавной, но действительно ли они делают фильм лучше? Помните съехавшие на эффектах дни поп-видео 1980-х? Оставьте вашу ностальгию и подумайте, как бы вы отреагировали на них сейчас
Игра с цифровыми эффектами может быть забавной, но действительно ли они делают фильм лучше? Помните съехавшие на эффектах дни поп-видео 1980-х? Оставьте вашу ностальгию и подумайте, как бы вы отреагировали на них сейчас
Игра с цифровыми эффектами может быть забавной, но действительно ли они делают фильм лучше? Помните съехавшие на эффектах дни поп-видео 1980-х? Оставьте вашу ностальгию и подумайте, как бы вы отреагировали на них сейчас
Магия кино
Большинство монтажных программ содержат многочисленные фильтры визуальных эффектов, которыми лучше не злоупотреблять.
Не так часто случается, что вы сидите в кинотеатре и видите все эти вещи в действии.
Поначалу может быть очень соблазнительным использовать каждый доступныii вам зффект, но, как всегда, просмотрите ваши любимые художественные фильмы и убедитесь, как редко на самом деле используются эти фильтры. Несмотря на то что цветокоррекция используется в художественных фильмах повсеместно, простые искажающие фильтры применяются достаточно редко. Большинство фильтров на деле в определенной степени ухудшают качество изображения, так что вам нуж- но задать себе вопрос, деИстии гельноли история вьшграет от их применения (рис. 4.29).
Есть, однако, ряд {фильтров, которые могут быть полезны для ваших изображений (рис. 4.30). Иногда требования монтажа вынуждают использовать фильтр Silhouette (Силуэт), чтобы сделать кадр более интересным.
Применение фильтров Blur (Размытие) или Echo (Эхо) к вашим изображениям с замедленной скоростью движения (рис. 4.31) может усилить ощущение снов, кошмаров, воспоминаний — чего- либо увиденного из ретроспективы сознания персонажа. Это стандартный голливудский язык, н вы можете тоже I(спользовать его, если ваше программное обеспечение это позволяет.
Иногда, однако, стандартный! 34,ci,eKT не производит впечатления. Вся сцена, показанная на рис. 4.32, была создана с помощью съемки в обратном направлении: «убийца» начал действовать через
3 AdAXPtemMprn D.UInlkywMdWMh Murkof prptoi3 AdAXPtemMprn D.UInlkywMdWMh Murkof prptoiНа этой картинке фильтр Lens Flare (Блик) применяется к верхней части головы объекта и делает визуальный эффект немного более интересным. При неаккуратном использовании эффекты создают эпечатление любительской самодеятельностиНа этой картинке фильтр Lens Flare (Блик) применяется к верхней части головы объекта и делает визуальный эффект немного более интересным. При неаккуратном использовании эффекты создают эпечатление любительской самодеятельностиккCmw «0.0О ИЧCmw «0.0О ИЧ..Adobe Piemiara Pre O'V<t>M]fMiodW«tk Meiket P.prpreJ..Adobe Piemiara Pre O'V<t>M]fMiodW«tk Meiket P.prpreJHt Edt Pr*t d 5«чмн” Mart* TtM WW&* Htfc>Ht Edt Pr*t d 5«чмн” Mart* TtM WW&* Htfc>Эффект Echo (Эхо) в сочетании с замедлением скорости видеофрагмента создаст опущение таинственности, похожей на сонЭффект Echo (Эхо) в сочетании с замедлением скорости видеофрагмента создаст опущение таинственности, похожей на сон.start.start。-*, 13Ш。-*, 13Ш&Й! в ■■now fiin шд№0 rtitciim&Й! в ■■now fiin шд№0 rtitciimСьемка в обратном направлении с последующей инверсией ее при помощи программного обеспечения делает движения убийцыСьемка в обратном направлении с последующей инверсией ее при помощи программного обеспечения делает движения убийцыстранными и нечеловеческимистранными и нечеловеческими
3 AdAXPtemMprn D.UInlkywMdWMh Murkof prptoi
3 AdAXPtemMprn D.UInlkywMdWMh Murkof prptoi
На этой картинке фильтр Lens Flare (Блик) применяется к верхней части головы объекта и делает визуальный эффект немного более интересным. При неаккуратном использовании эффекты создают эпечатление любительской самодеятельности
На этой картинке фильтр Lens Flare (Блик) применяется к верхней части головы объекта и делает визуальный эффект немного более интересным. При неаккуратном использовании эффекты создают эпечатление любительской самодеятельности
к
к
Cmw «0.0О ИЧ
Cmw «0.0О ИЧ
..Adobe Piemiara Pre O'V<t>M]fMiodW«tk Meiket P.prpreJ
..Adobe Piemiara Pre O'V<t>M]fMiodW«tk Meiket P.prpreJ
Ht Edt Pr*t d 5«чмн” Mart* TtM WW&* Htfc>
Ht Edt Pr*t d 5«чмн” Mart* TtM WW&* Htfc>
Эффект Echo (Эхо) в сочетании с замедлением скорости видеофрагмента создаст опущение таинственности, похожей на сон
Эффект Echo (Эхо) в сочетании с замедлением скорости видеофрагмента создаст опущение таинственности, похожей на сон
.start
.start
。-*, 13Ш
。-*, 13Ш
&Й! в ■■now fiin шд№0 rtitciim
&Й! в ■■now fiin шд№0 rtitciim
Сьемка в обратном направлении с последующей инверсией ее при помощи программного обеспечения делает движения убийцы
Сьемка в обратном направлении с последующей инверсией ее при помощи программного обеспечения делает движения убийцы
странными и нечеловеческими
странными и нечеловеческими
плечо персонажа и ушел обратно в тень. Воспроизведенный в обратном направлении и в таком виде смонтированный, видеофрагмент созвал вызываю' щий страх эф<|)ект; время кажется идущим вперед —но каким-то искривленным образом.
Если вам по-прежнему не правится то, что ваше цифровое видео — это чистое цифровое видео, и вы хотите придать ему эффект голливудского кино, снятого на целлулоиде, существует много способов найти решение проблемы.
Многие фильтры, создающие эффект км© снятого на пленку, применяются для ухуашсння качества изображения, чтобы создать сходство со старым фильмом (рис. 4.33-4.36). В результате ваша картинка будет грязной, зацарапанной и затум/ен- ной и будет преобразована либо в чсрно-белыйл либо в темно-коричневый цвет.
Некоторые из эффектов старого кино могут быть удивительно удачны, но факт остается фактом: ваше ви* део — это именно видео, частота смены кадров которого составляет 50—60 полей/с, а не 24, что является нормал buoii скоростью для пленки. Если вы хотите получить этот слегка анп- мирован] 1ыйт с размыванием движения эффект пленки, тогда вам следу
ет применить к вашему материалу фильтр DeInterlace (Удаление строк).
Фильтры н эффекты лучше всего работают в сочетании. Используйте коррекцию цвета, чтобы уменьшить насыщенность (цвета) в изображенш!,
Вот фильтры, предлагаемые в Windows Movie Maker. Хоть некоторые из них и интересны, они направлены скорее на легкоеоз- будимого любителя, чем на будущего профессионала кино
affiSE*
|йг* Ргв 口. ^HaU>wo»dVQum4y. p r pr«j •
Matron Effecl Setup
F
оюгпсуя
CumMKv Bw>口яма 磔•“_
in El Eli
fR'„E
A
■ 3 Feb Dirt And$1■■
五0 ThpIW钵
日曲 Тв僧 Ewen HrfT urm J—йсй* Heevv бчйп
A
Midbum，■&lnrt Sfln
M^tBjPi G„
Набор эффектов, получаемый вами с картой Matrox XtremePro и используемый в программе Premiere Pro, предлагает на выбор различную зернистость изображения. Такие эффекты более полезны профессионалам
Средство Faded Color Film (Выцветший цветной фильм) расширения QuickTime Effects позволяет с помощью подвижной шкалы добавлять определенное количество шума и царапин
Здесь две сцены были слегка ухудшены при помощи фильтра Monochrome Noise (Монохромный шум). Цвет уже был разбавлен, так что желательна некоторая корректировка цвета, чтобы немного увеличить насыщенность
затем добавьте фильтр Glow (Свечение) или Lens Flare (Блик). Действуйте решительно^ если собираетесь оставитт? позади целую эпоху.
Вы также можете использовать некоторые фильтры для ограничения эффекта от применентгя других, с тем, например, итобн фильтр Glow (Свечение) применялся только к части изображения (рис. 4.37), Если вы примените к изображению 4-точенную
маску, это позволит вам вычертить линию вокруг той части видеофрагмента, которую вы хотите изменить. Таким образом, вы можете провести линию вокруг настенных часов, а затем применить фильтр Glow (Свечение), Тогда светиться будут только часы. Этот топкий подход гораздо более эффективен, чем простое применение фильтров к целым ви* деофра гмеп там.
В данном случае корректировка цвета применялась для того, чтобы уменьшить насыщенность цветов, а в результате использования фильтра Glow (Свечение) капли воды на оконном стекле заискрились
9494Этот эпизод мог бы стильно передавать ощущение подавленности, но вместо этого выглядит просто скучноЭтот эпизод мог бы стильно передавать ощущение подавленности, но вместо этого выглядит просто скучно
94
94
Этот эпизод мог бы стильно передавать ощущение подавленности, но вместо этого выглядит просто скучно
Этот эпизод мог бы стильно передавать ощущение подавленности, но вместо этого выглядит просто скучно
Коррекция цвета
Постановочные достоинства вашего голливудского фильма будут сильно зависеть от его общего вида.
Богатые, насыщенные цвета всегда имеют привкус респектабельности, тогда как контрастирующие белый и черный цвета подчеркивают стильность. Если вы хотите сымитировать ощущения фильма ужасов, вы остановитесь на черно-белом изображении, а если вы хотите снимать день с последующим преобразованием в ночь, язык кино потребует больше голубых опенков в вашей сцене.
П
рофес с ио налыюе программное об© печение дает вам возможность управлять цветом теней, полутонов и бликов. Вы можете, например, сделать румянец на чьем-нибудь лице более желтым без изменения цвета голубого неба позади него. На быстром компьютере коррекция цвета работает в реальном времени, так что вы можете вносить поправки в ваш видеофрагмент и тут же видеть их результат, не ожидая, пока изображение будет сформировано.
Фильтр, который вы будете использовать, обычно называется Color Correction (Цветокоррек ция ), однако профессионалы этой отрасли обычно называют зтет процесс Colour Grading. Когда кинокартина смонтирована, все эпизоды подвергаются цветокоррекции для создания индивидуального вида и ощущения от каждой сцены, В некоторых случаях цве* то коррекция позволяет тусклые, голубоватые цвета кадров, снятых рашшм ве-
В этой сцене требуется откорректировать яркостьВ этой сцене требуется откорректировать яркость*^ ¥，pjH HE"4tqu*r，w",ptij*^ ¥，pjH HE"4tqu*r，w",ptijконтраста, здесь нужно постараться не сделать сцену слишком яркойконтраста, здесь нужно постараться не сделать сцену слишком яркойДобиваясь желаемогоДобиваясь желаемого.,- ,Х 汚 *М1|".,- ,Х 汚 *М1|"
В этой сцене требуется откорректировать яркость
В этой сцене требуется откорректировать яркость
*^ ¥，pjH HE"4tqu*r，w",ptij
*^ ¥，pjH HE"4tqu*r，w",ptij
контраста, здесь нужно постараться не сделать сцену слишком яркой
контраста, здесь нужно постараться не сделать сцену слишком яркой
Добиваясь желаемого
Добиваясь желаемого
.,- ,Х 汚 *М1|"
.,- ,Х 汚 *М1|"
чером, преобразовать в цвета послеобеденных съемок. В других случаях вы можете разукрасить сцену для создания особо者 атмосферы. Цве г также часто используется в с и м в ол if ь(ес ком смысле: так, вы можете добавить золотой цвет для олицетворения богатства, а галу^ бой — для изображения прохладных, ра- зорвапных вза и moot н oi 11 ен ий,
Эпизод, показанный на рис 4.38, был снят в унылый день. На самом деле вся эта сцепа, за исключением эпизода с облаками, выглядит мрачной. Согласно задумке, эта сцена должна выглядеть энерпшно, с контрастом и насыщенным черным цветом, создающими ощущение сурового ненастья
Сумрак — это результат недостатка света. Таким образом, именно яркость должна быть изменена в сцене на рис. 4.39, за исключением тех эпизодов, в которых достаточно солнечного света. Сцены, подобные этой, следует экспортировать для исправления, только если они представляют собой серии смонтированных без переходов видеофрагментов. С кадрами, для которых общие изменения не подходят, следует работать отдельно. Беглый просмотр каждого эпизода позволит вам отобрать материал, прежде чем изменять параметры.
Ваше программное обеспечение потребует, чтобы вы либо 山елкнулн на со-
ответствующем видеофрагменте, либо перетащили эффект для изменения яркости (Brightness) или контраста (Contrast), а затем окно управления позволит вам подобрать параметры. В данном случае (рнс, 4*40) есть опасность, что белое окно будет выглядеть неопределенно на фоне темных кирпичей.
Теперь, когда значения яркости и контраста подобраны правильно для первого видеофра1мента вплоть до момента резкого изменения осветценности, будет разумно продолжить работать с тем же видеофрагментом и сделать и* менения в цветах (рис. 4.41). Корректоры цвета отличаются друг от друга способом применения к видеофрагмен^ и интерфейсом (рис. 4.42). Их общая особенность —это налннне предустановок, которые вы можете счесть удобными,
уровняуровня-n；x-n；xТеперь необходима тоновая коррекцияТеперь необходима тоновая коррекцияг AdObfl PifilH^aг AdObfl PifilH^aТребуемый вид был получен путем понижения Saturation (Насыщенность) цветов и увеличения уровня Black Output (Вывод черного)Требуемый вид был получен путем понижения Saturation (Насыщенность) цветов и увеличения уровня Black Output (Вывод черного)ь- 4dp£>e Pr<mi«r«ь- 4dp£>e Pr<mi«r«Всктороскопы (рис. 4*43) — чрезвычайно популярные прислособления для управления цветом изображения, особенно в программах, дающих требуемое для телевещания качеств。，Векторос-Всктороскопы (рис. 4*43) — чрезвычайно популярные прислособления для управления цветом изображения, особенно в программах, дающих требуемое для телевещания качеств。，Векторос-коп визуопзирует коррекмпю цвета и гкжазыва-коп визуопзирует коррекмпю цвета и гкжазыва-
уровня
уровня
-n；x
-n；x
Теперь необходима тоновая коррекция
Теперь необходима тоновая коррекция
г AdObfl PifilH^a
г AdObfl PifilH^a
Требуемый вид был получен путем понижения Saturation (Насыщенность) цветов и увеличения уровня Black Output (Вывод черного)
Требуемый вид был получен путем понижения Saturation (Насыщенность) цветов и увеличения уровня Black Output (Вывод черного)
ь- 4dp£>e Pr<mi«r«
ь- 4dp£>e Pr<mi«r«
Всктороскопы (рис. 4*43) — чрезвычайно популярные прислособления для управления цветом изображения, особенно в программах, дающих требуемое для телевещания качеств。，Векторос-
Всктороскопы (рис. 4*43) — чрезвычайно популярные прислособления для управления цветом изображения, особенно в программах, дающих требуемое для телевещания качеств。，Векторос-
коп визуопзирует коррекмпю цвета и гкжазыва-
коп визуопзирует коррекмпю цвета и гкжазыва-
н возможность использования бесконечного количества значений, определяющих шщ вашего изображения. Путем перемещения ползунков it данном случае изображепие было охлаждено с помощью затемненного 10лубого цвета*
ет. что насыщенность изображения смещетга в область BLue/Cyan (Синий/ Голубой) и Red (Красный) — то есть именно туда, куда вы н хотели.
Если вам повезло, вы можете сохранить пап денные значения Hue (Оттенок) и Saturation (Насыщенность), это сильно вам поможет в дальнейшем (рис. 4,44). Если нет, запишите значения ваших параметров, поскольку они вам еще понадобятся. Почему? Потому ито вам будет нужно применить значения цветокоррекции по отдельности к каждому видеофра1мситу (рис. 4.45). В Final Cut Pro вы можете перетащить параметры цветокоррекции для всеА 11 о следе» в ател ы i ост 11 ви- деофрагме^ггов за один раз.
С таким разбросолг но цвепг количество времени н терпения+ которое по-
надобится вам для выравнивания пестов, с лихвой окупится при экспорте вашего материала в окончательном варианте. Ваш продукт уже выглядит дороже!
Не тратьте слишком много времени на улучшение первого видеофраг- MCHrat нос коль ку t когда вы откорректируете др^тие эпизоды в сцене, вы можете захотеть вернуться назад н внести изменения в нервы it Цветокоррекция —достаточно трудоел< Kiiii процесс, требующий навыка. Избегайте соблазна сделать вес как можно более ярким и красочным. Вашим главным приоритетом является выбор подходя щих кадров для каждой сцены и подбор баланса цветов, который будет отражать стиль вашего фильма.
Если ваша цель — телевидение или просто DVD для показа но телевизо^ ру, то учтите, что существуют определенные ограничения на уровень насыщенности и яркости ваших цветов. Примените фильтр Broadcast Legal (Стандартные установки телевещания), когда все остальное уже будет спел ано.
Вектороскоп
Подобранные значения цветового тона и насыщенности рекомендуется сохранить, чтобы использовать их для других фрагментов
Final Cut Pro позволяет применить параметры цветокоррекции ко всей последовательности сразу путем перетаскивания
98
Работа с титрами
Фильм без названия — все равно что собака без имени. Если у него нет имени, вы не сможете хоть как-то его обозначить, не можете написать его названия на обложке DVO, не можете вписать его в ваше резюме. Любой сценарист, обладающий хоть каплей гордости, дает своему фильму имя, и неважно, что по ходу работы оно может измениться.
Д
обавление титров делает ваш фильм достойным зрителей. Бывают титры трех типов: нача.чьные титры, титры внутри фильма л конечные титры. Ванги титры должны быть достаточно понятны и должны находиться па экране достаточно долго, для того чтобы их можно было леп<о прочесть.
Существуют трн фундахгентшгьных способа, которыми могут быть показаны титры Они могут появиться как заставки, прокручиваться вертикально и протягиваться горизонтально. Наиболее современное программное обеспечение иозволяет создавать титры всех трех типов одним щелчком мышки, так же как н великое множество других забавных перемещений и переходов по готовым шаблонам.
Начальные титры
Начальные татры содержат в себе название фильма. Исключения, подтверждающие правило, одна* ко, становятся все более и более частыми. Сегодня довольно распространен способ вовлечения зрителей, когда фильм стремительно начинается без названия пли открывающих титров. Обычно, однако,
идег представление продюсера, режиссера и испол* ннтелей главных ролей, затем объявление назва* ния, затем представление актеров вспомогательного состава, основного коллектива, сценаристов н режиссера (еще раз). Не стесняйтесь поставить свое имя в самом начале, если вы [)ежиссер, потому что, если вы будете представлять свой фильм на фе- стив^ше или на телевидетши, вы наверняка захотите получить признание за свой тяжелый труд.
Найдите способ представления титров, подходящий для вашего фильма.
Воскресите в памяти основную тему фильма к подумайте над тем, как ее можно использовать в названии. Если фильм посвягдсн смерти, название может всплыть п затем исчезнуть. Если фильм о клонировании, название может разделиться на две части.
Если название появляется в вашей первой сцене, сделайте так, чтобы оно соответствовало изображению или ощущению от сцены. Если дело происходит осенью, название может стечь вниз по экрану. Если два человека ста.1киваются друг с другом па улице, название может выползти с двух сторон эк-
рана и встретиться посередине (рис. 446). Если ваше название помещено поверх открыв21ющей сне- 11 ы, убедитесь, что на заднем плане не происходит ничего такого, что затруднило бы его прочтение.
Каким бы способом вы ни сделали это, убедитесь, что название находится на экране в неподвижном состоянии около трех секунд. Болыле надоест, меньше — не разобрать*
Конечные титры
Конечные титры выражают признательность людям, которые сделалн все это возможным. А какое дело до этого зрителям? Обычно никакого, поэтому ваша задача — их этим заинтересовать. Фпна.чьная сцена с развязкой, с участием неожиданного персонажа, заводная музыка, не вошедшие в фильм дубли — все ;)то заставляет зрнтеле^ (а не только коллектив создателей фильма) сидеть на своих местах, пока фильм не закончится.
Конечные ти гры прокручиваются снизу внерх (лишь нем ноше отважнватот- ся делать это сверху вниз). Голливуд1c- кие фильмы нспользуют этот способ, поскольку в их создании участвует много людей, которых нужно упомянуть в титрах. Если в вашем фильме участвовало не так много людей, это дает вам свободу преступить через эту традицию. Постарайтесь всех помнить и всех упомянуть. Если кто-то будет пропу
щен, в следующий раз вы потеряете одну полезную душу (хотя ваша мама вероятно по-прежнему будет готовить вам чашку чая во время долгого процесса монтажа),
В Final Cut Pro имеется превосходный генератор начальных титров ——Live Туре. Чтобы получить в нем анимированный текст и фон, достаточно всего лишь несколько раз щелкнуть мышьюВ Final Cut Pro имеется превосходный генератор начальных титров ——Live Туре. Чтобы получить в нем анимированный текст и фон, достаточно всего лишь несколько раз щелкнуть мышьюЕслм вы не использовали начальные титры, убедитесь, что вы представила ваших основных акторов и основной коллектив в конце, в том же порядке, в котором вы бы сделали это в начале, исключая режиссера, которому следует (конечно) появиться первым.
В Final Cut Pro имеется превосходный генератор начальных титров ——Live Туре. Чтобы получить в нем анимированный текст и фон, достаточно всего лишь несколько раз щелкнуть мышью
В Final Cut Pro имеется превосходный генератор начальных титров ——Live Туре. Чтобы получить в нем анимированный текст и фон, достаточно всего лишь несколько раз щелкнуть мышью
Если вы закончили ваш фильм неожиданным ходом, будет естественно, если ваши титры не будут менять насгроение. В случае, показанном на рис. 4.47т мы намекаем, что довольно странно видеть убийцу живым. В начале фильма не было тмфов, значит, на- звшше фильма доляа{о появнться в конечных титрах* Если в самом конце используется эффект Digital Zoom
(Цифровое масштабирование), то мы добьемся мак- снмальнмх результатов, используя для названия Cross Zoom (Перекрестное масштабирошише)* В результате смешивания с White Matte (Белая маска) вокруг шрифта появляются тени, и добавляя Lens Flare (Блик) к его движению, мм выводим название за гтре-
I делы экрана.
£S"
Работая над фоном в фильме, убедитесь, что ваши шутки или каламбуры не закрывают изображение, если вы выбрали рубленый жирный шрифт или, например, закрашенный шрифт с тенью
.0 UvaTvtM Flta Edit Vnw Track ЬйМл Tooli Mnndmv HMD
I Титры внутри фильма
1'итры внутри фшльма включают в себя субтитры, подписи, названия частейf перевод персонажей, го- | ворящих на другом языке, шш текст 〃ля созданпя причудливых моментов. Если только вы не снимаете римейк «Танцев с волками», от вас не потребуется часто использовать этот вид титров, но если вы их используете, они должны быть удобочитаемы (рис. 4.48). Не беспокойтесь о том, что ваши титры выглядят глупо — зто всего лншь значит, что
ваши зрители смогут их прочитать Когда дело дойдет до расчета времени, в течение которого титры будут присутствовать на экране, вам мажет показаться, нто оно оггределяется тем, как долго кто-то будет что-то говорить или делать, но постарайтесь все-так и дать возможность ваши титры прочесть.
Титры говорят о том, что фильм окончен, что у него есть начало и есть конец. Однако здесь еще есть над чем подумать, прежде чем вы увидите конец работы над фильмом.
Монтаж
звука
・■ ■■
4 о4 оВведениеВведение
4 о
4 о
Введение
Введение
VMA2E 1KXOSVMA2E 1KXOS
VMA2E 1KXOS
VMA2E 1KXOS
Аудио — это по определению ухабистая дорога. Звук скромно сопровождает видеофрагмент и без лишнего блеска делает свое дело, позволяя видеоряду занимать центральное место. Как скучно. Пришло время полностью изменить такое положение и поместить звук на передний план.
Путем изучения формы сигнала вы можете наглядно представлять себе ваше звуковое сопровождение.Это даст вам возможность работать, учитывая динамику, и компоновать звуковую дорожку с видеофрагментами с помощью стандартной монтажной линейкиПутем изучения формы сигнала вы можете наглядно представлять себе ваше звуковое сопровождение.Это даст вам возможность работать, учитывая динамику, и компоновать звуковую дорожку с видеофрагментами с помощью стандартной монтажной линейки
Путем изучения формы сигнала вы можете наглядно представлять себе ваше звуковое сопровождение.
Это даст вам возможность работать, учитывая динамику, и компоновать звуковую дорожку с видеофрагментами с помощью стандартной монтажной линейки
Путем изучения формы сигнала вы можете наглядно представлять себе ваше звуковое сопровождение.
Это даст вам возможность работать, учитывая динамику, и компоновать звуковую дорожку с видеофрагментами с помощью стандартной монтажной линейки
wу любого звука есть динамический диапазон. У Иначе говоря, он можег меняться в некотором диапазоне выходных значений, измеряемых в децибелах (дБ) — большие значения для высокой громкости и малые для низкой. Сильно варьирующаяся по громкости музыка, исполняемая оркестром, например симфония «Сюрприз» Гайдна, нме- ет широкий динамический диапазон, а просто громкая композиция в стиле трэш-металл узкий. Для громких дорожек цифровое аудио сильно отличается or стандартной высококачественной зву- ковоепроизводящей системы. Она настолько чувствительна к шуму, что все, что превышает 0 дБ, интерпретируется как искажение. Занимаясь монтажом звука, всегда имейте это в виду.
Звук тоже можно внзуалнзировать, н большинство монтажных программ имеют возможность представлять звукошяе дорожки в виде волноиого
сигнала. Просто взглянув на вашу монтажную ли- не访ку (рис. 5.1), вы сможете увидеть весь ваш ди- памическгн! диапазон, начиная с узкого (тихо) до широкого (громко).
В теории редактирование звука в точности похоже на редактирование изображения: части фрагмента можно вырезать, контровать, вставлять и обрезать по вашему желанию. Однако интерфейс вашей программы будет трактовать эти операции немного иначе* После монтажи вндео будет видна только верх- ияя дорожка. Если же звуковое сопровождение состоит из нескольких дорожек, то после нажатия кнопки Play (Воспроизведение) будут воспроизводиться все слон одновременно (рис. 5,2).
Ес』н ваши монтажные переходы создают ощущение непрерывности, они будут приятными для глаза. Для того же, чтобы сделать приятным на слух звуковое сопровождение, потребуется микширование. Действительно, второе существенное отличие звука от видео заключается в способе, которым зритель обрабатывает информацию: так же как формирование звукового сопро* вождения благодаря относительно небольшому объему данных занимает на компьютере намного меньше времени, чем формирование в и де<)изо браженля, так it мы гораздо более чувствительны к небольшим звуковым различиям. По этой причине, как правило, для звукового соировождейия нельзя использовать простой резкий переход. Звук при переходах должен плавно затухать и возрастать (mix in и mix out). Это на* поминает применение взаимных наплывов в видео.
Даже переход к другой сцене не дает нам права использовать для звукового сопровождения простой переход. Если вы просмотрите и прослушаете любой голливудский фильм, вы замечите, что при переходе к новой сцене для звука не используются простые переходы. Звук перетекает из одной сцены в другую. Если необходимо создать контраст
между сценой, в которой кто-то сидит в одиночестве и тишине дома, м сценой в клубе — клублая музыка будет искажена, чтобы приглушить ударные и сделать изменение звукового сопровождения не столь резким для зрителей. В атом случае теме* нис фильма хоть м нарушается резко, но предпола-
raeTCHt что это не будет слишком чувствительно.
Синхронизированный звук по умолчанию будет связан с видеорядом. В свою очередь, видео, размещенное на определенных дорожках, будет в целом охватывать существующее аудио, так что вы всегда найдете то, что вам нужно* Если у вас нет полной уверенности, добавляйте звуковые дорожки и дорожки видео отдельгю, чтобы гарантировать, что вы сделали все, что нужно.
Если в программе предусмотрено несколько звуковых дорожек, то для того, чтобы избежать возможного наложения на важные дорожки, следуйте определенным правилам при работе с а^^диофрагментами. Решите для себя, что вам погреб}гстсят и с самого начала создайте нужные звуковые дорожки (рис. 5.3).
Существует четыре различных типа звукового со про в()жде н i тя: диалог», звуковые эффекты, музыка и «голос свыше» (или голос за кадром). Выделите по крайней мере одну дорожку для каждо-
го мз названных типов, которые вы собираетесь нспопьзонать, при этом дер
жите в уме, что время от времени вам
придется микшировать два звуковых эффекта (то есть для звуковых эффек
тов вам придется зарезервировать две дорожки).
И наконец, последнее, но не менее
важное — помннте, что для аудио существует так же много разнообразных форматов фавнов, как и для видео. Некоторые файлы абсолютно несовместимы с вашей монтажной линейкой» Большинство монт£1жных программ не будут работать с файлами MID и.пи CDA — то есть с типами файлов, используемыми при записи большинства бытовых CD. Опи содержат много посторонней нераспознаваемой информации. В то же время файлы MP3 настолько сильно сжаты, что для извлечения из них при-
ВВЕДЕНИЕВВЕДЕНИЕCicK Кг я*с5 г ；中1 U單 SMt 0 «Мв Fw* Е ~Ah0，・МслCicK Кг я*с5 г ；中1 U單 SMt 0 «Мв Fw* Е ~Ah0，・МслРг". Е 一 Звук можно монтировать абсолютно так же, как видео, но вам нужно иметь в виду, что будет слышен каждый слой, а не только верхний. Как следствие, вашей звуковой дорожке потребуется тщательное микшированиеРг". Е 一 Звук можно монтировать абсолютно так же, как видео, но вам нужно иметь в виду, что будет слышен каждый слой, а не только верхний. Как следствие, вашей звуковой дорожке потребуется тщательное микшированиеAd”tH Premw** 卩 ra Ilt+laltfWMdViuM，曰窜・г1м&ртрг"1Ad”tH Premw** 卩 ra Ilt+laltfWMdViuM，曰窜・г1м&ртрг"1Adft J j，ййа IggAdft J j，ййа IggHxanMtllStfomftil Tf«ckHxanMtllStfomftil Tf«ckN*m .*C*W混-.^^ .-■& l^ar*3OUiW>9*5 ■*『С«М#34А#ж2№<■“ 5ш*вCU (Мфл А«« ■N*m .*C*W混-.^^ .-■& l^ar*3OUiW>9*5 ■*『С«М#34А#ж2№<■“ 5ш*вCU (Мфл А«« ■Получите больше свободы для решения сложной задачи синхронизации звука и видео ——добавьте дополнительные дорожкиПолучите больше свободы для решения сложной задачи синхронизации звука и видео ——добавьте дополнительные дорожкигодного к использованию аудио вам потребуется п□-настоящему хороший кодек. Попробуйте но пользовать форматы WAV (PC) или AIFF (Мас), поскольку они были созданы /{ля большинства компьютеров и приложений. Выбрав формат, придерживайтесь его и в дальнейшем.
ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
CicK Кг я*с5 г ；中1 U單 SMt 0 «Мв Fw* Е ~Ah0，・Мсл
CicK Кг я*с5 г ；中1 U單 SMt 0 «Мв Fw* Е ~Ah0，・Мсл
Рг". Е 一 Звук можно монтировать абсолютно так же, как видео, но вам нужно иметь в виду, что будет слышен каждый слой, а не только верхний. Как следствие, вашей звуковой дорожке потребуется тщательное микширование
Рг". Е 一 Звук можно монтировать абсолютно так же, как видео, но вам нужно иметь в виду, что будет слышен каждый слой, а не только верхний. Как следствие, вашей звуковой дорожке потребуется тщательное микширование
Ad”tH Premw** 卩 ra Ilt+laltfWMdViuM，曰窜・г1м&ртрг"1
Ad”tH Premw** 卩 ra Ilt+laltfWMdViuM，曰窜・г1м&ртрг"1
Adft J j，ййа Igg
Adft J j，ййа Igg
HxanMtllStfomftil Tf«ck
HxanMtllStfomftil Tf«ck
N*m .*C*W
混-.^^ .-■
& l^ar*3OUiW>9*5 ■
*『С«М#34А#ж2№<■
“ 5ш*вCU (Мфл А«« ■
N*m .*C*W
混-.^^ .-■
& l^ar*3OUiW>9*5 ■
*『С«М#34А#ж2№<■
“ 5ш*вCU (Мфл А«« ■
Получите больше свободы для решения сложной задачи синхронизации звука и видео ——добавьте дополнительные дорожки
Получите больше свободы для решения сложной задачи синхронизации звука и видео ——добавьте дополнительные дорожки
Регулировка громкостиРегулировка громкостиППРис. 5.7. Изменение громкости с помощью «резиновой ленты»Рис. 5.7. Изменение громкости с помощью «резиновой ленты»рмступая к редакпфовшшго звука, убедитесь, что для уровней громкости на вапгсм компьютере и нармступая к редакпфовшшго звука, убедитесь, что для уровней громкости на вапгсм компьютере и наНеотъемлемой частью работы с аудио является регулировка громкости. Это звучит совершенно естественно — так вроде бы оно и должно быть. Подобно подборке темпа при монтаже видео, громкость должна поддерживать внимание ваших зрителей. Вам нужно, чтобы они ловили каждое слово, а они не смогут делать это, если звук будет чересчур тихий, и они не будут делать это, если звук будет чересчур громкий.Неотъемлемой частью работы с аудио является регулировка громкости. Это звучит совершенно естественно — так вроде бы оно и должно быть. Подобно подборке темпа при монтаже видео, громкость должна поддерживать внимание ваших зрителей. Вам нужно, чтобы они ловили каждое слово, а они не смогут делать это, если звук будет чересчур тихий, и они не будут делать это, если звук будет чересчур громкий.Рис. 54 Микширование трех дорожекРис. 54 Микширование трех дорожекРис. 55 Работать со звуком удобнее в специально отведенной для этого областиРис. 55 Работать со звуком удобнее в специально отведенной для этого областиРис. 56 Вставка этого фрагмента выполняется путем постепенного увеличения громкости с последующим ее уменьшениемРис. 56 Вставка этого фрагмента выполняется путем постепенного увеличения громкости с последующим ее уменьшениемвашей акустической системе заданы средние значения. Каждый раз проверяйте это, приступая к редактированию звука. Тогда, приступая к экспорту, вы можете быть уверены, что ваши уровни не будут заданы как попало. Для того чтобы иметь представле- мне о динамическом диапазоне ваших звуковых дорожек, всегда держите их в развернутом виде. Например, на рис. 5.4 мы исполюуем три дорожки: это звук атмосферы, силхрониз1фованный диалог и >fy- зыка (снизу вверх). В то время как атмосс|зера и музыка звучат па протяжении всей сцены, диалог пред-
Регулировка громкости
Регулировка громкости
П
П
Рис. 5.7. Изменение громкости с помощью «резиновой ленты»
Рис. 5.7. Изменение громкости с помощью «резиновой ленты»
рмступая к редакпфовшшго звука, убедитесь, что для уровней громкости на вапгсм компьютере и на
рмступая к редакпфовшшго звука, убедитесь, что для уровней громкости на вапгсм компьютере и на
Неотъемлемой частью работы с аудио является регулировка громкости. Это звучит совершенно естественно — так вроде бы оно и должно быть. Подобно подборке темпа при монтаже видео, громкость должна поддерживать внимание ваших зрителей. Вам нужно, чтобы они ловили каждое слово, а они не смогут делать это, если звук будет чересчур тихий, и они не будут делать это, если звук будет чересчур громкий.
Неотъемлемой частью работы с аудио является регулировка громкости. Это звучит совершенно естественно — так вроде бы оно и должно быть. Подобно подборке темпа при монтаже видео, громкость должна поддерживать внимание ваших зрителей. Вам нужно, чтобы они ловили каждое слово, а они не смогут делать это, если звук будет чересчур тихий, и они не будут делать это, если звук будет чересчур громкий.
Рис. 54 Микширование трех дорожек
Рис. 54 Микширование трех дорожек
Рис. 55 Работать со звуком удобнее в специально отведенной для этого области
Рис. 55 Работать со звуком удобнее в специально отведенной для этого области
Рис. 56 Вставка этого фрагмента выполняется путем постепенного увеличения громкости с последующим ее уменьшением
Рис. 56 Вставка этого фрагмента выполняется путем постепенного увеличения громкости с последующим ее уменьшением
ставляет собой небольшой аудиофрагмент, располо- женыый где-то посередине, И этот фрагмент создаст немало проблем, если не предпринять никаких мер.
Поскольку зрители очень чувствительны к звуку, вам нужно экспериментальным путем найтит как в вашей монтажной программе можно извлечь побольше дегалей из аудиофрагмента. Некоторые приложения имеют для звука специальную рабочую область (рис. 5.5), что делает весь процесс работы с ним гораздо менее болезненным.
Такие звуковые вставки, как показанная на рис. 5.6, предсг^шляют собой важней случай интегрирования в осталыгой звуковой ряд. В данной ситуации, когда атмосфера и музыка звучат на протяжении всей сцены, это внедрение выполняется ггри помощи громкости, Способ добиться нужного ре- зуньтатн заключается в постепенном увеличенип и последующем постепенном уменьшенгп! громкости вставки.
При этом необходимо убедиться, что у вас есть участки в начале и в конце вставки, достаточно даинные для тою, чтобы сделать увеличен ие и уменьшение гром- косги настолько постепенным, насколько это возможно. Около двух секунд с каждой из сторон будет вполне достаточно, чтобы реализовать задуманное, однако, если между вашей вставкой if остальным звуком разница н громкости не так уж велика, вам может и нс потребоваться так много времени.
Переход от фонового шума к диалогу можно отчетливо увидеть, представив аудио в виде волнового сигнала. Многие программы используют для регулн- ровки громкости «резиновые ленты» на дорожках (рис. 5,7). Это нужно для того, чтоб(>1 иметь возможность irocre- иенно увеличивать уровень громкости от начала (фрагмента (фоновый шум) до начала диалога. Щелкнув на резиновой ленте, вы создадите опорные кадры на
Рис 5*8. Этот звуковой фрагмент используется для адиоперехода между эпизодамиРис 5*8. Этот звуковой фрагмент используется для адиоперехода между эпизодамиаудиодорожке, которые затем А【оцут быть перетянуты в соответствующий регулятор фомкости: начало трека будет беззвучным, а его середина будет иметь максимальную громкость в децибелах.
Рис 5*8. Этот звуковой фрагмент используется для адиоперехода между эпизодами
Рис 5*8. Этот звуковой фрагмент используется для адиоперехода между эпизодами
Проделав в точности то же самое в обратном направлении (постепенное уменьшение громкости) в конце звуковой вставкн, вы получите плавные вход и выход для вашего аудиофрагмента.
Иногда от звукового монтажа требуется несколько больше, чем просто получение хорошего звучания в результате хшкшировашш и си 11 хро н 11зац и и * Звуковая вставка, показанная на рис. 5.8, дополнительно отвечает за то, чтс^бы зрители поверили в сжатие времена между концом этого видеофрагмента с ждущим актером и началом следующего эпизода с актером, входящим в телефонную кабн- ну (рис. 5.9). Имеется восемь кадров пустой телефонной кабины Одна треть сскундн на то, чтобы из положения снаружи телефонной кабины оказаться внутри ——это, знаете лит даже не рекорд Гиннесса. Можно было бы применить для этих восьми кадров замененное движенпст но для переносной камеры это будет слишком заметно. Л кроме того, в этом нет необходимости, поскольку для управления пггуацней мы можем использовать звук.
На языке кино неожиданное изменение звука также означает смену времени п места. Это не означает, однако, обязательную смену места натур* Hoii съемки и даже изменение ракурса. Если вы разместите в монтажной линейке записанный эффект телефон ного звонка на звуковой дорожке, то это сожмет для зрителей время и сохранит правдоподобность происходящих событий.
Изменение звука также может проявляться в изменении громкости. Это означает^ что зрители, отождествляющие себя с персонажем, перемещаются ближе к источнику звука, Может показаться, что на звуке лежтгг огромная or ветств е ни ость зато, 4To- бы сделать правдоподобным изменение окружающей обстановки, однако для этого может бгэгть достаточно всего лишь увеличить громкость в момент монтажного перехода.
Один нз наиболее важных моментов, в которых можно увеличивать громкость, 一 это ситуация, когда вам надо показать, что персонаж впал в изумле- нне, пли использовать в кадре эффект неожиданности. Такие моменты находят применение в фильмах ужасов, где они являются не просто участком разгона, а трамплином для начала активных действий. При создан ни этого эффекта все происходящее вплоть до к>?льминационного момента должно отражаться в аудио, но не забываете, что даже сопровождаюпхий «неожиданный^ кадр звук не может быть громче 0 дБ,
pmry„A「ромкостмpmry„A「ромкостмДва видеофрагмента, которые необходимо связатьДва видеофрагмента, которые необходимо связатьДля страшного момента первого появления убийцы на заднем плане в мерцающем свете (отблеске света) хочется добавить в звук что-то особенное. В этом избитом эпизоде по определеншо содержится некоторое количество иронии, гак что загруженный из Интернета звуковой эффект громового раската —это отличный способ резко взорвать имеющийся звуковой ряд (рис. 5,10), Громовые раскаты великолепны для таких моментов, поскольку они начинаются при контрастных 0 дБ и затем «сползают» вниз. Поскольку этот загруженный из Сети эффект — 8-битный, небольшое взаимное затухание скроет от зрителей какое-либо существенное изменение качества звука.
pmry„A「ромкостм
pmry„A「ромкостм
Два видеофрагмента, которые необходимо связать
Два видеофрагмента, которые необходимо связать
Рис. 5.10* Для оживления этого эпизода прекрасно подойдут громовые раскаты
108
Говорящие картинки
Звук в диалоговой сцене должен течь. Если вы сняли несколько дублей в один и тот же день, используя схему закрытого кадра, вы должны проследить за тем, чтобы в уровне и типе имеюще「ося звука отсутствовали различия.
Поскольку звук при обработке всегда доставляет меньше хлопот по сравнению с видео, то чем больше звукового материала имеется в монтажной лггнейке, тем проще работать с ним. По этоЛ при-
Рис. 5.11, Микширование диалогов
Рис. 5.12. Удаление связей между видео и звуковым сопровождением
Рис. 5.13.
Микширование двух дорожек при помощи взаимного затухания уровней громкости
чине использование инструмента Razor (Бритва) не поможет вам при создании плавного диалога, поскольку он не даст вам сгладить переходы.
Если в случае видео вы пытаетесь убедить зрителей в достоверности картины, работая в монтажной лиHeiiке над переходами и монтажными эффектами, то звуковое сопровождение дилжно рассматриваться как единое це:юе. Иногда процесс создания заключаете另 просто в сохранении имеющегося материала.
В примере на рис, 5,11 несколько дорожек мон- тажпай линейки были скомпонованы в виде шахматной доски. Это означает, что здесь возможно выполнить микширование диалогов, используя разные звуковые фрагменты. г1(то вам здесь совсем не нужно, так это микшировать кроме звуковых фрагментов еще и видеофрагменты. Звуковые фрагменты и видеофратаенты по умол чанию связаны друг с другом, так что для того, чтобы вы мог- 』н получить нужный вам диалог, следует удалнть эти связи.
За исключением случая очень длинной диалого' Boii сцены, свободную съемку или съемку с ходу лучше оцифровывать целым дублем. Причина тому — звук, который является наиболее важной частью любой дналогов。诉 сцсньг В последовательности на рис. 5/11 имеется только челяре дубля, каждый из которых может быть гте卩етянут в монтажную линейку любое количество раз, а у фрагментов в монтажной jihhcRkc можно перетаскивать точки In (Вход) 11 Out (Выход), Свободная съемка ди^юговых сцен гребуег максимальной гибкости при работе в монтажной линейке, для того чтобы звук мог прикрыть недочеты в вашем материале*
Удалив связи между звуком и видео (рис. 5.12), вы получите возможность перетаскивать для звука гоч к и In (Вход) и Out (Выход) и тем самым продлевать аудттофрагменты на несколько кадров внутрь предыдущего в ид с офрагмента. Это, в свою очередь, даст вам возможность продлить звук примечательной, мIюгозначителыюй атмос(|1еры+ дыхания актеров то есть всего того, что само по себе не является частью диалога. Куда более действенно и практично перетаскивать начало или конец как《#-лн6о звуковой дорожки.
Удвоенно числа дорожек, однако, означает двукратное >^величенпе уровня громкости, и это, по
「■ВОРЯЕНЕ КАРТМНКМ「■ВОРЯЕНЕ КАРТМНКМРис. 5Л4<Эффект взаимного затуханияРис. 5Л4<Эффект взаимного затуханияРис* 5.15. Продлеваем диалог за пределы видеофрагмента с реакцией персонажаРис* 5.15. Продлеваем диалог за пределы видеофрагмента с реакцией персонажа
「■ВОРЯЕНЕ КАРТМНКМ
「■ВОРЯЕНЕ КАРТМНКМ
Рис. 5Л4<
Эффект взаимного затухания
Рис. 5Л4<
Эффект взаимного затухания
Рис* 5.15. Продлеваем диалог за пределы видеофрагмента с реакцией персонажа
Рис* 5.15. Продлеваем диалог за пределы видеофрагмента с реакцией персонажа
сути, дает вам удобную подсказку нужно ли увеличивать громкость фрагмента, не превышая при этом 0 дБ (просто продублируйте нужный звук в то же самое место другой дорожки). Таким образом, для тех нескольких кадров, где со- иержнмое дорожек совпадет, громкость будет заметно выше.
По аналогшт с тем, как вы использовхп! эффект взаимного затухания двух видеофрагментов, вам придется микшировать дорожки, уменьшая громкость одной и увеличивая ее для другой в течение показа ряда кадров, с тем чтобы уменьшить уровень громкости (рнс+5.13). Это можно сделать, либо уменьшая громкость звука в конце одного аудиофрагмента и увеличивая ее в начале следующего с помощью «резиновых лент》，либо (в некоторых приложениях) используя зферект взаимного затухания звука (рис. 5.14). Повторите эту процедуру для всей монтажной линейки, пока все звуки не будут нужным образом согласованы.
Конечно, все это сказано н предположении, что ваши видеофрагменты воспроизводятся синхронно. И хотя в неко торых программах только с одной звуковой порожков зто единственный способ работать со звуком, зачастую он приводит к довольно посредственным результатам. Если вы посмотрите пктли- вудский фильм, вы увидите, что большинство звуковых тем никогда и не заканчиваются до окончания визуального перехода. Например, возьмем эпизод, продолжа1оиш11 диалоговую сцену, который показывает ответную реакцию персонажа на действие актера вне кадра. Здесь становится понятно, почему наличие нескольких дорожек с неразрезанными фрагментами может существенно упростить вам жизнь при монтаже диа-тога. Продлеваем звучание ^налога за пределы эпизода с реакцией персонажа н нс пользуем взаимное затухание звука в области наложения, тем самым создавая куда более замысловатое ощущение от звука (рис. 5.15).
В случае когда вы компонуете вместе ваше видео и звуковое с о про вождей не для сцены с диалогом, может случиться так, что эпизод, соответствующий одной линии диалога, оказался неудачным илит наоборот, с кадрами вес хорошо, но поврежден звуковой фрагмент. Все это поправимо.
Есть несколько способов справиться с этой проблемой. Например, с помощью технологии ADR (additional dialogue recording — дополнительное озвучивание аналогов), основанной на привлечении актера к монтажут с тем чтобы он произнес нужные реплики в микрофон. Для этого потребуется сделать несколько попыток, но, в конце концов, все должно получиться.
Другой способ заключается в том, чтобы вырезать актера и совершить переход к тому месту, где кадр достаточно хорош (рис. 5.16). Вам не следует, однако, торопиться что-либо предпринимать. Если у вас проблема, первое, что вам следует сделать,- нрив?1ечь к ее решению еще кого-нибудь. Дайте ему прослушать “нале* чтобы у виде! ь, имеет ли сцена смысл без проблемного места. Может быть, вы слишком педантично относитесь к вашему сценарию, ведь иногда есть вещи, которые лучше оставить недосказанными.
Рис. 5・16・ Решение проблем компоновки видео со звуком
Рнс. 5.17. Если вы держите микрофон высоко, это придаст вашему диалогу более чистое, мелодичное звучание. Держите микрофон пониже, и тогда рокот, идущий из грудной клетки актера, добавит в звуковое сопровождение глухне неразборчивые басыРнс. 5.17. Если вы держите микрофон высоко, это придаст вашему диалогу более чистое, мелодичное звучание. Держите микрофон пониже, и тогда рокот, идущий из грудной клетки актера, добавит в звуковое сопровождение глухне неразборчивые басы
Рнс. 5.17. Если вы держите микрофон высоко, это придаст вашему диалогу более чистое, мелодичное звучание. Держите микрофон пониже, и тогда рокот, идущий из грудной клетки актера, добавит в звуковое сопровождение глухне неразборчивые басы
Рнс. 5.17. Если вы держите микрофон высоко, это придаст вашему диалогу более чистое, мелодичное звучание. Держите микрофон пониже, и тогда рокот, идущий из грудной клетки актера, добавит в звуковое сопровождение глухне неразборчивые басы
Звуковые фильтры
Поскольку диалог — это один из главных способов развития сюжета, важно, чтобы от него не отвлекало жужжание или шипение. Наличие посторонних звуков будет зависеть от того, как вы записывали звук по ходу съемки,
какие источники звука вы записали и на каких частотах.
Разница в месте съемки может быть почти незаметной, но она окажется несома ощутимой при монтаже (рис, 5.17). Если микрофон расположен в высокой точке, высокие частоты в звуке голосов всегда будут записаны лучше. При расположении микрофона снизу получается как раз наоборот, так как более глубокие тона нз грудной клетки актера добавляют звуку весомости.
В этом фрагменте (рис. 5,18) слишком много 巾о- нового шума, а фоновый звук атмосферы, которая была записана зтнм же днем позжеt см.чъно от него отличается. Фоновый шум также присутствует на протяжении тихого музыкш!ьного вступления, де~ лая тем самым диалог чересчур громким.
Использование эквалайзера для звуковой вставки помогает выделить диалог из фонового шума (рис. 5.19). Диа.1ог идет на более высокой частоте, чем фоновый уличный шум. Выделите его, используя небольшую полосу пропускания, и ироизнесеи-
ные реплики станут более отчетливыми, а фоновый шум слегка с^гягчится.
Если вы получили звук в нужном месте, коюрый начинается и заканчивает* 5 когда нужно, следующим пунктом вашей программы будет первое отла- дочпое микширование звука.
Прежде всего, съемка на натуре ужасна в отношении фоновых шумов. И даже если вы наденете закрытые наушники» это перестанет помогать ио истечении некоторого времени: вы, в конечном сче- те, потеряете чу hctbifтел ыюсть к шумной атм(м^фере (рис. 5.20). При монтаже в таком случае приходится задействова гъ эк- валаМзерн. Эквалайзер — этоуст|5()йство, которое отсекает нлн усиливает определенные частоты в вашем звуковом сигиа^ ле. Если в вашей монтажной профамме нет эквалайзерат подумаете кад тем, чтобы загрузить или купить его отдельно, отдавая предпочтен не тому, который подключается к вашему монтажному про- граммио” обсспечспию. чтобы вам не пришлось переключать программы при его использовании.
Фоновый шум в этом фрагменте создает немало проблем
Отделение диалога от шума выполняется при помощи эквалайзера
Если вы были в одном лице режиссером и кинсюпе- ратором и вы же прослушивали звук, скорее всего, вашей основной заботой было следить за расположением актеров в кадре, а зву7f нграл для вас второсте- пемную роль. Если это близко к истине, бу лет вполне разумно г[отратиться “а некошрые э（|）фекп тв н ы е з в хг- ковые 巾 11льт卩bi для вашего монтажного программного обеспечения. Все звуковые сипкьаы распространяются в виде си ну солдата ьвых волн различных частот. Но умолчанию ваше программное обеспечение будет вое л роизводить весь звук как некоторую «з（｝н]）ектнб~ ную» частоту, содержащую все частоты, формируЮ' щие ваш звук. На самом деле это походит на работу уха без мозга. Мозг улавливает те частоты, которые мы хотим слышать, и отбрасывает те1 которые не хотим. Вот почему звукорежиссеры теряют чувств】卜 телыюсгь к фоновому шуму — они ведь всего лишь люди. Звуковые эффекты и программы звукового микширования выполняют функцшт мозга и дают те же результаты.
Низким частотам в звуковом сопровождении сопутствует глухое жужжание» а высоким — шипение. Ухо считает шипение более отвлекающим; убрать его помогает эквалайзер. Если фоновый шум содержит чересчур много шипения или жужжания, то для удгшенпя нежелател ьных звуков можно использовать ПОЛОСЫ пропускания ВЬ2СОКИХ н』ш низких частот （рис. 5.21 ）* Задав значение уровня фильтрации, вы скажете компьютеру, что не хотите слышать некоторые частоты. Полосы пропускания могут быть полосами как высоких, так и низких частот; они помогают добавить ясности вашему изолированному звуку
Вам не нужно проделывать это для каждого фрагмента, В большинстве постановок сцен будет содер* жаться одно и то же: в меблированной ко кг нате звучание будет слишком сухим, в пустой комнате
гулким, а при слишком близком расположении микрофона — хлопающим. Нс волнуйтесь. Когда ваше звуковое сопровождение находится в монтажной линейке, настро^кн эквалайзера могут быть применены к одному фрагменту и затем скопированы и вставлены для другого.
Рис* 5.20. Если вы наденете наушники, это поможет вам отслеживать звук на месте съемки, но это же будет вашим слабым местом, так как вы будете нечувствительны к шумам на заднем плане
Рис. 5.2Г При прослушивании вашего звука в режиме предварительного просмотра может стать заметным шипение или жужжание от фоновых шумов или помех аппаратуры. Отфильтруйте это с помощью полос пропускания
Авторские саундтреки
Музыка в голливудском фильме — это основательно проработанный вопрос. Пзворя цинично, большинство больших киностудий владеет звукозаписывающими компаниями, за счет чего удваиваются продажи и у тех, и у других.
В голливудских фильмах происходит чрезмерное злоупотребление музыкой, отчасти именно по этой причине, отчасти потому, что музыка сейчас в основном воспринимается публикой как развлекательная сторона фильма.
У вас есть романтический момент? Добавьте в него балладу.
Хотите добавить адреналина вашему динамичному эпизоду?
Добавьте туда барабаны и басы, и лучше пожестче.
Добавляем музыку из первой сцены во вторуюДобавляем музыку из первой сцены во вторуюFug 5.22. Звуковое сопровождение этих двух сцен необходимо согласоватьFug 5.22. Звуковое сопровождение этих двух сцен необходимо согласовать''.Уменьшим высоту тона и для музыкальной дорожки''.Уменьшим высоту тона и для музыкальной дорожки
Добавляем музыку из первой сцены во вторую
Добавляем музыку из первой сцены во вторую
Fug 5.22. Звуковое сопровождение этих двух сцен необходимо согласовать
Fug 5.22. Звуковое сопровождение этих двух сцен необходимо согласовать
''.Уменьшим высоту тона и для музыкальной дорожки
''.Уменьшим высоту тона и для музыкальной дорожки
В
кино есть два разных вида музыки: эпизодическая it практически. Эпизодическая музыка включает в себя музыкальнее гемы и музыка.!ьный фон вашего фильма, нужные для того, чтобы отразить, подчеркнуть, приуменьшить илн драмаппзировать ie отпущения, которые вы создаете в ваших сценах.
Рис 5*24 Немно「о уменьшим высоту тона звукового со叩овожден^яРис 5*24 Немно「о уменьшим высоту тона звукового со叩овожден^яПрактическая музыка состоит из музыки, присутствие которой можно объяспить естественным происхождением из снимаемого вами мира: музыка в клубах, музыка на радио, музыка от работающего телевизора и т. д. Проблема с практической музыкой состоит в том, что если она звучит дос
Рис 5*24 Немно「о уменьшим высоту тона звукового со叩овожден^я
Рис 5*24 Немно「о уменьшим высоту тона звукового со叩овожден^я
таточно приемлемо, чтобы быть правдоподобной, то при показе в кинотеатрах или на телевидонуш встанет вопрос обеспечения авторских нрав. Ка- кой-ннбудь сторонний дистрибьютор захочет законного оформления сделки, и даже распространение через Интернет — это спорная форма по отношению к авторским правам.
Если вы работаете по ттрннциггу «выпускаем 巾 1!лвм и гори потом все синим пламенем», вы можете надеяться только на то, что никто не прознает о вашей проделке. Вряд ли вас будут таскать по судам —скорее всего, вас попросят удалнть дорожку, ло и первый вариант нее же возможен.
Нужно, однако, сказать, что есть много других способов суметь заполучить вполне пригодную музыку. Одним из таких способов являетс я использование свободно раснространнемых музыкальных CD, качество которых в болыииН' стве случаев как раз такое, какое нужно —средней паршивости.
Если вы берете музыку для вашего фильма с CD, обратите внимание на различные форматы файлов, которое могут я пе быть совместимы с вашим монтажным программным обеспечение ем. Аудио-CD используют файлы CD А, и прежде чем помещать их в монтажную линейку, нх нужно конвертировать и обычно еще перекодировать в формат AIFF или WAV.
Что касается эпизодической музыки, го существуют с вободj ю j?ac пр（）страi гя^ емые С［）, кроме того, вы можете задешево кушпъ ее в сети Интернет. Если у вас достаточно сил, вы можете попробовать создать свои собственные музы- кальнме темы. Простой синтезатор позволяет легко импортировать звуковые
эс^фекты, дорожку или звук. Замедляйте их, ускоряйте, накладывайте друг на друга, добавьте ритм зто не так уж сложно, и хотя, скорее всего, ваше произведение не станет хитом, вы создадите нечто уникальное. Конечно, работа с практической и эпизодической музыкой может вызвать существенные творческие затруднения.
Последовательность на рис. 5.22 содержит видеопереход, который переносит нас от спвнн побега к тихо訂 вечеринке с коктейлями. Музыка является неотъемлемой частью динамичной сцены и в результате создает ужасную дисгармонию между двумя разными сценами. Одним из способов сладить с этим — все переиначить и сыграть на иронии, объединяющей две с цени.
Импортируйте ту же самую музыку» поместите ее на новую звуковую дорожку, и пусть она продолжается во время сцены с вечеринкой (рнс. 5.23).
Как уже было сказано, удвоение одной и той же звуковой дорожки удваивает громкость звука. П()' скольку музыка взрывается, когда персонаж начинает убегать прочь, если вы перетащите в эту точку вторую музыкальную дорожку, вы придадите звуковому сопровождению этого момента дополнительный драматизм. Это хорошее решение, поскольку в момент перехода между видеофрагментами музыка становится гораздо менее насыщенной. Чтобы подчеркнуть звуковым сопро-
вождением переход между двумя сценами, он сопровождается уменьшением высоты тона зв>г нового сопровожден ня (рис. 5.24), что придаст рнтлгической музыке характерное для безэховой камеры глуховатое звучание.
Применяя такое же понижение высоты тона для \гузыка.пъной дорожки, со- едмняющей сцеяы, вы постучите тот же приглушенный звук (рис. 5.25).
Теперь для всего музыкального перехода необходимо понизить на время па рехода уровень громкости первой дорожки и уменьшить величину усиления второ員,чтс6ь1 исходная музыка запуль- сирсиала на ннзкнх частотах, хараклер- ных для практической фоновой музыки в меблированных помещениях и сценах, снятых закрытым кадром (рис. 5.26).
В качестве альтернативы вы можете создать ваше собственное звуковое сопровождение, Например, в конце фильма ужасов на рис. 5.27 показан выживший убийца, который жив и здоров и гитов бросить вызов публике. Эта сцена спята одним планом н разрезана на 1PH
части, с тем чтобы прокручивать их с разном скоростью (замедленное движение; замедленное движение; б ыс1 рое д в 11 же! I не) 口 с применением разли1шьтх :к^фектов (эхо; дрожание изображения; наезд н расфокусировка). В результате этот звуковое сопровождение (巾оновмй шум радиостанции) становится медленным и странным.
АВТОРСКИЕ САУНДТРЕКИАВТОРСКИЕ САУНДТРЕКИЖШКНЯ^Я^НМ1^ИИ^Н^М1^^^^МИЯКМ1^ВРис. ь.. 3Td сцена была снята одним планом и разрезана на три части, которые предполагается прокручивать с разной скоростьюЖШКНЯ^Я^НМ1^ИИ^Н^М1^^^^МИЯКМ1^ВРис. ь.. 3Td сцена была снята одним планом и разрезана на три части, которые предполагается прокручивать с разной скоростьюУменьшаемУменьшаемскорость до 30 % от нормальнойскорость до 30 % от нормальнойВыгодное использование звуков такого сорта — возможно, ваше лучшее оружие. Иногда подобное звуковое сопровождение не может быть создано повторно. Используем для звукового сопровождения другую скорость, составляющую 30 % от нор- малтяюй, что дает наиболее беспокоящее звучание, а следовательно, нужный нам эффект (рис. 5.28). Поскольку ваше звуковое с он ровождей и е имеет многослойную структуру, получить наводящий ужас звук несложно. Вы можете добиться этого, экспсримонтируя на отдельной дорожке: замедляя звуки, разрезая фрагмент на части, кешируя и вставлял звуковые〔фрагменты и пуская их в обратном направлении. Прислушивайтесь к звукам, сопровождающим ваши видеоэффекты. Вырезая и изолируя небольшие части звуков, связывая нх с эф* ([сектами дрожания и наезда камеры, вы можете добавить в практическое звуковое сопровождение оттенок эпизодической музыки. Не бойтесь этого процесса.
АВТОРСКИЕ САУНДТРЕКИ
АВТОРСКИЕ САУНДТРЕКИ
ЖШКНЯ^Я^НМ1^ИИ^Н^М1^^^^МИЯКМ1^В
Рис. ь.. 3Td сцена была снята одним планом и разрезана на три части, которые предполагается прокручивать с разной скоростью
ЖШКНЯ^Я^НМ1^ИИ^Н^М1^^^^МИЯКМ1^В
Рис. ь.. 3Td сцена была снята одним планом и разрезана на три части, которые предполагается прокручивать с разной скоростью
Уменьшаем
Уменьшаем
скорость до 30 % от нормальной
скорость до 30 % от нормальной
114
Дублирование аудио
Завязнуть в монтаже по уши и разочароваться в записанном звуке — это дело вполне обычное.
Закрытые наушники при натурной съемке — ваше самое сильное оружие,
но у хорошего звукооператора нижний порог чувствительности к шуму меньше.
чем у 口ру「их. Однако, если у вас под рукой правильные инструменты для работы со звуком, способы исправить положение найдутся, и многие из них можно найти в вашем монтажном программном обеспечении.
З
вуковое сопровождение для кадра, показанного на следующем рисунке, было сделано с помощью мобильного телефона снаружи телефонной кабины, что позволило внешнему микрофону захватить как звонок, так и звук снятой с рычага телефонной трубки. Печа.1ьно, но мобильный телефон оставил в звуковом сопровождении раздражающее дребезжание.
При воин роизведеп и и в монтажной линейке этого звукового фрагмента один из звонков дребезжал меньше, чем другие (рис. 5,29). Это даст нам нечто, с чем уже можно работать. Используя фильтр Noise Gate (Шумовой порог) и передвигая ползунки, можно исключить из звукового сопровождения специфические частоты (рис. 5.30). Noise Gate (Штаовой порог) с высоким значени-
Ряс* 5.29. бьсбираем звонок, содержащий меньше дребезжанияРяс* 5.29. бьсбираем звонок, содержащий меньше дребезжанияРис* 531. Добавлен второй телефонный звонокРис* 531. Добавлен второй телефонный звонокРис. 5.32* Не забудьте об интервалах между фрагментамиРис. 5.32* Не забудьте об интервалах между фрагментамиРис. 5.30, Фильтр Noise Gate (Шумовой порог)
Ряс* 5.29. бьсбираем звонок, содержащий меньше дребезжания
Ряс* 5.29. бьсбираем звонок, содержащий меньше дребезжания
Рис* 531. Добавлен второй телефонный звонок
Рис* 531. Добавлен второй телефонный звонок
Рис. 5.32* Не забудьте об интервалах между фрагментами
Рис. 5.32* Не забудьте об интервалах между фрагментами
ем порога (Threshold) отрезает паразитный звук и оставляет очень хороший звук телефонного звонка ——как у колокольчика.
Только одного звонка, однако, мотовато. Лучше будет, если мы скопируем л вставим после одного телефонного звонка второй (рис. 531), но такой те- лефониы!! звук будет оставлять ощущение nacwiv чнвости.
Перемещайте скопированные отдельные фрагменты в монтажной линейке, оставляя между ними правдоподобные интервалы (рис. 5.32), и тогда вы добьетесь того, что псремещенке персонажа после сцепы ожидания в те刀ефонную кабину не будет вызывать вопросов.
И последний штрих: чтобы синхронизировать звуковое сопровождение с эпизодом, в котором персонаж поднимает трубку, перетащим из конца последнего звукового фрагмента звук снятой с рычага телефонной трубки (рис. 5.33).
Все это показывает, какие значение имеет звуковое сопровождение. Хотя вам может показаться, что видео созда'
ет все необходимое для перехода, на самом деле именно звуковое сопровождение объединяет сцену в одно целое.
Звуковые эффекты, такие как шапь скрип двери и т, д., и дублирование одинаково BiixHM. Если вы не пскгучплл превосходного звука на месте съемок, то имеются другие способы получить то, что вам нужно. Есть много сборшпх CD со звуковыми эс|>фектам11, полезпыми для создания разнообразных фильмов — от фильмов ужасов до мультнков, и если вам повезет, нм можете найти вполне
притонную для использования музыку.
Другой способ — это загрузка звуков из сети IIнтернег. Чтобы на/им подходящий сэмпл, вам придется, возможно, потратить некоторое время на поиски, но помните, чго есть мног(} способов
Р《；《 Е.зЗ. Синхронизация звука с видеофрагментамиР《；《 Е.зЗ. Синхронизация звука с видеофрагментамиРис. 5.34. Замедление звука шаговРис. 5.34. Замедление звука шаговРис. 5.35. Увеличиваем продолжительность звучания шаговРис. 5.35. Увеличиваем продолжительность звучания шаговсделать из среднего звука то, что почти идеально подойдет именно вам, если, конечно, ваше программное обеспечение имеется этого н\ жн ые возможности.
Р《；《 Е.зЗ. Синхронизация звука с видеофрагментами
Р《；《 Е.зЗ. Синхронизация звука с видеофрагментами
Рис. 5.34. Замедление звука шагов
Рис. 5.34. Замедление звука шагов
Рис. 5.35. Увеличиваем продолжительность звучания шагов
Рис. 5.35. Увеличиваем продолжительность звучания шагов
Идея испол1>зования эффекта звука шагов по гравию состош4 в том, чтобы создать ритм, приводящий к музыкальному вступлению» — полицейский на марше, если ^тодно. Исходное звуковое сопровождение содержит отзвуки н фрагменты уличного движения, что не позволяет обеспечить нужное нам вступление. А нам не нужно шерохо- вато『1 сверхреалистичности, нам нужен гладк!iii гОи^лпвудскли звук.
М ы пометаем звуки шагов в монтажную линейку в тот момент, когда полицейскиii уже uo*mi входит в кадр. Печально, но воспроизведение этих звуков показывает, что шаги слишком быстры для рассчитан noil скорости шагов актера. Похоже, па
полтора записанных шага приходится один шаг полицейского, так что звук шагов нужно замедлить 11 pi тбл 11 зитель 11 о на 33 % (рис. 5.34).
Это почти подошло, нс для нужного видеофрагмента звук слшмксм быстро заканчивается. Напряжение в данио( г сцене связано с течением времени - здесь время х^одпт на ожидание. Чтобы продлить это нервное ожидание, шаги должны начать нрнблн- ж；1тьея задолго до того, как полш1ейск1т войдет в
кадр, и после этого перейти в телефонный звонок,
чтобы ощущение опасности еще более возросло. Колируя фрагмент “ вставляя его рядом, у д.111 ним продол ж 11 те л ь- нпстъ звучания шагов, доведя их до момента звучания телефонного звонка (рис. 5.35). Увеличение и уменьшение громкости отразит восприятие персонажем звуков: шаги приближаются, удаляются п после 11аузы исчезают.
Наконец, шаги должны сформировать
начало ритма музыкального вступления, Для начала переместим музыку в середину фрагмента со звуком шагов.
Есть два способа ввести музыку: либо увеличивать громкость по мере того, как замирает звук шагов, либо просто вставить музыку с ее нормальным началом. При выборе последнего варианта всегда очень важно, чтобы музыка — как вторжение в фильм внешней 口。гакн появлялась точно в нра~ BH.iBHOM месте. Это [к,уразумевает налнннс на экране каких-то событий — либо мопгажного перехода, либо иачш!а действия, двпженр^я, либо чегото еще, что может издать звук. В данном случае будет разумно, если таким событием станет проезжающая машина (рис. 5.36).
"Груднмм моментом с встуннешюм музыкл является то, что она вроде б и должна поддерживать 4eii- ствие до следующей сцены. А этого не происходит. Ритм резко замирает в то время, когда персонаж еще И21ХОДИТСЯ в телефонной кабине.
Создадим еще одну звуковую дорожку н, ко「ш-
рум на нее нервую музыкальную дорожку, зациклим звук. Это не должно вызвать проблем, если ориентировагься по форме сигнала, поскольку 卩нтм обычно остается неизменным в пределах дорожки. Совместить ритм вкцюй дорожки с ритмом первой можно простым перетаскиванием. Кроме того, надо понизить громкость первой дорожки, чтобы иметь возможность добавить вторую и продолжить воспропзведение вступления (рис. 5.37). Дело сделано!
Рис. 5.36. Звук проезжающей машины мы используем для монтажного переходаРис. 5.36. Звук проезжающей машины мы используем для монтажного переходаРис. 5.37. Зацикливаем музыкальный фрагмент
Рис. 5.36. Звук проезжающей машины мы используем для монтажного перехода
Рис. 5.36. Звук проезжающей машины мы используем для монтажного перехода
Микширование и изменение баланса
С。звуком, так же как и с изображением, можно возиться до второго пришествия.
А чего вы действительно хотите, так это закрепить успех и закончить с этим делом.
Прежде чем приступать к экспорту, обдумайте звуковое сопровождение.
Просмотрите ваш фильм, прослушайте ваше звуковое сопровождение как по отдельности, так и совместно. Если есть что-то, что торчит как гнилой зуб, вырвите его, пока вам не пришлось об этом жалеть*
Звонки на следующем рисунке стишком громки для этого телефона в вашем звуковом сопровождении. Кроме того, происходит смена места съемки *- от среднего плана к крупному плану внутри телефонной кабины. В идеале, их общнА тон должен быть мягче и меняться от одного эпизода к другому. Для этого использу1пе более низкие значения параметра Gain (Усиление), выраженного в процентах.
Если уменьшить значение величины Gain (Усиление) вдвое, потеряется сннхро1шзаш1“ со снятой с рычага трубкой, а нам этого не надо. Увеличение уровня громкости после последнего телефонного звонка и перед снятием трубки при помощи «резиновых лент» позволяет вновь выделить эффект на фоне шума (рис. 5.38).
В той же сцене полицейский прогуливается справа налево* Для того чтобы воспользоваться стерео,
Рис. 5.38* Увеличиваем громкость последнего телефонного звонка
I懸画
Рис, 5 J9. Дополним звуки шагов в этой сцене стереоэффектом
было бы неплохо создать для его шагов стереоэффект. Некоторые стандартные регул只торы баланса входят по умолчанию в монтажное программное обеспечение м позволяют плавно менять левый ка- наи на правый, а правый на левьп!, опираясь на тстго- чевые кадры. Если у вас такой возможности нет* есть способы проделс1ть это вручную при помощи инструмента Razor (Бритва) и последующего манипулирования уровнями звука для правого и левош каналов (рис. 5,39). В сцене на рис. 5,40 слышны шаги полицейского, находящегося вне зкран а (справа), затем идуг трн кадра с полицейским на экране п вновь слышны его шат, после того как он покинул экран (слева). Найдя центральное положение для полицейского (то есть когда пн находится напротив вашего персонажа), вы найдеге центральное положение для звука. При иомоти инструмента Razor (Бритва) фрагмент можно разрезагь на три части, отступив на полсекунды но обе стороны от центрального положения. При этом значение баланса для «центрального 巾 par мента, которое по умолчанию устанавливается ал* “анно- го эпизода, нужно оставить как есть, а для 口нух новых дорожек его следует изменить.
Мы переходим к началу действия, где полицейский находится за пределами зкрана (рис. 5.41), и для того, чтобы создать справа новый фрагмент, применяем к общей дорожке инструмент Razor (Бритва). В полх^швшехгея (фрагменте следует установить параметр Рап( Посте- пенпое изменение баланса) между цен- тральнмм и правым динамиками. Цент- ра^ьную часть эффект по-прежнему не затрагивает, а для другой отрезанной части нужно установить параметры Pan (Постепенное изменение баланса) между центральным н левым динамиком по мере того, как эсрфект шагов заполняет левый динамик, а 1ромкость звука медленно затихает (рис. 5.42).
ЖМ1.
Рис. 5.40. Находим положение
для центрального звукового 巾ра「мента и меняем баланс двух соседних с ним фрагментов
11
Вернувшись к этому фрагменту, с помощью инструмента Razor (Бритва) создаем справа новый фрагмент
Добавляем постепенное нарастание и стихание звука
Получив три новых звуковых дорожки, задаем им требуемые значения параметра Track output (Выходной уровень)
MSKEMPOBAHHE И ИЗМЕНЕНИЕ ЕАЛАНСА
Разрезав исходную звуковую дорожку на три ча- crih мы можем задать для них различные значения Track output (Выходной уровень) (рис. 5.43).
Таково искусство подготовки к микпгированшо. Прежде чем вы погрузитесь в млкилцэование, вновь прослушайте всю вашу сцену. Не теряются ли слова на фоне музыкального рнтма? Не слышно ли каких-нибудь тихих звуков, похожих на шуршание мпкро(|)она об одежду? На самом деле со всем, ччо звучит, как случайность, нужно работать вне зависимости от того, решите ли иы усилить один фрагмент или ослабить другой.
Основная фонограмма
Ваша основная фонограмма определяет соотношение громкостей для разных дорожек и то, как они между собой взаимодействуют. Это может быть сделано либо путем регулировки уровней громкости в монтажной линейке, либо при помощи звукового микшера (если ваше программное обеспечение его содержит).
Считайгесъ с правилами Bauiero жанра. Если это комедия, следует сделать немного громче /юрожку
с эффектами, если :)то музыкальная интерлюдия, тогда 日у憲н。увелнишъ громкость музыкальной дорожки, если это драматическая сценат то самое важное —ато дорожка с дма.'югом. Прнинпа, по которой вам нужны хорошие колонки для монтажа, заключается в том,【их) при вое 11 роизведе н hi i звука вы будете иметь дело с совершенно разными источниками. Вам нужно создать наил>гчшую фонограмму, иначе позже вы об этом пожалеете, но вам, конечно, нет смысла увлекаться стерео- или к вадрофон и чес - ким микшированием при монтаже, если никто не будет просушивать это таким образом.
Когда вы прослушиваете весь ваш звук целиком, микшируйте его по своему усмотрению. Звуковое сопровождение имеет собственную ценность, а кроме тог。, оно может реабилитировать видео, расширить граниг[ы видео н привлечь на ватиу сторону зрителей — даже восторженных зрителей. При регулировании уровней громкости помните одну вещь: никогда не превышайте 0 дБ. Цифровой звук выше этого уровня становится просто кошмарным, так что держите манболее громкую дорожку на 0 дБ и регулируйте с учетом этого уровня все оста.1 ьные.
Распространение
12m
Введение
Формирование изображения и экспорт индивидуальных сцен или целого фильма могут быть как в высшей степени интересным и захватывающим делом, так и очень скучным и занудным. Длинные монтажные линейки, в особенности с эффектами, коррекцией цвета и сложными переходами, требуют гораздо большего времени на проработку. Это происходит потому, что ваш компьютер создает новый файл, который объединяет
всю информацию, содержащуюся в монтажной линейке.
«С4И T FT，«М *1 CU**| 0 К
?ao4«t*(i»T?
Bgi&B JSd□中 4«№h>> l*hrt-Mw ■*kw“，％g алавцвж*
э
кспорт отдельных сцен может быть чрезвычайно полезен для режиссера. И не только потому,
ят» они обеспечивают ориентир для того, что уже было смонтировано (при поддержании порядка),— они могут быть отсортированы но согласованное- тп цвета н тона во всей своей полноте.
Экспорт может быть предпринят после того, как было сформировано изображение для всей монтажной линейки, и ваша монтажная программа автоматически сделает это для вас после щелчка на кнопке экспорта. В вашем распоряжении есть несколько настроек в мето, среди которых выбор наиболее подходяuiero формата файла для экспорта имеет важнейшее значение. Здесь все зависит от
того, что вы намерены в да.чьнейшем делать со сценой или фильмом.
Если эго сцена, которую вы намерены экспортировать, чтобы редактировать ее, сравнивая с другими сцепами, выбирайте (форматы файлов одинаковыми. В «данном случае наиболее предпочтителен формат AVIt поскольку файлы в (формате AV【нмс- ют наименьшее сжатие и их можно обрабатывать в среде редактирования как на PC, так и на Мас. Как правило, в данном случае удобпо сохранять смайлы в том же формате, в котором вы уже редаклфова- ли ваши эпизоды.
Монтажная программа на вашем компьютере будет иметь предварительные настройки для выбран
* fwject Hitfidr4P|u*rl,f t ppj _，①■ ；X
Г крон меле Знм専
I О 1
Frames»- ! 一…]R 応一 ：v : _ —
FrweRtf*RwlMwciRaKj ЯИМЯП1№!К—ии^д
Qtenwres
Рис. 6・i. Установки в Adobe Premiere. Предварительно установленные параметры могут оказаться для вас полезны, но прежде чем начать процессг убедитесь, что формат кадра и стандарт заданы правильно
I, q」
ного вамн формата. Всегда проверяйте параметры, чтобы убедиться, что у вас правильный стандарт (NTSC нли PAL) и правильное соотношсшк' размеров (4:3 или 16:9) (рис. 6.1).
Если же нк хотите экспортировать фильм целиком, способ экспорта будут в основном определять ваши пла- нн относительно распространения. DVD, например, нспо丹ьзует MPEG- 2 — стандарт, который слабо сжимает данные»
Другая возможность — экспорт обрат- ио на пленку, но только если у вашей камеры есть режим ввода цифрового видео. В зависимости от вида вашего программного обеспечения н камеры, нам, может бнть, придется в ручную нажимагь кнопку Record (Запись), но в большинстве случаев это может быть
сделано автоматически с помощью интерфейса FireWire. Заблаговременно убедитесь, что вы не в самом начале пленки, записав около 30 с черного, прежде чем начнется фильм. Это позволяет нзбежать использования наиболее
Рис. 6.2. 48 к「ц, 16 бит, качество аудио-CD — это самое меньшее, чего заслуживает ваш голливудский фильм. Задайте значение Interleave (Величина чередования) равным одному кадру, если в вашем фильме есть диалогиРис. 6.2. 48 к「ц, 16 бит, качество аудио-CD — это самое меньшее, чего заслуживает ваш голливудский фильм. Задайте значение Interleave (Величина чередования) равным одному кадру, если в вашем фильме есть диалогиете дляете для
Рис. 6.2. 48 к「ц, 16 бит, качество аудио-CD — это самое меньшее, чего заслуживает ваш голливудский фильм. Задайте значение Interleave (Величина чередования) равным одному кадру, если в вашем фильме есть диалоги
Рис. 6.2. 48 к「ц, 16 бит, качество аудио-CD — это самое меньшее, чего заслуживает ваш голливудский фильм. Задайте значение Interleave (Величина чередования) равным одному кадру, если в вашем фильме есть диалоги
ете для
ете для
уязвимой части пленки. На компьютере Мас вместо этого вы можете использовать формат QuickTime MOV (он работает и на PC). Однако вы должны просмотреть параметры формата, поскольку высокая степень сжатия может повлиять на качс-
граммное обеспечение будут иметь свои собственные предпочтительные кодеки » благоразумно работать именно с ними. Они должны быть теми же самыми, что вы использовали при оцифровке, и тогда ваш фильм должен получиться в том же качестве, в котором изначально был записан. Для аудио рекомендуется всегда исполюо- вать 16-разрядное квантование с частотой дискретизации 48/44 кГц. Это качество аудио-CD, н оно должно устанавливаться (задаваться) автоматически. Если у вас есть возможность выбора величины чередования (interleave value) — синхронизированная связь между аудио и видео — тогда она должна быть задана для каждого кадра, особенно это важно для фильма с диалогами (рис. 6.2).
Экспортирование в формат AV1 или формат MOV не должно вызвать затруднений, если только вы не зада- вашего фильма параметры, отличные от
тех, с которыми вы проводили монтаж (рис. 6.3). Если вы хотите экспортировать на DVD или в потоковом виде, тогда ситуация становится более сложной.
..Adahs Ргетйни PfB 正IHitHywia^kLupT "t tJQtnetin 1 .j>rprei[..Adahs Ргетйни PfB 正IHitHywia^kLupT "t tJQtnetin 1 .j>rprei[.start.startРис. 6.3. Ваши параметры экспорта будут зависеть от вашей монтажной программы и от вашего оборудования.В данном PC установлена видеокарта Matrox, которая использует собственный профессиональный кодекРис. 6.3. Ваши параметры экспорта будут зависеть от вашей монтажной программы и от вашего оборудования.В данном PC установлена видеокарта Matrox, которая использует собственный профессиональный кодек
..Adahs Ргетйни PfB 正IHitHywia^kLupT "t tJQtnetin 1 .j>rprei[
..Adahs Ргетйни PfB 正IHitHywia^kLupT "t tJQtnetin 1 .j>rprei[
.start
.start
Рис. 6.3. Ваши параметры экспорта будут зависеть от вашей монтажной программы и от вашего оборудования.
В данном PC установлена видеокарта Matrox, которая использует собственный профессиональный кодек
Рис. 6.3. Ваши параметры экспорта будут зависеть от вашей монтажной программы и от вашего оборудования.
В данном PC установлена видеокарта Matrox, которая использует собственный профессиональный кодек
ство изображения.
Последний из основных параметров —это потоковое представление картины для размещения ее в сети Интернет. Это очень специфично и требует поиска баланса между качеством изображения и скоростью доставки (см. далее раздел ^Фильмы в Сети»).
Сжатие происходит тогда, когда дело доходит до экспорта. Совершенство вашего экспортирующего кодека будег определять только насколько хорошим будет ваше изображение н насколько мал будет размер файла. Чем лучше кодек, тем лучше ваше изображение будет воспроизводиться после распаковки. Если вы экспортируете фа11л на DV-пленку, вы вообще не потеряете в качестве изображения. Пленка цифровой камеры (в том числе MiniDV) — это единственHwii формат, в котором могут обрабаты ваться большие объемы информации без необходимости ее предварительного сжатия. Ваше оборудование и про
122
Ваши собственные DVD
Одной из причин популярности формата DVD является то, что он сочетает в себе высококачественное видео и аудио на одном-единственном серебряном диске. И все это благодаря сжатию MPEG-2. Стандарт MPEG-2 использует развитые алгоритмы для вычисления отличий между двумя последовательными кадрами и потом изменяет только те данные, которые следует изменить, для того чтобы сохранить плавное движение изображения.
юбой цифровой стандарт мультимедиа характеризуется понятием скоросги передачи данных
(bitrate) объемом данных, который обрабатывается каждую секунду при распаковывании и воспроизведении формата. MPEG-2 использует переменную скорость передачи. Алгоритм варьируется.
чтобы обеспечить низкую скорость передачи для двух кадров, которые не сильно отличаются, и высокую скорость передачи между теми кадрами, которые меняются значительно. Затем он проводит вычисления, основанные на времени воспроизведения фильма, чтобы сохранить достаточно дан-
& X
工！ Adobe Premiere Pro - D:\Henywood\Ddrk Merkel Master.prpraj
(no tip selected)
4) 16 SncW>eiy And Decej^.wma 园
Dark Маяке! Maiter.ayi
Darkrnarke<l44 evi
豳
New..
» Wtf*0 3
» Укй«2
Reowd
History Ж^ШИ
» Audio 2
tot! P/ojBCt
X 袖輪pnlkn
Export to DVD
•.j： limcHne
S«<u«nce 01
DVD Bunet
Summary
團 图
□
国
Ц' Darkmarket45.aw 看 Sequence DI
哪 y碗碗I 同0 4 - »
5Ш史丝
Dar* Market Mister.prprоj w “ Effe'cti
(»w ch?)sJ ' Effect Cantrals M
.』 Jrk M»rit*t Meter41rpraj
Adobe P> emigr e Pro
Рис. 6.4. Проверьте и перепроверьте ваши установки, когда вы экспортируете фильм на DVD. Некоторые установки могут самопроизвольно переключиться обратно к значениям, заданным по умолчанию, оставив ваш фильм в неправильном стандарте и с неправильным соотношением размеров
・ WMmI
Z0 V - >;
C«nment
Export Range.
HeMr
NTSC DV High quality 4Mb VBR 2 Paw Custom Piesel
NTSC OV High quaWy 4Mb VBR 2 Pass
NTSC DV High auahty 7Mb СВП 1 P«s
NTSC OV H«gh quality 7Mb VBR 2 Paw SmCode b
NTSC DV Low quafi»y 4Mb CBR1 Paw
NTSC Progressive High quality MMb VBR 2 Pass NTSC Progsesswet High queWy 7Mb CBR 1 Pas* PAL DV High quatty 4Mb VBR 2 P«s
PAL DV High gu 血 7Mb CBR 1 Pan
:РШ W High quabty 7Mb YEH 2Рзн SmCn@e 2r D
□ Maximize Bi
RMDVLow quatAy 4Mb CBR 1 Pass
FAL Progressive H哂 quafey 4MbVBR 2 Pass
PAL Progressive Hrgh qudity 7Mb C8R 1 Pass
Dafcufat&d 0*恥一
Cancel
00^2:41:15 u
6№ОГо№оо
Cursor: бЮ?0О：С0,00000
m始:h噌йm始:h噌й卜./献IV PiMBtero pMi ft VlaMxadVi 痴『肌“■励 3卩冋卜./献IV PiMBtero pMi ft VlaMxadVi 痴『肌“■励 3卩冋■ Imnsunj» Sellins»■ Imnsunj» Sellins»С 165，йЫм7 MH(I*t£ JhMMkGMaimH dW«MH D*n^tm*击 Хелпсе 01С 165，йЫм7 MH(I*t£ JhMMkGMaimH dW«MH D*n^tm*击 Хелпсе 01ft*«* шллмпСо*»»*; Ih^i4m1^. V№ "«weedng N Dv 匸Еш* |ш*Ы Ie -学 5u£№ lir Daft* 0)дЙ ,ft*«* шллмпСо*»»*; Ih^i4m1^. V№ "«weedng N Dv 匸Еш* |ш*Ы Ie -学 5u£№ lir Daft* 0)дЙ ,”，”&±м，，”••》" 1，；”，”&±м，，”••》" 1，；-f-f00触漑2200触漑22Рис. 6.S* Не стоит надеяться, что монтажная программа перекодирует фильм из формата цифрового видео в формат MPEG-2 для вашего DVD наилучшим образом. Если вы не ограничены в средствах, то для вас разработаны специализированные приложения, такие как Cleaner XL которые оптимизируют ваш фильм в формате MPEG-2Рис. 6.S* Не стоит надеяться, что монтажная программа перекодирует фильм из формата цифрового видео в формат MPEG-2 для вашего DVD наилучшим образом. Если вы не ограничены в средствах, то для вас разработаны специализированные приложения, такие как Cleaner XL которые оптимизируют ваш фильм в формате MPEG-24 a 晶4 a 晶.etaanai XI.etaanai XI
m始:h噌й
m始:h噌й
卜./献IV PiMBtero pMi ft VlaMxadVi 痴『肌“■励 3卩冋
卜./献IV PiMBtero pMi ft VlaMxadVi 痴『肌“■励 3卩冋
■ Imnsunj» Sellins»
■ Imnsunj» Sellins»
С 165，йЫм7 MH(I*
t£ JhMMkGMaim
H dW«M
H D*n^tm*
击 Хелпсе 01
С 165，йЫм7 MH(I*
t£ JhMMkGMaim
H dW«M
H D*n^tm*
击 Хелпсе 01
ft*«* шллмп
Со*»»*; Ih^i4m1^. V№ "«weedng N Dv 匸Еш* |ш*Ы Ie -学 5u£№ lir Daft* 0)дЙ ,
ft*«* шллмп
Со*»»*; Ih^i4m1^. V№ "«weedng N Dv 匸Еш* |ш*Ы Ie -学 5u£№ lir Daft* 0)дЙ ,
”，”&±м，，”••》" 1，；
”，”&±м，，”••》" 1，；
-f
-f
00触漑22
00触漑22
Рис. 6.S* Не стоит надеяться, что монтажная программа перекодирует фильм из формата цифрового видео в формат MPEG-2 для вашего DVD наилучшим образом. Если вы не ограничены в средствах, то для вас разработаны специализированные приложения, такие как Cleaner XL которые оптимизируют ваш фильм в формате MPEG-2
Рис. 6.S* Не стоит надеяться, что монтажная программа перекодирует фильм из формата цифрового видео в формат MPEG-2 для вашего DVD наилучшим образом. Если вы не ограничены в средствах, то для вас разработаны специализированные приложения, такие как Cleaner XL которые оптимизируют ваш фильм в формате MPEG-2
4 a 晶
4 a 晶
.etaanai XI
.etaanai XI
ных, необходимых для гладкого отображения на экране.
11очему вам нужно это знать? Поскольку очень важно задать вашу переменную скорость передачи низкой, когда вы экспортируете ваш фильм в формат DVD* Это значит, что вы не только см о-
жете разместить больше информации на вашем диске, особенно если объем вашего фильма приближается к объему диска, но и получите больше шансов. что его будет можно воспроизвести на домашнем DVD- про и гры вателе. Ваша монтажная программа могла бы сама выбрать скорость передачи путем вычисления данных к проекте (рис. 6.4), но ес/ш есть желание» вы можете воспользоваться интерактивным калькуляторам.
Когда вы экспортируете в формат MPEG-2, вам также следует убедиться, что остальные ваши установки по-прежнему правильны. Если кодирование выполняет монтажная программа, тогда, возможно, при смене AVI на другой формат будет лучше установить стандартные значения параметров. Самое главное, что обязательно следует проверить, это ваши формат кадра и стандарт.
Если bn создаете сжатый файл с но кютьго вашей монтажной программы, Y вас может не быть возможности вы-
брать нужные вам значения параметров. Перекодирование из одного формата в другой обычно не самый ^^чший способ получения МРЕС-с|)айла. Лучше будет преобразовать файл АVI в специализированном пакете очистки. Вы, вероятно, не в состоянии позволить себе пакет, ориентированный на профес с ион альн ые стандарты, такой как Cleaner XL от Discreet (рис. 6.5% но другие пакеты могут конвертировать н очи- щагь ваше видео без сумасшедших затрат к без потерн качества изображения в процессе.
Опять же+ если у вас есть выбор, вам, возможно, кроме очистки вмдеоряда, захочется сделать ито-ннбуиь еще. Конечно, некоторые программы очистки могут дать более качественную телевизионную картинку (используя более сложную обработку данных), чем 9To сделает ваша монтажная программа.
Работая с любым кодировщиком, не бойтесь пробовать различиые сочетания параметров и проверяете результаты на домашнем DVD-пронгрыва- теле. Поэкспериментируйте с отснятым эпизодом, сделайте заметки, просмотрите его, попробуйте снова…
Разумеется, одно дело кодировать файл, и совсем другое — сделать так, чтобы он выглядел подобно настоящему голливудскому фильму, стоящему в красивой коробке на полке. II эта малость потребует еще немного усилий.
Разработка меню DVD
Рис. 6.6. Если ваше графическое приложение не содержит набора предустановок для удобной работы с цифровым видео, вы всегда можете вручную изменить настройкиРис. 6.6. Если ваше графическое приложение не содержит набора предустановок для удобной работы с цифровым видео, вы всегда можете вручную изменить настройкиРис. 6.7* Применение эффектов к кадру для приведения его в соответствие со стилем меню — простая задача для графического приложенияРис. 6.7* Применение эффектов к кадру для приведения его в соответствие со стилем меню — простая задача для графического приложенияСуществуют несколько пакетов программного обеспечения, которые позволят вам сделать ваш
Рис. 6.6. Если ваше графическое приложение не содержит набора предустановок для удобной работы с цифровым видео, вы всегда можете вручную изменить настройки
Рис. 6.6. Если ваше графическое приложение не содержит набора предустановок для удобной работы с цифровым видео, вы всегда можете вручную изменить настройки
Рис. 6.7* Применение эффектов к кадру для приведения его в соответствие со стилем меню — простая задача для графического приложения
Рис. 6.7* Применение эффектов к кадру для приведения его в соответствие со стилем меню — простая задача для графического приложения
собственный голливудский DVI1 Они разработаны не только для производства пре口мета вашей гордости; более солидные приложения содержат кодировщики с предустановками, которые помогут вам избежать мигрени от изобилия параметров (piс 6.6).
Они делают то, что написано на коробке, н помогают вам создать каиественнме DVD-меню, обычно состоящие из четырех основных элементов: вашего фильма, фонового изображения, текста и набора интерактивных кнопок. Не пренебрегайте диза!1 ном. Он может не быть ваше!! питьной сторон ой t но дизайн DVD и не должен быть слишком сложным — на самом деле чем проще и конкретнее будет ваше меню, тем ;)()зфективнее будет иро- двлженпе фильма.
И(лгольз>гйте в заголовке меню тот же шрифт^ которым вы оформили титры (рис. 67), добавьте привлекательную или представительную заставку из вашего (фильма в качестве фона, поместите яркие изображения на кнопки. В большинстве интерфейсов можно использовать изображения в форматах JPEG. BMP, TGA илн других графических форматах. Если вы не можете выбрать нзобра- жение из нужного поля в вашей монтажной 1 фелрамме, запустите фильм и скопируйте экран. как статическое изображение, в п)а(|)пческий редак- тир (рис. 6,8).
Если вы вложили деньги в более дорогое программное обеспечение для создания DVD. вв сможете найти еще больше графнческнх объектов для оформления пауз между частями н подменю. В этом заключается другая цель ваших меню — лать возможность зрителям увидеть то, чего нет в фильме.
Цель оформления DVD — поставить точку в вашем фильме, выпустить его в мир. Если вы считаете, что у вас есть немного времени в запасе, добавьте на DVD зрительский календарь или не вошедшие в картину дубли. Чем больше вы сделаете подобных Btiiieii, тем больше будет создаваться ощущение законченно- с’ш вашего DVD. Если вы кешируете картинки из фильма в программу
■■ств■工-Е DVD
Рис. 6.8. Импортируйте изображение в вашу программу разработки DVD, и вы окажетесь на пути к эффективному продвижению вашего фильма
AihilMi P岡I岬к勲卜AihilMi P岡I岬к勲卜startstart*ЛаЬ» Ьеииге Ru -； fcM»F*xr_"*ЛаЬ» Ьеииге Ru -； fcM»F*xr_"Рис. 6.9.Используйте фильтр De-Interlace (Удаление строк), чтобы убрать ужасные артефакты стоп-кадраРис. 6.9.Используйте фильтр De-Interlace (Удаление строк), чтобы убрать ужасные артефакты стоп-кадра
AihilMi P岡I岬к勲卜
AihilMi P岡I岬к勲卜
start
start
*ЛаЬ» Ьеииге Ru -； fcM»F*xr_"
*ЛаЬ» Ьеииге Ru -； fcM»F*xr_"
Рис. 6.9.
Используйте фильтр De-Interlace (Удаление строк), чтобы убрать ужасные артефакты стоп-кадра
Рис. 6.9.
Используйте фильтр De-Interlace (Удаление строк), чтобы убрать ужасные артефакты стоп-кадра
разработки DVD, убедитесь. что вн берете их с правильным соотношением размеров п разрешением. В пакете Photoshop есть предустановки, содержащие большинство форматов цифрового видео, и фильтр De-Interlace (Удаление строк) для устранения неприглядного па* раз нт но го изображения в стоп-кадре (рис. 6.9).
Разница между четными и нечетными полями иногда может определять различие между кривой улыбкой и туповатой ухмылкой, так что выберите то, что предпочтител ьнее для вашего изображения.
126
Фильмы в Сети
Один из наиболее жизнеспособных способов найти свою нишу на рынке и потенциальную аудиторию — это разместить свой фильм в сети Интернет. В данном случае необходимо сохранить баланс между качеством с одной стороны, и скоростями загрузки, с другой. Тем не менее есть основные
моменты, которые вам нужно принимать во внимание, если вы хотите поделиться вашим фильмом со всем миром.
Рис. 6Л0. Окончательный результат в RealMedia выглядит намного лучше для крупных планов и статических кадров, чем для последовательности действийРис. 6Л0. Окончательный результат в RealMedia выглядит намного лучше для крупных планов и статических кадров, чем для последовательности действий
Рис. 6Л0. Окончательный результат в RealMedia выглядит намного лучше для крупных планов и статических кадров, чем для последовательности действий
Рис. 6Л0. Окончательный результат в RealMedia выглядит намного лучше для крупных планов и статических кадров, чем для последовательности действий
В
аш законченный голливудский фильм — это большой файл, полнЫ11 сложных цифровых данных, и это как раз то, с чем Интернет еще не научился должным образом обращаться. Даже если предположить, ч го у вас есть широкополосный доступ в Интернет с большой пропускающей способностью, наш конечный пользователь запросто может сидеть напротив PC эпохи Юрского периода с модемом 56К, подключенным к тс；1ег|)ошюй л л н ни. Вог почему вам нужно принять решения, которые повлияют на качество вашего фильма, или принять компромиссные рстпения, чтобы разделить вашу аудиторию. Г]редус мотр1гте три различные версии вашего фильма — одну для модема 56К, одну для кабеля 300К и одну для ш нрокоиолосного доступа —чтобы охватить всех.
Что же касается несжатого файла, каждые четыре с половиной минуты видео со звуком занимают 1 Гбайт. Для зрителя с модемом 56K загрузка 1 Гбайт займет 17 или 18 часов. Вам понятен расклад? Они не будут скачивать фильм, если только вы его сначала нс сожмете.
Вы, быть может, уже закодировгып н сжали ваш фильм для DVD. но даже MPEG-2, скорее всего, не подойдет в дан ном спучае. Уменьшение размеров кадра, количества пикселов (разрешения) н числа кадров в секунду — все это поможет умснь- шить размер конечного файла. Существуют т卩н
формата, которые могут помочь: Windows Media, QuickTime it RealMedia. KaKcii из них использовать? Это зависит от нескольких факторов.
Первый состоит в том, что в то время как файлы QuickTime и Rea IМ eel ia я вл я ются меж платформе н- ными, формат Windows Media часто направляет нетерпеливых пользователей Мас на сайт Windows для загрузки программnoi'o обеспечения. А все то. что затрудняет просмотр, не способствует зрительскому энтузиа：1му.
Второй заключается в том, что QuickTime н Windows Media очень хороши для показа коротких В1тдеофпльмов благодаря сохранению качества. Все, что превышает двадцать минут, лучше представлять в «)ирмате RealMedia, хотя качество изображения будет оставлять желать лучiuего (рис. 6.10).
QuickTime, Windows Media и RealMedia постоянно подвергаются обновлению. Убедитесь, что наш экспорт был произведен в последнюю версию (рис. 6.11).
II наконец, если вы используете независимую отдельную программу очистки изображения или кодировщик, вам следует исполосовать ее для экспорта вместо вашей монтажной ир()п)аммы. Скорее всего, в Heii будет бсиЕЫле предустановок н боль^ we параметров для romt чтобы вручную достичь баланса между качеством и скоростью.
Имеет смысл попробовать различные сочетания настроек на отделihiom фрагменте вашего фильма и посмотрсгь на них после сжатия. Сжатие может повлиять на вант фильм по-разному, в за- висимостп от того, как он был снят н смонтирован. Одним мз аффектов буде т снижение количества числа кадров в секунду, и если в вашем фильме есть много быстрого движения, это придаст вашему фильму вид анимированной картинки. Это можно устранить, варьируя параметр Sample Rate (Частота выборки), так что, если у вас есть быстрые действия, будс*т л\ппие держать зпаче-
Рис 6.11. Эти две предустановки предлагают две последние версии RealMedia.Выбор широкополосной версии ограничивает аудиторию, но позволяет людям с более быстрым соединением увидеть ваш фильм в том виде, в котором вы планировали. Числа здесь означают полосу пропускания, которая будет использоваться при формировании потокаРис 6.11. Эти две предустановки предлагают две последние версии RealMedia.Выбор широкополосной версии ограничивает аудиторию, но позволяет людям с более быстрым соединением увидеть ваш фильм в том виде, в котором вы планировали. Числа здесь означают полосу пропускания, которая будет использоваться при формировании потоканпе параметра Sample Rate (Частота выборки) в верхней части шкалы и попробовать сэкономить на нем- ни будь другом.
Рис 6.11. Эти две предустановки предлагают две последние версии RealMedia.
Выбор широкополосной версии ограничивает аудиторию, но позволяет людям с более быстрым соединением увидеть ваш фильм в том виде, в котором вы планировали. Числа здесь означают полосу пропускания, которая будет использоваться при формировании потока
Рис 6.11. Эти две предустановки предлагают две последние версии RealMedia.
Выбор широкополосной версии ограничивает аудиторию, но позволяет людям с более быстрым соединением увидеть ваш фильм в том виде, в котором вы планировали. Числа здесь означают полосу пропускания, которая будет использоваться при формировании потока
Предустановки позволяют вам видеть суть за су* хи ми цифрами. Если фильм содержит много беготни, так что Smoothest Motion Video имеет преимущество перед Sharpest Video Quality. Исхода из этого надо делать выбор между изменением размеров дла высокой скорости или высокого качества. RealMedia предпочитает соотношение 4:3 как 320 х 240 пикселов, что озгсачает, что сохранение 240 пикселов по высоте приведет к необходимости сохранить 426 пикселов по ширине.
Этим другим может быть разрешение или размер изображения, но если ваш фильм содержит много деталей или много дгспьних планов, вам, возможно, не захочется приносить это в жертву* То, что будет Д.1Я вас приемлемо, — это потеря информации о цвете и освещенности. Компрессия может округлить ваши заботливо отрег)глnposaiiные цвета и применить более грубую веб-па- лнтру, изменив значения освещенности по своему усмотрению. Разумеется, уровень контраста тоже уменьшится.
Алгоритм сжатия опирается па существование сходства между кадрами. Если задний план не меняется, информация не пересчитывается, что экономит RamiiNf зрителям время загрузки. Опять же, бурные события на экране
создают iipcjQieMbi, поскольку изображенле все время меняется.
Наконец, раздобудвяе бг|Тстрьп1 сервер. В последнее время ни является все больше и больше серверов, предназначенных для вьюадыкшия в Сеть видео, с достаточно!! пропускающей способнос^тыо. Серверы MOiy r пересылать пакеты информатш во временную лапку, при этом приложение будет последовательно воспроизводить пакеты, пока загружаются следующие. Кроме того, пользователь сможет загружать ме- днафайлы цел1жом. Вы можете разместить на сервере ваш 巾ильм в большинстве(|к)рматов (AVI, MPEG и т. д.)т который затем может быть сохранен на жесткие диски компыотерюв ваших зрителей, что может быть хорошо, а может и не очень.
Оба этих метода исполЕ»зуют либо постоянную, либо переменную скорость передачи битов. Поскольку ваш голливудский фильм, скорее всего, содержит спеши с различной сложностью аудио и вндео, переменная скорость передачи — более предпочтительный вь1 бор, в этом случае время, сэкономленное в простых сценах, компенсирует поддержание скорости в более сложных.
Предустановки могут выбрать аудиторию. Решите, какое соединение, скорее всего, используют ваши зрители, и сделайте соответствующий выбор (рнс. 6.12), Постарай гесъ достичь баланса между доступностью н качеством.
Итак, остается только звук. Если вы обрежете звук до 22 кГц, зрители со слабым стандартным набором аудиооборудования для PC этого не заметят, так что смело действуйтет если вы чувствуете в атом i 1собходиm(jсть.
Рис. 6.12. Варианты предустановокРис. 6.12. Варианты предустановокЗрители замерли в ожиданпи...
Рис. 6.12. Варианты предустановок
Рис. 6.12. Варианты предустановок
Голливудские трюки
В вашем распоряжении может не быть голливудского бюджета, но это не значит, что ваш фильм должен выглядеть дешево. Думайте творчески и используйте ваше цифровое оборудование оптимальным образом.
А
ктеры, движущиеся на съсм(ршой площадке по пересекаюпшмся траекториям под прицелом камер н микрофонов, — это практическая сторона производства фильма. Поместив их в мир нрави。- подобных эффектов, вы сможете повысить поста* ковочные достоинства вашего фильма. В жизни есть мелочи, которые делают обстановку в фильме правдоподобной. Даже если сложности при постановке декорации, съемке эффекта или трюка кажутся непреодолимыми на бумаге, всегда можно заставить зрителей поверить в реальность происходящего на экране (рнс* 7.1),
Для того чтобы заставить зрителей поверить вам, вовсе не обязательно показывать нм яркие образы. Сторонники принципов &нем больше, тем лучше» п «чем меньше, тем лучше» обычно ссылаются на недвусмысленность в жанрах фильмов ужасов
и триллера* Здесь нет противоречия. Неприкрыты it капнибализм в фильме «Рассвет мертвецов» ие де* лает его дешевле, чем полная свобода в фильме «Родители», откровенный секс н картине 発Основной инстинкта не делает его любовные сцены правдоподобнее их скромных эквивалентов в фильме «Большой простак*. Это вопрос языка, которым пользуется кинематографист в своем (фильме. Важно то, чего именно вы хогите, что вы можете себе позволить н что могут сделать актеры.
Другой пример — акула Брюс из фильма «Челюсти». Здесь декорации не давалн нужного результата, так что использовался вид нз глаз акулы сквозь воду н преломляющую поверхность. До тех пор пока вы делаете все по-своему, работаете в рамках своего бюджета и времени и четко представляете себе, что вы хотите показать вашим зрителям.
Рис. 7Л. Использование во время съемки правильно подобранного оборудования поможет вам создать
ваш голливудский фильм, но если у вас нет технических средств или недостаточно денег, вы, как правило, можете найти обходной путь
二；АМЬа Prvmwra Рю 0;Ч lpllywt»flVM»k Marttai rtir«Hi4w¥.|>rp>o|二；АМЬа Prvmwra Рю 0;Ч lpllywt»flVM»k Marttai rtir«Hi4w¥.|>rp>o|隹 fx9 Frajri Ос Ьтанк* Makar Wt Wukw，*й>隹 fx9 Frajri Ос Ьтанк* Makar Wt Wukw，*й>毎 ММдаЛЛгсХ ME*毎 ММдаЛЛгсХ ME*Q0费:酬至fQ0费:酬至f.Start 囲 ， ♦空 *4 У ^ ЛЛЛеНжигг- ..^ H t*5T.Start 囲 ， ♦空 *4 У ^ ЛЛЛеНжигг- ..^ H t*5TРис. 7.2. Используя возможности вашего программного обеспечения, вы можете увеличить постановочные достоинства с помощью встроенных эффектов и инструментов для наложения изображенийРис. 7.2. Используя возможности вашего программного обеспечения, вы можете увеличить постановочные достоинства с помощью встроенных эффектов и инструментов для наложения изображений
二；АМЬа Prvmwra Рю 0;Ч lpllywt»flVM»k Marttai rtir«Hi4w¥.|>rp>o|
二；АМЬа Prvmwra Рю 0;Ч lpllywt»flVM»k Marttai rtir«Hi4w¥.|>rp>o|
隹 fx9 Frajri Ос Ьтанк* Makar Wt Wukw，*й>
隹 fx9 Frajri Ос Ьтанк* Makar Wt Wukw，*й>
毎 ММдаЛЛгсХ ME*
毎 ММдаЛЛгсХ ME*
Q0费:酬至f
Q0费:酬至f
.Start 囲 ， ♦空 *4 У ^ ЛЛЛеНжигг- ..^ H t*5T
.Start 囲 ， ♦空 *4 У ^ ЛЛЛеНжигг- ..^ H t*5T
Рис. 7.2. Используя возможности вашего программного обеспечения, вы можете увеличить постановочные достоинства с помощью встроенных эффектов и инструментов для наложения изображений
Рис. 7.2. Используя возможности вашего программного обеспечения, вы можете увеличить постановочные достоинства с помощью встроенных эффектов и инструментов для наложения изображений
к вашему фильму не будет претензий. Плохо по- ставленны11 эффект можег быть во всех отношени* ях столь же разом аров ы вакмци м, как и плохое шоу с дорогим 口 кеиравдопешобным монстром. Как первая, гак н вторая ситуация способна подорвать доверие зрителей к вашему фильму.
Вам решатьг что показать вашим зрителям, а чего не показывать. Когда они должны будут смотреть на кадр, ито должны будут представлять н во что вы хотите заставить их поверить - решать вам. Многое из зтого может 6ь【ть добавлено во время монтажа, но кое-что следует сделать во время съемки.
Работа с декорациями - это непременная составляющая любоii из сторон производства фильма. В чем бы ни заключалась проблема — от практических аспектов (закрепления прокладки кабелей и скрытия микрофонов) до вопросов, связанных с излишней или недостаточной освещенностью — будые всегда готовы к встрече с ней. Не забудьте запастись скотчем, черными и белыми карточками тт обязательно 11 реду с м отр ител ы i о стыо. Качество исполнения аудио-, видеоэффектов н, следовател ь- н。，постанов。”нес достоинства зависят от нее.
Цифровое видео, однако,卩асншрнст вагин возможности. Правильное использование секретов производства может заставить зрителей поверить в тс, что вант главный персонаж превратился в обе- ротнн, или в то, ч го в Рождество идет снег (рис, 7.2),
Мно1ие из этих аффектов сами по себе
требуют постановки или некоторых ухпщреншй во время съемки или мон・ тажа.
На самом де;ге всегда имеется решение для того, что не вписывается в установленные рам к” вашего времени jw i бюджета. Мссторасп(хчожепие о>емки может быть всегда изменено, бюджет растянут, сцена может быть лаконичнее, вы можете пспользовагь врезки в кадре, можете сослаться на что-либо н диалоге — сделать что-нибудь, гпо заставит зрителе/! вам поверить.
Есш вам требуется какое-либо оборудование и вы собираетесь использова гг» его и в дальнейшем, по гратьтесь на него с самого начала Совсем не обязательно, что это будут огромные траты. Подходящий пример — это синий или зеленый экран, н если вы однажды приобрели и испо.пъзовали его, вы, вероятно, не захотите от него отказаться.
Самый дешевый способ — купить отрез Iолубого или еннего матерншш. Всегда Hciiojn/iyirre фетр, так как ол не от-
ражает свет. Блеснящий магериа.1 может сказаться чрезвычайно непрактичен, когда на нем появятся складки и. следовательно, тени. Поэтому имеет смысл приобрести подпружиненный, туго натянутый фоновый экран. При правильном применении фоновый экран позволит вам создать эффекты и еще на один шаг приблизиться к тому, чтобы зрители поверили вашему фильму.
Реальный мир в вашем фильме, однако, строится не только на эффектах. Детали, которых вы, вообще говоря, не замечаете, могут снизить доверие зрт(- те/еК к вашему фнльму при неправильном использовании.
Это касается вашей де ко pa hi к j н i ю -художес т ве н - ной службы. Если вас не напугали проблемы, связанные с вашей картиной, и вы планируете продолжать, тогда сохраните оставши1кя i[еизрасходова!шый грим, костюмы 11 реквизит. Вы сможете использовать их снова н снопа.
Помните — вы не одиноки. У всех есть те или иные «[итункнз и вы знаете достаточно людей, у которых есть то, что пригодится для создания вашего голливудского фильма. Они тоже хотят, чтобы вн его создав и t поэтому нс стесняйтесь. 11аста~ до время попрошапничать, надоедать л воровать. Кроме всего прочего, будьте готовы использовать не то, что вы планировали, а нечто совсем другое — и заставьте это работать на вас.
Как сделать синий экран
Если вы хотите, чтобы ваши актеры летали по воздуху, оказались в будущем или чтобы вещи парили в воздухе, создать все эти удивительные эффекты можно очень просто с помощью синего фонового экрана. Сняв объект или персонаж на фоне синего экрана, вы сможете удалить фон, используя фильтр для удаления фонового изображения. Затем вы можете поместить любое изображение или отснятый материал позади них.
Вы легко можете изготовить раму из четырех I сколоченных вместе деревянных досок. В прнн- I
ципе, вы можете купить дешевую старинную картину
Сейчас обычным для Голливуда делом стало использование зеленого экрана вместо синего. Это разумно, если у вашего актера голубые глаза или если он одет в одежду синего цвета, в противном случае программное обеспечение удалит из кадра одежду и глаза. Когда актер одет в синее, используйте зеленый экран. Никогда не используйте синий экран, если вы снимаете сцену, освещенную солнечным светом. Камера «видит» солнечный свет слегка голубоватым, и когда вы примените ваше программное обеспечение для удаления синего, солнечный свет исчезнет вместе с большей частью лица вашего актера. Синий экран лучше всего применять для сцен, снимаемых в помещении с искусственным освещением.Сейчас обычным для Голливуда делом стало использование зеленого экрана вместо синего. Это разумно, если у вашего актера голубые глаза или если он одет в одежду синего цвета, в противном случае программное обеспечение удалит из кадра одежду и глаза. Когда актер одет в синее, используйте зеленый экран. Никогда не используйте синий экран, если вы снимаете сцену, освещенную солнечным светом. Камера «видит» солнечный свет слегка голубоватым, и когда вы примените ваше программное обеспечение для удаления синего, солнечный свет исчезнет вместе с большей частью лица вашего актера. Синий экран лучше всего применять для сцен, снимаемых в помещении с искусственным освещением.
Сейчас обычным для Голливуда делом стало использование зеленого экрана вместо синего. Это разумно, если у вашего актера голубые глаза или если он одет в одежду синего цвета, в противном случае программное обеспечение удалит из кадра одежду и глаза. Когда актер одет в синее, используйте зеленый экран. Никогда не используйте синий экран, если вы снимаете сцену, освещенную солнечным светом. Камера «видит» солнечный свет слегка голубоватым, и когда вы примените ваше программное обеспечение для удаления синего, солнечный свет исчезнет вместе с большей частью лица вашего актера. Синий экран лучше всего применять для сцен, снимаемых в помещении с искусственным освещением.
Сейчас обычным для Голливуда делом стало использование зеленого экрана вместо синего. Это разумно, если у вашего актера голубые глаза или если он одет в одежду синего цвета, в противном случае программное обеспечение удалит из кадра одежду и глаза. Когда актер одет в синее, используйте зеленый экран. Никогда не используйте синий экран, если вы снимаете сцену, освещенную солнечным светом. Камера «видит» солнечный свет слегка голубоватым, и когда вы примените ваше программное обеспечение для удаления синего, солнечный свет исчезнет вместе с большей частью лица вашего актера. Синий экран лучше всего применять для сцен, снимаемых в помещении с искусственным освещением.
вам нравится больше. Крепко натяните простыню на раму и прибейте ткань гвоздями TaKt чтобы на ней не было складок. Не используйте простыню с рисунком, поскольку ин будет просвечивать через краску.
Купите одну или две небольшие банки глянце- uoii,只pKoii светло-синей краски. Можно сначала положить грунтовку из темно-голубой краски.
Верхний слой краски должен быть положен за один раз, для того чтобы избежать высгяхания различных мест с разной скоростью. Вам может показаться, что ткань слегка провисает, по она снова натянется при высыхании.
Используйте маленькую кисточку и убедитесь, что на зкран не попали и не приклеились волоски. Если попали, удалите их, иначе они будут отбрасывать крошечные тени, которые затруднят замещение фонового изображения. Красьте сначала в вертикальном направлении, затем в горизонтальном, чтобы скрыть следы от кисти.
Пусть экран полностью просохнет, иначе в даль- HeiinieM он может изменить цвет во время работы. Перед ответственной съемкой испытыва1Ь те зкран, чтобы убедиться в однородности его цвета.
Теперь давайте испытаем экран. Снимите предмет на фоне экрана (в данном случае мы использовали лист, подвешенный на нитке). Теперь загрузите кадр в ваш компьютер п примените фильтр Bluescreen (Синий экран) или Chromakey (Хроматический ключ), корректируя параметры с помощью ползунков до тех пор, пока синий цвет совсем не исчезнет.
Теперь перетяните мышкой видеофрагмент с фоновым материалом в монтажную линейку и поместите его ниже кадра с лист ком. Будет казаться, что лнеток плавает в воздухе. Если бы это был настоящий кадр, удаленный фон был бы смазан, так что примените к нижнему слою эф- 巾ект Blur (Размытие).
134134
134
134
Как замещать фоновое изображение
Замещение фонового изображения — это самый простой способ создания ошеломляющих визуальных эффектов или получения кадров, которые было бы невозможно получить 〃ру「им способом. Вы снимаете на фоне синего экрана, а затем используете фильтр замещения фонового изображения Chromakey (Хроматический ключ) для того, чтобы удалить синий цвет. Это позволяет вам снимать в безопасной, контролируемой обстановке, без проблем с погодой, после чего поместить актера в суровый или сказочный ландшафт или в отдаленное место, снятое в совершенно другое время. Если вы измените свое представление о том, что должно служить фоном для вашего персонажа, то позже на этапе постпроизводства можно будет внести нужные изменения.
1. Снимите ваш персонаж па фоне синего экрана или выкрашенной степы. Обеспечьте отсутствие темей, падающих на синий экран, путем размещения осветительных приборов высоко сверху. Актер должен находиться на порядоч1. Снимите ваш персонаж па фоне синего экрана или выкрашенной степы. Обеспечьте отсутствие темей, падающих на синий экран, путем размещения осветительных приборов высоко сверху. Актер должен находиться на порядоч
1. Снимите ваш персонаж па фоне синего экрана или выкрашенной степы. Обеспечьте отсутствие темей, падающих на синий экран, путем размещения осветительных приборов высоко сверху. Актер должен находиться на порядоч
1. Снимите ваш персонаж па фоне синего экрана или выкрашенной степы. Обеспечьте отсутствие темей, падающих на синий экран, путем размещения осветительных приборов высоко сверху. Актер должен находиться на порядоч
ном расстоянии от экрана, Ч1(юы нс отражать синий цвет, что может похоронить кадр. Если вы хотттте показать ноги персонажа, нужно, чтобы и пол также был выкрашен н синиИ цвет.
Примените фильтр Chromakey (XpoManiHeciaiii ключ) 1ыт1 Bluescreen (Синий экран) (в разных программах он называется ио-разному). Корректируйте уровни допуска (Tolerance) до тех пор, пока синий цвет почти совсем пе исчезнет. В Final Cut Express или Final Cut Pro вы можете убрать синюю линию вокруг вашего актора, увеличив значения параметра Edge Thinning (Утончение границы) h.jii Softening (Смягчение). Фильтр Blue Spitl(Излишки синего) поможет избавиться от остатков синего инета. Ионск правильного баланса занимает нехкию времени, но когда вы закончите с зтнм, вокруг вашего персонажа не должно быть синего цвета, а кроме того, граница контура актера не должна быть прозрачной.
Поместите фоновый матерная на слой позади видеофрагмента с вашим персонажем. Может показаться, что ваш персонаж приклеен к фо-
новому материалу, так что примените фильтр Color Correction (Цветокоррекция) п о гкоррсктп- руйте лередниЛ план тзк, ч гобы он сочетался с задггим планом.
Kom6jтированное изображение в окончателыюм вшш будет более рсалнстнчньш, ес』н вы слегка смажете задний план фильтром Blur (Размытие) (Gaussian Blur (Размытие Ш)Гауссу), если в вашем приложении он есть). Просмотрите весь видеофрагмент, чтобы удостовериться, что ваш филт>тр замещения фонового изображения Chromakey (Хроматический ключ) работает на всем его протяжении.
Замещение фонового изображения может быть использовано для того, чтобы не подвергать ак~ тера опасности. Если вы хотите, чтобы актер
положил что-нибудь в огонь, сначала снимите огонь, а затем руку актера на фоне синего зкра- на. Результат, скомбинироваш1ый из этих кадров t будет совершенно непохож на спецэффект.
Еслм Bbi хотите увндеть лицо вашего персонажа анфас и сцене с автомобилем, снимайте в гараже, обеспечив полное отсутствие дневного света. Даже небольшой сшшй экран, помешенный позади заднего стекла, даст хорошие результаты. Обеспечьте равномерное освещение экрана.
Снимите материал и движущимся задним планом, используя те же настрижки масштабпрова- ни》〕камеры, так чтобы оба кадра хорошо друг с другом сочетались. Должен получиться весьма убедительный результат.
Несмотря на то что замещение фонового изображения предоставляет вам потрясающие возможности, предварительное планирование поможет сделать ваши окончательные кадры более правдоподобными. Вам будет удобнее сначала снять материал для заднего плана, чтобы показать актеру, какую окружающую обстановку необходимо вообразить. Вам также следует попытаться воспроизвести мягкость и направление света из сцены для заднего плана, но не беспокойтесь о сочетании цветов до стадии постпроизводства.
136
Как использовать дым
■■dJL LB.O.■■dJL LB.O.
■■dJL LB.O.
■■dJL LB.O.
Один из лучших способов добавить атмосферу профессионализма в вашу работу заключается в использовании дыма. Недорогая машина для создания дыма из проката оборудования для ор「анизацин вечеринок может помочь вам создать освещение в голливудском стиле за копейки. Дым используют многие ведущие режиссеры, включая Стивена Спилберга и Ридли Скотта, для того чтобы добавить свету объемности. Хотя это и не выглядит натуралистично, зато ощущение от лк)6о「о пространства будет больше напоминать традиционный кинематограф.
Метод называется задней подсветкой, потому что свет идет от задней части сцепы по направлению к камере. Сама лампа в кадр попасть не должна (и обычно не попадает), но до тех пор, пока свет не попадет в камеру, дым не даст ничего, кроме тумана. Когда свет направлен в ка
меру, в дыму появятся лучи смета. Чем темнее помещение, тем ярче эффект.
Если вы только что наполнили комнату дымом, он будет заполнять ее очень неравномерно, так что нснштьзуйтепоскнт чтобы ргоогиать его. Равномерно рас пределе н 11Ы й дым смотршся как густой свет, в то время как неравномерный дым выглядит как sum, а вы ведь не хотнте, чтобы зрители всерьез думали, что в комнате пожар? Вы просто пытаетесь создать эффект осязаемых лучей света.
Вы можете воспользоваться и реимущества ми солнечного света, проникающего в комнату через окно, добавив задымленную заднюю гюа- светку. Это поможет привлечь внимание к вашему персонажу, вместо того чтобы заставлять зрителей фокусировать внимание на комнате, в которой персонаж находится.
Окрашенный свет будет создаваться цветным дымом, и это может оказать сильное влияние на
ПОБОЧНЫЕ ЭФФЕКТЫПОБОЧНЫЕ ЭФФЕКТЫВблизи от дыма актеры, полагая, что он может повлиять на голосовые связки, могут испытывать дискомфорт. Убедите их, что дело обстоит не так, но имейте в виду, что курящийся дым вокруг актеров может отвлекать их внимание. Если вы снимаете эмоциональный момент, вам следует напустить дыма перед тем, как актер займет нужное положение. Машины для создания искусственного дыма часто «чихают» несколько секунд после выключения, так что после того, как вы распределили дым, уберите машину в другую комнату, прежде чем давать команду «Мотор!»Вблизи от дыма актеры, полагая, что он может повлиять на голосовые связки, могут испытывать дискомфорт. Убедите их, что дело обстоит не так, но имейте в виду, что курящийся дым вокруг актеров может отвлекать их внимание. Если вы снимаете эмоциональный момент, вам следует напустить дыма перед тем, как актер займет нужное положение. Машины для создания искусственного дыма часто «чихают» несколько секунд после выключения, так что после того, как вы распределили дым, уберите машину в другую комнату, прежде чем давать команду «Мотор!»
ПОБОЧНЫЕ ЭФФЕКТЫ
ПОБОЧНЫЕ ЭФФЕКТЫ
Вблизи от дыма актеры, полагая, что он может повлиять на голосовые связки, могут испытывать дискомфорт. Убедите их, что дело обстоит не так, но имейте в виду, что курящийся дым вокруг актеров может отвлекать их внимание. Если вы снимаете эмоциональный момент, вам следует напустить дыма перед тем, как актер займет нужное положение. Машины для создания искусственного дыма часто «чихают» несколько секунд после выключения, так что после того, как вы распределили дым, уберите машину в другую комнату, прежде чем давать команду «Мотор!»
Вблизи от дыма актеры, полагая, что он может повлиять на голосовые связки, могут испытывать дискомфорт. Убедите их, что дело обстоит не так, но имейте в виду, что курящийся дым вокруг актеров может отвлекать их внимание. Если вы снимаете эмоциональный момент, вам следует напустить дыма перед тем, как актер займет нужное положение. Машины для создания искусственного дыма часто «чихают» несколько секунд после выключения, так что после того, как вы распределили дым, уберите машину в другую комнату, прежде чем давать команду «Мотор!»
атмосферу сцены. Желтый или коричневый цвет создаст атмосферу подземелья, в то время как зеленый цвет хорогш) подойдет для неземной или демонической атмосферы.
Разместите освещение прямо позади вашего персонажа, направив его прямо в камеру, л вы создадите драматический образ, с лучами света, расходящимися вокруг актера. Это настолько мощный эффект, что его лучше оставить для сверхъестественных моментов.
В случае натурной съемки вы сможете по-прежнему эффективно использовать дым, пока есть контраст освещения. Вам придется создать как можно больше лыма и снимать по возможности оперативнее, поскольку малеАнш百 ветерок быстро разгонит дым.
Имитация костра может быть создана путем нагнетания дыма через остатки костра. Вам нужно расположить камеры так, чтобы дым находился между вашей позицией и солнцем, иначе дым будет казаться красноватым туманом.
ооПодводная съемка — одна из наиболее опасных и трудных задач для коллектива, работающего над фильмом, но зато вы сможете получить превосходные результаты, не выходя из вашей гостиной. Многие режиссеры полагают, что ненатуральные съемки выглядят более впечатляюще, потому что они могут быть более аккуратно освещены и их можно контролировать от начала до конца. Съемки в вашей самодельной студии с использованием программного обеспечения на финальной стадии полностью безопасны, а их результаты выглядят фантастически.
о
о
Вы можете захотеть иметь более темный, отчетливый эффект, например, в сцене, где аквалангист обыскивает дно океана. Снимайте в темной комнате, обеспечьте отсутствие отблесков света на стене позади актера. Наполните комнату дымом и пусть актер светит фона* рем сквозь дым. Скомбинированный в подводной сцене, этот задымленный луч света создаст эффект подводного фонаря.Вы можете захотеть иметь более темный, отчетливый эффект, например, в сцене, где аквалангист обыскивает дно океана. Снимайте в темной комнате, обеспечьте отсутствие отблесков света на стене позади актера. Наполните комнату дымом и пусть актер светит фона* рем сквозь дым. Скомбинированный в подводной сцене, этот задымленный луч света создаст эффект подводного фонаря.
Вы можете захотеть иметь более темный, отчетливый эффект, например, в сцене, где аквалангист обыскивает дно океана. Снимайте в темной комнате, обеспечьте отсутствие отблесков света на стене позади актера. Наполните комнату дымом и пусть актер светит фона* рем сквозь дым. Скомбинированный в подводной сцене, этот задымленный луч света создаст эффект подводного фонаря.
Вы можете захотеть иметь более темный, отчетливый эффект, например, в сцене, где аквалангист обыскивает дно океана. Снимайте в темной комнате, обеспечьте отсутствие отблесков света на стене позади актера. Наполните комнату дымом и пусть актер светит фона* рем сквозь дым. Скомбинированный в подводной сцене, этот задымленный луч света создаст эффект подводного фонаря.
L Снимигс вашего актера лежащим на фоне синего экрана. Вы можете использовать ват синий экран, но, возможно, будет проще покрыть синей тканью диван. Убедитесь, что волосы свободно разбросаны вверх и в стороны от актера. Вы даже можете использовать для этого
эффекта фен, только нс направляйте его в глаза актеру.
Для подводного заднего плана идите к ближайшему океанариуму и снимите там самый большом аквариум. Будьте внимательны 一 пзбегаг!- тс отражений в стекле. Если там нет болъишх аквар»}^ЮЕ, зачастую бывает вполне достаточно крупного плана обычного аквариума.
В океанариуме наедите резервуар с рыбами, кажущимися на темном фоне яркими. Потом их можно будет поместить перед вашим актером, так что самое лучшее, если эти существа будут полупрозрачными, как, например, медузы.
В вашей монтажной программе примените фильтр Chromakey (Хроматический ключ) для того, чтобы удшшть синий фон позади вашего персонажа, но так, чтобы остались видны его плавающие волосы. Поместите сло!1 с океаном позади актера, а слой с медузой перед ним. Сделав такой езндвнн. вы создадите более правдоподобное ощущение глубины.
Результат будет смотреться лучше, если вы примените фнльтр Color Correction (Цветокоррекция) к слою с актером и сместите【амму в сторону синего цвета. Легкая расфокусировка также добавит ощущения подводного мрака.
Снимая под необычными углами, вы можете получить интересные результаты. Мысленно представляйте себе окончательный результат во время съемки.
Несмотря на то что ваш персонаж во время съемки лежит» окончательны!! кадр даст впечатление о том, что он стоит вертикально на дне океана.
140140-“■■，■■■■■-“■■，■■■■■
140
140
-“■■，■■■■■
-“■■，■■■■■
Как создавать оружейные выстрелы
Неважно, снимаете ли вы старомодный вестерн или фильм в стиле «Матрицы», вы наверняка захотите показать оружейные выстрелы* Реалистичный оружейный выстрел — это комбинация звука, движения, вспышки света у оружейного дула и искр в месте, куда попадает пуля. Вы можете безопасно создать оружейный выстрел на компьютере безо всяких сложных декораций. Это экономит время и деньги и избавляет вас от необходимости использовать опасные взрывчатые вещества или дорогостоящие модели оружия. Проинформируйте местную полицию о ваших намерениях, если вы собираетесь снимать выстрелы там, где вас могут увидеть.
Мы будем создавать эффект выстрела отдельно. Установите вашу камеру в затемненной комнате и вставьте соломинку для кокгейля в мешок с муке" или затолкайте некоторое количество муки в трубочку с одной стороны. Выдуйте муку из трубочки и снимите результат. Ваша лампа должна паходиться перед камерой вне кадра, но светить через муку.
В монтажной программе поместите кадр с облачком муки поверх дула. В Final Cut Pro режим Add (Суммирование) параметра Composite (Наложение) делает муку похожей на вспышку (используйте его эквишыепт в Bameii программе). Вам также может понадобиться маска, чтобы вырезать края слоя.
Вы можете найти в сети Интернет звуки выстрелов п добавит], их к вашему материалу. Окон- чательпьп! результат будет выглядеть наилуч-
99
9
9
1. Если вы используете точные модели оружия, по местным законам вам может понадобиться лицензия. И груш очное оружие может быть даже и лунше, если только ваш актер может изобразить» что оно тяжелое. Попробуйте наполнить пистолет формовочной глшюй, чтобы придать ему больший нес. Когда актер стреляет, пистолет должен отклониться вверх, вызывая отдачу в руку.
шим образом, если он длится не более трех-четырех кадров.
Когда угол направления пистолета меняется, снимайте облачко муки под соответствующим углом. Чтобы избежать попадания муки на линзы (объектив камеры), держите камеру на приличном расстоянии и используйте масштабирование, чтобы увеличить изображение,
Вы можете использовать бенгадьский огонь (см. далее раздел 4Как создать взрыва) для создания эффекта попадания пули. Добавьте отснятый материал, уменьшите для него параметр Opacity (Непрозрачность) и затем используйте инструмент Perspective (Перспектива), чтобы совместить края слоя с краями перспективы стены путем нх перетаскивания мышкой.
7+ Велнколетше этого метода состоит в том, что вы можете с легкостью добавить несколько пулевых следов на одно изображение, не забывая, конечно, добавлять звуковые эффекты. Для того чтобы прибавить реалнзма, вставьте еще один слой с бенгальским огнем, но смените режим Composite (Наложение) на Subtract (Вычитание) или Multiply (Умножение). Это сымитирует облачко пыли или грязи, выбитое пулей из поверхности.
КН Toots Wiadaw HWflv~>、■ 44 Мои Ы<
КРОВЬ
Если вы хотите снять попадание пули в персонаж, самый простой способ сделать это ——показать персонаж крупным планом в момент попадания со струйкой крови, вытекающей изо рта. Затем вы монтируете широкий план и показываете рану. Если вы хотите видеть попадание пули м изобразить ранение в реальном времени, заполните широкую трубку смесью мокрой хлопковой ваты, кукурузного сиропа и красного пищевого красителя. Выдуйте все это на грудь вашего персонажа так сильно, как вы сможете. Если все это выдуто достаточно быстро, попадание будет смотреться та% как будто кровь вырвалась из раны. Поупражняйтесь несколько раз, прежде чем использовать это на съемочной площадке.
Как изображать ранения
Резаные и колотые раны могут фигурировать в любом жанре.
В романтической комедии они могут быть нужны для того, чтобы рассказать историю сиделки и пациента, но обычно их легче увидеть в фильме ужасов как знак опасности для героини или сценах кончины очередного скулящего подростка.
Д
ля каких бы целей вам ни была нужна кровь, не используйте настоящую. Я не о том, что актеры будут возражать, если вы их слегка порежете, просто п кровь, н потроха, купленные в ближайшей мясной лавке» быстро протухнут на свету.
Театральные магазины и магазины, продающие товары для розыгрышей, могут вам предложить фальшивую кровь. Если вам Егужио шипо кровн, это может оказаться довольно дорого, а ее легко изготовить самому, если знать, как.
1. Для приготовления фальшивой крови используйте кукурузный сироп с кошенилью. Не нс- пользуйте только одну красную краску: синий
и жел гый цвета также являются важными составляющими. Если кров в — свежая, а кровотечение — артериальное, то используйте немножко больше синего по сравнению с тем количеством, кото|юе вам кажется естественным; есл и пред1голагается, нто кровь должна быть старой — добавьте в смесь чуть больше желтого.
2+ При раскрашиванпи ваших актеров ирнготов- леиной кровью максимально закройте декорации. У жидкости есть свойство попадать всюду, куда только можно. Если вы ее сами сделали, то она может быть жшкой, и вряд ли данный опыт
придется кому-либо по душе. Хуже того, краситель обязательно испачкаег кожу кого-нибудь из ваших актеров, что будет неприемлем о для съемок второго дубля или другой сцены. Вы можете победить все это, нсполт^зуя денатурат (этиловый спнрт, дем a rypi гро в а и н ы й метиловым спиртом), чтобы избавиться от пятен, или покрыв акчеров тонким слоем клен ПВА перед нанесением крови, чтобы они смогли быстро очиститься по окончании съемки.
Эта простая последовател ьность получается убедительной только блЕ1годаря острой работе они- ратора, грамотному выбору кадра и пугающей актерской шре- Это основы основ любого убедительного спецэффекта. Сторонника принципа 4Чем меньше, тем」уппе» скажут вам, что это и есть самый эффективный способ, однако в данном конкретном случае это решение основывалось на размере бюджета п имеющемся в распоряжении времени. Просматривая сцену кадр за кадром, мы замечаем: вот пластиковый нож, не- мноп)крови II визжащая девушка, пытающаяся удержать дверь. При прокручивании это встутт- ление, однакот выглядит довольно убедительно... Если нм хотите создать эффект ножа, реж^чце- го кожу, у вас есть две возможности. Обе они требуют б\хтафорского элемента. В одном случае это простой самый обычный тюбше с кровью из театрального магазина, который разбрызгивает кровь вдоль лезвия резинового или пластмассового ножа* Это, однако, нс даст вам эффекта настоящего разрезания кожи, и это тот случай, когда вы могли бы попробовать свои силы в протезировании,
Протезы, как правило. — это латексные наклад' ки, которые 11 риклеиваются мастикой прямо на кожу. Их изготавливают либо для изображения физического уродства, либо для № чтобы п м итировать часть актера, из которой в нужный момент вытекает поддельная кровь. При использовании протезов проблемой будет подобрать цвет, подходящий для вашего актера.
В данном случае вместо того, чтобы наносить на кожу грим, было решено замаскировать края
протеза купальным халатом* Нож без груда прорезает дырку до прикрепленной скотчем накладки. Зрители знают, что нож довольно легко разрежет купальный харчат, так что показав нож, показав халат н смонтировав затем кадр с выражением лица жертвы, вы предоставите информацию о всем происшедшем без сложностей с раз реза н ием дру го го слоя. При необходимости застежки на липучках или киперная лента легко удержат надрезанные части халата.
Если вы наполните возд^^шный шарик поддельной кровью и засунете его иод тонкую латексную пленку, то после прокгыывания кровь потечет ручьем.
Все остальное заключается в актерской игре, выборе кадра и монтаже. Помните: нет необходимости снимать все это быстро, поскольку вы можете ускорить теми во время монтажа.
Как снять сцену кулачного поединкаНе бывает боевика без драк, и даже в некоммерческих фильмах и романтических комедиях вы видите кулачные бои. Основным приемам около ста лет, но они все еще выглядят на экране правдоподобно. Вашим актерам не потребуется какое-либо обучение, кроме очень тщательной репетиции и обстоятельногоКак снять сцену кулачного поединкаНе бывает боевика без драк, и даже в некоммерческих фильмах и романтических комедиях вы видите кулачные бои. Основным приемам около ста лет, но они все еще выглядят на экране правдоподобно. Вашим актерам не потребуется какое-либо обучение, кроме очень тщательной репетиции и обстоятельногоразъяснения, как имитировать нанесение серьезно「о удара по цели. Снимайте за один раз не больше одного-двух ударов, а затем монтируйте их вместе в окончательном варианте фильма.разъяснения, как имитировать нанесение серьезно「о удара по цели. Снимайте за один раз не больше одного-двух ударов, а затем монтируйте их вместе в окончательном варианте фильма.Ваши актеры всегда должны знать, кто собирается нанести удар и куда. Здесь не должно быть никаких сюрпризов, вот почему так важно тща' тельно спланировать сцену и отрепетировать замедленные движения. Актер, наносящий удар, должен отвести наиад одну руку для того, чтобы показать, откуда начинается удар. Это движение будет вырезано при монтаже, но эго поможет вашим актерам понимать，чего ожидать. Удар сам по себе должен npoiiTK мимо лица жертвы. Научиться вовремя отклонять голову можно только практикой.
Как снять сцену кулачного поединка
Не бывает боевика без драк, и даже в некоммерческих фильмах и романтических комедиях вы видите кулачные бои. Основным приемам около ста лет, но они все еще выглядят на экране правдоподобно. Вашим актерам не потребуется какое-либо обучение, кроме очень тщательной репетиции и обстоятельного
Как снять сцену кулачного поединка
Не бывает боевика без драк, и даже в некоммерческих фильмах и романтических комедиях вы видите кулачные бои. Основным приемам около ста лет, но они все еще выглядят на экране правдоподобно. Вашим актерам не потребуется какое-либо обучение, кроме очень тщательной репетиции и обстоятельного
разъяснения, как имитировать нанесение серьезно「о удара по цели. Снимайте за один раз не больше одного-двух ударов, а затем монтируйте их вместе в окончательном варианте фильма.
разъяснения, как имитировать нанесение серьезно「о удара по цели. Снимайте за один раз не больше одного-двух ударов, а затем монтируйте их вместе в окончательном варианте фильма.
То же самое расположеште камеры «через плечо» может быть использовано для съемки обратного удара. Н снова кулак должен описать дугу перед лицом. При условии что актеры хорошо
рассчитывают время, удар должен смотреться достаточно убедительно.
Настоящий удар в живот валит с ног, но для экрана тот актер, который бьет, не должен допускать полного контакта. Вместо итого жертва должна дернуться назад н вверх, чтобы показать, что удар попал точно в це.ть. Здесь главное — поймать момент, так что учиться, учиться и еще раз учиться.
В широких планах вашим актерам нужно еще больше подчеркивать движения тела, иначе удары будут выглядеть так, как будто они не возымели результата. При правильном расчете времени, несмотря на то что кулак благополучно минует голову актера, должно казаться, что он наносит болезненный удар.
77ЗВУКИ УДАРОВЗВУКИ УДАРОВК звукам ударов в фильме есть два подхода. Наиболее распространенный ——использовать чересчур громкий звук, почти такой же, как и для хлопанья дверьми автомобиля. Несмотря на то что это нереалистично, зрители согласны считать эту условность правдоподобной. Другой подход — более реалистичный глухой звук. Запишите звук от удара кулаком по кочану капусты, и вы получите требуемый эффект. Выберите тот подход, который наилучшим образом вписывается в стиль вашего проекта, и не забудьте записать звуки шаркающих ног и дыхание актеров. Все это добавляется на финальной стадии.К звукам ударов в фильме есть два подхода. Наиболее распространенный ——использовать чересчур громкий звук, почти такой же, как и для хлопанья дверьми автомобиля. Несмотря на то что это нереалистично, зрители согласны считать эту условность правдоподобной. Другой подход — более реалистичный глухой звук. Запишите звук от удара кулаком по кочану капусты, и вы получите требуемый эффект. Выберите тот подход, который наилучшим образом вписывается в стиль вашего проекта, и не забудьте записать звуки шаркающих ног и дыхание актеров. Все это добавляется на финальной стадии.
7
7
ЗВУКИ УДАРОВ
ЗВУКИ УДАРОВ
К звукам ударов в фильме есть два подхода. Наиболее распространенный ——использовать чересчур громкий звук, почти такой же, как и для хлопанья дверьми автомобиля. Несмотря на то что это нереалистично, зрители согласны считать эту условность правдоподобной. Другой подход — более реалистичный глухой звук. Запишите звук от удара кулаком по кочану капусты, и вы получите требуемый эффект. Выберите тот подход, который наилучшим образом вписывается в стиль вашего проекта, и не забудьте записать звуки шаркающих ног и дыхание актеров. Все это добавляется на финальной стадии.
К звукам ударов в фильме есть два подхода. Наиболее распространенный ——использовать чересчур громкий звук, почти такой же, как и для хлопанья дверьми автомобиля. Несмотря на то что это нереалистично, зрители согласны считать эту условность правдоподобной. Другой подход — более реалистичный глухой звук. Запишите звук от удара кулаком по кочану капусты, и вы получите требуемый эффект. Выберите тот подход, который наилучшим образом вписывается в стиль вашего проекта, и не забудьте записать звуки шаркающих ног и дыхание актеров. Все это добавляется на финальной стадии.
Вам не нужно быть слишком точным. Даже удары, которые поггхгш далеко от цели, будут хорошо смотреться, если жертва достаточно далеко отклоняется пт удара.
При съемке ишроким планом удара в живот жертва может отсконшъ но воздуху на довольно большое расстояние. Сам по себе этот кадр может смотреться неубедительно, поэтому для максимального эффекта монтируйте его тмео те с крупным планом.
Ф^тьшивеш кровь может быть легко приготовлена смешением пищевого красителя с кукуруз- ним сиропом. Она можег течь из носа или изо рта. Если драка после этого все еще продолжается, помести те немного крови также и на костяшки шьтьцев оппонента.
tn：
64641<ц ■и，5„0.1<ц ■и，5„0.
6
4
6
4
1<ц ■и，5„0.
1<ц ■и，5„0.
Как снять автомобильную погоню
Хорошая автомобильная погоня увеличивает уровень напряжения и создает на экране драму. Если вы располагаете неограниченным бюджетом, вы можете закрыть дороги и нанять водителей-каскадеров, но часто проще подделать автомобильную погоню при помощи аккуратной съемки и монтажа.
Компонуя простые напряженные кадры с кадрами, на которых визжат покрышки и ревут моторы, вы можете создать впечатление безумного вождения, даже не переходя при этом предел разрешенной скорости*
L Классический кадр автомобильной погони снимается сбоку с каме рой ? направленной прямо на водителя. Вы можете снять это с пассажирского места ручной камерой. Если вы хотите большей устойчивости, установите в машшту штатив. Эта операция займет всего несколько минут. Пейзаж за окнами ма山卜ihm при таком угле съемки до- нолыю сильно р^мывается, и зтп создает впечат* лен не； что машина движется в трн раза быстрее, чем в дейстшлелыюстл.
Снимите рукн водителя на руле при выполне- 1ши поворота. Быстрые водители крутят руль плавне, так что не проекте ваших актеров на-
прягать руки за рулем. Просто дайте им спокойно повернуть. Показывая короткие моменты кручения руля, вы создадите впечат/гение. что машшга визжит при поворотах. Ландшафт за окном при поворотах проносится очень быстро.
Поместите камеру на штатив и снимите проезжающую машину. Чтобы создать впечатление сумасшедшей скорости, не двигаете камеру』т)- бы машина промелькнула в кадре. Если вы хотите, чтобы машина была в кадре подольше, еле-
ТЯГАЧТЯГАЧАктеры считают съемку погонь на автомобилях трудной, и не только потому, что они должны вести машину безопасно, изображая при этом опасное вождение. Решение проблемы заключается в том, чтобы поместить машину на прицеп, который затем потащит другой грузовик. Это позволит вашим актерам сконцентрироваться на выражении лица без риска съехать с дороги. Если вы хотите снять диалог во время преследования, всегда используйте прицеп, в противном случае актеры будут отвлекаться, концентрируясь на дороге.Актеры считают съемку погонь на автомобилях трудной, и не только потому, что они должны вести машину безопасно, изображая при этом опасное вождение. Решение проблемы заключается в том, чтобы поместить машину на прицеп, который затем потащит другой грузовик. Это позволит вашим актерам сконцентрироваться на выражении лица без риска съехать с дороги. Если вы хотите снять диалог во время преследования, всегда используйте прицеп, в противном случае актеры будут отвлекаться, концентрируясь на дороге.
ТЯГАЧ
ТЯГАЧ
Актеры считают съемку погонь на автомобилях трудной, и не только потому, что они должны вести машину безопасно, изображая при этом опасное вождение. Решение проблемы заключается в том, чтобы поместить машину на прицеп, который затем потащит другой грузовик. Это позволит вашим актерам сконцентрироваться на выражении лица без риска съехать с дороги. Если вы хотите снять диалог во время преследования, всегда используйте прицеп, в противном случае актеры будут отвлекаться, концентрируясь на дороге.
Актеры считают съемку погонь на автомобилях трудной, и не только потому, что они должны вести машину безопасно, изображая при этом опасное вождение. Решение проблемы заключается в том, чтобы поместить машину на прицеп, который затем потащит другой грузовик. Это позволит вашим актерам сконцентрироваться на выражении лица без риска съехать с дороги. Если вы хотите снять диалог во время преследования, всегда используйте прицеп, в противном случае актеры будут отвлекаться, концентрируясь на дороге.
Ауптс за неп некоторое короткое нремя, а затем позвольте oil стрсмительпс) хтйтм из кадра так, как будто вы не можете удержать ее в фокусе.
Съемка с заднего сидения машины помогает зрителям видеть ггреслсдуем^о машину, но не задерживайтссi)па этих кадрах, иначе отсутствие настоящей скорости станет очевидным. Во время монтажа добавь ге визг покры шек, скачан - ный из Интернета, и тогда все это будет казаться погоней на высокой скорости.
Находясь на открытом участке дороги, позвольте вашему актеру разогнаться максимально быстро, но чтобы это было безопасно и законно, it снимите стреммтелыго убегаклпнй ландшафт, !1спользуях'1я эгопз короткофоку сн ы it обьскгив.
Обязательно спилштс обоих водителей, дая того чтобы погоня была осмыслен на. Кадры с актерами м(Л ут бы I ь вамиoj^o 11родо.j>kiitcjiьнее кадров с машинами на дороге.
Снимайте побольше кадров вне основного кадра крупным планом. Позже их можно будет добавить в сцену, чтобы создать ощущение скорости II движения*
148148Как снять возврат в прошлое
148
148
В Голливуде традиционно любят покопаться в мозгах персонажей. Иногда этот прием используется для продолжения повествования, а иногда для то「о, чтобы запутать зрителя. Возврат в прошлое может быть простым способом рассказать историю персонажа, мотивировать месть или обеспечить зрителя скрытой информацией, чтобы добавить эмоциональности развязке фильма.
В
ряде случаев Голливуд можес использовать сце- 1П4 снов для шокирования зрителем, для объяснения определенных психологических аспектов или даже в качестве ключа для разгадки головоломки. Главное отлтие второго способа заключается в том. что сны часто содержат что-то гтелопгшое, противоречия в отиошсшш времени и места или различные признаки, которые с 11 гнал и: л i ру ют о то м, что происходящее на экране — плод фантазии.
Подчас возврат в прошлое или < ны вводят зрителей в заб；!уждетше? при ?кгом они должны быть сняты, сыграны и смонтированы твес так жет как н настоящая история, a jix пр и рода в ыя с и яется только в конце сцены. В противном случае опп обычно рассматриваются как способ в некотором роде проинформировать зрителей. Решение, которое вы примете, будет зависеть от стиля вашего фильма. I. Для того чтобы предоставить зрителям инфор
мацию, всегда начинайте с глаз персонажа. Глаза —это ворота в сознание, в котором будет разворачиваться все действие. Если вы хотите сиять поеледовательность кошмаров с возвратом в прошлое, переход 0T последнего кадра с персонажем, вытирающим кр口нь с лица, к начальному кадру пос ле до ватель ноет и обращает естественный ход времени. Зрителям, однако, такая последовательность придется не i ю душе, если только нм не сообщат на языке кино еще что-то, чтобы помочь им попять.
Вставка в сцену с персонажем, смотрящимся в зеркало, кадра, пред山ествуклцеп》действию, создает 沖巾ект съемки в обратном направлении: зрителям показано, что она вспоминает себя, зшигтую кровью. В зтот момент они спрашивают: почему?
Реверсивная съемка начинает давать зрителю немного больше ин(|)ормап,111т. Поскольку в кадре огражение кардинально отличается от персонажа (то есть на ней кровь), это, очевидно, не хронологический сбой. Покажите кадры в обратном хронологическом порядке (кровь полностью исчезает с ее лица) н вдобавок 〃』я большей очевидности сделайте это заменено. Это даст зрителям возможность понять, что, по-
скольку место не меняется, изменения проис
ходят со временем.
Поскольку в данном случае показываются по- бедствия действия, которое уже произошло, это возврат в прошлое* Чтобы показать, что действие было в прошлом, все, что следует за этой сценой, должно восприниматься как прошедшее, Продумав движения и демонстрируя крупным планом глаза актрисы, можно дать зрителю понять, что мы находимся и мире ее образов — се сознании.
Здесь есть два возможных варианта перехода к прошлому. Один ——безнадежно устаревший видео переход. Наиболее рас ггростра! i е i ш ое клише, проклинаемое эстетами языка кино, — это рябк Такой переход, как правило, возв|)ащает з|>мтеле11 и момент затнюья перед бурей.
Альтернативньгй способ, менее вульгарный н современный и 貝уть более изящный — эго но- степенное не心новенне.
/. Более современный переход не содержит переходного процесса совсем. Резкий монтажный переход (в данном случае убийца, пытающийся взломать дверь) собьет зрителей с толку, что даст вам определенные преимущества, если вы хотите их шокировать.
8. В простой сцене возврата к прошлому вы долж' ны в конце вернуться к главной теме. Это особенно актуально для начала и конца сцены. Если вы этого не сделаете, вы наверняка собьете зрителей с толку. Верните их в текущее время и место точно таким же способом, какнм вы их оттуда увели: плавным переходом или резким монтажным переходом к кадру с глазам и персонажа. В атом случае кадр с Kpjniameii актрисой на видео- и ауди одорожках дол жен, затухая, лреврагиться в отражение в зеркале.
7
Как создать двойникаКак создать двойника4. Зафузите отсняты!! материал в монтажную программу л откройте первый вние(*»рагмент. Ис-4. Зафузите отсняты!! материал в монтажную программу л откройте первый вние(*»рагмент. Ис-
Как создать двойника
Как создать двойника
4. Зафузите отсняты!! материал в монтажную программу л откройте первый вние(*»рагмент. Ис-
4. Зафузите отсняты!! материал в монтажную программу л откройте первый вние(*»рагмент. Ис-
С помощью монтажной программы вы можете создать на экране близнеца вашего актера. Сняв две версии сцены и смонтировав их в одну, вы даже можете получить взаимодействие актера самого с собой. Этот спецэффект сейчас так часто используется в кино и на телевидении, что он почти узаконен. Вы, конечно, можете просто разделить экран, однако наилучшего эффекта вы достигнете, если ваши клонированные актеры будут разговаривать друг с другом и передавать друг другу предметы. В нашем примере актриса пьет из стакана, который затем передает своему двойнику.
Закрепите камеру на ш гагпве и зафиксируйте ее в одном положении. (При необходимости окружите месте съемки колючей проволокой и мешками с песком, ес」ш эго необходимо для того, чтобы ничего не было сдвинуто до окончания сцены.)
Снимите то, как ваша актриса, сидя на первом стуле, берет ста кап, пьет из него и ставит его обратно на стол. Стака н должен быть и оставлен на «нейтрахПьную» территорию посередине между двумя стульями, п затем ваша актриса должна еще немного посидеть, так, как будто стакан в это время берет ее двойник.
Немедленно пересщигге вашу актрису на другой стул н без всякой задержки снова снимайте, пока не изменилось освещение пли что-либо нс было передвинуто. Первые нескольких секунд псфсонаж ничего не должен делать, потому что это займет то время, пока движется «первая^ актрнса. Затем ваша актриса должна взять стакан, отпить из него и вернуть его на место.
НАПРАВЛЕНИЕ ВЗГЛЯДАНАПРАВЛЕНИЕ ВЗГЛЯДА二七三.三:.三二. 三一=不三一三三三 ，-口h窮二二一二一三 Г:」」：二七三.三:.三二. 三一=不三一三三三 ，-口h窮二二一二一三 Г:」」：К ■■■ Аво„К ■■■ Аво„
НАПРАВЛЕНИЕ ВЗГЛЯДА
НАПРАВЛЕНИЕ ВЗГЛЯДА
二七三.三:.三二. 三一=不三一三三三 ，-口h窮二二一二一三 Г:」」：
二七三.三:.三二. 三一=不三一三三三 ，-口h窮二二一二一三 Г:」」：
К ■■■ Аво„
К ■■■ Аво„
пользуя пне грумент Crop (Обрезка)» уд^штс по- 』свпну экрана с пуст!э1м стулом, по оставьте в кадре стакан. Щелкните на кнопке Keyframe (Ккочевой кадр).
5+ 11<н*ле того как стакан был перемещен, иередвн- raiiTe отметку Crop (Обрезка), пока она не окажется на правой стороне стакана. После наложения вид^о(|)ра™ецтов это оставит первый кадр со стаканом видn\f ым до того момента, кпк стакан будет взят из второго положения.
Поместите оба внде力巾рагмента в монтажную juiieiiKy, так чтобы обрезанный видеофрагмент находился и верхнем слое. В той части этого видеофрагмеита, где он был удален, б\^дет виден нижний видеофрагмент. Расположите видеофрагменты друг относительно друга так, чтобы момент, когда стакан ставят на стол, совпал с моментом, когда его снова возьмут со стола.
Если вы все сделали правильно, вы должны видеть две версии вашем актрисы, передающие напиток от одной к другой. В большинстве случаев вам не нужно замывать края среза для того, чтобы сделатг» их исвидимылги, ио если место соединения просматривается, смажьте их немного, чтобы замаскировать rpauiiuy.
Если вы в совершенстве владеете техникой деления зкрана* вы можете создать две версии вашего актера, разговаривающие между собой. Для этого вы можете посадить пру「о「о актера — дублера — на второй стул, чтобы он реагировал на реплики первого, подавал свои и помогал в расчете времени. Проследите, чтобы дублер был того же роста и сидел в том же положении, в котором будет сидеть ваш актер, которого вы клонируете, чтобы казалось, что ваши виртуальные близнецы смотрят при разговоре друг другу в глаза.
Как создать эффект воронки
Вы можете помочь зрителям разделить с персонажем ощущение шока с помощью эффекта воронки. В этой сцене возникает ощущение, что задний план резко меняет размеры, несмотря на то что актер остается того же размера. Эта видимость стремительного движения и изменения размеров окружающих предметов на какое-то мгновение искажает действительность. Этот метод стал известным после фильма «Челюсти», где персонаж Роя Шнайдера видит с пляжа атаку акулы. Широко используемый в настоящее время в основном для комедийных целей, он является безошибочно мощным эффектом.
метрах от выразительного заднего плана. Если ваш задний план .ппшен характерных черт, эффект не будет заметен, и если ваш актер находится слишком близко от него, то результат будет минималегг.2. Расположите камеру примерно в ipex метрах от актера н возьмите изображение крупным планом, так чтобы подбородок н нос актера оставались в пределах белой рамки вашего видоискателя. Вне зависимости от того, как вы будете перемещать вашу камеру во время съемки или как вы будете работать объективом, вам всегдаметрах от выразительного заднего плана. Если ваш задний план .ппшен характерных черт, эффект не будет заметен, и если ваш актер находится слишком близко от него, то результат будет минималегг.2. Расположите камеру примерно в ipex метрах от актера н возьмите изображение крупным планом, так чтобы подбородок н нос актера оставались в пределах белой рамки вашего видоискателя. Вне зависимости от того, как вы будете перемещать вашу камеру во время съемки или как вы будете работать объективом, вам всегдаследует стремпться держать глаза и гцеки актера в одной it той же части экрана.
метрах от выразительного заднего плана. Если ваш задний план .ппшен характерных черт, эффект не будет заметен, и если ваш актер находится слишком близко от него, то результат будет минималегг.
2. Расположите камеру примерно в ipex метрах от актера н возьмите изображение крупным планом, так чтобы подбородок н нос актера оставались в пределах белой рамки вашего видоискателя. Вне зависимости от того, как вы будете перемещать вашу камеру во время съемки или как вы будете работать объективом, вам всегда
метрах от выразительного заднего плана. Если ваш задний план .ппшен характерных черт, эффект не будет заметен, и если ваш актер находится слишком близко от него, то результат будет минималегг.
2. Расположите камеру примерно в ipex метрах от актера н возьмите изображение крупным планом, так чтобы подбородок н нос актера оставались в пределах белой рамки вашего видоискателя. Вне зависимости от того, как вы будете перемещать вашу камеру во время съемки или как вы будете работать объективом, вам всегда
3. Теперь придвиньтесь очень близко к вашему актеру н произведите обратное масштабпрова* нне вашего актера так, чтобы нос и подбородок попали в рамку видоргскателя.
4+ Это будет последний этап работы над эффектом, поэтому пометьте полт так чтобы вам было проще придерживаться вашем отметки. Если вы используете операторскую тележку, пометьте то место, в котором она должна остановится.
Если ваша камера размещена на тележке, то ее будет удобно перемещать, но. используя перенос- пую камеру, вы сможете по-настоящему прочувствовать 3（卜巾ект от применения масштабирования, н, кроме того, это межет на самом деле упростить поиск правильных настроек. В идеаль* ном случае ваша камера столь хороша, что имеет устройство автомат! I чес кой фокусировки, однако, если это не так, вы можете попросить ассистента менять с^юкусное расстояние, в то время как вы настраиваете масштабирован ие.
Вернитесь к вашей начальной позиции, увеличьте изображение до нужного размера н начните съемку* Ваш актер может смотреть либо прямо в камеру, либо слегка за нее. По мере того
ПОСЛЕДНМЕ ЦГГРНХН
3 5
1
Эффект воронки почти всегда используется, когда персонаж внезапно осознает что-то удивительное или видит что-то шокирующее. Он обычно сопровождается подчеркивающим искажение пространства звуком, например визгом скрипки. Не делайте монтажных переходов из этой сцены до тех нор, пока камера полностью не остановится, в противном случае эффект от монтажа будет слишком резким. Эффект воронки должен длиться около двух или трех секунд.
как вы двигаетесь вперед, плавно уменмпаАте масштаб изображения.
7. Двигаясь вперед, продолжайте уменьшать масштаб, так чтобы в кадре актер по-прежнему оставался того же размера. Единственное, что должно меняться, — это задний план, который будет расширяться, создавая мрачное ощущение от пространства вокруг актера. Вы заметите, что по мере приближения лицо актера будет также искажаться.
■ .ЗДАТЬ ■•Екг ВОРО1
Как снимать отражения ■■■^■■В
Посмотрите любой фильм Стивена Спилберга, и вы будете впечатлены тем, как часто он использует зеркала и отражения. Зеркало позволяет вам одновременно смотреть в двух направлениях, так что вы можете видеть лица обоих актеров в одно и то же время. Это более привлекательно, чем по очереди монтировать то одного актера, то другого* Отражения в окнах могут быть использованы для создания ощущения места. Максималисты могут сказать, что отражения в глазном яблоке позволяют создать по-настоящему драматический момент.
L Хороший кадр с зеркалом даст некоторое указание на комнату, в которой находятся ваши персонcixiL Если противоположная стена другого цвета, нол^ится еще более порази тел ьныт! зф 巾 ект.
Кадры с зеркалом дают хороший результат при широком плане пли при приближении вплотную к актерам. Вам нужно показать не комнату целиком, а только раму зеркша. Актеры очень часто играют лучше, когда :знают, что они оба находятся на экране в одно и то же время.
Старайтесь ие приближаться слишком близко, чтобы было понятно, что показано отражение в зеркале. Иначе результат будет выглядеть так: один персонаж стоит позади другого и кажется, что они разговаривают с кем-то, кого нет в кадре
Если вы хотите показать ландшафт, на капорый смотрт ваш персонаж, нс прибегая к монтажу, снимете сцену в комнате так, как будто вы снимаете через окно. Дайте вашему актсру что-нибудь. па ч го можно облокотиться, чтобы создать впечатлешк^ что он опирается на подоконник.
Снимите окрестности снаружи и добавьте их как полу прозрачные! слой в вашет! монтажпо!! программе, понизив величину параметра Opacity (Непрозрачность) па 50 %. Этот мегод особенно эффективен для показа кого-то, подъезжающего к дому. Нам удается увидеть прибытие к реакцию главного героя в одно и то же время.
Для того чтобы создать отражение в глазном яблоке, снимите его так близко, как только воз* можно снять, не создавая теней. Будьте осторожны: если вы подождете слиигком б/пико, камера может отраз11 ться в зрачке. Затем снимите материал для того, что должно отразиться в глазном яблоке.
Вы можете созда ть этот эффект в большинстве монтажных программ, ио проще всего исполь- зоватъ такой пакет для создапия эффектов, как Adobe After Effects. Уменьшите отражение та% чтобы оно вписалось в радужную оболочку, а затем нарисуйте маску вокруг радужной оболочки, используя инструмент Реп ci L (Карандаш).
ОБНАРУЖЕНИЕОБНАРУЖЕНИЕ
ОБНАРУЖЕНИЕ
ОБНАРУЖЕНИЕ
Размажьте кран маски 11 рпбли:ш гельно на ширину 4 пиксела.
Измените режим Composite (Наложение) на Lighten (Осветление), после чего вы сможете добавить фильтр Bulge (Выпуклость) или Warp (Искривление) для того, чтобы отражение слегка изгибал ос ь, п ри н и мая форму глазного яблока. Это поможет согласовать элементы вашего комбинировалного изображен ня.
Зеркала дают наилучший результат, когда они показывают часть сцены, не привлекая внимания к себе самим. Однако вы можете использовать зеркала для неожиданных обнаружений. Если ваш персонаж стоит возле зеркала в момент, когда враг вламывается сквозь дверь, вы покажете одновременно и действие, и противодействие. Лучше всего использовать короткофокусные объективы, поскольку это помогает держать все необходимое в фокусе. Если вы используете длиннофокусный объектив, вам будет нужно менять фокус в момент обнаружения.
Создавать привидения довольно просто, но обычно они пугают, только если вы их видите мельком. Данным методом можно создать полупрозрачное привидение, появляющееся из ниоткуда и окруженного сияющим облаком. Вы можете изменить уровни прозрачности, цвета и свечения так, чтобы они соответствовали стилю вашего фильма.
1. Снимите место появления привидения камерой, установленной на штативе. Сначала поместите на нужное место вашего актера, для того чтобы1. Снимите место появления привидения камерой, установленной на штативе. Сначала поместите на нужное место вашего актера, для того чтобы
1. Снимите место появления привидения камерой, установленной на штативе. Сначала поместите на нужное место вашего актера, для того чтобы
1. Снимите место появления привидения камерой, установленной на штативе. Сначала поместите на нужное место вашего актера, для того чтобы
удостовериться, что ваша камера установлена правильно. 0< ветите сцену так. чтобы пространство, где появится привидение, оставалось темным и неотчетливым.
Теперь снимите вашего актера как привидение. Хорошо осветите актера н не волнуйтесь о том,
нто освещение отличается от основного плана. Убедитесь, что камера не перемещается с исходной позиции.
3* В нашем монтажном прсираммпом обеспечении (мы в данном случае исполк^уем Final Cut Express) поместите в монтажной линейке слой с иж)бражен11ем места появления привидения ниже слоя с привидением. Прпмешгге маску к привидению, затем откорректируете napaMerphi Smoothness (С глажтгваш iе) и Feather (Растлчпевка ), чтобы привидение хорошо вписшюсь в сцену.
Во вкладке Motion (Движение) понизьте значения параметра Opacity (Непрозрачность) до 50 %, чтобы бы могли видеть ннжшП* слой. Теперь продублируйте слой с привидением и поместите его поверх двух других слоев. Измените для него режим Composite (Наложение) на Add (Суммирование) н примелите к слою эффект Zoom Blur (Наезд/расфокусировка). Это создаст видимость светящегося облака.
Вам, возможно, придется использовать фильтры Color Correction (Цветокоррекдия) для внесения корректировок в слон с привидениями для того, чтобы онн сочетоись с исходным кадром, хотя небольшой контраст цвета на самом деле может оказаться очень пф申ектнвннм.
АТМОСФЕРААТМОСФЕРА■ S3. np.m■ S3. np.m
АТМОСФЕРА
АТМОСФЕРА
■ S3. np.m
■ S3. np.m
Очень разумно сделать та% чтобы ваш основной персонаж чувствовал^ что вот-вот появится привидение, или, ло крайней мере, был испуган. Как реакция вашего главного персонажа на появление приведения, так и музыка и звуковые з申фекты помогут привидению выглядеть реалистично. Несмотря на то что вы возможно, чувствуете искушение сделать привиде* ние отчетливо видимым, изображение будет куда более страшным, если зрители просто мельком его увидят.
Для большего драматического эффекта вам, может быть, захочется, чтобы сквозь ггрпвиде- еше можно бьио видеть, так что на этот раз снимите хорошо освещенный и четко просматриваемый задний план.
Вы можете увеличивать параметр Opacity (Непрозрачность) от 0 до 30 % в течение несколь
ких секунд, чтобы привидение появлялось постепенно. Никогда не поднимайте Opacity (Непрозрачность) выше 50 %, иначе ггривлдеиие будег казаться с.ппиком плотным. Хоть ваша камера н не должна двигаться, ваше привидение всегда может перемещаться в пределах кадра.
8585■{пахшюо,—■■{пахшюо,—■
8
5
8
5
■{пахшюо,—■
■{пахшюо,—■
Как создать оборотня
Зрителям нравится смотреть на то, как люди превращаются в оборотней.
Несмотря на то что вы можете смонтировать переход к другой сцене в момент, когда ваш персонаж трансформируется, люди любят видеть превращения человека в монстра. Простая комбинация грима и монтажа даст вам необходимые результаты. И хотя страх работает лучше, когда его причина таинственна и незаметна, превращения сами по себе драматичны и могут быть показаны с хорошим освещением так, чтобы все детали были хорошо видны.
11.В начале сцены покажите персонаж в человеческом сосл>я11 ш111ытаjoim 1 мся противостоять превращению. Тог как персонаж пытается бороться с иревращением+ выглядит нам hoi о более драм21тмчмо, чем превращение само по себе. Вы можете использовать водяной пар для того, чтобы сымитировать испарину на лице.
Приобрсптге грим оборотня в магазине, торгующем карнавальными костюмами, или пспольз\1гтс обычный q）iiM с черным париком пз м（）хс[х）вого джемпера. Прикрешпе парнк с помощью латексного клея, ко торый m（j>kik）приобрести у поскшиш- ков театрального грима. Снимаете всю процедуру превращения Biinjcro актера точно водном 口 том же месте. Это ^трос гнт nptvu'Tonniiiii монтаж.
Примерно в середине процесса добавьте зубы. Когда дело даАдет до редактн ро ва ш f я последо-
вателыгости, найдите дпа хорошо согласующихся в плане движения видеофрагмента, смо（п ируйте их вместе и примените к ним взаимный наплыв. Будет казатьсяf что зубы вырастают менее, чем за секунду.
Тот же метод применяется для основного превращения. Смонтируйте вмес ге кадры с загрн- мнрованным актером для различных ста口nii превращения н примените взаимньпг наплыв, чтобы кадры плавно перетекала из одного в другой. Убедрттесь, “то монтируемые попарно кадры идеально друг мругу соответствуют.
Когда работа над основным эффектом завершена. исказите лицо еще больше с помощью мпр- фин га. After Effects — о^ша нз нанл^ч ших про- （｛）ессиоиальных программ, но и сети Ишернет можно найти пруше бесплатные программы,
9
5
КАК СОЙАТЬ „НА
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
при иомоиш которых вы сможете выполнить морфинг и получить схожие результаты. Перетягивайте мьнпкой линии сетки, чтобы исказить лицо. Для того чтобы форма лица изменилась в процессе превращен ня, слегка измените се гку в конце видеофрагмента.
При аккуратной работе с мор(|л!нгом плоть будет пульсировать так, как если бы кости и мускулы двигал net* под кожей. Нс злоупотребляйте этим эффектом, если вы хотите, чтобы он выглядел реалистично.
Для последнего крупного плана вы можеге дать вашему актеру желтые ко1пакт1гые лиизьь Если вы предпочитаете сделать это на компьютере, выберите фильтр Change Color (Изл(енеы1ге цвета) или Color Correction (Цветокоррекция), выделите синип цвет в глазах и затем сдвигайте ползунок Hue (Тон) до тех пор, пока глаза не станут желтыми.
Ваши визуальные эффекты будут выглядеть бледно без хорошего звукового сопровождения. Запишите звук скрипящего дерева и замедлите его в вашем аудио- или видеоредакторе. Сопоставьте каждый скрип с изменениями выражения лица или с моментами превращения. Звуковые эффекты могут заставить обычные кадры &ы- глядеть сверхъестественно. Снимите то, как ваш актер изгибает пальцы, затем добавьте скрипящий звук, и зрители поверят, что руки болезненно трансформируются.
160160Как создавать больших и маленьких людей
160
160
Есть несколько способов создания людей необычного роста. Традиционный подход — это создать иллюзию при помощи видеокамеры, без какого-либо программного обеспечения или постпроизводства. Этот трюк называется «искусственная перспектива», и при должной аккуратности он может выглядеть лучше, чем любая проделанная с помощью компьютера работа. Однако, если вы хотите иметь больше возможностей управлять окончательным изображением, вы можете применить синий экран, чтобы смонтировать ваших высоких и маленьких людей вместе.
Разместите ваших актеров на участке горизонта ьной местности на некотором удск^енни друг от друга. Для того чтобы пайти правильное по
ложение н расстояние, придется поэкспериментировать.
2* Установите камеру на уровне земли в выберите такчИ ракурс, чтобы ногн ваших актеров были на одном уровни* Это создаст иллюзию того, что они стоят поблизости друг от др>та. Они должны смотреть пе друг на друга+ а вглядываться в пространство перед cofioii, как будто другой персонаж находится именно там. Это создаст впечатление, что они смотрят друг другу в глаза. Используйте длиннофокусный обьектмв и не перемещайте камеру во нремн съемки.
Искусственная перспектива хорошо работает в сочетании с другими методами. Самый простой метод из всех — лоставить одного из актеров на колени, в то время как другой стоит в иолпьп! рост. Это может выглядеть неубедiпелыiо, но будет работать, если смонтировать эти кадры имеете с остальными кадрами этой сисны.
Для того чтобы создать еще более убедптельпую иллюзп ю, вам надо снять одного актера на месте, а второго — на фоне синего экрана. Для эта-
го вам понадобится огромный синий экран, так что вы можете попробовать использовать синюю стену пли висящую синюю простыню. Не забудьте положить синюю бумагу н на землю, иначе ноги актера не будут видны в окончат^ь- ном варианте.
Ваше монтажное программное обеспечение позволяет уналнть синий экран. Вокруг ног актера могут остаться тени. Оставьте их там, поскольку они помогают добавить око н чате л ь но му кадру реа-'шзма.
Во время Ошнальтюго монтажа вн можете поместить одного актера позади ;(ругого. Если вы
хотите, чтобы они смотрели друг на друга, добейтесь того, чтобы каждый актер смотрел в то место, где должен быть другой, п произведите прецизионную корректировку, смещая слои друг
"СОЗДАВАТЬ 6Ш|Ь1 Н xss^sx^i^
покажется вам удовлетворительным.
РАКУРС
Для крупных планов снимайте каждого актера с точки зрения другого. Для того чтобы снять высокого актера, поместите камеру низко и сориентируйте ее под углом вверх. Чтобы снять маленького человека, поставьте камеру повыше на штатив и направьте ее вниз. Когда вы смонтируете эти два кадра, такой угол зрения будет усиливать ощущение масштаба.
относительно друга до тех пор, пока |>езулы ат не
162162Как создать дождь
162
162
Камера не показывает настоящий дождь четко, потому что капли слишком малы. Дождевые машины создают дождь, который можно разглядеть, и хотя такой дождь может выглядеть относительно нереалистично, кажется, что другого выхода нет. Если дождь виден, никто не будет критиковать вас за то, что он выглядит ярче и гуще, чем настоящий. Простейшая дождевая машина — это садовый шланг, наконечник которого вы зажимаете большим пальцем. При правильном освещении это выглядит не хуже любого другого дождя в кино. Убедитесь только, что вы не льете воду слишком близко от каких-нибудь электрических кабелей.
Просмотрите несколько сцеп из кинофильмов, и вы увидите, как часто дождь течет по окнам настоящими реками. Такого никогда не бывает в ри- альном мире, по на нкранв это выглядит великолепно. 11апраньте шланг на верхнюю часть окна н используйте длиинофокусныи объектив, чтобы размыть ландшафт на заднем плане.Используете в вашем программ ном обеспечении фильтр Color Correction (Цветокоррекция), чтобы добавить отсня т ому ма герпалх, голубова- тьш оттенок. Это поможет создать настроение дождливого дня.Снимите крупный план лужи, поливая ее из садовой лейки. Эти крупные планн мо「ут быть использованы для постановки сцсш»! или для того, чтобы поддержать иллюзию проливного дождя. Скомбинируйте это со звуковыми эффектами, например громом.Для того чтобы показать капли дождя, вам нужно разбрызгивать вону меаду Kaxtepoit н источником света. Убедитесь, что свет проходит сквозьПросмотрите несколько сцеп из кинофильмов, и вы увидите, как часто дождь течет по окнам настоящими реками. Такого никогда не бывает в ри- альном мире, по на нкранв это выглядит великолепно. 11апраньте шланг на верхнюю часть окна н используйте длиинофокусныи объектив, чтобы размыть ландшафт на заднем плане.Используете в вашем программ ном обеспечении фильтр Color Correction (Цветокоррекция), чтобы добавить отсня т ому ма герпалх, голубова- тьш оттенок. Это поможет создать настроение дождливого дня.Снимите крупный план лужи, поливая ее из садовой лейки. Эти крупные планн мо「ут быть использованы для постановки сцсш»! или для того, чтобы поддержать иллюзию проливного дождя. Скомбинируйте это со звуковыми эффектами, например громом.Для того чтобы показать капли дождя, вам нужно разбрызгивать вону меаду Kaxtepoit н источником света. Убедитесь, что свет проходит сквозь
Просмотрите несколько сцеп из кинофильмов, и вы увидите, как часто дождь течет по окнам настоящими реками. Такого никогда не бывает в ри- альном мире, по на нкранв это выглядит великолепно. 11апраньте шланг на верхнюю часть окна н используйте длиинофокусныи объектив, чтобы размыть ландшафт на заднем плане.
Используете в вашем программ ном обеспечении фильтр Color Correction (Цветокоррекция), чтобы добавить отсня т ому ма герпалх, голубова- тьш оттенок. Это поможет создать настроение дождливого дня.
Снимите крупный план лужи, поливая ее из садовой лейки. Эти крупные планн мо「ут быть использованы для постановки сцсш»! или для того, чтобы поддержать иллюзию проливного дождя. Скомбинируйте это со звуковыми эффектами, например громом.
Для того чтобы показать капли дождя, вам нужно разбрызгивать вону меаду Kaxtepoit н источником света. Убедитесь, что свет проходит сквозь
Просмотрите несколько сцеп из кинофильмов, и вы увидите, как часто дождь течет по окнам настоящими реками. Такого никогда не бывает в ри- альном мире, по на нкранв это выглядит великолепно. 11апраньте шланг на верхнюю часть окна н используйте длиинофокусныи объектив, чтобы размыть ландшафт на заднем плане.
Используете в вашем программ ном обеспечении фильтр Color Correction (Цветокоррекция), чтобы добавить отсня т ому ма герпалх, голубова- тьш оттенок. Это поможет создать настроение дождливого дня.
Снимите крупный план лужи, поливая ее из садовой лейки. Эти крупные планн мо「ут быть использованы для постановки сцсш»! или для того, чтобы поддержать иллюзию проливного дождя. Скомбинируйте это со звуковыми эффектами, например громом.
Для того чтобы показать капли дождя, вам нужно разбрызгивать вону меаду Kaxtepoit н источником света. Убедитесь, что свет проходит сквозь
дождь и направлен в камеру. Разбрасывайте воду высоко в воздухе, так чтобы ваша съемка со дер- жшш бы только падающие капллп ничего из того,дождь и направлен в камеру. Разбрасывайте воду высоко в воздухе, так чтобы ваша съемка со дер- жшш бы только падающие капллп ничего из того,ЗАДНЕЕ ОСВЕЩЕНИЕ ЗАДНЕЕ ОСВЕЩЕНИЕ Дождь виден только тогда, когда свет проходит сквозь него по направлению к камере. Сложность этого метода заключается в том, чтобы поместить саму лампу вне кадра> Максимальное увеличение освещения — стандартный голливудский трюк. В этом случае свет по-прежнему направлен в камеру, но он слишком ярок, чтобы быть видным в кадре. Не соблазняйтесь мыслью осветить дождь со стороны. Несмотря на то что ваши глаза это хорошо видят, камера снимет все это совсем не так здорово.Дождь виден только тогда, когда свет проходит сквозь него по направлению к камере. Сложность этого метода заключается в том, чтобы поместить саму лампу вне кадра> Максимальное увеличение освещения — стандартный голливудский трюк. В этом случае свет по-прежнему направлен в камеру, но он слишком ярок, чтобы быть видным в кадре. Не соблазняйтесь мыслью осветить дождь со стороны. Несмотря на то что ваши глаза это хорошо видят, камера снимет все это совсем не так здорово.КАК ■МАТЬ ДОЖДЬКАК ■МАТЬ ДОЖДЬчто находится выше.
дождь и направлен в камеру. Разбрасывайте воду высоко в воздухе, так чтобы ваша съемка со дер- жшш бы только падающие капллп ничего из того,
дождь и направлен в камеру. Разбрасывайте воду высоко в воздухе, так чтобы ваша съемка со дер- жшш бы только падающие капллп ничего из того,
ЗАДНЕЕ ОСВЕЩЕНИЕ
ЗАДНЕЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Дождь виден только тогда, когда свет проходит сквозь него по направлению к камере. Сложность этого метода заключается в том, чтобы поместить саму лампу вне кадра> Максимальное увеличение освещения — стандартный голливудский трюк. В этом случае свет по-прежнему направлен в камеру, но он слишком ярок, чтобы быть видным в кадре. Не соблазняйтесь мыслью осветить дождь со стороны. Несмотря на то что ваши глаза это хорошо видят, камера снимет все это совсем не так здорово.
Дождь виден только тогда, когда свет проходит сквозь него по направлению к камере. Сложность этого метода заключается в том, чтобы поместить саму лампу вне кадра> Максимальное увеличение освещения — стандартный голливудский трюк. В этом случае свет по-прежнему направлен в камеру, но он слишком ярок, чтобы быть видным в кадре. Не соблазняйтесь мыслью осветить дождь со стороны. Несмотря на то что ваши глаза это хорошо видят, камера снимет все это совсем не так здорово.
КАК ■МАТЬ ДОЖДЬ
КАК ■МАТЬ ДОЖДЬ
Наилучшне результаты достигаются путем комбинирования методов. Снимите сцену с дождем при заднем освещении, снимите текущую нз шланга воду н скомбинируйте отсиятые кадры на компьютере. Это обеспечит изобилие яркого дождя на переднем н заднем планах.
Чтобы создать дождь но время сцены в автомобиле, сначала снимите матерная для ночного города нз окна автомобиля. Затем ночью иоместлте проекционный экран на некотором расстоянии от вашего ггрипаркован- ного автомобиля и спроецируйте ка зкран ваш материал с движущимся городом. Теперь опрыскивайте переднюю часть и боковую сторону автомобиля нз шланга “ сшшайте с 11 рот! I во пол ож11 oi i стороны через открытое окно. Такая постановка трудоемка, но результат будет очень убедителен.
Кадры с мокрыми дорогами, вставленные в сцену, помогут укрепить иллюзию, но не делайте их длительными, поскольку дождь сам по себе не показан на этих кадрах.
164164-X■学„自-X■学„自
164
164
-X■学„自
-X■学„自
Как изобразить отсутствующий реквизит
Полицейская машина, огонь, свет от монитора компьютера — все эти вещи лучше имитировать, чем снимать их в реальной жизни. Съемка работающего телевизора — это другой пример. Не говоря о вопросе авторских прав, который присутствует на телевидении, выдержка затвора должна быть отрегулирована в соответствии со скоростью развертки электронно-лучевой трубки телевизора, а это влияет на количество света, которое потребуется вам для освещения вашего кадра.
Н
а самом деле телевизоры не излучают того количества света, в которое пытается заставить нас поверить Голливуд. В Голливуде телевизоры не используют, а лишь имитируют. И именно это предстоит сделать вам.
Каждый знает, что такое телевизор н как едва уло- внмо он меняет освещение комнаты. На языке Голливуда телевизор отбрасывает мерцающий голубой свет. Вы можете подделать это освещение, но вам потребуется использовать голубой светофильтр,
561561
5
6
1
5
6
1
чтобы добиться правильного цвета, если только вы не не 1 к)льзуег(■ raj 1 огеновую лампу дневного света. ИзбвгаКте очень темных голубых цветов, если вы не используете очень яркий источпик света.
Допустимт что вы снимаете 巾山】ьм ужасен и ват убшща прячется в темните* Зто значит, что сна- нала должно быть достаточно темно, чтобы спрятать его в тенн, затем же достаточно светло, чтобы неожиданно (юнаружить его в отблеске от телевизора.
2* В данном случае мы используем стандартную открытую лампу накаливания. Проблема с этой лампой заключается н том, что она светит пр。 имущественно в красной области спектра, и простого добавления пебесно-голубого светофильтра в зто" сцене будет недостаточно, чтобы получшъ мерцающгпт голубой свет. Для по*
ПОЖАР
Вы можете использовать зтот же самый метод для огня — просто возьмите для этого оранжевый фильтр. А чтобы вам не пришлось изображать несчастный случай м звонить после этого властям, знайте, что хорошо рассчитанные по времени вспышки, подаваемые через темно-синий светофильтр на отражатель, убедят любого зрителя, что полиция и служба спасения уже в пути.
лучения правдоподобного оттен к а 1пол\гбого в данном случае приходится дополнительно но пользовать более темный синий цвет.
Эта лампа накгишвания и близкое ее расположение к камере создали еще одну проблему. Сильный источник света был слишком интенсивен даже при закрытых шторках осветт ельного прибора. Чтобы снизить освещенность, све г направлялся от объекта на отражатель — в данном случае на кусок обычного белого картона.
Последний штрих в этой иллюзии — это поиск оператором нужных волнообразных движений прапой рукой напротив лампы, с тем чтобы сымитировать чередование светлых н темных полос на экране телевизора. Эти гипс рбол из 11 ров а и и ые движения перед лампой отражаются на куске картона л затем на лице вашего персонажа.
.„И вот как выглядит окончательное вндеоизоб- раженпв. Возникает убийца с ужасающил! .н「 цом крупным планом — момент смонтировать дикий вопль!
Как снимать ночь днем
Если у вас нет большого количества переносных осветительных приборов, ночные съемки представляют большую сложность, но даже если и есть, это все равно трудоемкий процесс. Если вы сможете обойтись без того, чтобы выводить ваших актеров и съемочный коллектив в ночной воздух, съемки пройдут более гладко. Снимая днем и имитируя камерой ночное время, вы сможете избежать многочисленных проблем. Окончательные результаты, может, и не будут вы「нядеть, как настоящая ночь, однако не похожи на настоящую ночь и сцены, снятые ночью в условиях искусственного освещения.
Зрители будут согласны считать, что это настоящая ночь, если вы снимете день и затем превратите е「о в ночь.
金 Final Си< Елргам Ше Edit Vie* kUrii M&dliy SeqtHiwr Eflem Teol» wftmtaw Hip金 Final Си< Елргам Ше Edit Vie* kUrii M&dliy SeqtHiwr Eflem Teol» wftmtaw Hip
金 Final Си< Елргам Ше Edit Vie* kUrii M&dliy SeqtHiwr Eflem Teol» wftmtaw Hip
金 Final Си< Елргам Ше Edit Vie* kUrii M&dliy SeqtHiwr Eflem Teol» wftmtaw Hip
У
становите камеру так, чтобы в кадре не было видно неба. Даже облачное небо будет выдавать дневное время суток. Для того чтобтя избежат1> попадания неба в кадрт снимайте, подняв камеру на пару метров, п;ш там» где ландшафт зас. юияет небо. После выполнения цветокоррекции в сторону увеличения д€)лп егшего цвета ваша сцепа будет казатт>- ся освещенной лунным светом.
Хотя резкое солнечное освещение — :ло не та что вам надо, не совершайте тнмбкн、выбирая слишком маленькую выдержку п;ш снимая в тени. Просмотрите в художес г венных фильмах
■ > • *：， 5 1214
6.6.КАК ciATb нохь -НЕМКАК ciATb нохь -НЕМ
6.
6.
КАК ciATb нохь -НЕМ
КАК ciATb нохь -НЕМ
ночные сцепы, снятые днем, н вы увидите, что они ярко освещены. Снимайте вашечо актера с нормальной экспозицией и цветом.
I Ишорттфовгж отснятый зиперна』в дгонтажное программное обеспечепие, примените к нему фильтр CoLor Correction (Иветокоррекипя). Вы почувствуете соблазн затемнить светлые у час* ткн, но куда более важно сместить оттенки цветов в сторону синего и слегка разбавить изображение.
Получившийся результат не вполне реалистичен, но если небо не попадет с/унаНно в кадр, зрители будут согласны допустить, что зти ночное время суток, а тепи дает лунный свет.
Если вы хотите создать ощущение не ночи, а скорее сумерек, оставьте пятна неба в вашем кадре. Неважно, как сильно вы скорректирован цвет, небо останется светлым 口 имеющим сходство с сумерками. Эти кадры полезны для создания ощущения перехода между днем и ночью.
Д.(я тоге чтобы сцены с автомобилем выглядели как смятые в ночное время, их можно снимать н закрытом гараже. Эти даст вам болыпе возможностей контроля певенкннн, чем с пару-
НОЧНЫЕ ЭФФЕКТЫ
бы можете усилить эффект от всех ваших ночных кадров при помощи монтажа. Стандартный подход — это показать кадр с луной, прежде чем монтировать вашу ночную сцену. Вы также можете снять натуру в ночное время, не привлекая весь коллектив, что поможет упрочить иллюзию ночи. Проследите, чтобы ваши актеры слегка понизили голос, поскольку люди в темных местах склонны говорить тише.
жп ночью, к тому же ваш коллектив будет под крышей, что не лишнее в случае плохой погоды. Убедитесь, что вы устранили все источники
естественного дневного освещения. Как всегда» во время монтажа произведите цветокоррекцию и нс используйте встроенные в камеру эф- (|}екты.
Если вы хотите снимать сцену, происходящую ночью внутри помещения, не ждите, пока наступит вечер. Устраните весь внешний свет (который следует показывать синим) и снимайте с болыикм количеством искусственного света. Это создаст впечатление сцены внутри помещения, снятой в ночное время.
168
Как соорудить лунный ландшафт
Для создания инопланетных пейзажей вполне разумно использовать макеты ландшафтов. Создание ошеломляющего заднего фона для ва^е「о космического сражения займет менее часа. Для того чтобы получить различные ландшафты, вы можете снимать эту сцену при разных углах. Этот метод, которому почти сто лет, по-прежнему популярен у режиссеров художественных фильмов, поскольку он обеспечивает невероятный реализм при небольших усилиях.
Прикрепите скотчем края листа газеты на вашу рабочую поверхность, так чтобы она не двигалась, пока вы моделируете. Используйте высыхающую на воздухе глину, которая идеально подходит для создания луноподобных ландшафтов.
Размазывая края куска глины по газете, создайте гору. Хотя вам и нужно обеспечить отсут
ствие видимых отпечатков пальцев, глубокие следы от ваших пальцев сделают ваше произведение похожим на настоящую скалу.
Раскатайте шарнк глины в змееподобную колбаску и сделайз е нз нее кольцо. Размажьте края этого кольца, и у вас пол>гчится кратер. Настоящие кратеры также обычно имеют маленькн" холмик в самом центре, так что зы можете тоже добавить маленький комочек глины в середину.
Вам не нужно ждать, когда глина высохнет. По сыпьте модель мукой для того, чтобы заполнить щели» создав тем самым впечатление, что она состоит из грубой, похожей на гравий породы.
6.6.ДЕКОРАЦИНДЕКОРАЦИН
6.
6.
ДЕКОРАЦИН
ДЕКОРАЦИН
Исчюльзуйте побольше муки, чтобы покрыть га- зетныit лист. Засыпьте горы более тонким слоем и следите за тем, чтобы слишком толстый слой муки не сгладил детхчи ландшафта. Вам нужно сохранить некоторую шероховатость.
Покрасьте модель серой аэрозольной краской нз баллончика. Держите баллончик на приличном расстоянии от модели, чтобы краска ложилась гладко, без темных подтеков. Если вы красите только с одного направления, это поможет
подчеркнуть при съемке, что ваша модель трехмерна.
Проверьте, чтобы на модели не было отпечатков пальцев шш нереалистично приклеенных кусочков глины. По- мните, что вы будетееннмать с достаточно близкого расстояния.
Если вы используете синий экран, поместите его позади модели нлн просто прикрепите к стене кусок синей бумаги. Осветите вашу модель сбоку приблизительно с того же уровня, на котором она находится, мощным источ* ником света, чтобы создать сильные тени. Снимайте, используя короткофокусный объектив, с близкого от модели расстояния. Когда вы загрузите кадры в компьютер, синий цвет можно будет удалить с помощью фильтра Chromakey (Хроматический ключ) или BLuescreen (Синий экран).
Макет ландшафта можно использовать для съемок пейзажа, над которым пролетает космический корабль, или как задний план для актеров. Если вы используете ак- тероа, убедитесь, что они освещены так же, как и макет ландшафта (низко расположенным сильным источником света). Кроме того, для имитации глубины немного размажьте ландшафт, оставив актеров в фокусе.
Как создавать космическое пространство и звезды
Звезды хотя и крошечны, но они являются важной частью работы над космическими эффектами. Без них ваш кадр не будет выглядеть завершенным. Вы можете сделать еще один шаг для того, чтобы ваш фильм приобрел черты настоящей научной фантастики, создав скопления сверхновых звезд и мерцающие огни. Создать звезды очень просто при помощи всего лишь мешка с мукой, соломинки и черной бумаги.
Прикрепите большой лист черной бумаги или картона к рабочей поверхности. Убедитесь, что на бумаге нет складок.
С помощью соломинки рассыпьте немного муки на бумагу или картон. Ис держите соломинку слишком близко к бумаге, иначе получатся большие сгустки. Постукивая по концу СОЛО' минки пальцем, сделайте так. чтобы из нее вы- сыпа-г1ась мука.
Снимите бумагу прямо сверху. Постарайтесь обеспечить освещение под максимально большим углом, под которым еще нет отсветов. За- грузите кадр в монтажную программу и(пкор- ректируйте контраст так, чтобы черные участки изображения стали такими же темными, как космос, а белые пятнышки выглядели как звезды.
Поместите ваш макет ландшафта поверх этого слоя, и ваш участок Луны завершен. Звездам не
MEPUAHMEMEPUAHME■■„-■■■0■自■■■■■■■■„-■■■0■自■■■■■■
MEPUAHME
MEPUAHME
■■„-■■■0■自■■■■■■
■■„-■■■0■自■■■■■■
Если вы хотите, чтобы ваши звезды мерцали, как будто они видны через атмосферу, вам придется использовать другой подход. Прикрепите черную бумагу к стене, затем нанижите маленькие кусочки серебряной фольги на ниточки и подвесьте их перед бумагой. Снимите результат, аккуратно дуя на нитки, чтобы звезды поблескивали. Чтобы создалось впечатление, что все звезды мерцают, вам потребуется всего лишь несколько поблескивающих звезд.
нужно двигаться или мерцать, поскольку в космосе звезды кажутся неподвижными п не мерцают.
Чтобы создать сверхновую звезду, бросьте на лист большой комок муки и затем дуньте в его середину через соломинку так, чтобы мука слегка разлетелась, оставив в центре темное пятно. Используя разновидность Add (Суммирование) режима Composite (Наложение)» добавьте этот кадр и ваш материал.
Чтобы создать иллюзию космinicei<oii пыли или полного облака, noiyme посы п ьтс бумагу м у кой, а затем примените фильтр Motion Blur (Размы* тие в движении) к этому слою*
Чтобы создать трехмерное космическое обл а ко t снимите еще раз рассыпанную муку п затем за- I рузите этоI' кадр в монтажную программу. На этог раз примените инструмент Color Correction (Цветокоррекция) для того, чтобы сместить цвета в сторону красного. Чтобы размазать свет снизу вверх, приметпгте (фильтр Radial Blur (Ра- диёыыюе размытие).
■■<ц ¥■■„■」
2 7
Как снимать миниатюры
В вашем фильме маленькая модель космического корабля запросто может выглядеть, как гигантский боевой крейсер. Подвесив вашу модель перед синим экраном, вы можете перемещать вашу камеру вокруг нее, в результате чего модель будет выглядеть летящей. Это намного более практично, чем перемещать подвешенную на нитках модель, и дает возможность получить блестящие кадры гшкнруюш^о корабля.
з.з.
з.
з.
Прикрегштс вашу модель на короткий шест, окрашенный той же краской, которую вы использовали 口.тя вашего синего Э1фана. Вы можете нс- пользовать формовочную глину или офисный пласт или н, чтобы закрсшп ь основание теста.
Поставьте ваш синий экран так, чтобы он по、【сщался ш)задн модели, но следите, чтобы резкие тени не иадалн на поверхность экрана. Убедитесь, что елний шест никогда не оказывается перед кораблем, в противном случае часть вашего корабля исчезнет после применения фильтра.
Применяя фильтр BLuescreen (Сн- Hiiii экран) или Chromakey (Хроматический ключ), удалите сшшй экран и обрежьте края вашего изображения так, чтобы казалось, что корабл ь летит на фоне .ландшафта н звезд.
Проведя цветокоррекцию для всех слоев, вы можете сделать так, чтобы казалось, что они освещены одним if тем же источником света.
Чтобы заставить корабль двига гьсят оставьте его на месте, по «летите» камерой по направлению к модели л вокруг нее. Лучше всего использовать переносную камеру, к если вы двигаетесь достагочно быстро, »ьт добавите движущемуся
В этой сцене вам не нужно перемещать звезды на заднем плане Просто используйте фильтр Bluescreen (Силин экран) или Chromakey (Хро- матнческлй ключ), чтобы удалить синий экран, и результат будет выглядеть реалистично.
Чтобы создать флотилию кораблей, просто снимите вашу модель под разными углами, перемещаясь в различных направлениях. Будьте внимательны к тему, чтобы не изменить положение модели или освещения, иначе конечная сцена будет дрожать и сбивать с толку.
Загрузите все нужные кадры в ваш компьютер и поместите их слоями друг над другом. Уменьшите размеры моделей с помощью инструмента Scale (Изменение размеров) или его аналога 11 перетащите слон в разные места экрана.
КОНТРАСТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕКОНТРАСТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
КОНТРАСТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
КОНТРАСТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
изображению реалистичной размытости. Никогда не позволяйте части корабля вьеходить за край синего экрана (если вы смотрите в видоискатель камеры), в противном случае этот кадр будет испорчен.
Если подразумевается, что ваш корабль находится в космосе, освещенном солнцем, то для освещения вашей модели вам следует использовать одну сильную лампу. Не добавляйте каких-либо фильтров для смягчения света, потому что в космосе резкий солнечный свет создает резкие тени. Если ваш корабль будет пролетать через атмосферу, то для создания более мягкой тени вы можете использовать отраженный от стены свет.
174174„ 3S，S„J„ 3S，S„J
174
174
„ 3S，S„J
„ 3S，S„J
Как создать взрыв
В своем фильме вы можете создать ошеломляющие взрывы, не подвергая себя опасности и почти бесплатно. Шарики, наполненные водой, при освещении сзади создают иллюзию огненного взрыва. Этот метод годами использовался в кино и на телевидении, потому что он прост и рентабелен. Воздушные шарики взрываются весьма убедительно, и при освещении светом вольфрамовой лампы взрыв выглядит огненным.
2
L Подвесьте заполнен i/ый водой шарик перед синим фоновым экраном и;ш в темпов комнате» Расположите вашу лампу так, чтобы свот шел по направлепшо к камере и проход пл при этом через шарик. Это заставит воду свстпться.
Держите камеру на приличном рассгоя н1111 от шарика и дайте изображение крупным планом. Так вы не допустите попадания в(5ды на объектив. Начните съемку и проколите шарик иголкой. Если вы хотите, чтобы ваши руки не попали в кадр (чгобьг потом ггроще было монтировать), вы можете подвесить шарик на х.4011чатобумажной нити и хлопнуть его с помощью газовой горелки, держа ее рядом с шариком до тех пор, пока резина не начнет плавиться.
Взрыв будет очень быстрым, так что установите высокую скорость срабатывания затвора в вашей камере (например, переведя камеру в режим 4С порг/Действие»), чтобы захватить весь эффект целиком.
Смесь, состоящая наполовину пз воды, наполовину лз воздуха, дас г вам хорошие результаты,
мо поэкспериментируйте с шариками различных размеров, пгишвая в них различное коли- чес гво воды. Для более плотного взрыва используйте много воды. Для более газообразного взрнва лучше взять побольше воздуха.
Раздобудьте некоторое количество обычных бенгальских огней (в магазинчике, где прода-
АВ ЮКУ ЩИ ЙО! ВЗ РМВАВ ЮКУ ЩИ ЙО! ВЗ РМВЕсли ваш космический корабль движется по экрану, взрыв должен перемещаться с той же скоростью. Вернитесь к началу снятого материала, поместите слой со взрывом на нужное место и выберите вкладку Motion (Движение). Щелкните на кнопке Position Keyframe, чтобы записать данное расположение слоя. Теперь переместитесь в конец видеофрагмента и перетащите слой со взрывом на новое место, так чтобы казалось, что взрыв движется вместе с космическим кораблем. Компьютер автоматически согласует расположение слоев для всего видеофрагмента.Если ваш космический корабль движется по экрану, взрыв должен перемещаться с той же скоростью. Вернитесь к началу снятого материала, поместите слой со взрывом на нужное место и выберите вкладку Motion (Движение). Щелкните на кнопке Position Keyframe, чтобы записать данное расположение слоя. Теперь переместитесь в конец видеофрагмента и перетащите слой со взрывом на новое место, так чтобы казалось, что взрыв движется вместе с космическим кораблем. Компьютер автоматически согласует расположение слоев для всего видеофрагмента.571571£■■■<■£■■■<■ют всякие мелочи, или у распространителя фейерверков) ii зажгите один из них в затем- неннси! комнате. Снимите бенгальский огонь с нескольких различных расстояний. Сам по себе материал с горением бенгальского огня не представляет интереса, но если вы вставите пару стоп-кадров с горящим бенгальским огнем в материал со взрывом шарика с водой, они усилят :坤巾ект вспышки.
АВ ЮКУ ЩИ ЙО! ВЗ РМВ
АВ ЮКУ ЩИ ЙО! ВЗ РМВ
Если ваш космический корабль движется по экрану, взрыв должен перемещаться с той же скоростью. Вернитесь к началу снятого материала, поместите слой со взрывом на нужное место и выберите вкладку Motion (Движение). Щелкните на кнопке Position Keyframe, чтобы записать данное расположение слоя. Теперь переместитесь в конец видеофрагмента и перетащите слой со взрывом на новое место, так чтобы казалось, что взрыв движется вместе с космическим кораблем. Компьютер автоматически согласует расположение слоев для всего видеофрагмента.
Если ваш космический корабль движется по экрану, взрыв должен перемещаться с той же скоростью. Вернитесь к началу снятого материала, поместите слой со взрывом на нужное место и выберите вкладку Motion (Движение). Щелкните на кнопке Position Keyframe, чтобы записать данное расположение слоя. Теперь переместитесь в конец видеофрагмента и перетащите слой со взрывом на новое место, так чтобы казалось, что взрыв движется вместе с космическим кораблем. Компьютер автоматически согласует расположение слоев для всего видеофрагмента.
5
7
1
5
7
1
£■■■<■
£■■■<■
В вате" монтажной программе поместите кадры с бенгальским огнем и со взрывом шарика с водой поверх материала» отснятого для заднего плана. 11 змеи и те режим Composite (Налоге- нне) для этих слоев на Add (Суммирование) и
затем перемещайте слои друг относительно друга до тех пор, пока взрыв нс окажется на нужном месте. Вы также можете использовать маску вокруг области взрыва, чтобы убрать резкие края.
Взрыв б)гдет продолжаться не более одной се- кунин. Убедитесь, что четкость вмдеофрагмен- та со взрывом шарика с водой затухает буквально через несколько кадров, иначе падающая псд действием силы 1 я жести вода выдаст секрет.
F г
Голливуд
. . 1НЬЖ 屈0^|[^" -Д「аскель
■ СНИМАЕМ ЦИФРОВОЕ КИНО
Вы купили цифровую видеокамеру и хотите научиться снимать кино? Отлично!
Начните погружение в мир киноискусства с чтения этой книги. Прочитав ее, вы узнаете, как, имея компьютер и цифровую камеру, снять настоящий фильм.
Основы светопостановки и озвучивания; хитрости, применяемые для съемки уличных, автомобильных, интерьерных и даже подводных сцен; имитация драк и создание спецэффектов... Все это и мно「ое другое вы найдете в этой уникальной книге.
Здесь нет пространных и утомительных рассуждений: книга помогает сразу же приступить к делу.
Творите и получайте наслаждение, овладевайте секретами голливудских мастеров!
衫ППТЕТ
Заказ книг:
197198, Санкт-Петербург, а/я 619
тел.: (812) 703-73-74, postbook@piter.com
61093. Харьков-93, а/я 9130
тел.: (057) 712-27-05, piter@kharkov.piter.com
www.piter.com — вся информация о книгах и веб-магазин