Книга
← К списку книгЗагрузка разделов…
активнаАктивные записи участвуют в каталоге и синках. Неактивная книга скрыта, но не удалена из базы.
Книга
Эмиль Рудер Типографика
Эмиль Рудер
Фрицу Бруннер-Линхарту в знак дружбы и признательности
Типографика Руководство по оформленнию
Введение 5
Письмо и печать 21
Функция и форма 33
Форма и контрформа 51
Техника типографики 63
Членение 81
Геометрическое, оптическое и органическое 93
Пропорции 107
Точка, линия, плоскость 117
Контрасты 131
Тональная цветность 143
Цвет 157
Единство текста и формы 167
Ритм 185
Спонтанность и случайность 199
Комплексное решение 213
Вариации 231
Кинетика 249
Шрифт и изображение 261
Послесловие / Комментарий 275
Москва «Книга» 1982
ББК85.154
Р83
Оформление и обложка: Эмиль Рудер, Швейцарский Веркбунд, Базель.
(Адаптация оригинальной шрифтовой композиции Эмиля Рудера для обложки русского издания: Максим Жуков.) Перевод с немецкого, Послесловие / Комментарий: Максим Жуков.
Все иллюстрации, содержащиеся в книге, воспроизводят учебно-методические работы, исполненные автором или слушателями курсов типографики Высшей школы ремесел в Базеле. Фотографы: Вернер Блазер, Андре Гюртер, Армин Хофман, Базельский музей искусств. Офсетные пленки: Нейе Хемиграфи АГ, Цюрих.
Издание третье, 1977.
© 1967, Издательство Артура Нигли, Лтд. СН-9052 Нидертейфен, Швейцария.
© Перевод на русский язык, Послесловие / Комментарий. Издательство «Книга», 1982
© Электронная версия. Павел Кондратович RU.DTP, 2002
РР4 903 040 000-016
Р
Р
1 о-о 2
002(01)-82
Автор этих строк преподает типографику на протяжении двадцати пяти лет. Работы, воспроизведенные здесь, выполнены им самим либо его учениками во время занятий. Книга не претендует на непогрешимость, не стремится дать какие-то рецепты, не посягает на последнее слово в данной области.
Книга называется «руководство по оформлению», поскольку типографика, имеющая техническую основу, неотделима в то же время и от формообразования. Малейшие технические манипуляции в типографике имеют свой художественный аспект. И нет типографа, который бы не был одновременно оформителем.
Постулаты, закономерности имеют важное значение в современном художественном творчестве, и подчас кажется, будто хорошее оформление — нечто само собой разумеющееся. Но видимость обманчива, потому что бьющее на эффект исполнение и современная внешность порой вводят в заблуждение. И даже в лучшем случае нужно признать, что необходимо еще основательно потрудиться, чтобы знания, которыми мы располагаем, получили достойное и точное применение.
В работе типографа имеются две важные предпосылки: учет существующего опыта и чувство новизны. Известно, как заманчивы торные пути. Занятия экспериментальной типографикой, когда мастерская превращается в лабораторию, опытное поле, особенно важны, если типографика не хочет окостенеть в раз и навсегда принятых формах. Не должно отрекаться от создания живых, исполненных духа времени работ; сомнение, неудовлетворенность— хорошие опоры, мешающие сползти на путь наименьшего сопротивления.
Автор книги ставит своей целью показать, что самое увлекательное в деятельности типографа — это, пожалуй, целенаправленность его труда при ограниченности в средствах выражения. Задача данной работы — выявить своеобразную силу языка типографики, который во многом определяет образ современного мира.
Стр.
281 Удалось ли автору избавить текст и приводимые примеры от преходящих моментов изменчивой моды — пусть о том судит читатель.
Стр.
279 Задача типографики ясна и недвусмысленна: служить передаче письмен- Стр ной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах изба- 285 вить ее от этого долга. Произведение печати, которое нельзя прочесть,— плод напрасного труда.
Все усилия, предпринимавшиеся с начала книгопечатания в XV веке до изданий XX века, преследовали (и преследуют) одну цель: удешевление и ускорение распространения информации. Единственное исключение — книги, напечатанные вручную на рубеже XIX и XX веков, в эпоху слепого преклонения перед техническим прогрессом и индустриализацией. Чтобы возродить утраченное тогда чувство материала и качество исполнения, пришлось пойти на то, что едва ли отвечает природе типографики: на ограничение тиража художественных изданий, хотя это превращало каждый экземпляр в раритет и тем самым повышало его цену. Тем не менее благодаря таким книгам обрели признание многие особенности типографики: чувство и понимание рисунка шрифта; соотношение знаков, составляющих слово, строку, полосу набора, понимаемую как единая плоскость в противовес чистой поверхности полей; разворот как основа структуры книги; единство шрифта; ограничения в применении шрифтов разного рисунка и кегля.
Уже в начале XX века возникла реакция против библиофилии: книга, которая «всего лишь» красива, но ограничена в тираже, не имеет смысла; книга должна быть красива и доступна, что обязывает к возможно более высокому тиражу. Библиофильские издания подвергались осмеянию как отжившая, устаревшая книжная форма.
Сегодня книга превратилась в общедоступный товар, перекочевавший с полок книжных магазинов на прилавки универмагов, а затем и в киоски, на улицу, по соседству с газетами, объявлениями, плакатами. Тем самым типографика осознала свое предназначение как средства массовой коммуникации.
Введение
Типограф выбирает подходящие для себя шрифты из большого ассортимента гарнитур, к созданию которых он не имеет отношения. Это объясняет то неудовольствие, которое он иногда испытывает, тяготясь зависимостью от художника шрифта и словолитчика. Особенно досадно, когда имеющиеся шрифты не отвечают ни техническим, ни художественным запросам типографа. Типограф должен хорошо понимать, что место, которое ему принадлежит в печатном деле, с одной стороны, ставит его в зависимость от результатов чужого труда (шрифт, бумага, краска, инструменты, машины), а с другой — обязывает обеспечить прохождение его собственной работы на последующих этапах (печатные, отделочные процессы). Он не может принимать решения независимо и свободно; он обязан исходить из того, что уже сделано, и учитывать то, что еще только предстоит сделать.
Тот факт, что типограф, не причастный к работе над рисунком шрифта, принимает последний таким, как есть,— естествен для типографики и не может его ущемлять, напротив: проектирование шрифта не исключительно художественная сфера, так как рисунок букв во многом обусловлен технологическими условиями, которые неведомы типографу.
=тр.
283 Проектируя шрифт, художник должен по возможности воздерживаться от выражения своих личных пристрастий, чтобы не воспрепятствовать его универсальному применению. Известно, что художнику зачастую не удается успешно применить в оформлении спроектированный им же самим шрифт, поскольку он порой не способен к объективному, отстраненному его восприятию. Однако такой способностью беспристрастной оценки обладает типограф, и это очень помогает ему в работе, ибо чувство внутренней дистанции в типографике — несомненное достоинство. Дар подобного самоотречения — профессиональная необходимость; произвол и эмоция малоприложимы к типографике.
Общее число готовых компонентов в типографике столь велико, что оно обеспечивает бесконечно много новых вариантов в их сочетаниях. Так что об исчерпании круга возможных комбинаций и речи быть не может. В отборе типографских форм следует намеренно ограничиться немногими условиями, чтобы не довести композицию до сухости и схематизма.
99
9
9
Введение
Шрифт был и остается основой любого произведения печати. Шрифт, однако, вовсе не открытие новейшего времени: это культурное наследие, сложившееся на протяжении веков, которое досталось нам и должно быть нами же завещано потомкам в целости и сохранности. Как все исторически образовавшиеся формы, шрифт исполнен противоречий, что требует от типографа понимания его развития и проблематики, с тем чтобы по возможности представлять направление дальнейшей эволюции.
Наше теперешнее — слева направо — направление чтения определилось в древнегреческих монументальных надписях, прошедших этап бустрофе- дона, и та же эволюция в дальнейшем привела к превращению прописных букв в строчные. Часть букв античного маюскула очаровательно преобразилась в строчные, немногие из них сохранили форму прописных. Строчные буквы, первоначально — в каролингском минускуле, обеспечили более связное написание слов и, благодаря наличию у букв выносных элементов — над- и подстрочных, большую скорость чтения. Этим завершилось развитие письма, дальнейшее — лишь вариации и смешение.
Вариации: каролингский минускул принимал образ готических шрифтов, письма итальянского и немецкого Возрождения, новейших гротесков; тем не менее его первооснова не претерпела сколько-нибудь значительных изменений.
Смешение: гуманистический минускул представляет собой весьма разнородный сплав; его строчной алфавит был дополнен прописными буквами античных времен, западное письмо позаимствовало цифры из арабской письменности. Не только художник шрифта, но и типограф должен сознавать эту сложность структуры шрифта. Быть может, наше положение сравнимо с тем, в каком был Карл Великий, ощущавший необходимость создания минускульного алфавита, в котором скрестились все переходные 283 формы письма минувших эпох. Ныне живые, обоюдные контакты, связи между народами всех стран не оставляют более места шрифтам с ярко выраженным национальным характером.
Стр Нейтральный шрифт наднационального характера отчасти уже стал дейст- 282 вительностью. Технический прогресс тяготеет к упрощению, и едва ли можно оправдать применение в наборе обычного текста пяти различных алфавитов: прописных (прямых и наклонных), строчных (прямых и курсивных) и капители. Сегодня, когда линии прямой телеграфной связи соединяют весь мир, разрабатываются алфавиты для их оптического распознавания автоматическими читающими устройствами. Техника обязывает к новому мышлению, порождая новые формы — подлинное отражение нашего времени.
Работа типографа, как и всякое ремесло, неизбежно несет на себе знак эпохи. Современными средствами печать призвана удовлетворять современные потребности. В занятии типографикой есть две стороны: прежде всего она выполняет свою практическую задачу, а затем, сверх того, проявляет себя в сфере художественной формы. Оба эти аспекта — утилитарный и художественный — порождение своего времени; порой упор делается на форму, иногда, напротив, на функцию, и в особо счастливые эпохи функция и форма предстают в гармоническом согласии.
Призыв к поискам современных типографических форм настойчиво повто- Стр ряется в профессиональной литературе. Пауль Реннер писал в 1931 году: 283 «Типография — не костюмерная. Наша задача — не подбор подходящего наряда к данному тексту; мы должны быть озабочены только тем, чтобы он получил облик, созвучный нашему времени. Ибо мы хотим типографической жизни, а не типографического театра или маскарада». А Стенли Морисон в 1948 году утверждал: «Печать не желает быть искусством как таковым, но скорее наиболее ответственной, сознательной частью нашего общественного, хозяйственного и духовного уклада».
Издалека каждая эпоха представляется чем-то единым и цельным. Готическая типографика поразительно близка по образу произведениям иных искусств того же времени; стиль модерн начала века находит отражение в шрифте Отто Экмана, а конструктивизм двадцатых годов — в типографике Баухауза. И хотя для современников настоящее не представляет цельной картины, но предстает во всей сложности и полноте, следовало бы четко выявить черты, свойственные XX веку. Эти приметы выражаются в поисках наилучшего решения задач, стоящих перед нами, именно тогда произведение Печати обретает ценность документа, несущего неоспоримые черты нашей эпохи. Творчество неделимо на отдельные, автономные области, и невозможно исключить типографику из общего развития. Тем самым она была бы обречена на бесплодие. Ее специфика, обусловленная техническими аспектами, пребудет и сохранится при сколь угодно тесной взаимосвязи с иными областями. Хотя подверженность типографи- Стр ки веяниям времени порой достойна сожаления, это все же много лучше, 28i" чем изоляция. Однако творческий ум мало печется о стиле эпохи — он знает, что стиль нельзя намеренно придумать: он возникает нечаянно.
Стр В типографике значительно больше, чем в прикладной графике вообще, 284 сказываются влияние техники, точность и порядок. В типографике не
проходят претензии на порывы творческого вдохновения, вся она — поденный труд, в котором находят решение проблемы как функции, так и формы. Машинное изготовление шрифта, набор в прямоугольных координатах, повинующийся точной системе мер, обязывают к четкой композиции с ясно выраженными отношениями частей.
Непременное требование, которому должна удовлетворять типографика,— расчленение и организация самых разных моментов. Необъятный текст книги следует разделить на страницы — с тем, чтобы читатель мог легко его осилить; причем нужно найти такие формат набора и интерлиньяж, которые обеспечили бы беглое чтение: строки, вмещающие свыше 60 знаков, читаются с трудом, слишком тесные междустрочия нарушают линию строки, излишне просторные — чрезмерно акцентируют чересполосицу строк и шпонов.
Набор таблиц ярко выражает тяготение типографики к порядку, организации не в ущерб чисто функциональному характеру его форм. В табличном наборе есть своя красота и техническая эстетика, и простое расписание поездов может стоить любой многокрасочной и затейливой акциденции.
Однако и реклама ставит перед типографикой свои задачи. Наше время нуждается в работах, способных привлечь внимание на этой ярмарке идей и изделий. Сделать точный выбор из громадного ассортимента разнообразных шрифтов — крупных и мелких, жирных и светлых, узких и широких — и с помощью этих шрифтов разыграть и интерпретировать текст. Типографы должны располагать начертаниями шрифта, хорошо согласующимися друг с другом. В связи с этим стоит указать на превосходно построенную и хорошо продуманную гарнитуру Универс. Хотелось бы надеяться, что этот пример укажет путь к преодолению более или менее хаотического состояния, в каком ныне пребывает искусство шрифта.
Многие произведения печати прекрасны именно потому, что они без художественных амбиций, скромно решают практические задачи. Они отвечают пожеланию Стенли Морисона о том, чтобы произведение печати, являясь средством общения, было тонко продумано и в высшей степени целесообразно.
onde
39
onde
45
onde
46
onde
47
onde
48
onde
49
onde
53
onde
55
onde
56
onde
57
onde
58
onde
59
onde
63
onde
65
onde
66
onde
67
onde
68
onde
73
onde
75
onde
76
onde
В архитектуре барокко, в современном зодчестве и скульптуре, в искусстве и философии Дальнего Востока как собственно форме, так и производной от нее контрформе придается одинаковое значение, поскольку они рассматриваются как равноценные противоположности.
Причина обращения современной архитектуры к наследию барокко отчасти в том, что включение пространства в общую композицию хорошо согласуется с постулатами сегодняшнего искусства. Жилые помещения объединяются в большие кубические объемы, а пустое пространство между сооружениями входит в общую структуру. Это дает возможность вычленить свободное место для «общения в занятиях, беседах и праздных прогулках» (Якоб Буркхардт).
Согласно дальневосточной философии, именно пространство первично по отношению к форме. Без внутренней емкости кувшин есть просто ком глины, и только наличие пустоты внутри делает его сосудом, о чем гласит одиннадцатый афоризм Лао-цзы: «Тридцать спиц сходятся в ступице, но как раз промежутки меж ними составляют суть колеса.
Из глины делаются горшки, но как раз пустота внутри них составляет суть горшка. Стены с дверями и окнами образуют дом, но как раз пространство между ними составляет суть дома. Мораль: телесное емлет пользу, бестелесное составляет суть бытия».
Эти соображения могут и должны быть приложены к типографике. В противоположность Ренессансу, когда незапечатанное пространство рассматривалось лишь как фон для типографической композиции, современная типографика давно оценивает незапечатанную плоскость как элемент художественного решения. Типографу понятно значение белого как художественного средства, ему ведомы оптические вариации белого.
Пример на странице справа показывает участки белого разного размера, различной степени яркости, образованные сопоставлением трех букв. Промежутки между литерами узки и оттого очень ярки, белое внутри «о» несколько мягче, тогда как белое, расположенное над «о»,— самое слабое. Образуются вариации белого, на которые влияют черные плоскости разных размеров.
1717Введение
17
17
Ритм — предпосылка всего живого, свойственная всему сущему. Рост всякого создания следует ритмическим интервалам; повинуясь ветру, ритмично колышутся дым, лес, нива и сыпучие пески. С машинами пришло новое понимание ценности рабочего ритма, и известно, насколько душевное равновесие, здоровье трудящегося зависят от ритмичного выполнения им работы. В произведениях искусства всех времен ощутимо воплощение всевозможных ритмов. И особенно ярко значение и сила композиционного ритма отражены в искусстве XX века.
Типографика открывает много возможностей для работы с элементами ритма. Книжный шрифт дает ритмическую картину, образованную чередованием прямых, кривых, поперечных, продольных и косых, исходных и производных форм. Кусок простого текста полон ритма: над- и подстрочные элементы букв, округлые и остроконечные, симметрические и асимметрические формы. Междусловные пробелы членят строку и полосу на отдельные слова различной длины, образуя ритмическую игру элементов разного веса и протяженности. Концевые строки и отбивки способствуют дальнейшему расчленению массы набора, и, наконец, градация кеглей шрифта исключительно действенна как средство ритмизации в типографике. Достаточно лишь хорошо набрать обычный текст, чтобы сообщить работе ритмическую внешность.
Также и формат бумаги являет собой ритмический момент—в равновесии сторон квадрата либо в контрасте коротких и длинных сторон прямоугольника. Типограф располагает неограниченными возможностями ритмизации в решении страницы и полосы набора. Ритмика наборной полосы может совпадать с ритмом бумажного листа или противоречить ему.
Макетист должен испытать все варианты, избавляющие его от монотонных повторов и следования жесткой схеме,— и не только для оживления формы, но и ради лучшей удобочитаемости.
"О С
CD
CD
цв pun 6unf J Di
цв pun 6unf J Di
cn
CU о CD CU
>|UBJJ06 SEPФ
banago das
=CU
CD
CD
cn
CU о CD CU
>|UBJJ06 SEPФ
banago das
О)
О)
со
Ф сл со ф
ф:
CQ
О)
си
CD
ф
ф со о. О ф сл
со ф
ф:
getränk
für
jung und alt
цв pun 6unf
J Di ^ивдеб
getränk
für
jung und alt
цв pun 6unf
J Di
>|UBJJ06
:СО
ф CD
СЛ CU
CD си с си
:ф ф CD СЛ CU
О "О CD си с си
SEP
banago
das getränk
D) CD Q. О
СЛ
CDCD
sep
banago
das getränk
О)
О)
со
ф СЛ
СО ф
ф:
für
jung und alt
CD
О)
für
jung und alt
Письмо и печать
Возникновение книгопечатания отмечено изданиями, в которых смысл и значение этого большого рывка и новой технологии (печатание подвижными литерами) раскрыты весьма слабо. Гутенберг, Фуст, Шеффер и другие первопечатники в первую очередь тщились сохранить образ прежних рукописных форм шрифта. Раскраской полей и буквиц, но прежде всего щедрым применением лигатур произведение печати уподоблялось рукописной книге, что породило немало путаницы — вплоть до новейших времен. В этом отношении изобретение книгопечатания явно отличается от других открытий. В литографии, например, суть новой технологии раскрылась в подлинных шедеврах.
Первопечатным изданиям противостояли рукописные книги, и это противостояние породило у печати комплекс неполноценности. Рукописная книга единична, незаменима, нетиражна. Произведение печати, напротив, воспроизводимо в любом потребном количестве и тем самым теряет в ценности, поскольку его отдельный экземпляр уже не обладает достоинством оригинала, что отличает рукописную книгу.
Хотя даже в облике изданий XVII века сознательно выявлялись сила и самобытность произведения печати, на всех этапах истории книгопечатания, вплоть до нашего времени, имелись и тенденции к смазыванию этой самобытности.
Стр.
282 Есть основания рассматривать письмо и печать как две различные, несовместимые техники, которые следует четко разделять. Написанная буква есть нечто личностное, органическое, уникальное, спонтанное. Она отражает характер и индивидуальность пишущего, а зачастую и его преходящее душевное состояние. Печатная литера, напротив, будучи отлита с единой матрицы в любом количестве, повторяет себя в точной, неизменной форме. Она имперсональна, нейтральна, объективна по своей сути, и именно эти качества дают типографу возможности применять ее универсально и создавать неизменно новые композиционные вариации.
Хороший оформитель должен избегать смешения рукописного и печатного. Спонтанность письма недостижима ни в одном печатном шрифте (либо передана очень приблизительно), и варианты начертания отдельных букв и лигатуры, призванные приблизить печатный шрифт к рукописному, суть орудия обреченной попытки совместить несовместимое. В так называемых каллиграфических шрифтах, старых и новейших, красота скорописи, переведенной в жесткие, повторяющиеся формы, оборачивается подделкой.
Шедевры печати всех времен демонстрируют силу и своеобразие технологии. Они отмечены завораживающей, холодноватой красотой; свободны и от чужеродных заимствований, и от комплекса неполноценности, который рожден ложным противопоставлением, восходящим к заре книгопечатания.
fc Inrauft га agurol ftrtuefthlEumain Офшршциа&сп ай agurolaa urate Ягадпшкадйшй umrmDmit-alnint кфШаиткДшйп plurreprioribua:4 иг.ЯшШшсаик 1шт&йШмш:оп /Sgrimteautmimt
Печатные литеры Гутенберга выполнены так, что при сопоставлении в строках они создают впечатление рукописи. Во фрагменте текста 42-строчной Библии (слева) и алфавитном перечне знаков (справа) обращает на себя внимание множество лигатур (групп из нескольких знаков, отлитых на общей ножке) и вариантов начертания, предназначенных для передачи в печати рукописной плетенки готической текстуры. Первопечатные издания имитируют рукописи, сила и своеобразие печатной формы
в них еще не осознаны.
$6£2>О1БМ 1)№ЯШ^^1Я^ яанаю^ймип я л ореаь
IШР2I<н^ху наай a a a a* a* b b 6 (в ta to to te ft ifto to to to с с c f c t r f й й a a d 6telBtotoftftifieftfttotot t i e ftit it f (ffffggiHg^HOtotototototototoii i i i i i i i ii hl I f Г mmmhtidnannnnnособ p p p p ррр,р$вр8<1РррзЮРУЛРРйгра q H 4 Q q 4 q q <ФФФГсг2ЦцГГГ^^Ш&(Г(Г11 6 e fttff tf f??$8«i
й ii И оищкш?| pp<э1)9
d й tf if ttttttitф фfftffint
парфегг(Г IFII 0ГftIttifф
u а й la it I gi
cio noftro fubiunxcrimus.Quan^ enim hie noftcr in ftribendo ac d do labor,complures non modo in anatomes cognitione,ftd ctiam i ni fententiz interpretatione iuuarc potcrititamen interdu veremur, bufdamnomen hoc anaromicum fitinuifum : mirenrurq; inea difle tantum nos operz & tempon's ponere; cum alioqui ab i/s qui numr potius quam artis aucupio dant operam facile negligatur. Atq; ita n< curritur.dum quzruntifatilhe conftanter facere vidcamur.quicum ris humani partiu longiori indagationi ftudemus, quz magis funt imprimilq; neceflaria prztcrmittimus:fatiusefle affirmantcs.eius rci ponemficco (vt aiut)pede percurrere,in qua alia certa,alia incerta < cunt:alia probabilia,alia minus probabilia inueniri.Quod certc did qui tamen inuehianturqui hoc dicant) hominummihi videtur par fyderate loquentium:atq; in maximis rebus errantium. Quibusvell tis cognita eflet noftra fententia.Non enim(vt inquit quida) fbmus rum vagetur animus errorc: & iheertis rebus demus operam,neque 1 mus vnq quod fequamur. Quid enim eft,perdeos,abfbluta anaton gnitioncoptabilius^quid przftantiusfquid Medico vtilius^quid Ch dignius? qua quiexpetunt &adlequuntur,tundemu Medici ac Chin cendi funtmcc quicq eft aliud,quod Medicum aur Chirurgum magi mender,quam ipfa anatomc.Cuius ftudium qui vituperat,haud fane go quidnam fit quod laudadum in huiufinodivirisaut artibus putet fiueoble£tatioqu$rituranimi:quidzqu^ dcle<ftat,aut ingenuos anil ficit.atq; conditoris noftri,in hoc microcofmo procrcando, diligent) fcrutatum artificium^fiue perfcdio,& abfoluta quzdam ars petitur
(ЗфшсГс т^ ^fah'cgcn ^сасДизГрик^мф
Ът&гап^ап^п gd^nfpcrgcr шт^аг £<w fcncftmff^un bcrcvnbtm
На левой странице: итальянские и французские издания Возрождения отражают осознание закономерностей и эстетики печати: отдельные литеры, набранные без сопряжения, неизменная форма буквы, обусловленная отливкой, выдержанные расстояния и объективность — в противоположность интуитивной, рукописной форме.
Сверху: колофон Ханса Шёнспергера. Аугсбург, 1519. Фрактура немецкого Ренессанса передает в печати характерные черты письма. Соединить в технике набора и печати витиеватость прописных букв, украшен ный знак параграфа и концевой росчерк — большое достижение. Однако пытаться запечатлеть спонтанность и уникальность письма в упрямых, повторяющихся формах — напрасный труд.
Sehr geehrter Herr Rupf Es tat mir leid. Sie diesen Sommer durch dieZeitumstande nicht sehn zu konnen. Was fUr ein Ungliick fUr uns alk ist dieser Krieg, und insbesondere fiir mich.der ich Paris so viel verdanke und geistige Freundschaft mit den dortigen Kunstlern pflege. Wie wird man nachhersich gegenuberstehen! Welche Scham Uber die Vernichtung auf beiden Seiten!
Konnen Sie mir sagen. wer von den Parisern am Krieg beteiligt ist? Ich konnte bis dahin von niemand etwas erfahren. Von bier ist August Macke schon gefalkn, der Franzosenfreund! und Marc bei der Munitionskolonne. Gott sei Dank nicht exponiert.
Sie selbst waren od.sind im Feld, zum Gluck unblutig! Sie haben nie
Письмо Пауля Клее бернскому коллекционеру Герману Рупфу— в наборе и в факсимильной репродукции. В почерке Пауля Клее отразились взволнованность, нервозность и трагизм эпохи. Тот же текст в наборе выглядит деловито, объПисьмо Пауля Клее бернскому коллекционеру Герману Рупфу— в наборе и в факсимильной репродукции. В почерке Пауля Клее отразились взволнованность, нервозность и трагизм эпохи. Тот же текст в наборе выглядит деловито, объективно и документально.ективно и документально.
Письмо Пауля Клее бернскому коллекционеру Герману Рупфу— в наборе и в факсимильной репродукции. В почерке Пауля Клее отразились взволнованность, нервозность и трагизм эпохи. Тот же текст в наборе выглядит деловито, объ
Письмо Пауля Клее бернскому коллекционеру Герману Рупфу— в наборе и в факсимильной репродукции. В почерке Пауля Клее отразились взволнованность, нервозность и трагизм эпохи. Тот же текст в наборе выглядит деловито, объ
ективно и документально.
ективно и документально.
ri ttjA 1^\Л, ^fVvZ ^iV/ , ^/A xffMOu Jdzhhvx АигсЛАл^ ? r«z- ми1\^^'^^ h/ZAA <^Ди 2^r Ki^n^h- V^f ?Аг7- ^^ Т^мЛАс^ Alt? I fM ^
OtA W^ ?ААм Z^/^j , пи 9 ^Аа^оп^/о^ -Ь^г ^/zA^v ft A A az к (o ^zV^^vi <a nvi V ^flfd/^f ^АИ^^^^тАа/А ///z^ g/Q ^гХ"
'^О^Лу/'л ^^//Л"^2/^5^ * ^A M^v^
^^и nbxZLf4, ^'c-A ^7и ^А>Ао-у^л^^ '
^tilA? ^lA A^v- 'иТхА^ ^^ Й^А1^^^^^ cl/tcA AflWA^ ^/V/4 tv_ /
Z^M>?r4-f/^ hti^ f^l ^xA ^ A^ trfMx. ih vx VtK^Ci^'L h- zA kx ^Ыс<^ бгф^А^А Ас1г* z/g-^ ^ on к A A- 6u ^O, fi t L^x- i/^h П ('fr’j'v? za и// x’A/^zzx ^>/*5(АЛ0П- ^^Afft- /'sA Au--’Vt$f Л/zktZr S(Ahx ^r^tfdek z Угт f> лиг G^pz^tn;;/ / —- x^^f Л ^t zt p ^/- ^72 м и nvf /Ок у X gAhvpiG / % f-^Or, 2f< ^Z ихс К. 1 6XN 1г Xa^ А
7^rk Ad<fXl ^<H AAwA» ^ / Afr A7( A7^t4A )V-*
Emil Ruder
Basel Hardstrasse173 Telephon 41 95 35
7.5.58
S chwei zeri s cher v7erkband Sekretariat
Bahnhofstrasse 16
Ziirich 1
Взаимоотношения печати и письма.
Слева: четкость воспроизведения марки, выполненной резцовой гравюрой, и печатных букв находится в намеренном контрасте с мягким оттиском штемпеля гашения и расплывчатыми, неясными буквами машинописи.
Сверху: увеличенный фрагмент надписанного конверта. Увеличение выявляет противоположность печати и письма: напечатанные строки имеют ровный оттиск и однородную черноту, серый цвет машинописных строк колеблется от различной силы удара по клавишам.
Функция и форма
На странице справа на примере слова «buch» (книга) исследуется взаимосвязь между словом и формой:«buch» читается самопроизвольно, то есть воспринимается в первую очередь как слово, а уже потом как форма.Зеркальный рисунок слова привычен типографу и будет им прочитан сразу же. Профаном, однако, строка читается с трудом, и для него она выглядит прежде всего как форма.В строке, написанной снизу вверх, удобочитаемость понижается, а формальный аспект усиливается.Строка, написанная сверху вниз, читается еще труднее и еще острее смотрится как форма.Перевернутая строка представляет почти чистую форму, читаемость которой спорна.Перестановка букв делает слово неудобочитаемым и акцентирует форму.То же слово на английском языке сильнее работает как форма. В типографике иностранного слова форма всегда активнее.Непривычно построенная строка становится формой, несущей минимум информации.На странице справа на примере слова «buch» (книга) исследуется взаимосвязь между словом и формой:«buch» читается самопроизвольно, то есть воспринимается в первую очередь как слово, а уже потом как форма.Зеркальный рисунок слова привычен типографу и будет им прочитан сразу же. Профаном, однако, строка читается с трудом, и для него она выглядит прежде всего как форма.В строке, написанной снизу вверх, удобочитаемость понижается, а формальный аспект усиливается.Строка, написанная сверху вниз, читается еще труднее и еще острее смотрится как форма.Перевернутая строка представляет почти чистую форму, читаемость которой спорна.Перестановка букв делает слово неудобочитаемым и акцентирует форму.То же слово на английском языке сильнее работает как форма. В типографике иностранного слова форма всегда активнее.Непривычно построенная строка становится формой, несущей минимум информации.
На странице справа на примере слова «buch» (книга) исследуется взаимосвязь между словом и формой:
«buch» читается самопроизвольно, то есть воспринимается в первую очередь как слово, а уже потом как форма.
Зеркальный рисунок слова привычен типографу и будет им прочитан сразу же. Профаном, однако, строка читается с трудом, и для него она выглядит прежде всего как форма.
В строке, написанной снизу вверх, удобочитаемость понижается, а формальный аспект усиливается.
Строка, написанная сверху вниз, читается еще труднее и еще острее смотрится как форма.
Перевернутая строка представляет почти чистую форму, читаемость которой спорна.
Перестановка букв делает слово неудобочитаемым и акцентирует форму.
То же слово на английском языке сильнее работает как форма. В типографике иностранного слова форма всегда активнее.
Непривычно построенная строка становится формой, несущей минимум информации.
На странице справа на примере слова «buch» (книга) исследуется взаимосвязь между словом и формой:
«buch» читается самопроизвольно, то есть воспринимается в первую очередь как слово, а уже потом как форма.
Зеркальный рисунок слова привычен типографу и будет им прочитан сразу же. Профаном, однако, строка читается с трудом, и для него она выглядит прежде всего как форма.
В строке, написанной снизу вверх, удобочитаемость понижается, а формальный аспект усиливается.
Строка, написанная сверху вниз, читается еще труднее и еще острее смотрится как форма.
Перевернутая строка представляет почти чистую форму, читаемость которой спорна.
Перестановка букв делает слово неудобочитаемым и акцентирует форму.
То же слово на английском языке сильнее работает как форма. В типографике иностранного слова форма всегда активнее.
Непривычно построенная строка становится формой, несущей минимум информации.
Типограф сообщает слову зримую форму и сохраняет его для грядущего. Простейшая типографическая работа рождает проблему формы, решение которой зависит не только от типографа, но и от проектировщика шрифта и словолитни. Междусловные и междустрочные пробелы, имеющие решающее значение для удобства чтения,— суть факторы формы, которые типограф должен чувствовать и сознательно применять. В любом произведении типографики, даже явно незатейливом, следует считаться с формальным аспектом.
Техника, функция и формообразование в типографике — понятия нерасторжимые. Методика преподавания типографики, согласно которой на ранних стадиях обучения происходит знакомство с техническими проблемами, а на позднейших — с художественными, в корне неверна.
Облечение слова в зримую форму манило и завораживало человечество с первобытных времен. С изобретением книгопечатания и, следовательно, с возросшими читательскими запросами отношения функции к форме сделались многосложными. Известны периоды гипертрофии типографической формы, безразличной к сути слова, будь то титульные листы эпохи барокко или конструктивистская типографика времен Баухауза. С другой стороны, первоиздания Гете и Шиллера показывают, как формообразование может быть попрано из соображения удобочитаемости.
Шедевры типографики демонстрируют совершенное единство слова и типографической формы. В венецианских изданиях XVI века и в поздних работах Джамбаттиста Бодони высокая культура формы не препятствует, однако, смысловому раскрытию слова. Эти произведения выражают, безусловно, гармоническое согласие функции и формы. Они учат типографов тому, что форма должна строиться в соответствии с целью. Они доказывают также, что чистый функционализм еще не гарантирует хорошей формы.
buch
1
rioud
33442
3
3
4
4
qonq
5
hcub
6
book
7
bu
1
2
Необузданная форма становится нарочитой и произвольной. Функция (удобочитаемость, информация) второстепенна. Все три работы демонстрируют формальный принцип: барочную чрезмерность, взрывчатость и динамику футуризма и конструктивизма эпохи Баухауза.
Титульный лист, Кристоф Фрошауэр, Цюрих, 1586.
Футуристический манифест, Маринетти, Милан, 1914.
Листовка, Йост Шмидт, Баухауз, Дессау, 1925.
4466
4
4
6
6
$ С Г Ш d II II
II 11 ь
о г о t b с а
von W о 11 b
<5t*ic$*rr ini ТЛНя^гя#it bef 3- W. e»t[«4*t* ^м<Ь»4вЫав|
I $ I 4-
5
Форма слабеет, удобство чтения до некоторой степени обеспечено. Нетворческое и вялое оформление не стимулирует чтение и сразу же отталкивает читателя своей внешностью.
Титульный лист. Париж, 1886. Центральная ось и единство рисунка шрифта придают известную устойчивость этой, по существу, слабой работе.
Титульный лист первого издания Гете. Штутгарт, 1814.
Титульный лист. Лейпциг, 1897. Произведение печати, отмеченное всеми пороками типографики рубежа веков.
Стр. Слева: спинка рекламного календаря печатни. 285 Типографической форме намеренно придано первостепенное значение — игра размерами шрифта и различными направлениями чтения; функция в этом случае может быть отодвинута на задний план.
Сверху: высеченный на камне маюскул из Равенны, раннехристианский период. Этот текст сознательно сделан неудобочитаемым посредством богатой и остроумной игры сокращениями и лигатурами. Он запутан, чтобы быть менее доступным. Надпись на плите — прежде всего форма и только затем сообщение.
1122
1
1
2
2
Иноязычные, непонятные формы шрифта завораживают нас: мы упиваемся их формами, подобно тому, как любуемся произведениями искусства. Умей читать эти письмена, мы потеряли бы интерес к их форме. Как сказал Честертон при виде огней ночного Бродвея в Нью- Йорке: «Каким фантастическим волшебным садом представилось бы все это тому, кто имеет счастье быть неграмотным!»
1 Еврейское квадратное письмо, II-I вв. до н. э. 2 Письмо деванагари, XI в.
Руническое письмо, Швеция.
Сабеистическое письмо, I в. н. э.
Древневавилонская клинопись, около 2000 г. до н. э.
Древнеперсидская клинопись, 500-400 гг. до н. э.
Арабское куфическое письмо эпохи Самани- дов, 874-999 гг. н. э. Текст: «Велик Господь, научающий людей письму и отрешающий их от невежества».
3
4
Schopferisch sein, ist das Wesen des Kunstlers; wo es aber keine Schopfung gibt, gibt es keine Kunst. Aber man wurde sich tau- schen, wenn man diese schopferische Kraft einer angeborenen Begabung zuschreiben wollte. Im Bereiche der Kunst ist der echte Schopfer nicht nur ein begabter Mensch, der ein ganzes Bundel von Betatigungen, deren Ergebnis das Kunstwerk ist, auf dieses Endziel hinausrichten kann. Deshalb beginnt fur den Kunstler die Schopfung mit der Vision. Sehen ist in sich schon eine schopfe- rische Tat, die eine Anstrengung verlangt. Alles, was wir im taglichen Leben sehen, wird mehr oder weniger durch unsere erworbe- nen Gewohnheiten entstellt, und diese Tatsache ist in einer Zeit wie der unsrigen in einer besonderen Weise spurbar, da wir vom Film, der Reklsme und den illustrierten Zeitschriften mit einer Flut vorfabrizierter Bilder uberschwemmt werden, die sich hinsichtlich der Vision ungefahr so verhalten wie ein Vorurteil zu einer Erkenntnis. Die zur Befreiung von diesen Bildfabrikaten notigen Anstren- gungen verlangen einen gewissen Mut, und dieser Mut ist fur den Kunstler unentbehrlich, der alles so sehen muB, als ob er es zum ersten Mal sahe. Man muB zeitlebens so sehen konnen, wie man als Kind die Welt ansah, denn der Verlust dieses Sehvermogens bedeutet gleichzeitig den Verlust jeglicher originalen, das heiBt personlichen Ausdrucks. Schopfen heiBt, das ausdrucken, was man in sich hat. Jede echte schopferische Anstrengung spielt sich im Innern ab. Aber auch das Gefuhl will genahrt werden, was mit Hilfe von Anschauungsobjekten, die der AuBenwelt entnommen werden, geschieht. Hier schiebt sich die Arbeit ein, durch die der Kunstler die auBere Welt sich stufenweise angleicht und sich einverleibt, bis das Objekt, das er zeichnet, zu einem Bestandteil von 1
Schopferisch sein, ist das Wesen des Kunstlers; wo es aber keine Schopfung gibt, gibt es keine Kunst. Aber man wurde sich tau- schen, wenn man diese schopferische Kraft einer angeborenen Begabung zuschreiben wollte. Im Bereich der Kunst ist der echte Schopfer nicht nur ein begabter Mensch, der ein ganzes Bundel von Betatigungen, deren Ergebnis das Kunstwerk ist, auf dieses Endziel hinausrichten kann. Deshalb beginnt fur den Kunstler die Schopfung mit der Vision. Sehen ist in sich schon eine schopferische Tat, die eine Anstrengung verlangt. Alles, was wir im taglichen Leben sehen, wird mehr oder weniger durch alle unsere erworbenen Gewohnheiten entstellt, und diese Tatsache ist in einer Zeit wie der unsrigen in einer besonderen Weise spurbar, da wir vom Film, der Reklame und den illustrierten Zeitschriften mit einer Flut vorgefertigter Bilder uberschwemmt werden, die 2
Schopferisch sein, ist das Wesen des Kunstlers; wo es aber keine Schopfung gibt, gibt es keine Kunst. Aber man wurde sich tauschen, wenn man diese schopferische Kraft einer angeborenen Begabung zuschreiben wollte. Im Bereiche der Kunst ist der echte Schopfer nicht nur ein begabter Mensch, der ein ganzes Bundel von Betatigungen, deren Ergebnis das Kunstwerk ist, auf dieses Endziel hinausrichten kann. Deshalb beginnt fur den Kunstler die Schopfung mit der Vision. Sehen ist in sich schon eine schopferische Tat, die eine An- з
Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 2Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 2
Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 2
Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 2
Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 1
Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 4
Wenn von unserem wunderschonen Lande ober- halb der Enns die Rede ist und man die vielen Herrlichkeiten preist, in welche es gleichsam wie ein Juwel gefaBt ist, so hat man gewohnlich jene Gebirgslandschaft vor Augen, in denen der Fels luftblau emporstrebt, die grOnen Wasser rauschen und der dunkle Blick der Seen liegt: wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit Freuden an sie zurOck, und ihr heiteres Bild mit dem duftigen Dammern und dem funkelnden Glanzen steht in der Heiterkeit seiner Seele. Aber es gibt andere, unbedeutendere, gleichsam schwermOtig schone Teile, die abgelegen sind, die den Besucher nicht rufen, ihn selten sehen und, wenn er kommt, ihm gerne weisen, was im Umkreise ihrer Besitzungen liegt. Wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit sOBer Trauer an sie zurOck wie an ein bescheidenes, liebes Weib, das ihm gestorben ist und das nie gefordert, nie geheischt und ihm alles 3
Слева: текст, набранный излишне широко, нормально и узко. Число букв в строке имеет значение для удобства чтения. Строка емкостью от 50 до 60 знаков читается без труда. Слишком широкий набор превращается в серый узор и мало стимулирует чтение. Возобновление чтения с каждой новой строкой работает как стимул: начало строки читается более свежо, а к концу строки наступает утомление. В чересчур длинных строках импульсы редеют: набор читается с трудом. Слишком узко набранный текст повышает частоту импульсов, вызывает неравномерность междусловных пробелов и умножает переносы слов.
Сверху:
Набор без выключки строк. Равные промежутки в словах и потому ровный серый цвет массы текста. Неровный правый край набора раздражает глаз, привычный к единой длине строк. При большом объеме текста чтение замедляется.
Неровный левый край набора. Начало чтения меняет место от строки к строке. Приятное чтение более невозможно.
Неровные края строк слева и справа ухудшают читаемость.
Ручной и машинный набор обеспечивают легкость выключки строк для выравнивания левого и правого края набора. В противоположность машинописи этим преимуществом обладает типографская техника.
Вскоре после возникновения книгопечатания, когда инкунабулы издавались только на латыни, в отдаленных друг от друга культурных центрах Европы начали печатать на разных национальных языках, различными национальными шрифтами. Параллельно размежеванию национальных языков развивались национальные шрифты. Шрифт Гарамон связан с французским языком, Стр. Кезлон— с английским, а Бодони— с итальян- 283 ским. Любой из этих трех шрифтов, употребленный в наборе на другом языке, может понести ощутимый эстетический урон. Например, Бодони, примененный в немецком наборе,— уже не тот шрифт; картина иностранного текста, пестрящего прописными буквами, ему противопоказана.
Шрифт Гарамон в наборе на родном французском языке и на чуждом немецком.
Шрифт Кезлон в наборе на родном английском языке и на чуждом немецком.
Шрифт Бодони в наборе на родном итальянском языке и на чуждом немецком.
Porbus s'inclina respectueusement, il laissa entrer le jeune homme en le croyant amené par le vieillard et s'inquiéta d'autant moins de lui que le néophyte demeura sous le charme que doivent éprouver les peintres-nés à l'aspect du premier atelier qu'ils voient et où se révèlent quelques-uns des procédés matériels de l'art. Un vitrage ouvert dans la voûte éclairait l'atelier de maître Porbus. Concentré sur une toile accrochée au cheva- let, et qui n'était encore touchée que de trois ou quatre traits blancs, le jour n'atteignait pas jusque aux noires profondeurs des angles de cette vaste pièce; mais quelques reflets égarés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée au ventre d'une cuirasse de reître suspen- due à la muraille, rayaient d'un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d'un antique dressoir chargé de vaisselles curieuses, où piquaient de points éclatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de broquart d'or aux grands plis cassés, jetés là comme modèles. Des 1
Unfortunately, by the end of the great enclosing period the labourer had become more than a blot on a fair landscape; he had become a menace. All the economic literature of that period reiterates the burden of the Everlasting Poor. How to get rid of the burden! There was the bright idea of making up their wages to bare subsistence, so that the farmer could buy his labour dirtcheap; but the difference had to come out of rates. You could demolish cottages to avoid the charge the inhabitants might be on parish. You could deport beggars to the next parish. You could hasten emigration to the towns and the colonies. You could transport those caught poaching to the other side of the world. But the system encouraged breeding, especially of the illegitimate kind, and eventually society hit on yet another plan. It was cheaper to feed the poor in mass and easier then to get work out of the children. So in the workhouse England found the ultimate grim and hideous alternative to the old village life. The Hammonds 2
La dottrina pura del diritto e una teoria del diritto positive. Del diritto positivo semplicemente, non di un particolare ordinamento giuridico. E teoria generale del diritto, non interpretazione di nor- me giuridiche particolari, nazionali o internazionali. Essa, come teoria, vuole conoscere esclusivamente e unicamente il suo oggetto. Essa cerca di rispondere alla domanda : che cosa e come e il diritto, non pero alla domanda; come esso deve essere o deve essere cons- tituito. Essa e scienza, del diritto, non gia politica del diritto. Se vie ne indicata come dottrina « pura » del diritto, cio accade per il fatto che vorrebbe assicurare una conoscenza rivolta soltanto al diritto, e vorrebbe eliminare da tale conoscenza tutto cio che non appar- tiene al suo oggetto esattamente determinato come diritto. Essa vuole liberare cioe la scienza del diritto da tutti gli elementi che le sono estranei. Questo e il suo principio metodologico fondamen- 3
Mit wachsender Kultur mußten die Bedürfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je wei- ter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Erfindungen des Lu- xus,hin ter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequem- lichkeit zurückgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell un- geheures Feld gewonnen. In eben dem Verhältnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfachsten Tä- tigkeit und dem behaglichsten Selbstgefühl verloren, mußte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu ha- ben, hiefür alle Kräfte verwenden zu müssen. So wurde grober Eigen- nutz zu Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des höch- sten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefährlich und unüberwindlich. Wie herrlich wäre es, wenn der jetzige König sich
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Erfindungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zuruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben dem Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfachsten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstgefuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hiefur alle Kraf- te verwenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuberwindlich. Wie herr- lich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Erfindungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zuruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben dem Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfachsten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstgefuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hiefur alle Krafte verwenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich
Porbus s'inclina respectueusement, il laissa entrer le jeune homme en le croyant amené par le vieillard et s'inquiéta d'autant moins de lui que le néophyte demeura sous le charme que doivent éprouver les peintres-nés à l'aspect du premier atelier qu'ils voient et où se révèlent quelques-uns des procédés matériels de l'art. Un vitrage ouvert dans la voûte éclairait l'atelier de maître Porbus. Concentré sur une toile accrochée au chevalet, et qui n'était encore touchée due de trois ou quatre traits blancs, le jour n'atteignait pas jusque aux noires profondeurs des angles de cette vaste pièce; mais quel- ques reflets égarés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée au ventre d'une cuirasse de reître suspendue à la muraille, rayaient d'un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d'un antique dressoir chargé de vaisselles curieuses, où piquaient de points éclatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de 1
Unfortunately, by the end of the great enclosing period the labourer had become more than a blot on a fair landscape; he had become a menace. All the economic literatures of that period reiterates the burden of the Everlasting Poor. How to get rid of the burden! There was the bright idea of making up there wages to bare subsistence, so that the farmer could buy his labour dirtcheap; but the difference had to come out of rates. You could demolish cottages to avoid the charge the inhabitants might be on parish. You could deport beggars to the next parish. You could hasten emigration to the towns and the colonies. You could transport those caught poaching to the other side of the world. But the system encouraged breeding, especially of the illegitimate kind, and eventually society hit on yet another plan. It was cheaper to feed the poor in mass and easier then to get work out of the children. So in the workhouse England 2
La dottrina pura del diritto è una teoria del diritto positivo. Del di- ritto positivo semplicemente non di un particolare ordinamento giurìdico. È teoria generale del diritto, non interpretazione di nor- me giuridiche particolari, nazionali o internazionali. Essa, come te- oria, vuole conoscere esclusivamente e unicamente il suo oggetto. Essa cerca di rispondere alla domanda : che cosa e come è il diritto, non pero alla domanda: come esso deve essere o deve essere costi- tuito. Essa è scienza, del diritto, non già politica del diritto. Se viene indicata come dottrina « pura » del diritto, ciò accade per il fatto che vorrebbe assicurare una conoscenza rivolta soltanto al diritto, e vor- rebbe eliminare da tale conoscenza tutto ciò che non appartiene al suo oggetto esattamente determinato come diritto. Essa vuole libe- rare cioè la scienza del diritto da tutti gli elementi che le sono estra- nei. Questo è il suo principio metodologico fondamentale e sembra 3
Porbus s'inclina respectueusement, il laissa entrer Ie jeune homme en Ie croyant amene par Ie vieillard et s'inquieta d'autant moins de lui que le neophyte demeura sous le charme que doi- vent eprouver les peintres-nes a l'aspect du premier atelier qu'ils voient et ou se revelent quelques-uns des procedes materiels de l'art. Un vitrage ouvert dans la voute eclairait l'atelier de maitre Porbus. Concentre sur une toile accrochee au chevalet, et qui n'e- tait encore touchee que de trois ou quatre traits blancs, le jour n'atteignait pas jusqu'aux noires profondeurs des angles de cette vaste piece; mais quelques reflets egares allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentee au ventre d'une cuirasse de reitre suspendu a la muraille, rayaient d'un brusque sillon de lumiere la corniche sculptee et ciree d'un antique dressoir charge de vaisselles curieuses, ou piquaient de points eclatants la tra- 4
Unfortunately, by the end of the great enclosing period the labourer had become more than a blot on a fair landscape; he had become a menace. All the economic literature of that period reiterates the burden of the Everlasting Poor. How to get rid of the burden! There was the bright idea of making up their wages to bare subsistence, so that the farmer could buy his labour dirtcheap ; but the difference had to come out of rates. You could demolish cottages to avoid the charge the inhabitants might be on parish. You could deport beggars to the next parish. You could hasten emigration to the towns and the colonies. You could transport those caught poaching to the other side of the world. But the system encouraged breeding, especially of the illegitimate kind, and eventually society hit on yet another plan. It was cheaper to feed the poor in mass and easier then to get work out of the chil- 5
La dottrina pura del diritto e una teoria del diritto positivo. Del diritto positivo semplicemente, non di un particolare ordinamen- to giuridico. E teoria generale del diritto, non interpretazione di norme giuridiche particolari, nazionali o internazionali. Essa, come teoria, vuole conoscere esclusivamente e unicamente il suo oggetto. Essa cerca di rispondere alla domanda: che cosa e co meme e il diritto, non pero alla domanda : come esso deve essere costituito. Essa e scienza, del diritto, non gia politica del diritto. Se viene indicata come dottrina «pura» del diritto, cio accade per il fatto che vorrebbe assicurare una conoscenza rivolta sol- tanto al diritto, e vorrebbe eliminare da tale conoscenza tutto cio che non appartiene al suo oggetto esattamente determinato come diritto. Essa vuole liberare cioe la scienza del diritto da tutti gli elementi che le sono estranei. Questo e il suo principio 6
Слева: оживленные международные контакты требуют шрифта, который можно применять в наборе на самых разных языках без ущерба эстетике. Формы шрифта Меридиен Адриана Фрутигера таковы, что он может сохранять привлекательность в наборе на любом языке. Прописные буквы в нем ниже, чем надстрочные элементы строчных букв, что позволяет преодолеть нагромождение прописных в немецком тексте (примеры 1-3).Универс Адриана Фротигера хорош в наборе на любом языке. Благодаря крупному очку и небольшим надстрочным элементам строчных букв прописные, даже в большом числе, хорошо вписываются в массу набора (примеры 4-6).Сбоку: машинописный шрифт имеет то достоинство, что его формы применимы во всех языках. Он был первым шрифтом интернационального характера.фСлева: оживленные международные контакты требуют шрифта, который можно применять в наборе на самых разных языках без ущерба эстетике. Формы шрифта Меридиен Адриана Фрутигера таковы, что он может сохранять привлекательность в наборе на любом языке. Прописные буквы в нем ниже, чем надстрочные элементы строчных букв, что позволяет преодолеть нагромождение прописных в немецком тексте (примеры 1-3).Универс Адриана Фротигера хорош в наборе на любом языке. Благодаря крупному очку и небольшим надстрочным элементам строчных букв прописные, даже в большом числе, хорошо вписываются в массу набора (примеры 4-6).Сбоку: машинописный шрифт имеет то достоинство, что его формы применимы во всех языках. Он был первым шрифтом интернационального характера.фPorbus s'inclina respectueusement, il laissa entrer le Jeune hem me en le croyant amene par le vieillard et s'inquieta d'autant meins de lui que le neophyte demeura sous le charme que doivent eprouver les peintres-nes a l'aspect du premier atelier qu'ils voient et ouse revelent quelques-uns des procedes materiels de l'art. Un vitrage ouvert dans la voute eclairait l'atelier de maiire Porbus. Concentre sur une toile accrochee au chevalet, et qui n'etait encore touchee que de trois ou quatre traits blancs, le Jour n'atteignait pas Jusqu'aux noires profondeurs des angles de cette vaste piece, mais quelques reflets egares allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentee au ventre d'une cuirasse de reitre suspendu a la muraille, rayaient d'une brusqu sillon de lumiere la corniche sculptee et ciree d'un antique 1
Слева: оживленные международные контакты требуют шрифта, который можно применять в наборе на самых разных языках без ущерба эстетике. Формы шрифта Меридиен Адриана Фрутигера таковы, что он может сохранять привлекательность в наборе на любом языке. Прописные буквы в нем ниже, чем надстрочные элементы строчных букв, что позволяет преодолеть нагромождение прописных в немецком тексте (примеры 1-3).
Универс Адриана Фротигера хорош в наборе на любом языке. Благодаря крупному очку и небольшим надстрочным элементам строчных букв прописные, даже в большом числе, хорошо вписываются в массу набора (примеры 4-6).
Сбоку: машинописный шрифт имеет то достоинство, что его формы применимы во всех языках. Он был первым шрифтом интернационального характера.ф
Слева: оживленные международные контакты требуют шрифта, который можно применять в наборе на самых разных языках без ущерба эстетике. Формы шрифта Меридиен Адриана Фрутигера таковы, что он может сохранять привлекательность в наборе на любом языке. Прописные буквы в нем ниже, чем надстрочные элементы строчных букв, что позволяет преодолеть нагромождение прописных в немецком тексте (примеры 1-3).
Универс Адриана Фротигера хорош в наборе на любом языке. Благодаря крупному очку и небольшим надстрочным элементам строчных букв прописные, даже в большом числе, хорошо вписываются в массу набора (примеры 4-6).
Сбоку: машинописный шрифт имеет то достоинство, что его формы применимы во всех языках. Он был первым шрифтом интернационального характера.ф
Unfortunately, by the end of the great enclosing period the labourer had become more than a blot on a fair landscape, he had become a menace. All the economic literature of that period reiterates the burden of the Everlasting Poor. How to get rid of the burden. There was the bright idea of making up their wages to bare subsistence, so that the farmer could buy his labour dirtcheap, but the difference had to come out of rates. You could demolish cottages to avoid the charge the inhabitants be on parish. You could deport beggars to the next parish. You could hasten emigration to the towns and the colonies. You could transport those caught poaching to the other side of the world. But the system encouraged breeding, especially of the illegitimate kind, and eventually society hit on yet another 2
La dottrina pura del diritto e una teoria del diritto positivo. Del diritto positivo semplicemente, non di un particolare or- dinamento giuridico. E teoria generale del diritto, non inter- pretazione di norme giuridiche particolari, nazionali o inter- nazionali. Essa, come teoria, vuole conoscere esclusivamente e unicamente il suo oggetto. Essa cerca di rispondere alla do- manda, che cosa e come e il diritto, non pero alla domanda, come esso dece essere costituito. Essa e scienza, del diritto, non gia politica del diritto. Se vieni indicata come dottrina pura del diritto, cio accade per il fatto che vorrebbe assicu- rare uns conoscenza rivolta soltanto al diritto, e vorrebbe eliminare da tale conoscenza tutto cio che non appartiene al suo oggetto esattamente determinato come diritto. Essa vuole 3
1
2
3
Направление чтения определяет форму букв и композицию. В тысячелетней истории шрифта можно встретить любые направления чтения: сверху вниз, справа налево и слева направо попеременно и, наконец, привычное нам — слева направо.
Направление чтения египетских иероглифов — сверху вниз.
Чередование чтения слева направо и справа налево в древнегреческой эпиграфике эпохи архаики.
Наше направление чтения слева направо в древнегреческой эпиграфике.
Биржевые сводки лондонской газеты «Таймс». Форма букв и композиция показывают два направления чтения: слева направо и сверху вниз в алфавитном порядке.
Tcishrte ФГ A-mtrlra, 143
Ceiton w>, 8Zf9; 5X PT« • U'E
С<:№бя1а1-1ип <JOr 12/1 ’it® J3 u* 1J /4'r J1U ilh )аы siiK Pict.. iwJ (7.7)
Cent Line 511*3 (П)/^ TJ4)3 16-7)
Cent, Wagon (10Л, 12/9 /5 (6 7)
Ceramic <10.0. 14/4 <3-73
Ct/сма (5jl 341 3.^ 4,»^
Ch*m6rrliln iW.iAll).
M.TOij i7>i /BQ
Chamh-irs whait (3/Ц, ^,?^2I?.ZJ^O
Cheiwidc <nd wngM rih.
Jj'O №
ChlnFlB Enj. СК.<й 8, 7/ 8; i Bearer i. 8.0 ilOh C5-7)
Chlrtrc 19i9 40| (0-7);
51jX Frei. 111 IO1! ^.'7'1 <5.7.1 1я,'Ю1:Ф! Sx t*’ - 99 <4-7)
CWrxMe Eket Gnrafe A. 761Ф 7'9. B. 76J6
Clbriflry Brau. , 21/19'1 <4л 771 57* Pref- 17/5
Chubb <4J), I9ir^ 11/9Ф rhur^h (SR. 11.» (5.7) LhuRBlII 1‘C’hPkii <1Q.
i Л,-413ф /6 J 1'1
СНогг-еЛ) Mashlric Twl dm. ЯГЗ № 16-7) 32.6ф
Clfttma-TeLtvilloa U 6). Jrtb /!'« /1'1
Г16Д1.П». 4/0 ■I" 1'.ь- лг.
3 4% PTCf.. 14/6 (S-D
С1Г6 Fearli (10. 3/1'* /1
AS Sei vice бнррЯу C30. 8/91Ф 9JI'is S/HUrS
Clapian SU'J DO. U74S 17
dUirke CT I <lf>. </tii (3-7)
Clarke <w G.) 7о% Pae!..; 8 4/6 (5*7JI
aayiDffl Dcwandre. 72l 1 <4-71
OeaverHtnnf FlCIP (4/h uilue з/ok
CliflMd лМ<ийг (20. ЮгЗ-О-1!
IL1 ГП* Wi ^1 Л** GO, ll/JO© П/ 10/7 't iitih /J lore 1КН»
CiiHiai Drklli CSn. 6.'6 I.0-7J;
*13% Beb,. tid.. 84 (5-7.1 №*h- Dairies, flj/X 7/9
Й6- oner F*i|M (2/8, Xd. 61' /J Jl'i IT-71
ulMiMrts and K<mp 150-
DfxyEan ПегиайЕлг (.JJ)^ 10/6 /9 (7-7) 10/41}*
DroTui <4Л. Л311 la <3-7>
I>nrer flJ/); 3/7 4 liiiit
Dryad C2/J, id ,5/HU
<2-71
Duflxrry Pr^i=rfirry (1/1 nil. <0-71; 7hX Prtf.. 1*J
□’jbiliEF CnnderMcr fll/1, 1/1U З/i LW Pref. ПО/), 1* 1111^ iS.Ti
tuckanxih U.S <|f>. 1/3 /4ia G-7)
Dudley 3% FreL (10Л. 6/J /5-7)
Dufay U/L /»U i^U
Dumplora Grcyhovndi. (З/),, )/)Oh (6-TS l/lffti»
Гайпель and Gondilcke, 41/9 3/6 Ji LFf-TJ
LkinhllS, 93Г1Йи I ?-Л
Du:r1vi> Cottett 65J*i Frd,, id., lire» iTJaf fy
Dunlop RuBbtf (1WL JOJlOlj UtJJ ft J4U 8/ JO.Q )/T:5U% Pref
11/1'1 MJP 1/3. Jh^
Drb.. t5U . 4U% Deb,. 071? 7; flC3u pdJ. SOU JO
Unnyirf (gH. 4' TIi l'fi-7l
Duple Motor (4!>/h.M u /llj ^^,.”^.^1.
/1 (7-Tj
f.,r F. iHBldlnssi <5it. 16;1 E4f(i Court (ML |9u G-Til
6% Deb-. ЗИа S'a (7-7J 37U$
Exilt № Pref.. 17J 16/9 (47J
L. AffltiWI Steal 110.'). 13.'J (7-7i
r.Mftqfi (10, 3^0^
Uoldi<jr Fydcard <50, xd,,
<10/1,
J8/4I1» 3/9 .чил 81 .'J : 7% Prfd (Id,'J, Ml JU: r% Pref.. 25/7U
aoodewlh» 5% Fr«L. 13/
>6 ПЛ>
•Зс.п-ч1кмг Туп <№E> Pref , 15/41» fli Tt
Go-roen Ноесы. 6/Hi; jti% Pref., 15/1
Genrlhec. 44I/J tb-7.t: з?й
Pr«. Pref., 19.-6 (7-Ti
Уоиане (WJElienil 6Gs^"?
Frei., ZJKh (7-7>
Gaiiurd iSO, 1Й13ф ИзИ^ай
1*04: I7/1 Юз liirxirtger anil iSmlrh
Г10№
44%
Clyde Lrana (Wh rf..7u
1*144
Chdtidxk 5uFPiy НЛ. ejfj* /9 ItO^ 011, <5-71 MUS Jjij»; 71лх ii^f- 1 HI 194
C»tlMc <20- *.'6U j‘6 J7 16=8
iSaCrt Brc-I (30. 1'114.63
Голу I'J. and F.h 27/1Е*Ф 7/ 6/JO134- 7iJ 7/»f /1‘э;
6% A Pref.. 22.9 <2-7> 72/68 : П. 212/4131
Cjj-Ckihuti Farm Eo"!?1 ■ |)>'X <3-7i
СоЬти <A I C4O, 16/J
Cnhen and Wilki 7% Ftp*- Itef., nt, 111 (7-7)
Cnhen <Genrte) ISO. 14!» JOO» (*' ri’* И'з U/r 43iX Pref., 16/тъ /9 (3-М
Cnhen Wcrnvn 7X Fli'Ur Frd . 14/J
Cale IE. KO (3/). 2Э/Ф Г41» /б ,i*iji tli li /.1 /9 JI6i> 4iJ 4/ ItC 4711
C-kv Mflla’i (20, JJlij IJ reo <7-7i m:
СбПегд iidj 7йб
Cflllini (WillLiml. J116 4/
Ей I th rue ВувпЛ, ЛЕ. i61'ii
Lnlinesi Iran. <61®, ll'^'g
OiW, IX МНЮ "
Compressed Paper
i are^e
Q?W,
Сбтф1$н and WeMi fafi, 15ИФ J J /1 h
Connrrtr r.% j-rff. £iu (4-7i
Ccrinauaht Mulel <5Л. 7f
(4-71 rnniutight Ноптл ПО, (t-?N
Ii
Cent Ssinat. £H/]b'D t5-"7)
Сбпк 5йй1 (1О.П,
IT/lOi-O /7'1Ф Of/ Coni Tin Smelters.
W14J6
i7,TJ; 7*, Pref.. М^ф 19)0
^aniuhle, Han. 27№
Cenunjeiftri. ин. 9/tOii 74 46-71-
Cunrsttw Swlicbxrar (Jjh 1*00'1
Gjauxd-a ThwilnH Pref. 1 JJ'fia (6-71
Grand HdkL ЁшяЬпигпЕ
tSM 42'6 (7-7)
OfHfid HAies <y<bh Ro*?
И0л Jim J Л1Ц 16^7) iJra Лхп WaaeliOLiKi <^Л, 47/ф JJ 6/9 /101, 7J Jl'i Graves Pfd. ИЛ„ 1.6 (6^73
llilhltwdrlh, Morrie <40. xd,, OJM! П (7-7); 6igX 2nd Pref., 17J3 (4-7)
Шуу» Stixar, 14H b ttl-7) бМияглЕсп Ne-a-a. (50. 2l»^ii i'ft 10-7}: Si3*i PrtL СРЩ») 1 Mid It IS-7J
Егйр. CheenKBl Erad., Зб1Т|];ф Л011Ф J9 HO'i
^'i )7ti Ml, Hi ||I4 4 /*1* i61 ?f: 5*£ Pref.. M-JTsj г4Ц$ i'6 i i nil ■ лц^ Ln #h® 7 Hh
Inns Г41Д Sl'fl^gf. ay.' L
Imo PWT 5M Pref (10J), 9.Ф Si9
rmj^T^.ai;i^ ($5j.
Imp ТпЬлеед (Gh). 64/J»
4,' ?Gj /J J.'ioij .9 j'ij fl;
I At: 51174 Pr<E_. ZIJlJj 9S Ji. ™”? i *^ r.a - id.. 1Ю;* 13 ; 1СИ, ГтлТ., Id,. MJ6 lT-7>: *„ Ln.
I «0-70, «1!.» л, 'XI I;
«»: « Ln. idTj-w, mi,» 1 kii, ^
*9^3.. T,«»di« <iw.
Lovell (G, FJ Vfh IZ.'Ha 1 U9 d-rr
Levey-» tiK PrtL, 5/ (5-7)
Id?» *М ТУичае 23Л91д <b*Tl
Lo*x led Brydone
Lo>4H Reralleri
<100, <100.
ко.
9j6»
Grave Carpen (ДО. 5% W . Of» <6-7»
Ui. Unlw.iLil Маггл.
ПО,
Liitcrm U/L 4PU! 33 ilU; 3K Pref , ll:9U<5-76
EHtoi* do. IGridU J6 itij 16?)
Fattwnnjli, 7k,'ба JO; 7% 37 cl 2f.i ; 5% 13th . I l5f I 1Тт7р
EbyRii'G CtiQiltiMf (-a/i-, 34.16
S»j» w.l- /HJI 3$jg M,f¥ 591»: «3/3 , A (50. 57/61» 1-6» Г1Ф ЛМаФ .'4'«6 ,'Л £9 6.6 7/411 6/tO<i ЗЕ I) 7il6i? /7ij 7J iOj 6J7Isi .-) 7/6 ml: 5% Pref. 17/41, /101, ($.7); 4tT% Fte-lW.,, 16J7ia (6-71
Gdfl*KereiiiarsS SIufts (SiL
Imbucofl fS/S, id., 11/
Jncie4kiFi and Lartlberle 13/3 ,'fi, (7Л1
1пс1ерепд«ц Daw^i xd., WIHHi 7|
|т1гг|Г1ЛС||й|< Pulflt 10J (7-73
InirriuLi (14. UO trsiEtlai Service* (3/1.
W). (50. (4J).
nd..
1Й
JU*i>* Ш /J
№
SblihlB GMUiMrl
53/1 Цф *•* jo 5J c.-i
«л.
Edmunds; Walter (Я). id-,
Gt Mil-Cite вп. НО. BHj» re M J»i itrnruj
Green ftl*iryHMU№ Г7-7)
Green Hearn <2/h, б/рЗ* /1Й>» № <4-75
8и»пкече Rubber «Д. 24/6
renlnr (50, 10» (6-7>- New <5Л. 11/
Greyhfi.und К "-■‘ I ng UJL 2/
<9i' «-?> Edwards
JS'tie if
Edwnrk-s A fSO, till r7-Ti
£l«l and
Musical
Ind
<10/1, Л2,**зд Гф J/ IJJT zr инн* /9; 4UTi Pref.. >5.9 (tTH 538% P«L.
eLi. Konucruu'll
J4i4 6'1; 74; Peef . (6.71
FJec. Ap^sfAEui 150,
Eitfl Crtffittdfwnl-s
Т»№ <7-73 Е9|'71тф El^peiefli TrudjnK flip, <7-71 Ш1; л (5,|>„
Hi . 23(9
<50.
IM
EMann bufl-Slcaiar й L11„ 4/6
Fi l«l IB.) <10. 4/6 iTliflii Stray (50, 57/1» 5f9 6!l 6/ 5/6 Sf
Elltl iKicbmoitin ПО, 41'3 */ (4-71
Etpew-k H»№t (30. 5,'44 Lmiley №>. 9/4h; 41t£
Fr« , I4J9 <S'?>
Emv WIre a <50, Mt s 1 В (50. 6/j Ml, <6,b; 5i3k i'ref.. 19/3
Emu Wm) ISO. H/lh. sijK Fret.. 13/3 /Гц ir.^Ti
Fn-Tnist-r. ят Prfd, <4/>, 4(1!
ЕТгГГКСП b-’tidi (20л T/S [(..73- A <20, 0f914 (6-7)
Enfield CaMel, 29i i7-7) М/J-». -I?. Deb . 79 r?-7j 7«ЧФ/
ЕлПйЫ C«k Mh. 7/4 it
Enfield MalSt Mk ^^ir. - igH. _1Д171аф. 5,1.5- 4J4ia 'Uli fJ J,' 4/9 /<$■! pm :
4 UK Pttf 17/ J4ij <4 ?l Еийгы, ипи Llihiiraa Ецшр.
(20. 6/ Ч/Цп4 /7-7| ^ег'Кгы. Ситропепи (З/и.
14'6» /4 : fa /2 /9 EHglAlUt ио, I/UH Ent. Саг» CMthing: (J0u
Г>е. China ga« aji» r9 Lng. EIt-j , №61Ф Тб]»!» 8И9Ф 80/1G:r* I/» 1- Г) pi /91 Mr9i бн% leer |4i: 3^X.U/?t- 4N
Deb. 1931-63. 95 ; 196 5.
4liX- 97 Гн 71 973 ф
Ung. 5c»iiji6 Cutlan, 39/9 JWS ,w/ 29JlO'r 30/11 a ' 5!-. FtfI- 131-7 (7-71 ■ HjX. Deb.. 90 fl^ti
Ehi. Mockins» <4if ). rHI'i Fna VflT^H. ty/f.
t5i^" "
GasrsiJ SleroiS
l4Jiig jl (6-76
Ег^шув Telcn-lianiLs
'Л1# 2Г5 ; 8% emu nV* <7-7)
Pref. {190.
Gric-* 140. IJItHi fT-7) . 6% p«r. no?), ^<1, ,1.,
Orlfllih and Dleaenw 15/1^ 39/
Grlfflihs Huehei. 16."$ ; 5li% Pref . 16Льз I?,?/
Grlniihi (WIIU№) OOfi, a I /6
Grosvenog- Сущ. f№ 37/fl <4-T|
CrFflgyywr House <Sfh saM M6; 3U% Deb.. Hl 65-Ti
Come K ee n , 105,г» ij /4 /3 гч 2>68 : 5% IK PjaF., 29.16 H<iatt и-?) г»/ф- 5% 2nd P«S , 27/lOti i^tj (T-?). 4'1% Fret. l?riO«j
Gunner ИЛ, 1/41)1 (7-7)
Guy Minors 16 0.. 2/2.U F3 E 6%. Pier. 2013 14-71
H F Snuer 150. 23JUiS Fi /Е-:: 7% FreS . 2Ai'l I? (6^7) Hikeubrid« and Hewlillt <5,nr xd„ 34/ 3/9
Hykhrldeei Cable <5п^ 20'71*1, ц 11 ,l(i ji, /||t! . 5% Pref . IK/6 (6'7)
Hackney СгеуЬпиппе (8Д, 3/ 2,lE(i«>
Hsetle 5йг9ф
I (M<hi»n <Mk /.11.14
Hale arid Hak Ofl. xd,. М/ Hall and Cq,. 97/6 (f TH
0% Pref,. 21/; 4U% РтеГ.. Mi9 /7 7t
Hall и nd F.ifl lh 71
H*ll (Uen) (4/),
(io. im*5(6 ми Э
Hill U, PO (fn. il.'ftJa <7 7>
Will <L.) (1Л. vl. OH (fr-^ Kill (Manhewi «Л. 2Ar3 j4
Hall Tckphoru: 18(1/), 2.1/1® 2/6 ft
Halite id 5U% Fief.. 939 CS-Tt
Ham menmli h Paltls f J 0. 3 r*
Hain Dion IC. andi 1.1 ьЗ! к 24Г <6^71
I [ufttpinn Tlmtyr ЛГЕ ,f4 11$ '76 I 611% Pref. Ц5/6Т, 7/lh <4-7?
Handler Pate <5fh 14/9 f7ia /* M'l г 10% Pref, 35f!Oi 3 0-7)
Henson <5ami I 23% Pina.
РгЙ. (S.‘r. 2/13 /3; Sij% Pref.. 9/3 14 7t
Hnfhtnw i5/i, liT r 6% Fmf 14/< (5.7)
^^•л11*11 й"^ ^u^tn ^^"
Нпч^лЦп (Thera.) (ЗЯ. 1/31^
Harland Engra. (So. 83/
Haffrtf AlwiCl tl/}. 2/4h /31*
inni (4/)r 17/9 *1) /Bi gpEemaU CoinbunduQ (H^ldloaa) Wh 32ГТГ, .1/
Interne 11 h'ttiicl ''Marking Namri.* 51.14Uei Dg JU J 2U 2 3U Ul 1-rM («и id ,. jy/9
iBtfirhall Faint» (J/S, 16/1 QU ; УК Ptef„ $2/3
Th?*^ ?^l*tviM ^"* Inic/nxtl Tex <50, 14Г6»
JOU» /41» J?Ss J6 .0 U i'5u a /3 ; M> PMf., Jiri®: jTi Pref,. 25/6 ! 4U% Pref , If'J /ЮН 16i
Inurnail Twler Oilil <|/S, 2/0 h /«1, m
Irlvfjcik Paper <40, 19/ J|U |QU m 11.: 674 lit Pref,, 21/3 <6-71 22/ф, 6X 2nd Pier,, *1/
Iris MIU 6X Pitf. <4/1. 1/6 <4-1 j.
Jacks fllrahn) (2.П, 2/H U №-7) Jack? tWilJixms <50. lirioh <T?> 12."?»
1икив ano SMplc <40, 5F Jack Ion Bros . 15/), llij.
JackiohC Millboard (JO. rd, 24/9 j?», 5/ mgi,
f tipb 18/3 (7 71,; R (S'r. 11/1 it /3 /6-71
Jayuar ClN IS/). 2Ы tf /6: A <50, 1AJ: 6<1K Href , 2Qi 71j (6-7)
JameiL'ini. nj-^ 5/1111- (5-71.;
A /40, 5J11 Ц <o-7)
Jxyi end Cenipt^lh JB|K;
F-ef xd 17/4 0: 44 M'^MZi®’! /ll‘* <6-7> 85,16 l-UIOit»
Jays SigK Pftf . 16(6 tf-Tl . 16.16(3
Jehwjn and NirhoiiOni (fi). ^«@1,,ф ’'• ^-
Jeniiyuc <(/). 3/1011
JervtiLf (5П. 12/4 4 /J 0ia (4’“j
Jeiflme /6) 675 fret.. II/DA»
Jwhflfw (in. IJJJ* (7-7) '^/^..'^i^-<iJ1- Jahn Du2l kubhif tS/S,
ШНПяф /9 /1114 ir-,i ii ij M-too tftf
Johrtiora nrid Ццгпет (3/)- 7/9 17л,71 7/71дф ,'fr»
Johhioni "nd гпиПига. 44/9 H4J ; 41 -It Fret .. id., Ifi.iTij ^hrsgeri anui Slaiet год 7/6 jAhrtifiit Iifot (Dyer#) Д, 71(3; 11, 28/J
John,on GJ and Rj f|6jj. xd-, JJ,'9;
Jvhntonh Ma i they, id., 5*-i 10i»,'li ’" 5,1' ”* '’"'■•
Jfihrasbft afld N'cplxa. 46,1» № 15-7) 47№»
JfHiM and Shipman 7*£ Prtf, <50. 5/711
JAtKii (IK. F_6 Ilttj-J,
4WW
Jewel ।
8 2/6
2Ф
Jury Hyllowriie <50. 7/6
J^-^r,,?i^"^^1^
ЦДЮО : A fl3/jr sd/ <0.71 1,1!4«1. 30f3 DU /6 МЗ.Г 4»Л Lwofii. ЮО/бФ U6; A.
IWjj 1/ мкН» /12 Пч . «К Prfd.- 21/9 (7-7); & Pref21Г 6 M/Gih : 7^ Pref.. 2й<ф ДН'ОИд ЭД 3/У1! ; 9% JhrJ,. M.'y .10/) (3-7) >».'7=3ф . 45£ Chtb.. 93 РФ 411
М<АГД (SO, 3JIIU 17-73
Mcrarlh, R<Klw#K 5W
PreE., 17J6 (5-73
МсС'ПТяиоЕЬвк: 3igl£ Pref.. 5y/9 (4,7i 71 /ф
МмгА^жк (S/k 241 tig MtDQTiexIli, 4У/6 H,ib; 3X
I ref=b 19J4H hHtlfdl (5/). 44/3 Madctnirixh 71|Чф 1/46;;
A 7jjj /lOta : 4б5Й ii/» ^т*'.<зЛ>; eux >iti., Matitent' 4% Pref,. 16^2 McMichael Radio (dll'.
4№. ^ lift ^:: 79 7# 11 (4-7)
Chtefin Theaires <S0. 3Sf 25/l»l2» .re /4 tsi /mis
J6 Jti/ 29,'4h ; *% Pref.. 16/ Odnartsi Frew (lijf). 4flfiii /9 i7ij 16 • 614% A FreL, 23(7la <4-t>; J'1% Ort.,. fMf: #% U.imc.
Ln., 1« <» .7-7)
Gilliamii Props. 5% Emb., 100 99 <<r?J
Olby (3(>, 71711 1-9; 618% Р1ЕГ-. W <?Л)
friitham sod Son (in. 4/ )J GldhamTirbi (5/). IS/»<6-TJ Gliitr Type*-* |<er SO. Zl? , GU re* Ранг <Ац. 7* [48,1 CMvirmpla 1.1/6j. id.. S.re<7 7i g J% PwL, lluOls <5-71 Glvmjila fl ULEtLacrel (4/). К OlymtHs ti me rd, 43173*
<7*7)
Opperman Ge «а <lila li^O-
Ориллии <20. J/7
Oli wav <4/8. nd.. 3/6 ITT)
O-mram <2/s. 5(Ша
R<M*iy Hu«* (3/3. Ilf 1*1 Л ,'9 1 SU /BU /11 Ui A 6rd.
<tuUy-Dd.) (ID. 12.'»:; A 150. 4/Л» ,i2Uf ji-h* PU «-U /HU 00*4 P.Sj 4J6 1У pm.
Riytii^Oiain, 1:ш гт.73
Rtuhniani S4K Fret.. II/ fl 47.76
Retiiwtli (X'J. R/7't Г7-76.
Rsver i.5o 13/14Ф
Z/lOijtfl- 3J|lj i'J ГУ 16
J<5U Jit W1 J7h IJ
Ruwan slid Bwd«U C5/h HWJ
Жгамигвс 6% Fret., 2216
Jlli! TS Pref.. 26Г711
<T-TS 26/Уф
■ед ^re№. ^T"
* Tvxtlli <SO. 4'6» Impenyembfit <50.
й-uhbtr Impmtemeni3»/3ф ?3 ЛОО V,1
1ЙП I3 ! S?4 21/1
Macunuchia 5/14 W-7J
У.'г 46.7л Fond x
Mirowards <4TL 12,’fl МасрИегып Hu. id/Ttj /6
Madame ТуЫГИД. 3/3 17-75
!ХД
Madera {Тя-^ S^Gnnd (10.
Magnet. .Шпету Cl1). 4J i'S b ;м^кы-йкглй shuck (io. a/ J6 <3-'7l ; НЩ, i'tpi. FrcE «4. 2.' <4.7) ИФ
Mal Hawn' K.ieAJgeS
/5'.
31 .'Ф zrii'Tif: 51-75 iwc.
1РМ»! Г711 <4-71
MaLlinvan (WiSLlarah
«.
Manhri and Ginan (10Lk
МпйСЪенСГ Gif*sr
HO.
Mam>m <100. 10'3 L W.
Pref., ISfl 1Й-7? 1Л,'ф Mindlebcra НОЛ. 616 Г7 7) Mefstrla C5u> Ibjxag
nr^iixe
W>.
Млнп влй Ovarium 15/14 «7-75
Mmhtill-ttqtilPi 154,
<50.
11Г
У>/6 J6U J7lj
Ma^kr Л1ЧФ /71*4/ /3 /11.
Mapplfl and Webb UfiO,.
W: Йбй РтеГ.л к*/ (*-7t
Mar^fl PLe/HgeraieiM iS'i. X».. Л.Г101Д <5-76! 513%.
РТСГ 9UEj (4-7)
Margait Eiiaies 420. 3(7J>
Merit xnd Spemigr <50. M*. 8/91 A (30. ?2 W 4,ф Jjj
6Й [5-Tl
Murtey Tlk (Hiding I <*Л 12л5ф /А л [so, ||,м .*9 J5S*
Mtiline end Evans, <5ii- 4-' Marrin (2ft. 4/1011 5/ <1-7r Marrval and Stcisk /20. xd..
llil tS-Tt
M iribaii. Sons 45Л. I Z.141, МйМПяП ГГЪлтавЛ (КД Ш« Manhatls Food <5,ij, xd.n 1/9 (7-7)
Ma rim 11 Brick 1'5,0. 27/3
Manin Bros. Ili'L lid <7-7) k'4U?!t!
M nr I In WjuHcr (4JL 7/3 <7-76
M timii j nd Riiiiii (7/k 4/ fl
M ason. !:i 'rsink!iI 84/9 M-T) .
7'1% Fira Pref.. 16'3 <3-76
Манят ГВ andi S.3 <5,ii_ sd,. 11/41? /6 (3-7! .11 Jib®
МниеулН»гН1‘Еы11ШбАп„ з-i
1.3
Masioik S<oi< (40, 12Г28*
Mather inii PWL 69/6
Maxima Lubikkisli
<10.
Mfly'and HoncU tfJJ. Hd., 1 IJ6’<<&^7S
May ifrasepht Pref,
15/
м1>7*1г PrndueM (1J), 7.-1
(l1^; $W Prcl..
Mavnards. 57( <7.71 e
Pref.. 2tri Г6-74
MriVbtifl Dairy 2ЙйЛ.
16/3
Pfd.
MWiv*iiee Те» 41*% VTrf
Й-xrrWUk |*тМ ., 74 r <5,7^ - Did. (!.'), 4.196л, if,-7’i
Oxley Lnxri. 450. fZf3 flt-76
O*a1id (50.32,iJ 1?.?) lljM-.
Mew л lift, JlifU.. 6!3%
P«L. 22/9 (5-7)
P.C.T, Cuns-lruirliun
Pref.. M,*9 1*6 (6-71
7%
PnCfcth J8f ,'b 14- ? I PalMtlne РпепчНг л. <rt PnnrSJi $ье«в (2Л. Wtij fl Paquin (|Л. 5/j <5-76, ptpi pr<r. uo,or e,1» <
Pytir-KWHI <5j),10(111
Pneker ерХпсппчии (Ij)b 2/SId
paEitiritflfl nnd C^wafl. №» CNTI ; 7% Frei., 22.Ч
РигЪтМ1п iPonCailcrSi fiJ).
V’6
Parksrawn (Sir LirtilMvh
29.1» И-7); 61 s%. Pref..
Paekiand Mfg. №), ul, Hir
/3 :
i,5o, *ii ^ i?r»
Parnell (VatO Wk II/HsS
П/ /2'4 /914 ;4ij /31* /з
Parwrae iC A h 9616Ф 6-Ф 4'9ф 4,'» -О» ^,30 о/ 5f?h 5 j /9 <Ni
Paarall Hit. 7iJSn Prcfd 14 но. ia/6 5% IWI , IH.' l 15-7)
Ржбегч^п^ Simona 45Л. "7/ <5-71
Pa ими ji nit HaldwJnis. 35/68 4.» 4.' W7i3 .'9 HOh; 4% Rref. .1.411'1^6 J6i.
4% IX» . v 113 i«i №7|
Рлйчоци arid ЬейЕх IJIPL.
F»>w (50. 11Л011 (<M> ,
Prak, гн'ли 8%, А РтеГ,- 2»i*
PeerleMi ана! Епсипя 3Eg'§£
Rubber Rreenr 1 xiirag <511, М.'б^Ф /9 J6
Rubens. Rembrandl Hold* (ИГ*. *f7h t6-7s 9/ф
Ruheraid <50, 17/9 3 Jii^ Pref.. ТО/6Ф /J
RyUbr Pviilxiid Cemcral 50, 30,' lO'i» /4^» '6 >OJS /74 /3 /9 Г/. A <10. 321 C7-7) 1 5)6 РТИ- i3/9 ii-7H 413% i й , ur.ii
lUitiel! (5Л id , 1OJ1 <4«7I
Ku»t-Hl 4 Dd Ifornihy. Id.
61/9 2/ (7-71 62/ЗФ 1/6» Rvkntld Milla Ш). <i)U
<J.7l
Rylxnds 6K Shfifu PteJ.. 8 7/3 (6-tj 17/6*
5 К F fl <KIO>. tlt*i <6-7) liu^'^JL 111 =2 №71
Se. Manin Prescrvlna <441.
ЗГ711 (JO
Mfl Mirikaeltte Suj-ar, SJJiS <6»7)
Sakrr. EUrflEi; ti,0i IJ^1) J6 <T-7>
Salts (3JL Й/6Ф /74 ^!i- 44% Ittf , 17/ C46-TI: 7% Frei, (IPO. W9 l?-7)
Samnurgyr Ju-W. 1fti9 19/ <4-7*
Samuel (S/). 22/ <4-7) i A <50. 21/
Santwa ПО. 2/Л»ф fill (SU /atj /Su ; Nrw (i/j 2i4ij» /4 f6 /J, OX l*r<f. nt>j). Efl/J H)/ <7-71
S^ridcifixK, J 2/7 ij Ф 1i4» aril ЯХ Pref.. 14.1 (7-7)
SiftdrMb/t Broc and Nfw плит, /1 Q.i 1 la/4it (6=7)
SuKKribri, Miirrey. liJ(ii> <4-7>
Sxr«lM*n Park <86/>r I1W
^?6'тТ
1йНй WeiKtie d^n, 2ft
New 1104,
MN1
Режкм A 4>J>. 1bJ JHj
1.?Ulita (5-7.1 IbW;
IM. 4Lt /191, k;
PeeiecK iMator <30. 21/
Perloni <100. 32HOij$ J7<i
S^iiX-tiR (JJJ, J.FJJI 16J )5Ц Pref . KJ <6 ?>
1 •SaBtitt" Co. № Pr-d1..
!" ЬелИ*1 ,F Srn.it flFiL id.
4UJ 40J9 <7.76 ; 10% Prd .
ZH.'b
5а|Д?т (4J7, I3fj (3-7J
Sania Rosa MllUnni (10J).
Pcrmah t2/L !
Fismenlle <50,
РтгцецШ <30,
Feterx iG. 15.1
зТ-'Л *7*71l»r|6ize rS
X is.*
(V|»r5ri№« 11,11, 4f4l*
Philips Lamp (lk.1 (П 8Wr ®5/ОФ 5/ 4]J
Philips IJ xnit N.I ih.'S il Ша; Ei № РтеГ.. 89/6 <7-78! В Free (bi^L PlBfl.h
28/6 l7.7i
Flmfllin, '■
to?)iPhllllDK
(Chit.} <UE 3J
Fin nlihniyr <2Q.
7141
Phillliu (Godfrey). I7jiflir, 6% herti 17Г6 (7-7) I7J4.
PhULipt Rubber. 41Г <7-76 ya/t
Fhneflie l imiter CIO, SjtOij
'& ,i^ ?ш$:
12.vi (6-7) pjekfflrd, Holland 13Л, 8У.1 U
<Rl ) CIO.
РкЫн
Finchin.
(Wm ) (30,
УКЦф
Ui
JfthHMifl < 1ЙГь
-l>u: Mei. 'I.ef, I M Цл-^,
<ЧК Lr>.. w «11
Pl.mi.ri 5‘,X [‘геГм 18ДП
<7 T>
Plri liter I'TIWl 4 5: r. 7iT. м
ih-?j: bti Pr«L. 15.'j i? л
Fidlers «nd fi,iampera_i:30.
Sauce нтошаа tilth 4/5 /7
Г4> 17.7) Sxufldtij! iH.
. ► 6X pref..
1716 <6-7r
Saunders Valia (I/), id , ЫИЁф /7ii 2/: New C.1J). 27/6 271 1^.71
?14v6ry a^d MfMVfl S‘:1X Pre'.. 17j7»a <7.71
Savoy Hcut! A <10/), *9.' (6-71 М/)'1Ф. В <50. 4U (7-7157% Pref.. MJ4
№7i: 4X cSir-arwn Deis., W (4-Tl
Sexv.te Sixx ОЛ. 19/ 11J9 61Л Fref . xd.. 21/} 0-71
.Serimmell, Тлггьы (I Pl). 36l 49lfi <6-78
Scbneldcrs: (|4 1/60. JtiM
SGn-esiLiLS. 6616 618 til 619
Ml № >rel,. 19/6 <7-71 191Л1»
Scrat АегисиЗгигаЗ, SOI Г?Л) 5 411% Г*е£ . 17/100 (3-71
Scot. Gabltii Г*)/, 19/1й1д»
JT03| 201»
Scm. Dveri <50. 7/ (5-7)
S£*l. Gfevhmind Ra^ma (IO- № <7-71
Scot MaCRine Tool KO.
Scot. Motor Trxriirart <311. 9/4 la f>
Siati s Reelauraxvi Ш1^1 ■ lOfj II,' << 7r; 5!* Ptb-a PeH.. 14/3 /9 (6-7)
SflHhkanduKieBp, aJf9 /6 J.l 17-T.i
Srart HoUUiit» (50 19П
IE u : А (5Л. ГУ/ Jt^idi^:
Форма и контрформа
Типографические знаки, оттиснутые на белой бумаге, улавливают, усиливают свет и сообщают ему порядок; они различимы лишь в сопоставлении с незапечатанными участками. Оттиск предмета порождает его антипод, и они вкупе обусловливают целое. Незапечатанное не безликая пустота, но элемент оттиска.
Внутрибуквенный пробел участвует в построении знака, и художник шрифта, рисуя, должен всечасно соразмерять форму и контрформу. Набор букв образует игру внутри- и междубуквенных просветов. Плотный набор усиливает белое и одновременно акцентирует просветы внутри знаков. Можно установить такую разрядку в наборе букв, чтобы внутри- и междубуквен- ные пробелы оказались в гармоническом согласии. Разрядка служит типографу средством усиления или ослабления эффекта внутрибуквенных форм.
Читаемость набора может быть понижена чрезмерной разбивкой в строках, выделяющей белые полосы меж- дустрочий, что привлекает внимание к этой контрформе в ущерб самой форме, серой строке букв, проигрывающей в удобстве чтения. В хорошо набранной полосе поверхности запечатанных участков и пробе-
Доля и мера пробелов должны быть заложены в общем замысле издания; при этом в обращении с ними следует избегать расточительства, дабы не снижать эффекта белизны. В современной типографике белое— не пассивный фон для печатных знаков; белое и печатные знаки равноправно взаимодействуют в данной плоскости. Пространство, заключенное между типографическими знаками,— как бы силовое поле, линии которого обтекают печатные элементы. Орнаментальный потенциал, содержащийся в пробельных участках, необходимо выявить и полностью раскрыть.
В книге «Цвет и аллегория» Матисса можно найти такие слова: «Для меня выразительность не в страсти, проступающей в лице или сказавшейся в бурном движении, но в самом построении моей картины: в поверхности, заключающей тела, в пустотах, окружающих их, в пропорциях».
— на-— на-лов находятся в равновесии, так что оба начала ■ бора и линейное — строк — приходят в согласие.
— на-
— на-
Q
И
Слава: пустые участки в этрусской живописи— составная часть композиции. Форма, заключенная между рукой и головой, не случайна.
Этрусская роспись из Триклинийской гробницы, Тарквинии, ок. 480 г. до н. э.
Капелла в Роншане Ле Корбюзье — это пластический образ освоения пространства. Как и в архитектуре барокко, кривые охватывают смежные пространства.
Анри Лоран: Большой Амфион, 1952. Современная скульптура выявляет роль пустых пространств, в нашем примере — в охвате рук.
MARCI TVLLII CICERONISOFFICIORVM LIBRI TRES,САТО MAJOR,VEL DE SENECTVTE,L/ELIVS,VEL DE AMICITIA,PARADOXA STOICORVM SEX,SOMNIVM SCIPJONISEX DIALOGIS DE REPVBLICA,CATO ITEM,ET SOMNIVM GREECE,OB SERVAT IONES,DE QVIBVS CAVTVM ESTSENATVS VENETI DECRETO,
M D X X X V I I J
В эпоху Возрождения пространство понималось как фон, оно находится за объектом и окружает его. В леонардовском портрете Лукреции Кривелли свободная плоскость окружает центр картины, как и в титульном листе венецианской печати XVI века.
В современном искусстве, в противоположность Ренессансу, пространство обрело значение полноправного элемента композиции. На место обтекающего пространства пришло пространственное напряжение. В обрезной гравюре Эриха Хеккеля белые участки охвачены, оцеплены черным. Периферийные участки столь же важны, как и центр изображения, о чем свидетельствует ярко-белый кусок слева у рамки, ограниченный энергичным изгибом черного.
Типографике XX века — в рекламе делфтской кабельной фирмы (работы Пита Цварта)— придает незапечатанным участкам равное значение с запечатанными. Доминирующий угольник справа заключает яркую белизну как внутреннюю контрформу.
Тесная расстановка букв активизирует внутри- буквенные просветы; белизна апрошей не спорит с пробелами в буквах. В этой программе студенческой экскурсии, где крупные буквы означают дни недели, просветы в рисунке литер доминируют над всеми иными формами. Незапечатанные контрформы преобладают над пе
чатными участками.
Сверху: реклама лекарства «Инсидон» (фирма «Гайги»), работы Харри Боллера. Жирность шрифта нарастает, а просветы уменьшаются снизу вверх. В нижней строке внутрибуквенные просветы малоактивны, их яркость нарастает с каждой строкой.
Снизу: внутрибуквенные просветы в шрифте Меридиен Адриана Фрутигера. Сопоставление внутренних пробелов алфавита демонстрирует красоту их форм и последовательность решения.
America's Graphic Designe Magazine
September October1966
PRiNTIXX:5
На левой странице: обложка журнала «Принт». Буквы в строке «Print» образованы внутренними пробелами, заключенными в большой массе черного. Тем самым яркость белого доведена в них до крайней степени.
Сверху: композиция из наборных элементов. Эффект белых линий, заключенных между черными плашками, сильнее, чем самих этих плашек. Преобладает не плоскостной черный цвет, но белое, резко работающее в линейной конструкции.
Техника типографики
Формообразующий инструмент, а часто и формоноси- тель (воспринимающий материал, служащий основой) в значительной степени участвуют в оформлении шрифта.
=тр-
282 В формах шрифта всегда сказывается инструмент: в рукописном шрифте — перо, в высеченном в камне— резец, в прочерченном на воске — стилос, в гравированном на меди — штихель, в печатных литерах — два примененных инструмента: перо писца и резец гравировальщика пунсонов.
Отливка литеры в любом количестве с единой матрицы сообщает типографическим знакам характерный, единообразный облик. Это единообразие букв и есть основа красоты в типографике, ее сущность — в повторяющемся рисунке букв и тиражной природе печати.
Металлические печатающие и пробельные элементы организуются в прямоугольных координатах — иное решение возможно лишь через насилие над техникой набора. Прямоугольность, как и повторность форм, лежит в основе специфики типографики. Правда, в новейших типах фотонабора возможно прямоугольную компоновку менять на диагональную.
На типографическое изображение значительное влияние оказывают характер бумаги и способ печати. Печатание с набора на мягкой бумаге с активной фактурой вызывает расплывчатость форм, неопределенность, отечность контуров, рисунок букв теряет четкость, они кажутся толще, чем на самом деле. Тот же шрифт, напечатанный на мелованной бумаге высокой гладкости, сохраняет резкость очка и чистоту, ясность контуров. Рисунок шрифтов в первопечатных изданиях XV века был рассчитан на печать по грубой бумаге ручного отлива; применение этих шрифтов для печати по лощеной бумаге искажает их характер.
Типограф должен учитывать в своем замысле характер печати. В ротационной высокой печати литеры оттискиваются в матрице, которая затем служит формой для литья стереотипа. В ходе этих операций литеры претерпевают неизбежные искажения, огрубение очка Стр неминуемо. В отличие от высокой печати, где набор 282 с силой оттискивается на бумаге, офсет — это способ, в котором краска переходит со шрифта на поверхность бумаги опосредованно, благодаря чему рисунок несколько теряет в ясности и четкости. В глубокой печати, основанной на ячеистом растре, точность передачи очка еще более уступает высокой печати. Однако новейшая техника фотонабора сообщает рисунку букв невозможную доныне точность,— предмет вожделений печатников всех времен.
Типограф должен учитывать современное и будущее развитие своей области, поскольку оно чревато новыми художественными формами. Техника и формообразование нерасторжимы, и любое печатное издание, будучи документом эпохи, должно соединять в себе присущие ей как технические, так и художественные черты.
Д -| д^.л r.<)
9П)9бНА neglotrlo
if nA aeb s
эЯ SiU Siaiev ГП0 tu^ jnibejH
inoaed dndow isb ni i$rio a^
nunddSl^*eHinn toriigsdHinri iy«t
*Шм1;Ц<Нч
. - .if :Нв2 onrio neitflS eM: noV bnu erf
stefan zweigbaumeisterderwelt
tolstoidickenskleistbalzacnietzschedostojewskistendhal
holderlin
Свинцовый набор, в силу определенных технических правил, обусловливает прямоугольность формы. Построение и организация элементов могут быть выявлены в типографике листа; при этом верность материалу может во многом определять форму.
Слева: обложка книги; справа: ее наборное построение.
Строки набора в типографике могут быть как угодно отделены друг от друга. Примеры показывают виды разбивки — от избыточной до набора без шпонов. Со стороны формы движение происходит от светлого к темному, от линейного к плоскостному. Излишняя разбивка, создавая назойливый линейный эффект, затрудняет чтение, а при малом интерлиньяже важное для удобочитаемости течение строк глохнет в плоской массе набора. Легче всего читается набор, где плоскостное и линейное начала пребывают в согласии.Строки набора в типографике могут быть как угодно отделены друг от друга. Примеры показывают виды разбивки — от избыточной до набора без шпонов. Со стороны формы движение происходит от светлого к темному, от линейного к плоскостному. Излишняя разбивка, создавая назойливый линейный эффект, затрудняет чтение, а при малом интерлиньяже важное для удобочитаемости течение строк глохнет в плоской массе набора. Легче всего читается набор, где плоскостное и линейное начала пребывают в согласии.
Строки набора в типографике могут быть как угодно отделены друг от друга. Примеры показывают виды разбивки — от избыточной до набора без шпонов. Со стороны формы движение происходит от светлого к темному, от линейного к плоскостному. Излишняя разбивка, создавая назойливый линейный эффект, затрудняет чтение, а при малом интерлиньяже важное для удобочитаемости течение строк глохнет в плоской массе набора. Легче всего читается набор, где плоскостное и линейное начала пребывают в согласии.
Строки набора в типографике могут быть как угодно отделены друг от друга. Примеры показывают виды разбивки — от избыточной до набора без шпонов. Со стороны формы движение происходит от светлого к темному, от линейного к плоскостному. Излишняя разбивка, создавая назойливый линейный эффект, затрудняет чтение, а при малом интерлиньяже важное для удобочитаемости течение строк глохнет в плоской массе набора. Легче всего читается набор, где плоскостное и линейное начала пребывают в согласии.
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter alien diesen Er- findungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zu- ruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben denn Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfach sten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstge- fuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hierfur alle Krafte ver- wenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuber- windlich. Wie herrlich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB man auf diesem Wege nur das fluchtige Gluck eines Spielers machen konne, das von einer so veranderli- chen GroBe bestimmt wird als die Imbezillitat und der Mangel an Routine und Finesse seiner Mit- spieler. Durch Betrogenwerden lernt man betru- gen, und wie bald andert sich da nicht das Blatt, und der Meister wird Schuler seines Schulers; ein dauerhaftes Gluck macht nur der rechtliche Mann und der rechtliche Staat. Was helfen mir alle Reichtumer, wenn sie sich bei mir nur auf- halten, um frische Pferde zu nehmen und so nur schneller ihre Reise um die Welt zuruckzulegen?
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Er- findungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zu- ruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben denn Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfach sten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstge- fuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hierfur alle Krafte ver- wenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuber- windlich. Wie herrlich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB man auf diesem Wege nur das fluchtige Gluck eines Spielers machen konne, das von einer so veranderli- chen GroBe bestimmt wird als die Imbezillitat und der Mangel an Routine und Finesse seiner Mit- spieler. Durch Betrogenwerden lernt man betru- gen, und wie bald andert sich da nicht das Blatt, und der Meister wird Schuler seines Schulers; ein dauerhaftes Gluck macht nur der rechtliche Mann und der rechtliche Staat. Was helfen mir alle Reichtumer, wenn sie sich bei mir nur auf- halten, um frische Pferde zu nehmen und so nur schneller ihre Reise um die Welt zuruckzulegen?
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Er- findungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zu- ruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben denn Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfach sten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstge- fuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hierfur alle Krafte ver- wenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuber- windlich. Wie herrlich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB man auf diesem Wege nur das fluchtige Gluck eines Spielers machen konne, das von einer so veranderli- chen GroBe bestimmt wird als die Imbezillitat und der Mangel an Routine und Finesse seiner Mit- spieler. Durch Betrogenwerden lernt man betru- gen, und wie bald andert sich da nicht das Blatt, und der Meister wird Schuler seines Schulers; ein dauerhaftes Gluck macht nur der rechtliche Mann und der rechtliche Staat. Was helfen mir alle Reichtumer, wenn sie sich bei mir nur auf- halten, um frische Pferde zu nehmen und so nur schneller ihre Reise um die Welt zuruckzulegen?
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter alien diesen Er- findungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zu- ruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben denn Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfach sten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstge- fuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hierfur alle Krafte ver- wenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuber- windlich. Wie herrlich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB man auf diesem Wege nur das fluchtige Gluck eines Spielers machen konne, das von einer so veranderli- chen GroBe bestimmt wird als die Imbezillitat und der Mangel an Routine und Finesse seiner Mit- spieler. Durch Betrogenwerden lernt man betru- gen, und wie bald andert sich da nicht das Blatt, und der Meister wird Schuler seines Schulers; ein dauerhaftes Gluck macht nur der rechtliche Mann und der rechtliche Staat. Was helfen mir alle Reichtumer, wenn sie sich bei mir nur auf- halten, um frische Pferde zu nehmen und so nur schneller ihre Reise um die Welt zuruckzulegen?
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Er- findungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zu- ruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben denn Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfach sten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstge- fuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hierfur alle Krafte ver- wenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuber- windlich. Wie herrlich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB man auf diesem Wege nur das fluchtige Gluck eines Spielers machen konne, das von einer so veranderli- chen GroBe bestimmt wird als die Imbezillitat und der Mangel an Routine und Finesse seiner Mit- spieler. Durch Betrogenwerden lernt man betru- gen, und wie bald andert sich da nicht das Blatt, und der Meister wird Schuler seines Schulers; ein dauerhaftes Gluck macht nur der rechtliche Mann und der rechtliche Staat. Was helfen mir alle Reichtumer, wenn sie sich bei mir nur auf- halten, um frische Pferde zu nehmen und so nur schneller ihre Reise um die Welt zuruckzulegen?
Mit wachsender Kultur muBten die Bedurfnisse mannigfaltiger werden und der Wert der Mittel ihrer Befriedigung umso mehr steigen, je weiter die moralische Gesinnung hinter allen diesen Er- findungen des Luxus, hinter allen Raffinements des Lebensgenusses und der Bequemlichkeit zu- ruckgeblieben war. Die Sinnlichkeit hatte viel zu schnell ungeheures Feld gewonnen. In eben denn Verhaltnisse, als die Menschen auf dieser Seite ihre Natur ausbildeten und sich in der vielfach sten Tatigkeit und dem behaglichsten Selbstge- fuhl verloren, muBte ihnen die andere Seite ganz unscheinbar, eng und fern vorkommen. Hier nun meinten sie den rechten Weg ihrer Bestimmung eingeschlagen zu haben, hierfur alle Krafte ver- wenden zu mussen. So wurde grober Eigennutz zur Leidenschaft und zugleich seine Maxime zum Resultat des hochsten Verstandes; und all dies machte die Leidenschaft gefahrlich und unuber- windlich. Wie herrlich ware es, wenn der jetzige Konig sich wahrhaftig uberzeugte, daB man auf diesem Wege nur das fluchtige Gluck eines Spielers machen konne, das von einer so veranderli- chen GroBe bestimmt wird als die Imbezillitat und der Mangel an Routine und Finesse seiner Mit- spieler. Durch Betrogenwerden lernt man betru- gen, und wie bald andert sich da nicht das Blatt, und der Meister wird Schuler seines Schulers; ein dauerhaftes Gluck macht nur der rechtliche Mann und der rechtliche Staat. Was helfen mir alle Reichtumer, wenn sie sich bei mir nur auf- halten, um frische Pferde zu nehmen und so nur schneller ihre Reise um die Welt zuruckzulegen?
Страница 71:
Каждая литера должна иметь слева и справа отступы, их соединение в наборе дает пробелы между буквами. В классических шрифтах эти отступы, называемые в словолитном деле полуапрошами, обусловлены, как правило, наличием у штрихов букв боковых выступов (страница справа, правая половина). В рубленом шрифте, не имеющем серифов, нужно быть особенно внимательным при определении межбуквенных расстояний, чтобы буквы не стояли слишком тесно. Чрезмерно плотное размещение очка на площадке литеры вызывает в полосе набора ощущение пестроты.
Страницы 72-73:
В левой части разворота даны слова с трудной расстановкой букв, которые часто образуют в наборе излишние пробелы (ktyvwfrz). В правой части помещены слова с ровной расстановкой букв, не создающих проблем в графическом ритме набора (lignchb). В шрифте с хорошо рассчитанными полуапрошами, литеры которого точно отлиты, тональность серого в наборе слов, данных на правой и левой полосах, должна быть одинакова. Для того чтобы оценить этот эффект, рекомендуется взглянуть на страницы с некоторого расстояния. Шрифт с зауженными апрошами будет выглядеть светлее в левой полосе и темнее в правой.
lal
aaa
oao
lal
aaa
oao
lbl
aba
obo
lbl
aba
obo
lcl
aca
oco
lcl
aca
oco
ldl
ada
odo
ldl
ada
odo
lel
aea
oeo
lel
aea
oeo
lkl
aka
oko
lkl
aka
oko
lll
ala
olo
lll
ala
olo
lol
aoa
ooo
lol
aoa
ooo
vertrag verwaiter verzieht vorrede yankee zwetschge zypresse fraktur kraft raffein reaktion rekord revoite tritt trotzkopf tyrann
crainte croyant fratricide frivolite instruction lyre navette nocturne pervertir presto prevoyant priorite proscrire raviver tactilite arret
screw science sketchy story take treaty tricycle typograph vanity victory vivacity wayward efficiency without through known
bibel biegen blind damals china schaden schein lager legion mime mohn nagel puder qualen huldigen geduld
malhabile peuple qualifier quelle quelque salomon sellier sommier unique unanime usuel abonner agir aiglon allegir alliance
modo punibile quindi dinamica analiso macchina secondo singolo possibile unico legge unione punizione dunque quando uomini
Техника словолитного дела играет в типографике формообразующую роль. Отливка литеры с одной матрицы обеспечивает почти неограниченное повторение абсолютно неизменного рисунка очка. Эта неизменность рисунка представляет суть типографики и не должна нарушаться вариациями в формах букв. Колебания в графике литер ведут к сближению наборногоСтр. шрифта с письмом, где все однозначные буквы 282 имеют разный рисунок. Законы рукописной графики, однако, в корне отличны от законов печатной, и обоюдный компромисс между ними нежелателен.Техника словолитного дела играет в типографике формообразующую роль. Отливка литеры с одной матрицы обеспечивает почти неограниченное повторение абсолютно неизменного рисунка очка. Эта неизменность рисунка представляет суть типографики и не должна нарушаться вариациями в формах букв. Колебания в графике литер ведут к сближению наборногоСтр. шрифта с письмом, где все однозначные буквы 282 имеют разный рисунок. Законы рукописной графики, однако, в корне отличны от законов печатной, и обоюдный компромисс между ними нежелателен.
Техника словолитного дела играет в типографике формообразующую роль. Отливка литеры с одной матрицы обеспечивает почти неограниченное повторение абсолютно неизменного рисунка очка. Эта неизменность рисунка представляет суть типографики и не должна нарушаться вариациями в формах букв. Колебания в графике литер ведут к сближению наборного
Стр. шрифта с письмом, где все однозначные буквы 282 имеют разный рисунок. Законы рукописной графики, однако, в корне отличны от законов печатной, и обоюдный компромисс между ними нежелателен.
Техника словолитного дела играет в типографике формообразующую роль. Отливка литеры с одной матрицы обеспечивает почти неограниченное повторение абсолютно неизменного рисунка очка. Эта неизменность рисунка представляет суть типографики и не должна нарушаться вариациями в формах букв. Колебания в графике литер ведут к сближению наборного
Стр. шрифта с письмом, где все однозначные буквы 282 имеют разный рисунок. Законы рукописной графики, однако, в корне отличны от законов печатной, и обоюдный компромисс между ними нежелателен.
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееаеееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееезеееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееесееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееаеееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееезеееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееесееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееаеееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееезеееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееесееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
mit dem Buch in die Ferien das Buch ein treuer Freund auch das Buch ist unentbehrlich das Buch zeigt die Welt nur das gute Buch enttauscht nie das billige Buch fur jedermann das Buch weitet die Grenzen das schone Buch ein Kunstwerk
nie ohne Buch
durch das Buch Erkenntnis das Buch erbaut kein Buch keine Bildung das schone Buch auch billig vor allem ein Buch fur die Jugend
darum ein Buch
Wahle Deinen Beruf■■■■■
Wahle Deinen BerufWahle Deinen Berufnach Mass
Wahle Deinen Beruf
Wahle Deinen Beruf
nach Mass
Wahle Deinen Beruf
Wahle Deinen Beruf
nach Mass
nachMass
Wahle Deinen Beruf■ ■■ ■■
nach Mass
Wahle Deinen Berufnach Mass
Wahle Deinen BerufWahle Deinen BerufWahle Deinen BerufWahle Deinen BerufnachMassnach MassnachMassnach Mass
Wahle Deinen Beruf
Wahle Deinen Beruf
Wahle Deinen Beruf
Wahle Deinen Beruf
nachMass
nach Mass
nachMass
nach Mass
nach Mass
В распоряжении типографа богатое разнообразие кегельных градаций, однако он должен сознавать, что работает не только с различными размерами, но и с различными оттенками серого и с различными по глубине планами.
Ovomaltine starkt auch Sie
Ovomaltine starkt auch
Sie
Ovomaltine starkt auch Sie
Ovomaltine starkt auch
Sie
Ovomaltine starkt auch
Sie
Ovomaltine starkt auch
Sie
11
1
1
festigkei ir sehr S' den des nig abg sch herg rs zur N 2he und 2
Sagne, eta cessa de jSagne, eta cessa de jу faire ses ferma dan son train, toujours, d’une mai: que jamai sieur qui ] vaux utile dule, se ta faire le bi< niere. Fur: vrait de d:у faire ses ferma dan son train, toujours, d’une mai: que jamai sieur qui ] vaux utile dule, se ta faire le bi< niere. Fur: vrait de d:4455
Sagne, eta cessa de j
Sagne, eta cessa de j
у faire ses ferma dan son train, toujours, d’une mai: que jamai sieur qui ] vaux utile dule, se ta faire le bi< niere. Fur: vrait de d:
у faire ses ferma dan son train, toujours, d’une mai: que jamai sieur qui ] vaux utile dule, se ta faire le bi< niere. Fur: vrait de d:
4
4
5
5
Ь5 glbt 1 Man kau haben, el der Fi;au viel meh als «Kat: soater in 3
Фактура бумаги и способ печати оказывают большое влияние на облик шрифта. Шрифты инкунабул были рассчитаны на печать по грубой, сырой поверхности бумаг ручной выделки; те же шрифты в офсете или высокой печати на мелованной бумаге трудно узнать. В истории словолитного дела развитие производства бумаги и способов печати сильно воздействовало на графику шрифта.
Венецианская печать. 1594.
Высокая печать на мелованной бумаге.
Высокая ротационная печать на газетной бумаге.
Глубокая печать на бумаге, содержащей древесную массу. Дробление шрифта растром.
Высокая печать. Париж, 1854.
Членение
На правой странице показаны следующие приемы членения:На правой странице показаны следующие приемы членения:Нерасчлененная масса набора, вялая, не имеющая ритма и трудная для чтенияЧленение с помощью второй краскиЧленение с помощью жирного шрифтаЧленение с помощью крупного кегляЧленение с помощью линейкиЧленение с помощью отбивкиЧленение с помощью концевой строкиНерасчлененная масса набора, вялая, не имеющая ритма и трудная для чтенияЧленение с помощью второй краскиЧленение с помощью жирного шрифтаЧленение с помощью крупного кегляЧленение с помощью линейкиЧленение с помощью отбивкиЧленение с помощью концевой строкиСегодня мы завалены столь огромным объемом печатной продукции, что в нем тонут отдельные издания, так как усталый современник уже не в силах охватить всего, что выходит в свет. Задача типографа—так расчленить, упорядочить и подать эту массу изданий, чтобы читатель мог отличить то, что его интересует.
На правой странице показаны следующие приемы членения:
На правой странице показаны следующие приемы членения:
Нерасчлененная масса набора, вялая, не имеющая ритма и трудная для чтения
Членение с помощью второй краски
Членение с помощью жирного шрифта
Членение с помощью крупного кегля
Членение с помощью линейки
Членение с помощью отбивки
Членение с помощью концевой строки
Нерасчлененная масса набора, вялая, не имеющая ритма и трудная для чтения
Членение с помощью второй краски
Членение с помощью жирного шрифта
Членение с помощью крупного кегля
Членение с помощью линейки
Членение с помощью отбивки
Членение с помощью концевой строки
Газету редко читают насквозь, с первой до последней строки. Отбивки, линейки, краски, крупный и жирный шрифт — все служит выделению важнейших текстов, которые к тому же сведены в подборки под особыми рубриками или помещены на определенных полосах.
Текст книги объемом в сотни страниц должен быть разбит типографом на полосы — с тем чтобы читатель освоил его исподволь и без труда. Существует определенный объем текста, приходящегося на одну страницу, который с приятностью воспринимается читателем. Когда текста слишком много — это утомляет, когда слишком мало — раздражает, потому что чтение излишне часто прерывается листанием. Абзацные отступы и концевые строки как средство членения значительно способствуют удобству чтения. Глухая, нерасчлененная масса набора, без абзацев и концевых строк — признак профессиональной незрелости; она
Стр неудовлетворительна как с эстетической, так
285 и с функциональной точек зрения. Задача хорошей типографики во всех случаях — подчинение формы удобству чтения.
Все средства членения и организации принадлежат методам формообразования. Типограф-проектировщик должен знать их и сознательно применять, для чего ему следует встать на место измученного, усталого читателя (каким он нередко и сам бывает). Лишь тогда он сумеет создать произведение печати, отвечающее высшим запросам как со стороны формы, так и назначения.
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
1
lededededededededed lededededededededed lededededededededed lededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
2
lededededededededed lededededededededed lededededededededed lededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
3
edededededed edededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed 4
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
5
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
6
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededede
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
7
Wieviel Freude was fur eine schone Tatigkeit fur Sie, Ihr neues Heim einrichten zu konnen ! Naturlich wissen Sie, daS damit auch viel Arbeit, ein verantwortungsvolles Suchen und ein sorgfaltiges Wahlen verbunden sind.
Durfen wir Ihnen dabei helfen ?
Wir beschaftigen uns seit Jahr und Tag mit dem Verkauf all der Gerate, die man in Kuche und Haus braucht, und wir glauben darum, Ihnen allerhand Wissenswertes uber diese Dinge sagen zu konnen.
Richten Sie Ihre Kuche vor allem so ein, daS sie Ihnen dient: einfach, praktisch, mit neuzeitlichen Hilfsmitteln ausgestattet. Wenn Sie sparen wollen, so konnen Sie sich den Kauf von Hausapparaten nicht gestatten, die nur billig sind, aber intensiven Gebrauch nicht aushalten.
Beim Fachmann konnen Sie aus der Vielfalt der Moglichkeiten das aus- suchen, was fur Sie dienlich ist und Ihnen in Qualitat und Preislage zusagt. Wir wissen Bescheid auch uber die Neuheiten der Branche und orientieren Sie gern uber die neuesten Apparate und Verbesserungen, die Ihnen die strengen Haushaltpflichten zur Freude machen.
Blaser am Marktplatz
Wieviel Freude
was fur eine schone Tatigkeit fur Sie, Ihr neues Heim einrichten zu konnen !
Naturlich wissen Sie, daS damit auch viel Arbeit, ein verantwortungsvolles Suchen und ein sorgfaltiges Wahlen verbunden sind.
Durfen wir Ihnen dabei helfen ? Wir beschaftigen uns seit Jahr und Tag mit dem Verkauf all der Gerate, die man in Kuche und Haus braucht, und wir glauben darum, Ihnen allerhand Wissenswertes uber diese Dinge sagen zu konnen.
Richten Sie Ihre Kuche vor allem so ein, daS sie Ihnen dient: einfach, praktisch, mit neuzeitlichen Hilfsmitteln ausgestattet. Wenn Sie sparen wollen, so konnen Sie sich den Kauf von Hausapparaten nicht gestatten, die nur billig sind, aber intensiven Gebrauch nicht aushalten.
Beim Fachmann konnen Sie aus der Vielfalt der Moglichkeiten das aus- suchen, was fur Sie dienlich ist und Ihnen in Qualitat und Preislage zusagt. Wir wissen Bescheid auch uber die Neuheiten der Branche und orientieren Sie gern uber die neuesten Apparate und Verbesserungen, die Ihnen die strengen Haushaltpflichten zur Freude machen.
Blaser am Marktplatz
Wieviel Freude
was fur eine schone Tatigkeit fur Sie, Ihr neues Heim einrichten zu konnen !
Naturlich wissen Sie, daS damit auch viel Arbeit, ein verantwortungsvolles Suchen und ein sorgfaltiges Wahlen verbunden sind.
Durfen wir Ihnen dabei helfen ?
Wir beschaftigen uns seit Jahr und Tag mit dem Verkauf all der Gerate, die man in Kuche und Haus braucht, und wir glauben darum, Ihnen allerhand Wissenswertes uber diese Dinge sagen zu konnen.
Richten Sie Ihre Kuche vor allem so ein, daS sie Ihnen dient: einfach, praktisch, mit neuzeitlichen Hilfsmitteln ausgestattet. Wenn Sie sparen wollen, so konnen Sie sich den Kauf von Hausapparaten nicht gestatten, die nur billig sind, aber intensiven Gebrauch nicht aushalten.
Beim Fachmann konnen Sie aus der Vielfalt der Moglichkeiten das aus- suchen, was fur Sie dienlich ist und Ihnen in Qualitat und Preislage zusagt. Wir wissen Bescheid auch uber die Neuheiten der Branche und orientieren Sie gern uber die neuesten Apparate und Verbesserungen, die Ihnen die strengen Haushaltpflichten zur Freude machen.
Blaser am Marktplatz
Wieviel Freude
was fdr eine schone Tatigkeit fdr Sie, Ihr neues Heim einrichten zu konnen !
Wieviel Freude
was fur eine schone Tatigkeit fur Sie, Ihr neues Heim einrichten zu konnen !
Wieviel Freude
was fur eine schone Tatigkeit fur Sie, Ihr neues Heim einrichten zu konnen !
Naturlich wissen Sie, daS damit auch viel Arbeit, ein verantwortungsvolles Suchen und ein sorgfaltiges Wahlen verbunden sind.
Durfen wir Ihnen dabei helfen ?
Wir beschaftigen uns seit Jahr und Tag mit dem Verkauf all der Gerate, die man in Kuche und Haus braucht, und wir glauben darum, Ihnen allerhand Wissenswertes uber diese Dinge sagen zu konnen.
Richten Sie Ihre Kuche vor allem so ein, daS sie Ihnen dient: einfach, praktisch, mit neuzeitlichen Hilfsmitteln ausgestattet. Wenn Sie sparen wollen, so konnen Sie sich den Kauf von Hausapparaten nicht gestatten, die nur billig sind, aber intensiven Gebrauch nicht aushalten.
Naturlich wissen Sie, daS damit auch viel Arbeit, ein verantwortungsvolles Suchen und ein sorgfaltiges Wahlen verbunden sind.
Durfen wir Ihnen dabei helfen ?
Wir beschaftigen uns seit Jahr und Tag mit dem Verkauf all der Gerate, die man in Kuche und Haus braucht, und wir glauben darum, Ihnen allerhand Wissenswertes uber diese Dinge sagen zu konnen.
Richten Sie Ihre Kuche vor allem so ein, daS sie Ihnen dient: einfach, praktisch, mit neuzeitlichen Hilfsmitteln ausgestattet. Wenn Sie sparen wollen, so konnen Sie sich den Kauf von Hausapparaten nicht gestatten, die nur billig sind, aber intensiven Gebrauch nicht aushalten.
Naturlich wissen Sie, daS damit auch viel Arbeit, ein verantwortungsvolles Suchen und ein sorgfaltiges Wahlen verbunden sind.
Durfen wir Ihnen dabei helfen ?
Wir beschaftigen uns seit Jahr und Tag mit dem Verkauf all der Gerate, die man in Kuche und Haus braucht, und wir glauben darum, Ihnen allerhand Wissenswertes uber diese Dinge sagen zu konnen.
Richten Sie Ihre Kuche vor allem so ein, daS sie Ihnen dient: einfach, praktisch, mit neuzeitlichen Hilfsmitteln ausgestattet. Wenn Sie sparen wollen, so konnen Sie sich den Kauf von Hausapparaten nicht gestatten, die nur billig sind, aber intensiven Gebrauch nicht aushalten.
Beim Fachmann konnen Sie aus der Vielfalt der Moglichkeiten das aus- suchen, was fur Sie dienlich ist und Ihnen in Qualitat und Preislage zusagt. Wir wissen Bescheid auch uber die Neuheiten der Branche und orientieren Sie gern uber die neuesten Apparate und Verbesserungen, die Ihnen die strengen Haushaltpflichten zur Freude machen.
Beim Fachmann konnen Sie aus der Vielfalt der Moglichkeiten das aus- suchen, was fur Sie dienlich ist und Ihnen in Qualitat und Preislage zusagt. Wir wissen Bescheid auch uber die Neuheiten der Branche und orientieren Sie gern uber die neuesten Apparate und Verbesserungen, die Ihnen die strengen Haushaltpflichten zur Freude machen.
Beim Fachmann konnen Sie aus der Vielfalt der Moglichkeiten das aus- suchen, was fur Sie dienlich ist und Ihnen in Qualitat und Preislage zusagt. Wir wissen Bescheid auch uber die Neuheiten der Branche und orientieren Sie gern uber die neuesten Apparate und Verbesserungen, die Ihnen die strengen Haushaltpflichten zur Freude machen.
Blaser am Marktplatz
Blaser am Marktplatz
Blaser am Marktplatz
Текст объявления, данный без членения (крайний слева). Тот же текст, оформленный и организованный введением отбивок, линеек, крупного кегля, жирного шрифта и цвета. Благодаря применению различных способов членения, которые можно употреблять и совместно, выигрывает не только удобочитаемость, но и форма.
Страница радиопьесы Фридриха Дюрренматта. Реплики и ремарки к постановке в драматургическом наборе должны резко различаться.
Здесь это достигается прежде всего с помощью белого. Имена действующих лиц вынесены наружу, а указания к постановке даны в квадратных скобках.
Der Besucher:
Kann ich mir denken. Iselhöhebad ist teuer. Für mich kata-
strophal. Dabei wohne ich höchst bescheiden in der Pension Seeblick. [Er seufzt.] In Adelboden war’s billiger.
Der Autor:
In Adelboden?
Der Besucher:
In Adelboden.
Der Autor:
War ebenfalls in Adelboden.
Der Besucher:
Sie im Grandhotel Wildstrubel, ich im Erholungsheim Pro Senectute. Wir begegneten uns einige Male. So bei der Drahtseilbahn auf die Engstligenalp und auf der Kur- terrasse in Baden-Baden.
Der Autor:
In Baden-Baden waren Sie auch?
Der Besucher:
Auch.
Der Autor:
Während ich dort weilte?
Der Besucher:
Im christlichen Heim Siloah.
Der Autor
[ungeduldig]: Meine Zeit ist spärlich bemessen. Ich habe wie ein Sklave zu arbeiten, Herr...
Der Besucher:
Fürchtegott Hofer.
Der Autor:
Herr Fürchtegott Hofer. Mein Lebenswandel verschlingt Hunderttausende. Ich kann nur eine Viertelstunde für Sie auf-
wenden. Fassen Sie sich kurz, sagen Sie mir, was Sie wünschen.
Der Besucher:
Ich komme mit einer ganz bestimmten Absicht. [Der Autor steht auf.]
Der Autor:
Sie wollen Geld? Ich habe keines für irgend jemanden übrig. Es gibt eine so ungeheure Anzahl von Menschen, die keine Schriftsteller sind und die man anpumpen kann, daß man Leute von meiner Profession gefälligst in Ruhe lassen soll. Und im übrigen ist der Nobelpreis verjubelt. Darf ich Sie nun verabschieden?
[Der Besucher erhebt sich.]
Der Besucher:
Verehrter Meister...
Der Autor:
Korbes.
Der Besucher:
Verehrter Herr Korbes...
Der Autor:
Hinaus!
Der Besucher
[verzweifelt]: Sie mißverstehen mich. Ich bin nicht aus
finanziellen Gründen zu Ihnen gekommen, sondern, weil – [entschlossen] – weil ich mich seit meiner Pensionierung als Detektiv betätige.
Der Autor
[atmet auf]: Ach so. Das ist etwas anderes. Setzen wir uns
wieder. Da kann ich ja erleichtert aufatmen. Sie sind also jetzt bei der Polizei angestellt?
Der Besucher:
Nein, verehrter...
II
Политический плакат в международном* формате. Текст расчленен и размещен таким образом, что его части составляют отдельные группы, строящиеся сверху вниз: fur einen // geeinten starken sozialen // Kanton Basel // Radikale Liste 1 // Garanten fur eine gute Verfassung**.* 905x1280 мм.** За // единый, // крепкий общественный // кантон Базель // Радикалы, список 1 // Гаранты хорошей конституции (нем.).Политический плакат в международном* формате. Текст расчленен и размещен таким образом, что его части составляют отдельные группы, строящиеся сверху вниз: fur einen // geeinten starken sozialen // Kanton Basel // Radikale Liste 1 // Garanten fur eine gute Verfassung**.* 905x1280 мм.** За // единый, // крепкий общественный // кантон Базель // Радикалы, список 1 // Гаранты хорошей конституции (нем.).fur einen geeinten starken sozialen
Политический плакат в международном* формате. Текст расчленен и размещен таким образом, что его части составляют отдельные группы, строящиеся сверху вниз: fur einen // geeinten starken sozialen // Kanton Basel // Radikale Liste 1 // Garanten fur eine gute Verfassung**.
* 905x1280 мм.
** За // единый, // крепкий общественный // кантон Базель // Радикалы, список 1 // Гаранты хорошей конституции (нем.).
Политический плакат в международном* формате. Текст расчленен и размещен таким образом, что его части составляют отдельные группы, строящиеся сверху вниз: fur einen // geeinten starken sozialen // Kanton Basel // Radikale Liste 1 // Garanten fur eine gute Verfassung**.
* 905x1280 мм.
** За // единый, // крепкий общественный // кантон Базель // Радикалы, список 1 // Гаранты хорошей конституции (нем.).
Kanton Basel « Radikale Liste 1
Das SchweigenDas SchweigenIngmar Bergmans gewagtester Film
Das Schweigen
Das Schweigen
mit Gunnel Lindblom Ingrid Thulin Birger Malmsten Hakan Jahnberg Jorgen Lindstrom
<Der Schock, die Provokation, der Skandal dieses Films rutteln wach, auch den, der vielleicht aus falscher Spekulation ins Kino gerat> film-dienst
Cinema Royal Basel
Telefon 25 44 21
in Ingmar Bergmans gewagtester FilmDas Schweigen<Der Schock, die Provokation, der Skandal dieses Films rutteln wach, auch den, der vielleicht aus falscher Spekulation ins Kino gerat> film-dienstCinema Royal BaselTelefon 25 44 21in Ingmar Bergmans gewagtester FilmDas Schweigen<Der Schock, die Provokation, der Skandal dieses Films rutteln wach, auch den, der vielleicht aus falscher Spekulation ins Kino gerat> film-dienstCinema Royal BaselTelefon 25 44 21
in Ingmar Bergmans gewagtester Film
Das Schweigen
<Der Schock, die Provokation, der Skandal dieses Films rutteln wach, auch den, der vielleicht aus falscher Spekulation ins Kino gerat> film-dienst
Cinema Royal Basel
Telefon 25 44 21
in Ingmar Bergmans gewagtester Film
Das Schweigen
<Der Schock, die Provokation, der Skandal dieses Films rutteln wach, auch den, der vielleicht aus falscher Spekulation ins Kino gerat> film-dienst
Cinema Royal Basel
Telefon 25 44 21
Gunnel Lindblom Ingrid Thulin Birger Malmsten Hakan Jahnberg Jorgen Lindstrom
Ingmar Bergmans gewagtester FilmDas SchweigenmitGunnel Lindblom Ingrid Thulin Birger Malmsten Hakan Jahnberg Jorgen LindstromCinema Royal BaselTelefon 25 44 21Ingmar Bergmans gewagtester FilmDas SchweigenmitGunnel Lindblom Ingrid Thulin Birger Malmsten Hakan Jahnberg Jorgen LindstromCinema Royal BaselTelefon 25 44 21
Ingmar Bergmans gewagtester Film
Das Schweigen
mit
Gunnel Lindblom Ingrid Thulin Birger Malmsten Hakan Jahnberg Jorgen Lindstrom
Cinema Royal Basel
Telefon 25 44 21
Ingmar Bergmans gewagtester Film
Das Schweigen
mit
Gunnel Lindblom Ingrid Thulin Birger Malmsten Hakan Jahnberg Jorgen Lindstrom
Cinema Royal Basel
Telefon 25 44 21
<Der Schock, die Provokation, der Skandal dieses Films rutteln wach, auch den, der vielleicht aus falscher Spekulation ins Kino gerat> film-dienst
Три варианта членения и интерпретации рекламы кинофильма. В первом случае выделено лишь название картины; большое белое пространство как бы символизирует молчание.
Во втором примере доминируют имена киноактеров, а в третьем — цитата из отзывов печати на фильм.
Геометрическое, оптическое и органическое
Восприятие — зрительное и эстетическое — первично по отношению к геометрической конструкции, и взаимоотношения черного и белого должны апеллировать к этому восприятию.Тео ван Дусбюрг, апологет конструктивизма, писал в «Манифесте конкретного искусства» в 1930 году: «Конструкция в корне отличается от аранжировки (декорации) и вкусовой композиции. Если не под силу провести прямую от руки, берут линейку. Если не удается вручную очертить точный круг, берут циркуль. Можно рекомендовать любые инструменты, рожденные потребностью в совершенстве».Пауль Клее, напротив, выразил свой скептицизм по отношению к конструкции в «Баухауз-Цайтшрифт» в 1928 году: «Мы конструируем и конструируем, а все же интуиция и доныне — хорошее дело. Без нее можно многое, но не все».Печатная литера, которую глаз, человеческий орган, находит «правильной», не может быть построена. Глаз склонен к преувеличению всего горизонтального и к более слабому восприятию вертикальных частей. Оптические иллюзии нельзя просто отбросить как пустяки, и всякий проектировщик должен представлять себе связанные с этим проблемы.1 Геометрически точный квадрат кажется глазу ниже по высоте. Оптический квадрат, следовательно, должен быть слегка вытянут в высоту.Восприятие — зрительное и эстетическое — первично по отношению к геометрической конструкции, и взаимоотношения черного и белого должны апеллировать к этому восприятию.Тео ван Дусбюрг, апологет конструктивизма, писал в «Манифесте конкретного искусства» в 1930 году: «Конструкция в корне отличается от аранжировки (декорации) и вкусовой композиции. Если не под силу провести прямую от руки, берут линейку. Если не удается вручную очертить точный круг, берут циркуль. Можно рекомендовать любые инструменты, рожденные потребностью в совершенстве».Пауль Клее, напротив, выразил свой скептицизм по отношению к конструкции в «Баухауз-Цайтшрифт» в 1928 году: «Мы конструируем и конструируем, а все же интуиция и доныне — хорошее дело. Без нее можно многое, но не все».Печатная литера, которую глаз, человеческий орган, находит «правильной», не может быть построена. Глаз склонен к преувеличению всего горизонтального и к более слабому восприятию вертикальных частей. Оптические иллюзии нельзя просто отбросить как пустяки, и всякий проектировщик должен представлять себе связанные с этим проблемы.1 Геометрически точный квадрат кажется глазу ниже по высоте. Оптический квадрат, следовательно, должен быть слегка вытянут в высоту.
Восприятие — зрительное и эстетическое — первично по отношению к геометрической конструкции, и взаимоотношения черного и белого должны апеллировать к этому восприятию.
Тео ван Дусбюрг, апологет конструктивизма, писал в «Манифесте конкретного искусства» в 1930 году: «Конструкция в корне отличается от аранжировки (декорации) и вкусовой композиции. Если не под силу провести прямую от руки, берут линейку. Если не удается вручную очертить точный круг, берут циркуль. Можно рекомендовать любые инструменты, рожденные потребностью в совершенстве».
Пауль Клее, напротив, выразил свой скептицизм по отношению к конструкции в «Баухауз-Цайтшрифт» в 1928 году: «Мы конструируем и конструируем, а все же интуиция и доныне — хорошее дело. Без нее можно многое, но не все».
Печатная литера, которую глаз, человеческий орган, находит «правильной», не может быть построена. Глаз склонен к преувеличению всего горизонтального и к более слабому восприятию вертикальных частей. Оптические иллюзии нельзя просто отбросить как пустяки, и всякий проектировщик должен представлять себе связанные с этим проблемы.
1 Геометрически точный квадрат кажется глазу ниже по высоте. Оптический квадрат, следовательно, должен быть слегка вытянут в высоту.
Восприятие — зрительное и эстетическое — первично по отношению к геометрической конструкции, и взаимоотношения черного и белого должны апеллировать к этому восприятию.
Тео ван Дусбюрг, апологет конструктивизма, писал в «Манифесте конкретного искусства» в 1930 году: «Конструкция в корне отличается от аранжировки (декорации) и вкусовой композиции. Если не под силу провести прямую от руки, берут линейку. Если не удается вручную очертить точный круг, берут циркуль. Можно рекомендовать любые инструменты, рожденные потребностью в совершенстве».
Пауль Клее, напротив, выразил свой скептицизм по отношению к конструкции в «Баухауз-Цайтшрифт» в 1928 году: «Мы конструируем и конструируем, а все же интуиция и доныне — хорошее дело. Без нее можно многое, но не все».
Печатная литера, которую глаз, человеческий орган, находит «правильной», не может быть построена. Глаз склонен к преувеличению всего горизонтального и к более слабому восприятию вертикальных частей. Оптические иллюзии нельзя просто отбросить как пустяки, и всякий проектировщик должен представлять себе связанные с этим проблемы.
1 Геометрически точный квадрат кажется глазу ниже по высоте. Оптический квадрат, следовательно, должен быть слегка вытянут в высоту.
При геометрически точном разделении на две равные части нижняя половина кажется меньше.
Жирная линейка кажется толще, чем такая же, поставленная на попа. Ее утолщает сила тяжести.
Стоящая жирная линейка под действием силы тяжести зрительно утончается.
5-10 Черный квадрат в уменьшении выглядит как круглая точка.
Геометрически точный круг кажется чуть вытянутым в ширину.
Две правильных полуокружности в S-образном сопряжении не связываются органически. Оба движения останавливаются в точке сопряжения, и образующийся при этом излом нуждается в зрительной поправке.
Круговое движение переходит в две прямые. Они препятствуют стремлению полуокружностей сомкнуться. И здесь излом на стыке. Буква U не может быть построена геометрически.
и 15 Один и тот же черный круг выглядит по-разному, в зависимости от положения в плоскости. В верху поля круг кажется парящим (воздушный шар), в нижней части — тяжелым и грузным.
и 17 Треугольник, стоящий как пирамида, выглядит устойчивым, а в перевернутом виде та же форма кажется лабильной, шаткой.
18 и 19 Жирная линейка, данная горизонтально и вертикально. Лежащая форма выглядит прочной и тяжелой, стоящая — более легкой и подвижной.
20 и 21 Равновеликие квадраты, черный и белый. Свечение белого квадрата на черном фоне раздвигает его границы, и он выглядит заметно крупнее геометрически равного ему черного квадрата на белом фоне.
22 и 23 Горизонтальные и вертикальные линии, образующие квадрат. Горизонтальные линии зрительно удлиняют квадрат в высоту, вертикальные — расширяют.
24 и 25 Квадратное поле, ограниченное в одном случае горизонтальными, в другом — вертикальными линиями. Горизонтали расши
ряют поле, вертикали — удлиняют.
14
20
22
16
24
17
25
9
10
18
19
Для хорошей формы букв одной геометрии недостаточно, поскольку боковые выступы прямых штрихов не могут быть просто добавлены к ним снаружи с помощью циркуля. Выступы штрихов строятся изнутри наружу, и для устойчивости букв верхние выступы должны быть меньше, чем нижние. Так же и все иные переходы от дуг к прямым нуждаются в дополнительной доработке.
На правой странице: оригинал рисунка литеры из гарнитуры Универс Адриана Фрутигера. Внешняя окружность построена геометрически для выявления отклонений в рисунке. Рисова- ная буква слегка сужена по ширине, а ее горизонтальные части значительно утончены.
Л^т, I (' ^\(^ ^счИм^Х 6- Ш> <
aboii'OI^K—- «oti^io/^vtv&oV
^иЪ tOltT^TS'
Helbing^^;
На левой странице: римский курсив, прочерчен- Стр. ный в воске, имеет все качества спонтанной, 282 органической скорописи. В наборном шрифте органическое отчасти теряется, поскольку литеры подвержены действию законов гравировки
Сверху: макроувеличение рисунка «et» (&) в наборной эмблеме книжной лавки рождает типично органическую форму, недостижимую при
пунсонов и литья.пунсонов и литья.
пунсонов и литья.
пунсонов и литья.
геометрическом построении.
Конструктивное и органическое. Фрагмент фасада жилого дома в Чикаго по проекту Мис вам дер Роэ, пример красоты техники и конструкции. В основе конструктивного принципа лежит стальной каркас, без притязаний на органические качества.
Справа: неизъяснимая прелесть органического в оттиске листа.
Buchdruck-Fachklasse Basel
Studienreise
16. bis 21.September 1963
Montag
Strasbourg
Besichtigung des MUnsters
14.15 Holweg Anilindruckmaschinen Jugendherberge Heidelberg
Dienstag
8.15 Schnellpressenfabriken Wiesloch und Heidelberg Jugendherberge Frankfurt
Mittwoch
8.15 Offenbach
Roland Offsetdruckmaschinen
Faber & Schleicher
14.00 Frankfurt
Bauer'sche Schriftgiesserei
Jugendherberge Wiesbaden
Donnerstag
8.15 Kalle Zellophanfabrik Wiesbad
14.00 Opel-Werke Russelsheim Jugendherberge Mainz
Freitag
Vormittag: Mainz
Besuch des Gutenbergmuseu Besichtigung des Doms Nachmittag: Worms Jugendherberge Speyer
Samstag
Besichtigung von Speyer und Heimfahrt nach Basel
Конструктивное и органическое во взаимопроникновении.
Сверху: программа учебной поездки. Контраст рисованных форм букв с жесткими наборными линейками.Сверху: программа учебной поездки. Контраст рисованных форм букв с жесткими наборными линейками.На правой странице: дом в Фокс-Ривер, по проекту Мис ван дер Роэ. Конструктивнотехнические формы находятся в эффектном контрасте с органическими формами природы.
Сверху: программа учебной поездки. Контраст рисованных форм букв с жесткими наборными линейками.
Сверху: программа учебной поездки. Контраст рисованных форм букв с жесткими наборными линейками.
I'roil
Directeur technique: Robert Delpire Lausanne
Avenue de la gare 33
Telephone 021 34 28 12
Redaction: 67 rue des Saints-Peres, Paris Direction: Georges et Rosamond Bernier Secretaire generale:
Monique Schneider-Mannoury
Abonnements 12 numeros par la poste
Pour la France 22 NF
Pour la Suisse Fr. 27.-
Pour la Belgique fr.b. 375.-
Конструктивные и органические формы в печатном шрифте.
Сверху: реклама художественного журнала «Л'ой». Контраст жестких, геометрических форм букв «I» и «i» и рисованных, органических форм лигатуры «ге».
На правой странице: объявление о межкантональной государственной лотерее. Его простую типографику оживляет сопоставление конструктивных и органических форм. Буквы «Т» и «Г» имеют геометрическое построение, эффект которого умножает их повтор по вертикали. Противовес органических форм заключен прежде всего в нагнетании цифры «0».
1 Trefferzu Fr. 50000
Trefferzu Fr. 10000
Trefferzu Fr. 5000
Treffer zu Fr. 3000
Trefferzu Fr. 2000
50 Treffer zu Fr. 1000
100 Treffer zu Fr. 500 Inter
kantonale
Landes lotterie
Пропорции
Любое средство, находящееся в руках творческой личности, имеет свое качество и меру. В архитектуре это плоскости, заключающие пространство, и объем оформленного пространства. Типографика ограничена в пространстве двух измерений. Даже в отдельно взятом элементе заключена проблема пропорции, поскольку есть необходимость определить соотношение длины, ширины и глубины. При умножении числа элементов открывается и собственно проблематика пропорции: установление порядка в ряде вещей на основе определенного отношения размеров.
На протяжении столетий, от средневековой мистики чисел, системы мер Возрождения—до модулора Корбюзье человек пытался установить какие-то правила, определенную систему соизмерения разновеликих предметов. Эти поиски дали двоякий результат: в произведениях, созданных интуитивно, по чувству, впоследствии были вскрыты числовые закономерности, и на этом основании их ошибочно причислили к сознательно построенным на расчете. Важнее, однако, что системы пропорций, основанные на выкладках, искажают суть творчества; пропорциональные расчеты сделались костылями, подпирающими бездарность. Модулор Корбюзье венчает долгую жизнь опытного, искушенного художника. Для юного студента-архитектора, напротив, тот же модулор представляет помеху и опасность. Многочисленные попытки Оствальда пронумеровать все цвета и определить сочетания «правильных» цветов ничуть не обогатили подлинную культуру цвета. Даже тончайшая система пропорциональных чисел не освобождает типографа от принятия решения, как один элемент должен соотноситься с другим. Он обязан сперва понять сам элемент, перед тем как с ним работать. Он должен неустанно совершенствовать свое чувство пропорции, чтобы уметь сразу оценить пропорциональное соотношение. Он должен чувствовать, когда отношения вещей становятся столь напряженными, что это угрожает гармонии.
Но он обязан знать и как избегать вялых соотношений, рождающих однообразие. Решение о большей или меньшей напряженности отношений типограф обязан уметь вывести из образа и характера задачи, подлежащей решению. Это говорит против жесткого принципа пропорциональных чисел, подобных золотому сечению в пропорции 3:5:8:13, поскольку этот принцип в одной работе может быть правилен, а в другой — ложен.
Типографическое оформление обязывает к пониманию задач, подлежащих решению в наборе и состоящих в таком порядке: в каком отношении находится один элемент к другому? Как данный кегль шрифта соотносится с другим и с третьим? Каков характер взаимоотношений между запечатанной и незапечатанной поверхностями? Как соотносятся вид и качество краски с серой массой набора? В каком отношении друг к другу состоят различные тона серого? Точность решения перечисленных проблем во многом определяет красоту произведения печати, его формальные и функциональные качества.
На соседней странице показаны элементарные упражнения для выработки чувства пропорции: квадрат, имеющий постоянные размеры, разделяется в длину и ширину в непрестанно меняющихся пропорциях.
109109Пропорции
109
109
Чувство пропорции у древних воплотилось и Парфеноне на Акрополе. Три части — основание, опора и нагрузка — сочетаются друг с другом в совершенной гармонии, и малейшее смещение или перемена в деталях ощутимо нарушило бы их согласие. В Парфеноне нашло выражение античное понимание пропорции, соразмерной человеческому телу.
Справа: новые времена несут свое осмысление пропорции, поскольку каждая эпоха должна обрести свой собственный стиль, свой образ. Пропорциональные соотношения, в которых решена капелла в Роншане Ле Корбюзье, рождены пониманием пропорций, которое, в противоположность античной статике, основано на динамике и контрасте.
Композиция в синем, желтом и белом работы Пита Мондриана, 1936. Базельский музей искусств. Несмотря на динамический ритм, композиция Пита Мондриана построена в статических пропорциях. Горизонтальные и вертикальные элементы определяют тонкие соотношения отдельных плоскостей, образуя асимметрическое равновесие. Влияние Мондриана на современную типографику, живопись и архитектуру не
сомненно.
Handsetzer -Vereinigung Basel>Handsetzer -Vereinigung Basel>Monatsversammlung Donnerstag 26. Januar 1956, 20.15 Uhr Restaurant z. Greifen, grosser SaalMonatsversammlung Donnerstag 26. Januar 1956, 20.15 Uhr Restaurant z. Greifen, grosser SaalПригласительный билет на лекцию. Соотношение между запечатанной и белой поверхностями тщательно рассчитано. Разнообразив пропорций в этой — достаточно скромной — работе достигнуто единственно членением плоскости.
Handsetzer -Vereinigung Basel
>
Handsetzer -Vereinigung Basel
>
Monatsversammlung Donnerstag 26. Januar 1956, 20.15 Uhr Restaurant z. Greifen, grosser Saal
Monatsversammlung Donnerstag 26. Januar 1956, 20.15 Uhr Restaurant z. Greifen, grosser Saal
Стр. 114. Разворот из рекламного проспекта издательства. Изображение, шрифт и белое поле четко организованы; различные элементы составляют интересную, напряженную композицию.
Die Fläche Lichtbildervortrag von Emil Ruder 1. Vortrag im Zyklus «Wesentliches»
Handsetzer -Vereinigung Basel
Monatsversammlung Donnerstag 26. Januar 1956, 20.15 Uhr Restaurant z. Greifen, grosser Saal
Die Fläche Lichtbildervortrag von Emil Ruder 1. Vortrag im Zyklus «Wesentliches»
Elm h*rriil thr b BiideTwerk BblM1das ^ufregandst^! falgenreEchete Weik maderntr kirchllchcr Bau ku hutElm h*rriil thr b BiideTwerk BblM1das ^ufregandst^! falgenreEchete Weik maderntr kirchllchcr Bau ku hutEin Tag
Elm h*rriil thr b BiideTwerk BblM1
das ^ufregandst^! falgenreEchete Weik maderntr kirchllchcr Bau ku hut
Elm h*rriil thr b BiideTwerk BblM1
das ^ufregandst^! falgenreEchete Weik maderntr kirchllchcr Bau ku hut
mit
Ronchamp
Fitnfilg Aulnahmen von Paul und Either Wffifki»
Dmutuiida TwAte van Robert Th, Stull
Formal 35/^S-cm atdtbfOiGhlart und qotumb«ckt Fr./DM са» 1?-.
Wir orlobon di6 Kircht in der Lind* «chaM; ale Или Im G^iiiroin und In dan rinxerh^Hen, al-i heiliq* SUH» dar WallMhH und dur Sammlungt afi Bin W^rk, datiin Lo Corti и в! ёГ5 Memunu dll Denkmal dnf Frauds und d^a Frifdnna bsd^ulBl,
Johannes -VefUgi Einarcdeln
Точка, линия, плоскость
Клее и Кандинский полагают, что линия происходит из точки. Клее: «Я начинаю там, где начинается изобразительная форма: из точки, приходящей в движение». Все состоит в движении: точка движется, образуя линию, смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело.Клее и Кандинский полагают, что линия происходит из точки. Клее: «Я начинаю там, где начинается изобразительная форма: из точки, приходящей в движение». Все состоит в движении: точка движется, образуя линию, смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело.Неподвижная точка.
Клее и Кандинский полагают, что линия происходит из точки. Клее: «Я начинаю там, где начинается изобразительная форма: из точки, приходящей в движение». Все состоит в движении: точка движется, образуя линию, смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело.
Клее и Кандинский полагают, что линия происходит из точки. Клее: «Я начинаю там, где начинается изобразительная форма: из точки, приходящей в движение». Все состоит в движении: точка движется, образуя линию, смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело.
Точка начинает движение, образуется линия.
Вертикальная типографская линейка напряжена, ее напряжение строится в направлении силы тяжести.
Горизонтальная линейка не выигрывает от силы тяжести, она зависима от энергии, с какой ее тянет влево или вправо. При снятии напряжения она готова свернуться до состояния покоя.
У этой горизонтальной линии заметно начало; она идет слева направо, то есть имеет направление движения.
Два варианта: линия начинается где-то слева и кончается направо в данной точке; или: линия начинается справа и движется влево, против направления чтения.
Неопределенная линия, обозримая от начала до конца. Она лишена движения и может быть обращена как вправо, так и влево.
Неопределенная линия с точкой слева. Линия следует зову слева и движется влево.
Воображаемая линия:
Силовая линия, возникающая между двумя точками, ломает плоскость. Образуется мнимая, оптическая линия.
Воображаемая линия, построенная серией точек.
Воображаемая линия между двумя отрезками.
Воображаемая линия, построенная серией отрезков.
Серия вертикальных отрезков образует широкую полосу.
Строка из букв образует оптическую линию. Воображаемый линейный эффект соединяет отдельные знаки.
От линии к плоскости:
Чистый линейный эффект.
Две линии, соединенные под прямым углом, образуют слабый плоскостной эффект.
Усиленный плоскостной эффект, созданный тремя линиями.
Замкнутая форма. Плоскостной эффект первичен, линейный — вторичен.
Линия и плоскость в контрасте:
Противопоставление линии и отрезков, образующих плоскость.
Противопоставление линии и чистой плоскости усиливает оба элемента.
Прямая линия и плоский круг образуют не только контраст линии с плоскостью, но и контраст форм.
Линейное и плоскостное начала в шрифте:
Почти чистый линейный эффект в букве «L». Слабое плоскостное начало в правом углу.
Замкнутая форма буквы: прежде всего плоскостной эффект, лишь во вторую очередь — линейный.
Плоскость и линия в жирном и светлом шрифте. Смешения обеих систем следует избегать, а также — ни в коем случае!—жирный с полужирным.
Плоскость и линия в двух жирных литерах. Белый просвет между буквами создает линейный эффект.
•
15
L
1
3
9
19
22
►
• ••••••
1
3
2
4
10
16
20
23
—
е
| |
5
11
17
21
24
—
—
IL
6
12
18
25
7
nununununununu
1
2
3
44
4
4
Зимой в рисунке древесных ветвей преобладает линейное начало, и эту линейную константу лишь на время перебивают плоскости листвы.
Деревянный каркас постройки до монтажа перекрытий и стен носит линейный характер.
Тело человека построено на линейном остове костей.
Линейная звездчатка листа ограничивает и определяет его плоскостную форму.
На правой странице:
Нет такого состояния или черты человека, каких нельзя выразить с помощью линии.
Сила и напряженность линейного декора в древнегреческой вазописи.
Элегантная линия в цветной гравюре на дереве японца Утамаро.
Изображение менады на дне чаши, расписанной греческим вазописцем Брига. Линии передают жаркое, страстное чувство жизни.
Эдвард Мунк. Крик. Линии выражают отчаяние.
Пауль Клее. Искушение. Линии исполнены сладострастной неги.
Альфред Кубин. Спор. Призрачные, болезненные линии.
Анри де Тулуз-Лотрек. Ла Гулю и Валентин, Человек без костей. На языке линий эта литография выражает душевное волнение и нервическое возбуждение.
Игривые линии-каракули в «Детской площадке» Пауля Клее.
Жорж Грос. Казнь. Жесткие, острые, как лезвие, линии.
1
2
3
5
6
4.284.37 Karlsruhe Hbf
4.564.58 Baden-oos
5.21
5.30
Offenburg
2
6.056.10 Freiburg (Brsg.) Hbf
6.276.28 Mullheim (Baden)
6.527.10 Basel Bad Bf
7.167.56 Basel SBB
8.268.28
Olten
9.21
9.33
Bern HB
9.56
9.58
Thun
10.07
10.16
Spiez
10.32
10.34
Interlaken Ost
3
4
5
12Скорость — главная черта нашего времени—3выразима лишь с помощью линии. Дорожнаясеть страны, улицы, авиалинии — все имеют ли- 4 нейный рисунок, нанесенный на неподвижныеплоскости и бегущий по ним.512Скорость — главная черта нашего времени—3выразима лишь с помощью линии. Дорожнаясеть страны, улицы, авиалинии — все имеют ли- 4 нейный рисунок, нанесенный на неподвижныеплоскости и бегущий по ним.5
1
2
Скорость — главная черта нашего времени—3
выразима лишь с помощью линии. Дорожная
сеть страны, улицы, авиалинии — все имеют ли- 4 нейный рисунок, нанесенный на неподвижные
плоскости и бегущий по ним.5
1
2
Скорость — главная черта нашего времени—3
выразима лишь с помощью линии. Дорожная
сеть страны, улицы, авиалинии — все имеют ли- 4 нейный рисунок, нанесенный на неподвижные
плоскости и бегущий по ним.5
Типографическое оформление расписания движения по железной дороге.
Фрагмент схемы швейцарской сети железных дорог.
Мост через Сальгинское ущелье по проекту Робера Майяра.
Извилистая линия Готтардской дороги в Валь Тремола.
Бетонное шоссе в центральной Швейцарии.
1
Расслабленная линия — полная противоположность типографской линейке, не знающей гибкости и прихотливости движения.
На правой странице типографская линейка показана в повторе. Этот повтор ослабляет линейное начало и создает плоскостной эффект, причем расширение интервалов усиливает линейность. Все четыре фигуры весьма жестки, имеют технический облик.
4
5
gewerbe
museum base! erha!tenswerte bas!er bauten
ausstellung
vom 18.april bis 24.mai taglich geoffnet
10-12 und 14-18 uhr samstags und sonntags 10-12 und 14-17 uhr eintritt frei
На левой странице: плакат для Музея ремесел в Базеле с ярко выраженным линейным характером. Светлый, линейный шрифт и акцент на диагональной линии справа налево и сверху вниз.
Сверху: надпись «БЕРЛИН» выполнена так, что возникает контраст линейного и плоскостного. Жирный шрифт выглядит плоскостно, а белые линии междубуквенных пробелов — линейно.
К тому же возрастает и белизна линий.
Gewerbemuseum Basel, Spalenvorstadt 2
Einladung
Wir beehren uns, Sie auf Samstag, 8.September 1956,17 Uhr, zur Eroffnung der Ausstellung verborgene Schatze des Gewerbemuseums freundlich einzuladen.
Die Direktion.
Die Ausstellung enthalt kostbare Stucke aus den grossen Sammlungen des Gewerbemuseums, die sonst in Depotraumen und Kellern verborgen sind. Sie dauert vom 8.September bis II.November.
Две скромные типографские работы, в которых простой набор букв в слове, строке или полосе создает линейный либо плоскостной эффект. Отдельные части текста сплетаются в плоскость, которую перебивают некоторые строки, имеющие линейный характер. Средства выражения сводятся к литерам, размещенным на плоскости в порядке, обусловленном формальными и функциональными факторами.
Ich traume von den vier Elementen, Erde, Wasser, Feuer, Luft. Ich traume von Gut und Bose.
Und Erde, Wasser, Feuer, Luft, Gut und Bose verweben sich zum Wesentlichen.
Aus einem wogenden HimmelsvlieB steigt ein Blatt empor. Das Blatt verwandelt sich in einen Torso.
Der Torso verwandelt sich in eine Vase.
Ein gewaltiger Nabel erscheint. Er wachst, er wird groBer und groBer.
Das wogende HimmelsvlieB lost sich in ihm auf.
Der Nabel ist zu einer Sonne geworden, zu einer maBlosen Quelle, zur Urquelle der Welt.
Sie strahlt.
Sie ist zu Licht geworden.
Sie ist zum Wesentlichen geworden.
Mit Muhe kann ich mich an den Unterschied zwischen einem Palast und einem Nest erinnern.
Ein Nest und ein Palast sind von gleicher Pracht. In der Blume gluht schon der Stern.
Dieses Vermengen, Verweben, Auflosen, dieses Aufheben der Grenzen ist der Weg, der zum Wesentlichen fuhrt.
Wie Wolken treiben die Gestalten der Welt ineinander.
Je inniger sie sich vereinigen, um so naher sind sie dem Wesen der Welt. Wenn das Korperliche vergeht, erstrahlt das Wesentliche.
Ich traume von dem fliegenden Schadel,
von dem Nabeltor und den zwei Vogeln, die das Tor bilden, von einem Blatt, das sich in einen Torso verwandelt, von gelben Kugeln, von gelben Flachen, von gelber, von gruner, von weiBer Zeit, von der wesentlichen Uhr ohne Zeiger und Zifferblatt.
Ich traume von innen und auBen, von oben und unten, von hier und dort, von heute und morgen.
Und innen, auBen, oben, unten, hier, dort, heute, morgen vermengen sich, verweben sich, losen sich auf. Dieses Aufheben der Grenzen ist der Weg, der zum Wesentlichen fuhrt.
Hans Arp: Elemente
Контрасты
I -I -I -I -На правой странице: эффекты контрастав шрифте:Контраст темное-светлое, жирное-тощее и плоскость-линия.Контраст вертикальное-горизонтальное и ак- тивное-пассивное. Всего лучше отвечает технике типографики.Контраст прямое-косое, статическое-динами- ческое, геометрическое-органическое и симметрия-асимметрия. Косые отвечают характеру скорописи и выглядят органичнее и динамичнее вертикалей.Контраст большое-малое, темное-светлое и линия-точка.Контраст темное-светлое, жирное-тонкое и плоскость-линия.Контраст линия-точка и подвижное-покойное.Контраст асимметрия-симметрия и подвижное-покойное.Контраст круглое-прямое, мягкое-жесткое и открытое-замкнутое.Контраст четкое-неясное, жесткое-мягкое и темное-светлое.Контраст лабильное-стабильное. Треугольник, опирающийся на вершину, выглядит ненадежным, шатким, а поставленный на основание, производит в высшей степени устойчивое впечатление (пирамида).Контраст плоскость-точка, большое-малое и темное-светлое.Контраст подвижное-покойное, темное-светлое и плоскость-линия.Контраст широкое-узкое и эксцентрическое- концентрическое.Контраст концентрическое-эксцентрическое и закрытое-открытое.Контраст строчная-прописная и динамичес- кое-статическое.На правой странице: эффекты контрастав шрифте:Контраст темное-светлое, жирное-тощее и плоскость-линия.Контраст вертикальное-горизонтальное и ак- тивное-пассивное. Всего лучше отвечает технике типографики.Контраст прямое-косое, статическое-динами- ческое, геометрическое-органическое и симметрия-асимметрия. Косые отвечают характеру скорописи и выглядят органичнее и динамичнее вертикалей.Контраст большое-малое, темное-светлое и линия-точка.Контраст темное-светлое, жирное-тонкое и плоскость-линия.Контраст линия-точка и подвижное-покойное.Контраст асимметрия-симметрия и подвижное-покойное.Контраст круглое-прямое, мягкое-жесткое и открытое-замкнутое.Контраст четкое-неясное, жесткое-мягкое и темное-светлое.Контраст лабильное-стабильное. Треугольник, опирающийся на вершину, выглядит ненадежным, шатким, а поставленный на основание, производит в высшей степени устойчивое впечатление (пирамида).Контраст плоскость-точка, большое-малое и темное-светлое.Контраст подвижное-покойное, темное-светлое и плоскость-линия.Контраст широкое-узкое и эксцентрическое- концентрическое.Контраст концентрическое-эксцентрическое и закрытое-открытое.Контраст строчная-прописная и динамичес- кое-статическое.
I -
I -
I -
I -
На правой странице: эффекты контраста
в шрифте:
Контраст темное-светлое, жирное-тощее и плоскость-линия.
Контраст вертикальное-горизонтальное и ак- тивное-пассивное. Всего лучше отвечает технике типографики.
Контраст прямое-косое, статическое-динами- ческое, геометрическое-органическое и симметрия-асимметрия. Косые отвечают характеру скорописи и выглядят органичнее и динамичнее вертикалей.
Контраст большое-малое, темное-светлое и линия-точка.
Контраст темное-светлое, жирное-тонкое и плоскость-линия.
Контраст линия-точка и подвижное-покойное.
Контраст асимметрия-симметрия и подвижное-покойное.
Контраст круглое-прямое, мягкое-жесткое и открытое-замкнутое.
Контраст четкое-неясное, жесткое-мягкое и темное-светлое.
Контраст лабильное-стабильное. Треугольник, опирающийся на вершину, выглядит ненадежным, шатким, а поставленный на основание, производит в высшей степени устойчивое впечатление (пирамида).
Контраст плоскость-точка, большое-малое и темное-светлое.
Контраст подвижное-покойное, темное-светлое и плоскость-линия.
Контраст широкое-узкое и эксцентрическое- концентрическое.
Контраст концентрическое-эксцентрическое и закрытое-открытое.
Контраст строчная-прописная и динамичес- кое-статическое.
На правой странице: эффекты контраста
в шрифте:
Контраст темное-светлое, жирное-тощее и плоскость-линия.
Контраст вертикальное-горизонтальное и ак- тивное-пассивное. Всего лучше отвечает технике типографики.
Контраст прямое-косое, статическое-динами- ческое, геометрическое-органическое и симметрия-асимметрия. Косые отвечают характеру скорописи и выглядят органичнее и динамичнее вертикалей.
Контраст большое-малое, темное-светлое и линия-точка.
Контраст темное-светлое, жирное-тонкое и плоскость-линия.
Контраст линия-точка и подвижное-покойное.
Контраст асимметрия-симметрия и подвижное-покойное.
Контраст круглое-прямое, мягкое-жесткое и открытое-замкнутое.
Контраст четкое-неясное, жесткое-мягкое и темное-светлое.
Контраст лабильное-стабильное. Треугольник, опирающийся на вершину, выглядит ненадежным, шатким, а поставленный на основание, производит в высшей степени устойчивое впечатление (пирамида).
Контраст плоскость-точка, большое-малое и темное-светлое.
Контраст подвижное-покойное, темное-светлое и плоскость-линия.
Контраст широкое-узкое и эксцентрическое- концентрическое.
Контраст концентрическое-эксцентрическое и закрытое-открытое.
Контраст строчная-прописная и динамичес- кое-статическое.
Сопоставление двух моментов по принципу контраста видоизменяет и усиливает эффект каждого из них. Округлые купы деревьев выглядят круглее в соседстве с угловатыми постройками, башня выглядит выше, если стоит на равнине, теплый цвет кажется теплее в сочетании с холодным. Красота и удобочитаемость шрифта зависят от комбинации контрастных форм: круглых с прямыми, узких с широкими, малых с большими, светлых с жирными и т. д. Запечатанная поверхность должна находиться в напряженном соотношении с незапечатанной, а напряжение — результат контраста. Сочетание однозначных моментов рождает лишь докучливое единообразие.
Мышление в контрастных категориях — не путаное мышление, поскольку противоположности могут сми риться в гармоническом целом. Есть понятия, теряю
Стр щие смысл без антитезы, например, «верх» без срав- 286 нения с «низом», «горизонтальное» без отношения
к «вертикальному» и т. д. Человек нашего времени мыслит противоположностями, для него плоскость и емкость, далекое и близкое, наружное и внутреннее не суть несовместимые понятия, для него уже не существует просто «или — или», но скорее «как то, так и другое».
В сопоставлении противоположностей следует сохранить общее впечатление цельности. Излишне резкий контраст, как, например, светлого и темного, либо большого и малого, может дать одному из элементов такой перевес, что его равновесие с антиподом нарушается или утрачивается вовсе.
I т
1
5
н
I
о
11
Iт
2
О
о
6
о
О
12
I I
3
к
I
4
7
L
13
н
н
О
т
8
О
X
14
9
10
н
н
Аа
15
VА
Греческая вазопись. Оплакивание усопшего, деталь амфоры геометрического стиля из Дипилона. Сведение изображаемого события к противопоставлению «вертикальное-горизонтальное». Жизнь обозначена вертикалью — «стоя», смерть, напротив,— горизонталью — «лежа». Многое су
щественное выражено в немногих знаках.
u t/u in uu uuuu uuuuu uuu
Программа начертаний Универс, показанная на примере буквы «и» (Бруно Пфефли, студия Фрутигера, Париж). Универс дает типографу Стр. возможность игры на контрастах в пределах од- 285 ной гарнитуры. Программа обеспечивает следующие валёры контрастов: тонкое-жирное, линия-плоскость, узкое-широкое, светлое-темное, прямое-наклонное, статическое-динамическое.
Плакат для художественной выставки в международном* формате. Работа сознательно построена на нескольких контрастных соотношениях. Доминирующие цифры числа «10» оживлены контрастами прямое-круглое, жесткое-мягкое, и ограниченное-неограниченное. Ее крупные формы обретают свою монументальность прежде всего благодаря применению мелкого шрифта. Энергичную вертикаль, образуемую цифрой «1» и столбцом мелкого шрифта, перебивает горизонтальная строка «zurcher maler».
На правой странице: оберточная бумага для покупок «люсьен лелонг». Простой контраст прямого и наклонного в чередовании. Живой эффект курсива и статическая осанка прямого шрифта оживляют плоскость.
I8iiI8iicarigiet fru'h graeser nerbst acob euppi obeck ohse moser varlincarigiet fru'h graeser nerbst acob euppi obeck ohse moser varlinkunsthalle baselI5.5.bis24.6.kunsthalle baselI5.5.bis24.6.* 905X1280 мм.
I
8
i
i
I
8
i
i
carigiet fru'h graeser nerbst acob euppi obeck ohse moser varlin
carigiet fru'h graeser nerbst acob euppi obeck ohse moser varlin
kunsthalle basel
I5.5.bis24.6.
kunsthalle basel
I5.5.bis24.6.
lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong lelonglucienlelonglucienlelonglucien lucienlelonglucienlelonglucienlelong
rosmarie und rolf lotscher-tschudin
allmendstra^e 20 luzern
rolf 10.november 1958
На левой странице: выставочный плакат «Люсьен Клерг» в международном формате. Литеры мелкого шрифта и крупная фотография взаимно усиливают друг друга. Подчеркнутой вертикали фотоизображения контрастно противостоят горизонтальные строки шрифта и направление чтения.
Сверху: извещение о рождении ребенка. Контрастные отношения большое-малое и темное- светлое доведены до предела. Контраст должно строить таким образом, дабы у обоих антиподов оставалась возможность развития. Здесь уже намечается опасность того, что крупная и темная форма угрожает убить мелкую и светлую. Вертикальная крупная форма ломает предельно вытянутый в ширину формат.
Albert
Albert
Albert
Bernard
Bernard
Bernard
Claude
Claude
Claude
Denis
Denis
Denis
Eugene
Eugene
Eugene
Felix
Felix
Felix
Georges
Georges
Georges
Henri
Henri
Henri
Isidore
Isidore
Isidore
Jean
Jean
Jean
Kleber
Kleber
Kleber
Louis
Louis
Louis
Maurice
Mauricex
Maurice
Noel
Noel
Hoel
Oscar
Oscar
Oscar
Paul
Paul
Paul
Quiberon
Quiberon
Quiberon
Roland
Roland
Roland
Simon
Simon
Simon
Theo
Theo
Theo
Ursule
Ursule
Ursule
Valentin
Valentin
Valentin
Wagram
Wagram
Wagram
Eine Anthologie dadaistischer Dichtungen in englischer, franzosischer, spanischer und deutscher Sprache Herausgegeben von Eugen Schlafer im Arche-Verlag Zurich-StuttgartEine Anthologie dadaistischer Dichtungen in englischer, franzosischer, spanischer und deutscher Sprache Herausgegeben von Eugen Schlafer im Arche-Verlag Zurich-Stuttgart
Eine Anthologie dadaistischer Dichtungen in englischer, franzosischer, spanischer und deutscher Sprache Herausgegeben von Eugen Schlafer im Arche-Verlag Zurich-Stuttgart
Eine Anthologie dadaistischer Dichtungen in englischer, franzosischer, spanischer und deutscher Sprache Herausgegeben von Eugen Schlafer im Arche-Verlag Zurich-Stuttgart
dada new- у or к berlin madrid paris geneve zurich
На левой странице: реклама шрифта Универс. Остроконтрастное противоположение прямое- косое. Эффект косины усилен тем, что строки курсива выровнены по наклонной линии.
Сверху: суперобложка для антологии дадаистской поэзии. Взаимоналожение нескольких контрастов, мнимо беспорядочное,— попытка визуальной интерпретации поэзии дадаизма.
Тональная цветность
Типографу порой легче относиться к шрифту в первую очередь как к массе серого, оставляя за ним лишь эстетическую и декоративную роль. Избрание массы серого или тональной цветности основой оформления, к которому затем должна применяться, подлаживаться типографика,— знак профессиональной незрелости. Произведение печати, в котором сколь угодно эффектно обыграно серое, может в то же время страдать от серьезных функциональных и формальных изъянов. До обращения к тональным эффектам необходимо обеспечить функционально оправданный тип набора.
Лишь при соблюдении этого исходного условия типограф может и должен принять во внимание: различные возможности создания тонального эффекта при помощи линий, типографских украшений и печатных литер. На соседней странице показаны многочисленные оттенки серого — от глубокого черного цвета до светло-серого — лишь малая частица тысячекратно более широких, практически неограниченных возможностей. Тем самым мы вступаем в область оптических иллюзий; все формы и знаки напечатаны той же глубокой черной краской, но тонкая линия выглядит как серая, а их множество — как серая плоскость. Один и тот же кегель шрифта зрительно преображается с разрядкой литер или с изменением интерлиньяжа.
Стр.
285 Черное создает для нашего глаза различные оттенки серого, но это же черное имеет еще одно свойство, которое следует знать типографу: даже в малейшем количестве черное поглощает белое и глубже лежит в плоскости, чем белая поверхность. На правой странице черный квадрат представляет дыру в плоскости, и от интенсивности черного или серого зависит глубина прорыва плоскости. Мы имеем столько же уровней глубины, сколько и градаций серого; белая плоскость сломана и пронизана иллюзорными углублениями.
К эффектам тональной цветности и глубины типограф должен прибегать лишь сознательно и по зрелом размышлении. Нижеследующие примеры колеблются в пределах от двух тональных градаций вплоть до разнообразнейших расцветок серого. В типографике, нацеленной на передачу информации, в простом сообщении, облеченном в книжную или журнальную форму, в текстовой части газеты можно работать в одной тональности серого, в лучшем случае осветляя тон разрядкой в словах либо делая его темнее путем применения полужирного шрифта для выделений. В рекламной продукции, однако, богатая нюансировка серого, правомерная и желательная, обеспечивается наличием звучно оркестрованных гарнитур шрифта (20 начертаний Универса). Градации серого — выразительное средство, служащее передаче различных смысловых значений в объемистом печатном издании, но они также и формальное средство, потребное для сообщения произведению печати внушительного и динамического характера.
хххххххххххххххххххххххх
хххххххххххххххххххххххх
dpdpdpdpdp dpdpdpdpdp dpdpdpdpdp dpdpdpdpdp dpdpdpdpdp dpdpd d dp
nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn nnenenenenenenenenenn
§§§§§§§§§§§§§ §§§§§§§§§§§§§ §§§§§§§§§§§§§ §§§§§§§§§§§§§ §§§§§§§§§§§§§ §§§§§§§§§§§§§
♦*♦♦♦*♦♦♦*♦♦
*♦***♦**♦♦**
************
♦*♦♦♦*♦♦♦♦♦♦ ************
************ ♦♦♦**♦♦*♦♦*♦
♦♦♦***♦*♦♦*♦
dndndndndndndn dndndndndndndn dndndndndndndn dndndndndndndn dndndndndndndn dndndndndndndn
♦♦*♦♦♦♦♦ ♦**♦♦**♦ ♦♦♦♦*♦♦♦
*♦♦♦♦♦*♦ ♦♦**♦♦*♦ ***♦♦*♦# ♦♦*♦♦♦♦♦
1
ЗЕЗЯЛлм*»^^
3
2
4
5
6
Страницы 146/147
История обрезной гравюры на дереве — пример постепенного обогащения тональных эффектов. Развитие шло от линейного стиля (рассчитанного на раскраску) к богатству тональной цветности продольной гравюры Ренессанса.
Игральная карта. Германия, около 1400.
Десятая Заповедь, из «Seelenhort», Аугсбург, 1478.
Христос Добрый Пастырь, около 1450.
Ксилографическое издание «Ars Memorandi» (табельное книгопечатание). Начало XV в.
Тот же сюжет, что и № 4, в издании 1510 г.
Тайная вечеря, из «Schatzbehalter», Нюрнберг, 1491.
Стр. 149
Возможности тональных градаций в типографике при печати в один прогон.
Стр. 148
Техника торцовой гравюры на Дереве обеспечивает богатейшую шкалу тональной цветности, и от нее до передачи оттенков серого растрированием в автотипии остается лишь один короткий шаг.
Дикий чиллингемский бык. Томас Бьюик, 1789.
Линии одной толщины с разными расстояниями.
Линии разной толщины с одинаковыми расстояниями.
Растрирование плоскости в автотипном клише.
Градация кеглей шрифта.
Светлое, полужирное и жирное начертания рубленого шрифта.
Набор с переменным интерлиньяжем.
1
abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopq abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvw abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvw abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmn abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmn abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcd abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcd abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrst abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmnopqrst abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmno abcdefghiklmnopqrstuvwxyzabcdefghiklmno abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefg abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefg abcdefghiklmnopqrstuvxyz 4
2
Das Formschaffen unserer Zeit steht im Zeichen der Darstellung des Grundsatzlichen, des Wesentlichen und Zweckhaften. Es ist stark gedanklich orientiert und zeigt als hauptsachlichen Grundzug ein Streben nach Verwirklichung des sachlich Notwendigen unter Zuruckgehen auf moglichst einfache Mittel und Ausdruckswei- sen. Das seit einigen Jahren den Stadten Mittel-
Das Formschaffen unserer Zelt steht Im Zeichen der Darstellung des Grundsatzlichen, des Wesentlichen und Zweckhatten. Es ist stark gedanklich orientiert und zeigt als hauptsachlichen Grundzug ein Streben nach Verwirklichung des sachlich Notwendigen unter Zu- ruckgehen auf moglichst einfache Mittel und Ausdrucksweisen. Das seit einigen Jahren den
Das Formschaffen unserer Zelt steht Im Zeichen der Darstellung des Grundsatzlichen, des Wesentlichen und Zweckhaften. Es Ist stark gedanklich orientiert und zeigt als hauptsachlichen Grundzug ein Streben nach Verwirklichung des sachlich Notwendigen unter Zuruckgehen auf moglichst einfache Mittel und Ausdrucks- welsen. Das seit einigen Jahren den Stad- 5
3
stellt die sinnfalligsten Zeichen der heutigem Ge- stalten zu Grunde liegenden Gesinnung und Folm- anschauung. Wie dieser neue Formwille, auf einheitlichen Ausdruck ausgehend, sich in samtlichen Erzeugnissen, die fur Einrichtung und Ausstattung der Bauten in Betracht kommen, bis in alle Einzel- heiten hinein formandernd auswirken muBte - seien es nun Mobel, Tapeten, Teppiche, Beleuchtungs- korper, Dekorationsstoffe usw. -, so bemachtigte er sich auch der Schrift. Ein letztes Wort wurde auf diesem Gebiet durchaus nicht gesprochen, und so hielten wir es als eine mit ihrem Schriftschaffen auf die Erfordernisse der Zeit eingestellte SchriftgieBerei fur geboten, an der Losung des Groteskproblems mitzuwirken. Was wir damals ins Auge faBten, war die Herausgabe einer auf Grund klassischer Schrift- formen einfach, aber formschon und in klaren Ver- haltnissen gestalteten konstruktiven Grotesk, welche nicht nur den Bestrebungen der Gegenwart dienlich, sondern ein die Zeitstromungen uberdauernder 6
typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogr typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemona typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsblattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogrrtypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypogsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat
chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonatchemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonattypographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypographischemonatsb typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr typographischemonatsbiattertypogr
chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat
chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat
chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat
chemonatsbiattertypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat rtypographischemonatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat monatsbiattertypographischemonat
typographischem typographischem typographischem typographischem typographischem typographischem typographischem typographischem typographischem
olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea olivettiivreaolivettiivreaolivettiivreaolivettiivrea
JazzJazzJazz Jazz JazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz JazzJazzJazz.Jazz-Jazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazz JazzJazzJazz Jazz Jazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JauJaizJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJauJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz Jazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JauJaizJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazzJazz
JauJaizJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz Jazz Jazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazz JazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JauJaizJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazz Jazz Jazz JazzJazzJazzJazzJazz
JauJaizJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
JazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazzJazz
ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine ovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltineovomaltine
a u s b il d u n g
52 ф
0)
Ф
52 ф
52 ф
0)
Ф
Ф
Ф
ОТ о
от 1— о
от
0)
от S— ф
Ф
от Ь— ф
0)
Ф
52 ф
52 ф
Ф
52 ф
Ф
0)
Ф
52 ф
52 ф
0)
52 ф
52
CD
0)
Ф
52 ф
52 ф
0)
ф
52 ф
52 ф
52 ф
ф
Ф
52ф
52
ф
52Ф
52
ф
от S— ф
Ф
ф
Ф
52Ф
от Ь— ф
от S— ф
от Ь— ф
от S— ф
Ф
0)
Ф
Ф
от 1— о
от 1— ф
от Ь—
О
от 1— ф
ф
52 ф
от Ь—
О
ф
52ф
52
О)
52ф
52
О)
Ф
ф
ф
52ф
$2<ь
52
9)
52Ф
от 1— ф
Ф
У)
от Ь—
О
от 1— ф
от 1— о
от 1— ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
52Ф
У)
52ф
$29)
52ф
5
$2Ф
52ф
52Ф
52Ф
$2Ф
от bi Ф
52Ф
5
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
ОТ
1—
ф
Ф
от s— Ф
52 ф
Ф
0)
Ф
Ф
52ф
ф
52
О)
от к— ф
от U- ф
от к— ф
от 1— ф
Ф
0)
от ^— ф
Ф
52
CD
0)
Ф
ф
от 1— о
ф
ОТ 1— ф
У)
5
52ф
от bi Ф
52ф
52
О)
52
9)
52
0)
от и_ ф
Ф
ф
Ф
52Ф
ОТ ф
от 1— ф
ОТ ф
от
ф
Ф
0)
Ф
от 1— о
У)
ф
от 1— ф
от 1— о
от 1— ф
ф
52
0)
от ^— ф
ф
52
CD
0)
Ф
ф
от 1— о
5
52
CD
52
О)
5
52Ф
52
О)
5
52Ф
ф
ОТ 1— ф
Ф
ОТ ф
от
ф
от ^— ф
ОТ ф
Ф
0)
ОТ 1— ф
ф
52 ф
0)
Ф
ф
52ф
52ф
52ф
52ф
5
от 1— ф
Ф
от 1— о
от 1— ф
от 1—
ф
от 1— ф
ф
52
О)
от 1—
ф
5
52Ф
52
О)
5
52Ф
52
О)
5
52Ф
ф
ОТ ф
Ф
ОТ S— Ф
ОТ ф
ОТ S— Ф
от ф
ф
ОТ S— Ф
52 ф
ф
ОТ bi Ф
от ь ф
ОТ bi Ф
от ь ф
ОТ bi Ф
от ь ф
52Ф
52Ф
52Ф
52Ф
52Ф
от bi Ф
52Ф
5
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
5
52ф
от bi Ф
52ф
52ф
52ф
52ф
52ф
5
от 1— ф
Ф
от 1—
ф
от 1— ф
от 1—
ф
от 1— ф
ф
52
О)
от 1—
ф
5
52Ф
52
О)
5
52
CD
52
0)
5
52
<D
ф
от ф
ОТ bi Ф
от к ф
ОТ bi Ф
от к ф
ОТ bi Ф
от к ф
52Ф
52Ф
52Ф
52
ф
52Ф
от bi Ф
$2
ф
5
ОТ bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
5
52ф
от bi Ф
52ф
52ф
52ф
52ф
5
52ф
5
5
от 1— ф
ф
от 1— ф
от 1— ф
ОТ 1— ф
от 1— ф
ф
ОТ 1— ф
52
0)
ф
ОТ bi Ф
от к ф
ОТ bi Ф
от bi ф
ОТ bi Ф
от bi ф
52Ф
$2ф
52Ф
$2ф
52Ф
от bi Ф
$2ф
5
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
5
52ф
от bi Ф
5
52ф
52ф
52ф
52ф
5
52ф
5
от 1— ф
ОТ bi Ф
от bi ф
ОТ bi Ф
от bi ф
от
ф
от ь Ф
52Ф
$2ф
52ф
$2ф
52ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
от bi Ф
52ф
5
$2ф
ОТ bi Ф
от ь Ф
от bi ф
от ь Ф
от bi ф
от ь Ф
52ф
$2ф
52ф
52Ф
52ф
от bi Ф
52Ф
от bi Ф
от ь Ф
от bi ф
от ь Ф
от ь Ф
от bi Ф
Цвет
Типографский материал — литеры, линейки, украшения — имеет мало общего с цветом. Ведущий цвет в типографике — черный, с необозримым богатством оттенков серого, образованных различными размерами литер, неодинаковой насыщенностью штрихов, разными отбивками и разрядками. Это черное может соотноситься с яркими цветами, прежде всего — с красным. Не с глухим или синеватым, но с желтоватым, светлым, ярким красным. Это красный цвет первопечатных книг, где он в малом количестве — в буквицах или знаках параграфов — противопоставлен большому массиву черного или поверхности серого. Сильные цветовые эффекты возможны лишь в крупных и жирных шрифтах; мелкие и светлые шрифты нивелируют цветовой эффект: красный блекнет до розового, желтый растворяется в белой плоскости, синий становится неотличимым от черного. Красная краска — излюбленный цвет в типографике на протяжении столетий, и следующие примеры касаются использования красного в печати. Мера красного в композиции не может быть предоставлена на волю случая.Здесь вновь, как и во всех разделах типографики, следует обратиться к четким пропорциям. Яркий цвет должен находиться в напряженных соотношениях с черным, что вполне очевидно уже из первого эскиза произведения печати. Красное может доминировать, то есть количественно преобладать над меньшей массой черного, что отвечает внутренней сути этого цвета, властного, неохотно подчиняющегося другим цветам. Однако в малом количестве красное, противоположенное большей массе черного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости. Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, «воскресенье в череде серых будней, праздник». Следует избегать противопоставления равновеликих масс обоих цветов, порождающего неприятное соперничество. Соотношение сил неясно, и глаз не в состоянии выявить преобладающий цвет.Типографский материал — литеры, линейки, украшения — имеет мало общего с цветом. Ведущий цвет в типографике — черный, с необозримым богатством оттенков серого, образованных различными размерами литер, неодинаковой насыщенностью штрихов, разными отбивками и разрядками. Это черное может соотноситься с яркими цветами, прежде всего — с красным. Не с глухим или синеватым, но с желтоватым, светлым, ярким красным. Это красный цвет первопечатных книг, где он в малом количестве — в буквицах или знаках параграфов — противопоставлен большому массиву черного или поверхности серого. Сильные цветовые эффекты возможны лишь в крупных и жирных шрифтах; мелкие и светлые шрифты нивелируют цветовой эффект: красный блекнет до розового, желтый растворяется в белой плоскости, синий становится неотличимым от черного. Красная краска — излюбленный цвет в типографике на протяжении столетий, и следующие примеры касаются использования красного в печати. Мера красного в композиции не может быть предоставлена на волю случая.Здесь вновь, как и во всех разделах типографики, следует обратиться к четким пропорциям. Яркий цвет должен находиться в напряженных соотношениях с черным, что вполне очевидно уже из первого эскиза произведения печати. Красное может доминировать, то есть количественно преобладать над меньшей массой черного, что отвечает внутренней сути этого цвета, властного, неохотно подчиняющегося другим цветам. Однако в малом количестве красное, противоположенное большей массе черного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости. Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, «воскресенье в череде серых будней, праздник». Следует избегать противопоставления равновеликих масс обоих цветов, порождающего неприятное соперничество. Соотношение сил неясно, и глаз не в состоянии выявить преобладающий цвет.
Типографский материал — литеры, линейки, украшения — имеет мало общего с цветом. Ведущий цвет в типографике — черный, с необозримым богатством оттенков серого, образованных различными размерами литер, неодинаковой насыщенностью штрихов, разными отбивками и разрядками. Это черное может соотноситься с яркими цветами, прежде всего — с красным. Не с глухим или синеватым, но с желтоватым, светлым, ярким красным. Это красный цвет первопечатных книг, где он в малом количестве — в буквицах или знаках параграфов — противопоставлен большому массиву черного или поверхности серого. Сильные цветовые эффекты возможны лишь в крупных и жирных шрифтах; мелкие и светлые шрифты нивелируют цветовой эффект: красный блекнет до розового, желтый растворяется в белой плоскости, синий становится неотличимым от черного. Красная краска — излюбленный цвет в типографике на протяжении столетий, и следующие примеры касаются использования красного в печати. Мера красного в композиции не может быть предоставлена на волю случая.
Здесь вновь, как и во всех разделах типографики, следует обратиться к четким пропорциям. Яркий цвет должен находиться в напряженных соотношениях с черным, что вполне очевидно уже из первого эскиза произведения печати. Красное может доминировать, то есть количественно преобладать над меньшей массой черного, что отвечает внутренней сути этого цвета, властного, неохотно подчиняющегося другим цветам. Однако в малом количестве красное, противоположенное большей массе черного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости. Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, «воскресенье в череде серых будней, праздник». Следует избегать противопоставления равновеликих масс обоих цветов, порождающего неприятное соперничество. Соотношение сил неясно, и глаз не в состоянии выявить преобладающий цвет.
Типографский материал — литеры, линейки, украшения — имеет мало общего с цветом. Ведущий цвет в типографике — черный, с необозримым богатством оттенков серого, образованных различными размерами литер, неодинаковой насыщенностью штрихов, разными отбивками и разрядками. Это черное может соотноситься с яркими цветами, прежде всего — с красным. Не с глухим или синеватым, но с желтоватым, светлым, ярким красным. Это красный цвет первопечатных книг, где он в малом количестве — в буквицах или знаках параграфов — противопоставлен большому массиву черного или поверхности серого. Сильные цветовые эффекты возможны лишь в крупных и жирных шрифтах; мелкие и светлые шрифты нивелируют цветовой эффект: красный блекнет до розового, желтый растворяется в белой плоскости, синий становится неотличимым от черного. Красная краска — излюбленный цвет в типографике на протяжении столетий, и следующие примеры касаются использования красного в печати. Мера красного в композиции не может быть предоставлена на волю случая.
Здесь вновь, как и во всех разделах типографики, следует обратиться к четким пропорциям. Яркий цвет должен находиться в напряженных соотношениях с черным, что вполне очевидно уже из первого эскиза произведения печати. Красное может доминировать, то есть количественно преобладать над меньшей массой черного, что отвечает внутренней сути этого цвета, властного, неохотно подчиняющегося другим цветам. Однако в малом количестве красное, противоположенное большей массе черного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости. Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, «воскресенье в череде серых будней, праздник». Следует избегать противопоставления равновеликих масс обоих цветов, порождающего неприятное соперничество. Соотношение сил неясно, и глаз не в состоянии выявить преобладающий цвет.
К примерам на странице 159:
С 1 по 5 Переход от малого количества к преобладанию красного.
Хорошее, напряженное соотношение красного и черного. Красное выглядит драгоценным благодаря малому количеству.
Уже слегка нечеткое соотношение красного и черного. Количество красного все еще уступает черному, однако оно уже преступает предписанные ему границы и привлекает больше внимания, чем следует.
Равновесие красного и черного легко разрушается агрессивностью первого. Соперничество цветов неприятно глазу.
Обратное двукратное соотношение количеств, переходящее в напряженное соотношение благодаря свечению красного.
Явное преобладание красного.
Четкое пятно черного и четкое пятно красного.
Ослабление черного пятна благодаря линейной форме; усиление красного пятна благодаря черному обрамлению.
С 8 по 11 Ослабление черного и красного пятен благодаря дроблению.
Четкий цветовой эффект.
Начало ослабления красного и черного.
Дальнейшее дробление красного и черного.
Дробление не сохраняет более никакого четкого цветового эффекта. Глаз перемешивает красное с черным, тяготея к коричневому.
Красное пятно под угрозой из-за слишком малого количества красного; чрезмерное количество черного заглушает красное.
Усиление красного пятна.
Хорошее, напряженное соотношение красного и черного; масса красного может противостоять доминирующему черному.
и 16 Ослабление массы красного (той же, что и в №14) благодаря дроблению. Красное пятно разрушено, но и черное слегка ослаблено.
Преобладающее красное четко противопоставлено черному пятну.
Масса черного (та же, что и в №17) раздроблена, подрывая тем самым четкость цветовых эффектов.
Преобладающее красное четко противопоставлено черному пятну, которое держится на пределе возможного.
Ослабление черного пятна (того же, что и в № 18) благодаря линейному построению.
Дальнейшее ослабление черного пятна в результате дробления.
6
8
12
17
19
2
7913
1820
3
1014
21
4
1115
5
16
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
1
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
2
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
3
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
7
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
8
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
9
C 1 по 6 Соотношение двух оттенков серого при работе в одну краску.
Работа в одном оттенке серого. Эффект черного невозможен при светлом шрифте.
Введение черного. Количество черного слишком мало в сравнении с массой серого.
Начало четкого размежевания серого и черного.
Эффект черного, противостоящий серому пятну, обеспечен.
Начало нивелирования соотношения черного и серого.
Черное и серое в равновесии, однако серое подавлено превосходящим количеством черного. Нечеткое соотношение сил.
ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlen halbe preise4ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlen halbe preise4ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.august bis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlen halbe preise5ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.august bis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlen halbe preise5ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der pressebekanntgegebenbahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach furretourmilitar und schulen zahlenhalbe preise6ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der pressebekanntgegebenbahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach furretourmilitar und schulen zahlenhalbe preise6ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlen halbe preise10ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlen halbe preise10ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.august bis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlenhalbe preise11ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.august bis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der presse bekanntgegeben bahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach fur retourmilitar und schulen zahlenhalbe preise11ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der pressebekanntgegebenbahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach furretourmilitar und schulen zahlenhalbe preise12ausstellungdanische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel23.augustbis 4.september 1962geoffnetwerktags und sonntagseintritt fr.1.-fuhrungenwerden in der pressebekanntgegebenbahnbillettemit ausstellungsstempelgelten einfach furretourmilitar und schulen zahlenhalbe preise12
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
4
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
4
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
5
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
5
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse
bekanntgegeben
bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur
retour
militar und schulen zahlen
halbe preise
6
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse
bekanntgegeben
bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur
retour
militar und schulen zahlen
halbe preise
6
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
10
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962 geoffnet werktags und sonntags eintritt fr.1.- fuhrungen werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen halbe preise
10
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen
halbe preise
11
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse bekanntgegeben bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur retour
militar und schulen zahlen
halbe preise
11
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse
bekanntgegeben
bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur
retour
militar und schulen zahlen
halbe preise
12
ausstellung
danische werkkunst der gegenwart kunsthalle basel
23.august
bis 4.september 1962
geoffnet
werktags und sonntags
eintritt fr.1.-
fuhrungen
werden in der presse
bekanntgegeben
bahnbillette
mit ausstellungsstempel
gelten einfach fur
retour
militar und schulen zahlen
halbe preise
12
C 7 по 12 Введение красного в работу с двумя оттенками серого.
Красное блекнет до розового благодаря светлому шрифту. Красное пятно слишком слабо.
Эффект красного обеспечен применением жирного шрифта, но слишком мал по массе. Аккорд красное-серое, недостает черного, чтобы красное зазвучало ярче.
Эффекты красного, черного и серого обес- печены,однако количества красного и черного недостаточны.
Красное пятно в напряженном соотношении с черным и серым. Масса красного несколько мала.
Четкий эффект красного, черного и серого в хороших пропорциях.
Количество черного почти равновелико массе серого. Неясные соотношен ия масс.
tm typographische monatsblatter
sgm schweizer graphische mitteilungen rsi
revue suisse de I'imprimerie nr. 31966
Формуляр счета издательства Артура Нигли АГ. Красное введено в минимально возможном количестве, в теснейшей близости к черному. Маленькое красное выглядит ярко и драгоценно. Ясное соотношение красного, черного и серого.
На левой странице: обложка журнала «Типогра- фише Монатсблеттер»*. Красное плоскостно, оно неоспоримо преобладает. Жирный шрифт помещен по соседству с красной плоскостью, чтобы небольшое компактное пятно черного усиливало яркость красного. Рекомендуется прикрыть надпись, чтобы убедиться в потере качества красным.
* "Typographische Monatsblatter. Schweizer graphische Mit- teilungen. Revue suisse de I'imprimerie" («Типографский месячник. Швейцарские полиграфические известия. Швейцарское обозрение печати») — журнал графики и полиграфии, Швейцария. На нем. и фр. яз.
n 'li
Verlag Arthur Niggli AG, 9053 Teufen
Rechnung
abcdefghiklmnopqrstu
a ea eo u
a e
a e
На правой странице: новый цвет может возникнуть при смешении, физическом взаимоналоже- нии двух исходных цветов: желтое и синее дают зеленое. Независимо от того, соседствуют ли пятна желтого и синего цветов или желтые и голубые линии пересекаются, эти краски смешиваются в сетчатке глаза, рождая мерцающий, летучий зеленый цвет. Такое оптическое смеше
ние предполагает активное участие зрителя.
Цвет
165
Единство текста и формы
I -I -
I -
I -
Не столько ассортимент имеющихся шрифтов, сколько качество их отдельных начертаний есть предпосылка, позволяющая типографу удовлетворять многообразным запросам наших дней. Нет необходимости в том, чтобы на всякий текст любого содержания имелся соответствующий ему шрифт, как, например, гротеск — для технической тематики, антиква — для художественной литературы или готические шрифты — для исторической тематики. На заре книгопечатания как для богослужебной, так и для светской литературы применялся лишь один шрифт, а именно — шрифт той эпохи. Гуманистический минускул с успехом служил всему письменному наследию итальянского Возрождения.
Множество типов шрифтов, имеющихся сегодня в распоряжении типографов,— отнюдь не признак культурного процветания, но скорее результат бесплодной траты сил, следствие недостатка международной координации.
Когда переиздается книга XVIII века, есть два аргумен та против применения в ее наборе шрифта той же эпохи. Во-первых, новая книга есть продукт XX века Стр и должна нести черты издания нашего времени, хоть 283 ее содержание и принадлежит прошлому. Во-вторых, не дело типографа — интерпретировать литературу на
свой лад. Литература говорит сама за себя; либо содержание интересно читателю, либо нет. Стало быть, задача типографа сводится к тому, чтобы облегчить читателю чтение — за счет применения шрифта и формы, которые технически и функционально целесообразны.
Стр.
284 В сфере рекламы, напротив, типографу открываются почти неограниченные возможности для личной интерпретации текста. Зачастую рекламное сообщение привлекает прежде всего типографическим оформлением, поскольку оно обращено не к какому-либо кругу заинтересованных читателей. В рекламе значение содержания одного слова, порой — целого текста должно быть выявлено посредством типографики, поскольку Стр.
284 воспринимается публикой в первую очередь оптически, и лишь затем уже читается. Типограф должен так
же стремиться к тождеству значения слова и его типографического воплощения. Для того есть немало возможностей, одна из которых, например,— выявление в типографике значения слова «красный» применением красной краски.
Помимо красок, для оптической интерпретации текста в распоряжении типографа имеются: рисунок и размер шрифта, сочетание разных размеров и рисунков, разрядка литер, переворачивание и перестановка букв, отклонения от нормальной линии шрифта, взаимное перекрывание букв при печати вручную — для получения эффекта диффузии, намеренно дурная печать с трансформацией посредством химии, неожиданное расположение на листе бумаги и т. д. Если в угоду оптическому эффекту слово настолько трансформировано, что более не читается, его должно повторить в сопутствующем надписи тексте.
[Перевод текстов типограмм, помещенных на стр. 169-183.
Стр. 169 (справа налево и сверху вниз): удввоенный; ложый; заикикикатьатьаться; пропус ить; скууууууч- ный; стос; кричащий; больной; неполны.
Стр. 170: Артур Миллер. Фокус.
Стр. 171: «Рири» (фирма застежек-молний).
Стр. 172: Погибшие цивилизации. Кхмеры. Этруски.
Стр. 173: Толстой. Война и мир.
Стр. 174: Низкие цены — высокое качество.
Стр. 175: «Минус» (средство для похудания).
Стр. 176: Плавание. Воскресные досуги в закрытом бассейне.
Стр. 177: Большой маскарад. В помещении ресторана «Медведи», Греллинген, Грязный четверг, в 20 часов. За вход в бар и погребок — 3.50, в масках 2.00. Приглашены: оркестры «Красные дьяволы», «Хозяин» и «Год выпуска 45».
Стр. 178: Вайль. Расцвет и упадок города Махагонни.
Стр. 179: Эксперименты, эксперименты, эксперименты...
Стр. 180: Одинокий.
Стр. 181: Сплоченный.
Стр. 182: Весна (лист из календаря на апрель, май, июнь).
Стр. 183: Сутолока.]
doppppeltfalch
stotototetetern
auslas enlaaaaaangweilig
halH
auffalligkran.^
unvollstandi
arthur miller brennpunkt
versunkene
kulture
khmer
etrusker
174174
174
174
Единство текста и формы
MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS
ABMAGERN MIT MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS
ABMAGERN MIT MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS MINUS
редиацен ил ua6nu6jaAs6eiuuos шэ
dLUdLUили
dLU
dLU
^uji/v\q sub^uji/v\q subэииэили !М и„ашилм з$иэшш'1м . ЭшШ1«уЭЗиЭШШ1адЧ 8 ®шШ1муЭ5иашш1Мчзз ®шШ1муЭ5иашш1дДа8 и.аЦ1Ш1МуЭ8иаШЩ1адЧ38 ./шинадузаиашилад43^ ЗШШ1М1135иЭШШ1Л38
^uji/v\q sub
^uji/v\q sub
ииU!/М1/U!/М1/"Иузо
и
и
U!/М1/
U!/М1/
4us
Im Saal des
aufstiegundaufstiegund
aufstiegund
aufstiegund
fall
derstadt mahagonny
weill
179179
179
179
Единство текста и формы
einsam
eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eing keilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingekeilt eingkeilt
April
Mai
Juni
Feiertage
So
7
14
22
28
So
5
12
19
26
So
2
9
16
23
30
12.14.April
Mo
1
8
15
23
29
Mo
6
13
20
27
Mo
3
10
17
24
Karfreitag
Di
2
9
16
24
30
Di
7
14
21
28
Di
4
11
18
25
Ostern
Mi
3
10
17
25
Mi
1
8
15
22
29
Mi
5
12
19
26
23.Mai
Do
4
11
18
26
Do
2
9
16
23
30
Do
6
13
20
27
Auffahrt
Fr
5
12
19
27
Fr
3
10
17
24
31
Fr
7
14
21
28
2.Juni
Sa
6
13
20
28
Sa
4
11
16
25
Sa
1
8
15
22
29
Pfingsten
о>о>О /О О>О /О О>FFrürüFFFFFrü rüFrürüFrüFrü rüFrürüFrüFFFFFrrüü ^ о о FrrüüFrü rü 6/Frü rüFrüFrrüü ^ о о FrrüüFrü rü 6/Frü rüFrüFFrürügggggggggg<<О чО ч
о>
о>
О /О О>
О /О О>
F
F
rü
rü
F
F
F
F
Frü rü
Frü
rü
Frü
Frü rü
Frü
rü
Frü
F
F
F
F
Frrüü ^ о о Frrüü
Frü rü 6/
Frü rü
Frü
Frrüü ^ о о Frrüü
Frü rü 6/
Frü rü
Frü
F
F
rü
rü
g
g
g
g
g
g
g
g
g
g
<
<
О ч
О ч
Ритм
Типографика обусловлена многими процессами чисто технического характера: отливка шрифта представляет ряд сложных технических операций) набор происходит на машинах сложных систем, печать также идет на машинах всех видов и размеров. Машины определяют специфику типографики. Работа машины повинуется однообразному такту, ей чужд живой, индивидуальный ритм. В любой, даже самой скромной, ручной работе находит отражение пульсирующее, ритмическое движение. Это основополагающее различие очевидно, например, в сравнении ковров машинной выработки с коврами ручного ткачества.
Рукописный шрифт полон ритмов; эффекты и контрэффекты формируют облик шрифта: прямое-круглое, вертикальное-горизонтальное, косое-поперечное, вы- пуклое-вогнутое, нажим-отпор, порыв-возврат, восходя- щий-нисходящий штрих и т. д. В хорошем книжном шрифте чувствуется его рукописная первооснова. Словолитные операции (прорисовка, гравировка, штамповка или формовка, отливка) явно ухудшают ритмику рукописного шрифта, однако рукописный первообраз литеры неизгладим. Книжный шрифт, в котором ничто не напоминает о его рукописном первообразе, с полным основанием можно считать выродком. Соотношение нажимов и волосных линий, присущее письму ширококонечным пером, должно сохраняться и во всяком книжном шрифте, в его основных и соединительных штрихах, также и в рубленом,— чтобы и здесь можно было оценить его ритмическую структуру.
Набор литер в слово, строку, полосу представляет новые возможности ритмизации. Эти ритмические эффекты, которые должны быть очевидны и ведомы типографу, столь же разнообразны, как слово, как речь. Слово, имеющее особую ритмическую прелесть, следует акцентировать и обыграть как основной эффект всей работы. Междусловные расстояния суть основа ритмизации слов различной длины и веса, причем узкие пробелы ослабляют ритмическое напряжение, равные пробелы почти снимают его, а разнообразие в пробелах рождает повышенную напряженность. Масса шрифта может быть ритмизована неравномерным интерлиньяжем, различной длиною строк, пробельными участками концевых строк и градацией кеглей. Доминирующее черное крупного кегля может содействовать обогащению, зачастую — подразделению и членению набора, разбивая его на ритмически неравные пятна. Крупный кегель должен, правда, четко выделяться, дабы успешно выполнять свою ритмическую функцию.
Ширина и высота формата бумаги суть часть ритмического целого, и типограф может разместить слово, строку или полосу набора как ритмический элемент — в согласии или в контрасте с форматом бумаги. В листе вертикального или альбомного формата можно поместить полосу набора так, что двухтактный ритм формата бумаги окажется в контрасте с равенством сторон набора. Это противопоставление ритмических соотношений содержит безграничные возможности, однако оформителю следует ясно понимать, какая фаза его работы какие ритмические эффекты обеспечивает.
На правой странице изображение, сохраняя постоянную структуру, ритмизовано исключением
отдельных его элементов.
Ритм
187
1
2
3
Во все времена человек создавал произведения высоких ритмических достоинств, также и в архитектуре, где строительство по правильной модульной сетке, казалось бы, само собой разумеется.
Восточношвейцарская каркасная постройка.
Балки не подчиняются никакому геометрическому порядку. В структуре балок, в которую включены и окна, содержится особое ритмическое очарование.
Карнизы римского Капитолия (Микеланджело) выполнены не по жестким правилам, но интуитивно.
Ле Корбюзье. «Жилая единица», Марсель. Современные мастера отвергают жесткую схему, заново переосмысливая силу ритма.
Поль Сезанн. Усадьба Жа-де-Буффан. Силуэт архитектуры ритмично рисуется на горизонте.
Пит Мондриан. Буги-вуги. Картина, носящая название танца, не исчерпывается игрой пропорций; здесь все — чувство, чуткость и ритм.
С 6 по 8 Ритмизация жесткой схемы (6). Ритмизация с помощью белого, серого и черного при сохранении сетки (7). В «Ритмическом» Пауля Клее ритм пульсирует свободно (8).
Стр. 190/191 и 192/193:
Ритмизации жесткой типографической структуры.
4
5
6
7
8
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее еее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееее
еееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
еееееееееее
еееееееееее
ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее ееееееееееееееееееееееееееееееееееееееее
261
1Л11И(-|
Исследование ритмических эффектов во фрагменте текста.Междусловные расстояния, членящие строки и полосу набора на неравномерные слова, выделены черным. Междусловные пробелы образуют ритмическую игру различных интервалов и масс.То же с обычными, белыми междусловными промежутками.Слишком тесные Междусловные пробелы ухудшают игру разнообразных интервалов; строки выглядят однообразно.Слишком широкие Междусловные пробелы обостряют ритм, но снижают удобочитаемость. Легато строки перебивает стаккато отдельных слов.Тот же текст с изъятием округлых букв, имеющих важное значение для ритма. Набор выглядит колючим и беспокойным.Тот же текст с изъятием букв, имеющих нади подстрочные элементы, важные для ритма. Набор выглядит однообразно.Исследование ритмических эффектов во фрагменте текста.Междусловные расстояния, членящие строки и полосу набора на неравномерные слова, выделены черным. Междусловные пробелы образуют ритмическую игру различных интервалов и масс.То же с обычными, белыми междусловными промежутками.Слишком тесные Междусловные пробелы ухудшают игру разнообразных интервалов; строки выглядят однообразно.Слишком широкие Междусловные пробелы обостряют ритм, но снижают удобочитаемость. Легато строки перебивает стаккато отдельных слов.Тот же текст с изъятием округлых букв, имеющих важное значение для ритма. Набор выглядит колючим и беспокойным.Тот же текст с изъятием букв, имеющих нади подстрочные элементы, важные для ритма. Набор выглядит однообразно.11
Исследование ритмических эффектов во фрагменте текста.
Междусловные расстояния, членящие строки и полосу набора на неравномерные слова, выделены черным. Междусловные пробелы образуют ритмическую игру различных интервалов и масс.
То же с обычными, белыми междусловными промежутками.
Слишком тесные Междусловные пробелы ухудшают игру разнообразных интервалов; строки выглядят однообразно.
Слишком широкие Междусловные пробелы обостряют ритм, но снижают удобочитаемость. Легато строки перебивает стаккато отдельных слов.
Тот же текст с изъятием округлых букв, имеющих важное значение для ритма. Набор выглядит колючим и беспокойным.
Тот же текст с изъятием букв, имеющих нади подстрочные элементы, важные для ритма. Набор выглядит однообразно.
Исследование ритмических эффектов во фрагменте текста.
Междусловные расстояния, членящие строки и полосу набора на неравномерные слова, выделены черным. Междусловные пробелы образуют ритмическую игру различных интервалов и масс.
То же с обычными, белыми междусловными промежутками.
Слишком тесные Междусловные пробелы ухудшают игру разнообразных интервалов; строки выглядят однообразно.
Слишком широкие Междусловные пробелы обостряют ритм, но снижают удобочитаемость. Легато строки перебивает стаккато отдельных слов.
Тот же текст с изъятием округлых букв, имеющих важное значение для ритма. Набор выглядит колючим и беспокойным.
Тот же текст с изъятием букв, имеющих нади подстрочные элементы, важные для ритма. Набор выглядит однообразно.
1
1
schopferisch|sein|ist|das|wesen|des|kun Stiers,|wo|es|aber|keine|schopfung|gibt, gibt|es|keine|kunst.|aber|man|wurde|sic tauschen,|wenn|man|diese|schopferisch kraft|einer|angeborenen|begabung|zusc
hreiben|wollte.|im|bereiche|der|kunst|is der|echte|schopfer|nicht|nur|ein|begabt er|mensch,|der|ein|ganzes|bundel|von|b etatigungen,|deren|ergebnis|das|kunstw erk|ist,|auf|dieses|endziel|hinausrichten
kann.|deshalb|beginnt|fur|den|kunstlern die|schopfung|mit|der|vision.|sehen|iste in^ich^chon^inepchOpferischeKatPje
eine|anstrengung|verlangt.|alles,|was|w
schopferisch sein, ist das wesen des kuns tlers, wo es aber keine schopfung gibt, gi bt es keine kunst. aber man wurde sich ta uschen, wenn man diese schopferische k raft einer angeborenen begabung zuschr eiben wollte. im bereiche der kunst ist de echte schopfer nicht nur ein begabter me nsch, der ein ganzes bundel von bestatig ungen, deren ergebnis das kunstwerk ist auf dieses endziel hinausrichten kann. de shalb beginnt fur den kunstler die schopf ung mit der Vision. sehen ist in sich einen schopferische tat, die eine anstrengung v erlangt. alles, was wir im taglichen leben 3
frih in, it wn kuntlr, w kin hfun it kin kt. r mn wur ih tuhn, wnn n i hfri krft inr nr nrnn un zurin wllt. im rih r kunt it r htm rih r kunt it r ht hfr niht nur in tr mnh, r in nz unl vn ttiun, rn rni kuntwrk it, uf ir nzil hinurihtn knn. hl innt fur n kuntlr in hfun mit r viin. hn it in ih hn in hfrih tit, i in ntrnun vr|nt. II, w wir im tlihn In hn, wir mhr r wnir urh unr rwrn wnhitn nttl It, un i tth it in inr zit wi r unrin in inr nr in inr nrn wi urr, wir vm film, r rklm unh illutrirtn zithriftn mit inr flut vrfrizirtr ilri urhwmmt wrn, i ih hinihtlih r viin unfhrt vrhltn wi in vrurtil zu inr rknntni. i zur fr 5
schopferisch sein ist das wesen des kun Stiers, wo es aber keine schopfung gibt, gibt es keine kunst. aber man wurde sic tauschen, wenn man diese schopferisch kraft einer angeborenen begabung zusc hreiben wollte. im bereiche der kunst is der echte schopfer nicht nur ein begabt er mensch, der ein ganzes bundel von b etatigungen, deren ergebnis das kunstw erk ist, auf dieses endziel hinausrichten kann. deshalb beginnt fur den kunstlern die schopfung mit der vision. sehen iste in sich schon eine schopferische tat, die eine anstrengung verlangt. alles, was w 2
schopferisch sein, ist das wesen des kunstlers, wo es aber keine schopfu ng gibt, gibt es keine kunst. aber m an wurde sich tauschen, wenn man diese schopferische kraft einer angeb orenen begabung zuschreiben wollte. im bereiche der kunst ist der echte schopfer nicht nur ein begabter men sch, der ein ganzes bundel von best atigungen, deren ergebnis das kunst werk ist, auf dieses endziel hinausric hten kann. deshalb beginnt fur denn kunstler die Schopfung mit der vision sehen ist in sich eine schopferische 4
scoersc sen, s as wesen es nsers, wo es aer ene scun es ene uns. aer man wreo c uscen, wenn man ese scersce ra ener aneorenen eaun zuscreen woe. m erece er uns s er ece scer nc nur en eaer men er en anzes ne von eunen, eren erenis a unswer s, au ieses enze nausrcen annu. esa enn en nser e scun m er son. seem snsc scon ene scerisce a, e ene ansren un veran. aes, was wr m cen een een, n mer oer wener urc unsere erworenen e ewoneen ene, un ese asace s n ener we er unsren n ener esoneren wese srar ae vom m, er reame n en usren zescren m 6
Различная длина строки в компоновке надписи в большинстве случаев обусловлена самим текстом. Чередование коротких и длинных строк есть ритмическое действие; оно может быть сдержанным, средним или сильным.Средний перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным.Более слабый перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Ритмический эффект ослаблен.Сильный перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Большие различия в протяженности строк вызывают мощное ритмическое движение, которое может сказаться на удобочитаемости.Различная длина строки в компоновке надписи в большинстве случаев обусловлена самим текстом. Чередование коротких и длинных строк есть ритмическое действие; оно может быть сдержанным, средним или сильным.Средний перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным.Более слабый перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Ритмический эффект ослаблен.Сильный перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Большие различия в протяженности строк вызывают мощное ритмическое движение, которое может сказаться на удобочитаемости.
Различная длина строки в компоновке надписи в большинстве случаев обусловлена самим текстом. Чередование коротких и длинных строк есть ритмическое действие; оно может быть сдержанным, средним или сильным.
Средний перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным.
Более слабый перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Ритмический эффект ослаблен.
Сильный перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Большие различия в протяженности строк вызывают мощное ритмическое движение, которое может сказаться на удобочитаемости.
Различная длина строки в компоновке надписи в большинстве случаев обусловлена самим текстом. Чередование коротких и длинных строк есть ритмическое действие; оно может быть сдержанным, средним или сильным.
Средний перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным.
Более слабый перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Ритмический эффект ослаблен.
Сильный перепад в длине строк; справа: белое, противостоящее строкам, показано черным. Большие различия в протяженности строк вызывают мощное ритмическое движение, которое может сказаться на удобочитаемости.
Erneuerung und Takt
Vom Sinn der Erscheinungen
Anmerkungen
Bewusstseln und Erlebnis
Gehalt des Taktes
Stete Wiederholung Zeltllchkelt des Rhythmus Anmerkungen
i
Erneuerung und Takt^^^e Vom Sinn der Erscheinungen Anmerkungen ^^^^^^^m Bewusstseln und Erlebnis ■ Gehalt des Taktes ^^^^^H Stete Wiederholung^^^^H Zeltllchkelt des Rhythmus■ Anmerkungen ^^^^^^^M
Erneuerung und Takt Sinn der Erscheinungen
Vorlaufiges zum Takt
Bewusstselns-Erlebnls
Gehalt des Taktgeftihls Stete Wiederholung Zeitlichkeit des Rhythmus Erste Anmerkungen
2
Vorwort
Vom Sinn der Erscheinungen
Anmerkungen
Bewusstseln und Erlebnis
Takte
Wiederholung Raumzeitlichkeltdes Rhythmus Ausblick
Erneuerung und Takt^^H Sinn der Erscheinungen ■ Vorlaufiges zum Takt^^H Bewusstselns-Erlebnls Gehalt des Taktgeftihls Stete Wiederholung^^™ Zeitlichkeit des Rhythmus Erste Anmerkungen^^™
Vorwort ^^^^^^^^^^^^H Vom Sinn der Erscheinungen™ Anmerkungen ^^^^^^^^^™ Bewusstseln und Erlebnis ^^e Takte ^^^^^^^^^^™ Wiederholung ^^^^^^^^™ Raumzeitlichkeltdes Rhythmus Ausblick^^^^^^^^^^^™
ich
eineschone
eineschoneweihnachtund
einfrohes
neues jahr
und
ich
ein frohes
eine neues schone jahr weihnacht wiinsche
und ich
eindir
frohes
neues eine
jahr schone
dir ich wiinsche dir eine
schoneich
weihnacht wiinsche unddir
eineine
frohesschone
ich
eine schone weihnacht und
ein frohes
neues jahr wiinsche
ich
wiinsche weihnacht
neues
weihnacht wiinsche dir
ich und
jahr
und
dir
weihnacht wiinsche
dir
em frohes
neues jahr wiinsche
ich
ein frohes neues jahr
Две наборные композиции с отчетливым ритмическим эффектом. Слева: новогоднее поздравление. Ритм обусловлен компоновкой текстов на плоскости и, кроме того, чередованием прямого и косого.
Справа: конверт для грампластинки. Отдельные буквы слова «zeitmasse»*, набранного в равномерную разрядку в первой строке, в нижестоящих строках создают разнообразные группы; такая группировка порождает компактное черное и, как обратный эффект, высвобождение белого. Возникают ритмически распределенные пятна серого, черного и белого.
* Такты (нем.).
wiinsche dir dir eine schone weihnacht und ichein
wiinsche frohes dirneues
einejahr
schone weihnacht und ein frohes neues jahr
eine schone weihnacht und ein frohes neues jahr
zeit
masse
zeit
masse
zeit
masse
zeit
masse
zeitmasse
zeit
masse
zeit
masse
zeit
masse
zeit
masse
zeit
masse
Спонтанность и случайность
284 Спонтанные и случайные эффекты находятся, собственно, в противоречии с природой типографики, ибо построение типографической композиции основано на ясности и точных соотношениях частей. Литеры современной отливки и новейшие печатные машины обеспечивают печать без былых недостатков и случайностей. Технические, художественные и организационные моменты всего печатного дела рассчитаны и направлены на то, чтобы по возможности исключить любые сюрпризы.284 Спонтанные и случайные эффекты находятся, собственно, в противоречии с природой типографики, ибо построение типографической композиции основано на ясности и точных соотношениях частей. Литеры современной отливки и новейшие печатные машины обеспечивают печать без былых недостатков и случайностей. Технические, художественные и организационные моменты всего печатного дела рассчитаны и направлены на то, чтобы по возможности исключить любые сюрпризы.Стр.284Стр.284Стр.282Стр.282Стр.284Стр.284Новейшее техническое развитие типографики открывает новые возможности спонтанному и случайному началам. Средства фотонабора, который более не свя-Новейшее техническое развитие типографики открывает новые возможности спонтанному и случайному началам. Средства фотонабора, который более не свя-Однако вновь и вновь появляются печатные издания, привлекательные и красивые при всей своей непритя- , зательности и технических недочетах. Есть своя красо- 285 та в тех работах, которые безо всяких художественных или технических ухищрений просто и честно выполняют свою задачу. Их творцы, как правило, безымянные, невольно создали документы времени, очарование которых — в принадлежности своей эпохе.Однако вновь и вновь появляются печатные издания, привлекательные и красивые при всей своей непритя- , зательности и технических недочетах. Есть своя красо- 285 та в тех работах, которые безо всяких художественных или технических ухищрений просто и честно выполняют свою задачу. Их творцы, как правило, безымянные, невольно создали документы времени, очарование которых — в принадлежности своей эпохе.зан словолитной технологией, допускают свободное обращение с материалом, доходящее до деформации литер. Хотя такая свобода имеет и свою изнанку, поскольку позволяет любое произвольное решение, она может быть использована типографом и во благо. Однако и в будущем, несмотря ни на что, дисциплина, расчет и объективность пребудут первоосновами типографики, суть которой в значительной мере определяется ее технической и функциональной зависимостью.зан словолитной технологией, допускают свободное обращение с материалом, доходящее до деформации литер. Хотя такая свобода имеет и свою изнанку, поскольку позволяет любое произвольное решение, она может быть использована типографом и во благо. Однако и в будущем, несмотря ни на что, дисциплина, расчет и объективность пребудут первоосновами типографики, суть которой в значительной мере определяется ее технической и функциональной зависимостью.
284 Спонтанные и случайные эффекты находятся, собственно, в противоречии с природой типографики, ибо построение типографической композиции основано на ясности и точных соотношениях частей. Литеры современной отливки и новейшие печатные машины обеспечивают печать без былых недостатков и случайностей. Технические, художественные и организационные моменты всего печатного дела рассчитаны и направлены на то, чтобы по возможности исключить любые сюрпризы.
284 Спонтанные и случайные эффекты находятся, собственно, в противоречии с природой типографики, ибо построение типографической композиции основано на ясности и точных соотношениях частей. Литеры современной отливки и новейшие печатные машины обеспечивают печать без былых недостатков и случайностей. Технические, художественные и организационные моменты всего печатного дела рассчитаны и направлены на то, чтобы по возможности исключить любые сюрпризы.
Стр.
284
Стр.
284
Стр.
282
Стр.
282
Стр.
284
Стр.
284
Новейшее техническое развитие типографики открывает новые возможности спонтанному и случайному началам. Средства фотонабора, который более не свя-
Новейшее техническое развитие типографики открывает новые возможности спонтанному и случайному началам. Средства фотонабора, который более не свя-
Однако вновь и вновь появляются печатные издания, привлекательные и красивые при всей своей непритя- , зательности и технических недочетах. Есть своя красо- 285 та в тех работах, которые безо всяких художественных или технических ухищрений просто и честно выполняют свою задачу. Их творцы, как правило, безымянные, невольно создали документы времени, очарование которых — в принадлежности своей эпохе.
Однако вновь и вновь появляются печатные издания, привлекательные и красивые при всей своей непритя- , зательности и технических недочетах. Есть своя красо- 285 та в тех работах, которые безо всяких художественных или технических ухищрений просто и честно выполняют свою задачу. Их творцы, как правило, безымянные, невольно создали документы времени, очарование которых — в принадлежности своей эпохе.
зан словолитной технологией, допускают свободное обращение с материалом, доходящее до деформации литер. Хотя такая свобода имеет и свою изнанку, поскольку позволяет любое произвольное решение, она может быть использована типографом и во благо. Однако и в будущем, несмотря ни на что, дисциплина, расчет и объективность пребудут первоосновами типографики, суть которой в значительной мере определяется ее технической и функциональной зависимостью.
зан словолитной технологией, допускают свободное обращение с материалом, доходящее до деформации литер. Хотя такая свобода имеет и свою изнанку, поскольку позволяет любое произвольное решение, она может быть использована типографом и во благо. Однако и в будущем, несмотря ни на что, дисциплина, расчет и объективность пребудут первоосновами типографики, суть которой в значительной мере определяется ее технической и функциональной зависимостью.
Это вовсе не значит, однако, что в типографике нашего времени следует ориентироваться на прошлое, оставить законы формообразования и игнорировать технические достижения.
С
ь
d
е
f
□
h
i
к
i
m
г
с
р
г
s
t
и
V
X
У
г
1
2
3
4
В'
6
9
0
а
d
Как и в чем-то скомканном, небрежно отброшенном, так и в сдвинутом типографском наборе может открыться нечаянная красота. Набор литер, четко организованный в правильную массу, распадается, то есть он теряет прямо- угольность, обеспечивающую прочность любой полосы металлического набора. Из полезного образовалось нечто непригодное — исполненное, при всем том, прелести, присущей столь многим бесполезным вещам.
Wir vermahlen uns an да1геп»ь1«’-"'''а"
зйЫ^°6”ilathe Ludwig Dorr
Сверху: извещения о свадьбе и рождении ребенка. Благодаря взаимному перекрыванию строк в печати возникают неуправляемые случайные эффекты, в данном случае — в центре вращения, образованном пересечением двух или трех строк.
На правой странице: реклама Гайги, работы Фридолин Мюллер. Просто выполненный набор в результате многократных надпечаток образует оттенки красного различной плотности.
Страницы 206/207
Оттискивание литер вручную освобождает от технических ограничений набора, прежде всего от законов наборного построения. Печать происходит с меньшим давлением, нежели в машине, так что плоскость закрывается не полностью. Оба средства — свободная композиция и ослабленная печать — дают результаты, прелестные в своей случайности. 8 нашем примере «Menschen im Krieg»* развал композиции и нечистая печать иллюстрируют понятие «война».
* Перевод текста, стр. 206: Выставка / Базельский музей ремесел / Люди на / войне / Фото Робера Капа (нем.).
ш в ц и ш в ц и шву и ш в |j и ш в 5 и Ш В li U Ш В |j U ш в |j и ш в |4 и ш в IJ и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 иш в ц и ш в ц и шву и ш в |j и ш в 5 и Ш В li U Ш В |j U ш в |j и ш в |4 и ш в IJ и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и
ш в ц и ш в ц и шву и ш в |j и ш в 5 и Ш В li U Ш В |j U ш в |j и ш в |4 и ш в IJ и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и
ш в ц и ш в ц и шву и ш в |j и ш в 5 и Ш В li U Ш В |j U ш в |j и ш в |4 и ш в IJ и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и ш в |4 и
ио!даявцмцц!ц|яя!9кдо uoiyBM|M|g||jHii||||fli^в ш
uoiWRilVIlwiklllWfl^^ uO!V®i|ei|eil|piii||||fli|«^в ш
uoiWRWWliMMIWR^^е ш
ио!4НМ|В1|в|||Д|е|!ий^в ш
иОПВШМИЯНЙвМВМИВШШВЦОП в ш
UOIlHlflB||WI|R№l!1№V»l№в ш
ио11тЬвевяяййнеммееишвио11 в ш uoipMIMIWIHilMlljHraв ш
ио11нцум|в||над11И!Й^е ш
uo*V®i|Oi|WlBW<lfl№l®l№е ш
ио1}нм|вад|||яМЯ1Й^^в ш
ио!4ВМ|вададя№1Я!1№в ш
uoiimi|ri|g||iHjii||^^в ш
иоцвм|М|в1||яй|1й^е ш
uoi№HWIWIfl1MI1!l№в ш
uoil®®ff®iwi6wifl!№^^в ш
иоцнц|М|в1|1Д|1||и^^в ш
u°!i™fl®i|Wl6iMII!H^^в ш
ио!1®М|"Й№11Я1Н!Я!Й®1№в ш
uojiHiiieiieiiffWIlfllMBEM^BOoi) в ш uoivoffB^WIMMIIM™^
Photos von Robert Сара
3
K
K
3
Spiel
3
K
3
K
K
3
3
K
3
3
K
K Zufall
3
K
K
3
3
K
Zufall
K
3
3
K K
K
K
3
K
3
3
K
K
3
3
K33Zufall3K
K zufall und spiel 3
Spiel
Zufall
K
3
Zufall und Spiel
Zufall
K
3K
K
Spiel und
K
K zufall und Spiel
K
K
Spiel
3
Spiel
Zufall
K
Zufall und Spiel
K
Spiel
K
K
Spiel
3
K
33
3
3
Zufall
KSpiel33K
K
3
K Zufall und SpielSpiel
Zufall und Spiel
3
Spiel
Zufall und Spiel
K
K
K
Zufall und Spiel K
Zufall und Spiel
Zufall
Пробельный материал здесь выделен и выявлен. Он преодолевает свою подчиненную и служебную роль, превращаясь в самодовлеющую форму, бесспорно, по-своему красивую.
Комплексное решение
Сегодня произведение печати все реже может оформляться как нечто существующее само по себе, но скорее как часть большего целого. Проспекты и объявления, к примеру, как часть рекламного комплекса какой-либо фирмы, книги — зачастую как часть серии или цикла публикаций какого-либо издательства. Такие тенденции требуют от оформителя прежде всего последовательного мышления, с учетом всех взаимосвязей, когда он в известных обстоятельствах мог бы в интересах целого пожертвовать частностями в отдельном издании.
Максимальная интеграция всех частей отдельного многостраничного издания — аксиома современной типографики. Книга оформляется последовательно во всех ее частях, включая титульный лист, а когда возможно— и обложку. Начиная с титульного листа, все остальные страницы охватывает единое оформление, регламентирующее применение конкретного шрифта, кегля, шпонов, втяжки, полосу набора, глубину спуска и т. д. В разделе иллюстраций размеры и помещение репродукций подчиняются обязательному плану, отступать от которого допустимо лишь изредка. Книгу, оформленную минимальными средствами, соединяет в единое целое не только продолжение текста, но также и единообразие использованных типографических приемов.
Чем больше издательский портфель, тем более издатель склонен к тому, чтобы, выстроив свои книги сообразно тематике, обозначить их как серии. Эта тенденция особенно явна в издании карманных книг. Здесь перед типографом встает задача так оформить книги, входящие в одну серию, чтобы они сразу узнавались как выпуски определенной серии и одновременно отличались от других серий.
Системное оформление деловых изданий — еще одно веление нашего времени. Единый типографический образ фирмы настойчиво и последовательно воплощается во всех ее изданиях и рекламных публикациях, начиная с бланка для делового письма. Эту цельность образа фирмы обеспечивает применение — по возможности неизменное — следующих типографических элементов: знака, фирменной надписи, цвета, композиции.
Задача комплексного оформления может быть успешно решена оформителем лишь тогда, когда он мысленно охватывает всю структуру объекта проектирования и затем уже исходит из результатов этого обзора.
285 Экспромты, возникающие от случая к случаю, напротив, препятствуют цельности образа и осложняют единое комплексное решение.
nD
nD
nD
nD
nD
nD
nD
nD
nD
nD
nD
Fritz QrQningerLudwig van Beethoven Eln LebensbildFritz QrQningerLudwig van Beethoven Eln LebensbildFritz GrUnlngerLudwig van Beethoven Kin LebensbildFritz GrUnlngerLudwig van Beethoven Kin Lebensbild
Fritz QrQninger
Ludwig van Beethoven Eln Lebensbild
Fritz QrQninger
Ludwig van Beethoven Eln Lebensbild
Fritz GrUnlnger
Ludwig van Beethoven Kin Lebensbild
Fritz GrUnlnger
Ludwig van Beethoven Kin Lebensbild
Elgenwerk der SVB Nr. 124
Llzenzausgabe der Schweizer Volka-Buchgemelnde Luzern 1961 Copyright by Ferdinand Schflningh, Paderborn
Druck: A. Rathlln & Co.,Sine
Elnband: Verlagsbuchblnderel an der ReuS AG., Luzern
Schweizer Volka-Buchgemelnde Luzern
Schweizer Volke-Buchgemelnde Luzern
In halt
7 Vorwort
11 An der Wiege des Genius
17 Scherz und Ernst
26 Derjunge KU ostler
38 Abschted von Bonn
43 Bel Mozart
48 Der Mutter Tod
52 Elnsamkelt
65 Trost der Freundschaft
62 Wieder Abschied
66 Nach Wien - zu Haydn
71 Im Hause Lichnowskys
79 Der gefelerte Junge KOnetier
86 Unter-DObling
90 Llebe und Leld
96 Ferdinand Ries
101 Ole Cls-moll-Sonate
106 Helligenstadt
113 Eroica
119 Was ich bln, bin ich duroh mlch
122 Leonore
130 So pocht das Schicksal an die Pforte
136 Die Pastorale
141 Der Genius huldigt dem Genius
9
Vorwort
Unz&hllge Stunden hat mlch Beethoven erhoben und in mir immer wiederjene Ah- nung des Erhabenen wachgerufen.die nur groBe, echte, wahre Kunst zu wecken vermag. Seine unsterblichen Werke sind Of- fenbarungen eines Geistes,der in heiBem Kampfe aus Nacht zum Licht sich empor- ringt, uns mitreiBt und stark macht
Den biographischen Grundlagen bin ich in der Darstellung treu gebiieben, aber es kam mir In diesem Buche nicht darauf an, jedeEinzelheitaus dem vielgestaltigenLeben und Schaffen des Meisters zu zeigen, sondern die groBen, wesentlichen Grund- ziigesollen ins Licht treten.DieserAbsicht dientdie Ausgestaltung einzelner Szenen.
Weinheim an der BergstraBe, 26. MSrz 1961, am Tod estag Beethovens.
Dr. Fritz GrUninger.
7
Durch das einzige Fenster des kleinen, schiefwandigen Zimmers ergossen sich freundliche Sonnenstrahlen und umspiel- ten die stille Gruppe in derEcke des engen Raumes, die schlafende Mutter und ihren zehn Tage alien Sohn. Die junge Frau van Beethoven lag matt und blaB im Bett Da- neben stand die Wiege des kleinen Ludwig. War es der Sonnenschein, der, die tirmliche Stube vergoldend, auch ihre so gramdurchfurchten,ernstenZugeheitcrer, jafast IfichelnderscheinenlieB? Odertrug sie ein beglUckender Traum uber die blei- erne Schwere der Sorgen hinweg? Das feine,ovalq Gesicht der erst Dreiundzwan- zigj&hrigen verriet unverkennbare Spuren eines ihrem Alter seltenen Ernstes, eines still getragenen Leidcs.
Ganz leise wurde dieTiire getiffnet. Der GroBvater schob sich langsam Uber die Schwelle, vorsichtig, um Mutter und Kind nicht zu stdren. Aber der Schlaf der Wdch- nerin war leicht genug, um auch durch das geringste GerSusch unterbrochen zu wer- den. Schwer atmend wachte sie auf und schaute, noch im Halbschlaf, verwundert um sich. Dann lag sie wieder reglos, und 13
Сквозное оформление книги — на примере обложки, титульного листа, его оборота, содержания, предисловия и текстовой полосы, показанных в уменьшенном масштабе. Исходя из полосы текста, производные от нее пропорции по возможности последовательно перенесены на все элементы книги: кегли шрифта, внутреннее решение листа, отступы, спуски и т. д. В хорошо оформленной книге ни одна полоса в своих пропорциях не выпадает из общего решения. Все страницы книги, решенной «изнутри», участвуют в оформительском комплексе.
Последовательное решение ряда обложек может служить серийным признаком. Все обложки одной серии непременно подлежат единому оформлению. Объединяющим началом может быть: цвет, издательский знак, композиция. У издательства, выпускающего много книг, возникает настоятельная необходимость в соединении однородных изданий в серии, и типографика великолепно подходит для обозначения таких серий.
gm
gm
gm
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Antonio Hernandez modern-modisch
Niklaus Stocklin Angewandte Grafik
Georges Vuilleme Grafik im Film
Im Pharos-Verlag Basel
Im Pharos-Verlag Basel
Im Pharos-Verlag Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Antonio Hernandez modern-modisch
Antonio Hernandez modern-modisch
Georges Vuilleme Grafik im Film
Im Pharos-Verlag Basel
Im Pharos-Verlag Basel
Im Pharos-Verlag Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Antonio Hernandez modern-modisch
Im Pharos-Verlag Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Niklaus Stocklin Angewandte Grafik
Im Pharos-Verlag Basel
Schriftenreihe des Gewerbemuseums Basel
Georges Vuilleme Grafik im Film
Im Pharos-Verlag Basel
Rombach & Co
Verlag und Buchdruckerei RosastraBe 9
■ Telefon 315 55-57
GmbH
Geschaftspapiere, Privat- dructcsachen, Prospekte Kataloge, Zeitschriften
Riegeler Bier
immer bevorzugt
Bollerer
Ihr Kleiderberater Kaiser-Joseph-StraBe 202-206 EisenbahnstraBe 1
stadtische buhnen freiburg
Pelz Hog
festliche, modische, elegante Kleidung
im breisgau
Badische Kommunale Landesbank
Girozentrale
BertoldstraBe 48-50 am Theater
Parkplatz hinter dem Hause
anspruchsvolle Eleganz schatzt immer Pelzwaren von Pelz Hog
Offentliche Bank und Pfandbriefanstalt Zweiganstalt
Freiburg im Breisgau
Fahnenoergplatz 1 Erledigung aller Bank- geschafte
Fernruf-Sammel-Nr 31811
Fernschreiber 0772 867
Foto Dietzgen
Kaiser-Joseph-StraBe 232 Ruf 47062
Foto-Handlung Foto-Atelier Agfa-Color-Labor GroBes Kameralager
Tannenhof
Kronung eines festlichen Abends
Tapetenhaus Krausche
TalstraBe 1a, Ruf 32768
Tapeten, Stoffe, Teppiche, Linoleum, Stragula
Ruef-Kaffee
jetzt noch besser!
Kleiderhaus
Muller
Freiburg-Emmendingen
Schone Stunden im festlichen Glanz- naturlich in gepflegter Kleidung von Kleiderhaus Muller
SSG
Peter J. Hauser
Kaiser-Joseph-StraBe 261
Telefon 3 21 46
Papier- und Schreibwaren in groBer Auswahl
Photo-Stober
Das groBe Photo-Kino- Fachgeschaft
Voigtlander Perkeo 5x5 der formschone halb- automatische Dia-Projekter einschl. Kasette DM 132.-
Gasser & Hammer
Badens groBtes Spezial- hausfur Damenbekleidung wunscht Ihnen einige Stunden erholsamer Freude und Erbauung
Kaiser
Freiburg im Breisgau HerrenstraBe 50-52 und Kaiser-Joseph-Str.172-174
Wo man von guter Kleidung spricht fallt stets der Name Kaiser
F. Scherer
Einrichtungshaus GmbH Freiburg im Breisgau
Mobel, Orient-Teppiche Deutsche Teppiche Dekorationen Innenausbau
Ganter Bier
ausgezeichnet... Im Ausschank, Gaststatte Greif gegenuber dem Theater
E. KlingenfuB Nachfolger
Holzmarkt10, Tel. 3 28 96
Ihr Spezialhaus fur Krankenpflegeartikel Hohensonnen „Hanau" Alleinverkauf der Nieren- binde nach Dr. Gibaud
Брошюра-программа городского театра, Фрей- бургим-Брейсгау. Сквозное оформление охватывает не только обложку и текст, но и рекламные объявления. Здесь объявления — уже не неизбежное зло, с которым лучше примириться, то есть не решены индивидуально, с помощью разномастных шрифтов, по прихоти рекламодателя, но включены в единую систему оформления.
Autoren
Illustratoren
Quadrat
Andersch Arnet Elytis Frisch Gomringer Hoboken Marti Turel
Hunziker
Trumringer
Varlin
Quadrat
AutorenAutorenQuadratQuadratAndersch Arnet Elytis Frisch Gomringer Hoboken Marti TurelAndersch Arnet Elytis Frisch Gomringer Hoboken Marti TurellllustratorenlllustratorenHunziker Trumringer VarlinHunziker Trumringer Varlin
Autoren
Autoren
Quadrat
Quadrat
Andersch Arnet Elytis Frisch Gomringer Hoboken Marti Turel
Andersch Arnet Elytis Frisch Gomringer Hoboken Marti Turel
lllustratoren
lllustratoren
Hunziker Trumringer Varlin
Hunziker Trumringer Varlin
Организационно-распорядительная документация сегодня настоятельно требует комплексного оформления. Все бумаги одной фирмы должны быть обозначены в общем потоке печати неким связующим элементом: знаком, «фирменным цветом», единым шрифтом, либо характерной, постоянной композицией. Связующий элемент должен быть неизменным во всех печатных формах (в визитных и фирменных карточках, бланках для писем, формулярах накладных, счетов и в различных конвертах).
Разработав модульную систему, которой подчинены все элементы, можно добиться единства оформления. В плане монастырского ансамбля Санкт-Галлен, построенного в начале XI века, квадрат определяет конфигурацию всех помещений. Тем самым каждая часть связана и приведена в четкое соотношение с иными; сооружение создает впечатление стройности и единства.
Модульная сетка из девяти квадратов дает канву для различных размеров изображений, которые здесь показаны черным контуром. Образуются 24 варианта различного расположения и габаритов, и всякое изображение находит в структуре целого оправдание своему расположению и размеру.
Страницы 226/227/228
Иллюстрированная книга, построенная на основе модульной системы из 9 квадратов. Здесь модуль представляет собой средство, с помощью которого тексты разного объема и изобра- Стр. жения разной формы и размера приведены 285 к формальному единству. В конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразительных
сюжетов должно его зрительно подавлять.
Вариации
Вариация — суть перемена, живое изменение в проти- Современное произведение печати нуждается в вариа- вовес постоянству, устойчивой неизменности. В музы- Стр циях. Например, текст газетного объявления, повторя- ке вариация означает преобразование темы или глав- 284 ющийся без изменений, может быть подан в разнооб-
ной линии. Вариация предполагает выделение главной линии и искусство возможно более богатых ее трансформаций.
На противолежащей странице разыграна тема «точка и линия». Представленные 36 вариантов— не более, чем малая доля едва ли не безграничных возможностей. В неизменном поле квадратной формы могут быть разыграны следующие темы: 2 точки и 1 линия, 1 точка и 2 линии, 3 линии одной толщины, 3 точки одного размера, 1 круглая плоскость и 1 точка, 1 круглая плоскость и 1 линия,3 линии разной толщины и буквы разной жирности и т. д. Цель — разработка сотен решений, строго ограниченных соответствующей темой; эти разнообразные решения рекомендуется предварительно эскизно набросать в заранее напечатанных квадратных рамочках. Такие элементарные упражнения тренируют смекалку типографа, учат его гибкости и свежести видения данной темы и разностороннему подходу к ней.
разных композиционных вариантах; читатель повторно читает тот же текст, привлекающий внимание постоянно обновляемой формой. Те же возможности вариаций на неизменную главную тему имеются в оформлении обложек проспектов и журналов, плакатов, упаковки, деловых бумаг, серийных обложек книг и т. д.
Типографу ведомы три способа вариации: перестройка композиции, замена шрифта или краски при том же тексте. Изменение всех элементов — текста, композиции, шрифта и краски — обязывает следить за тем, чтобы главная тема продолжала узнаваться.
233233
233
233
Вариации
Verwenden
Sie das
Qualitatspapier
Hard-Mill
Feldmann, Dutli & Co. Zurich
Verwenden
Sie das
Qualitatspapier
Hard-Mill
Feldmann,
Dutli & Co.
Zurich
Hard
MillVerwenden Sie
das
Qualitatspapier
Hard-Mill
Feldmann
Dutli & Co. Zurich
Verwenden Sie das
Qualitatspapier
Feldmann Dutli & Co. Zurich
Hard-Mill
Verwenden Sie
das Qualitatspapier Hard-Mill Feldmann, Dutli & Co. ZUrich
Feldmann
Dutli & Co. Zurich
Verwenden
Sie
das
Qualitatspapier Hard-Mill
Verwenden Sie das Qualitatspapier
Verwenden Sie
das Qualitatspapier Hard-Mill Feldmann, Dutli & Co. Zurich
Hard-Mill
Verwenden Sie das Qualitatspapier Hard-Mill Feldmann Dutli & Co. Zurich
Verwenden Sie das Qualitatspapier Hard-Mill
Feldmann Dutli & Co. Zurich
Verwenden Sie das Qualitatspapier Hard-Mill
Feldmann,
Dutli & Co.
Zurich
Verwenden
Sie das
Qualitatspapier
Hard-Mill
Feldmann, Dutli & Co.
Zurich
Verwenden
Feldmann
Sie das
Dutli & Co.
Qualitatspapier
Zurich
Hard-Mill
Verwenden
Siedas
Qualitatspapier
Hard-Mill
Feldmann, Dutli & Co. Zurich
Verwenden Sie das Qualitatspapier Hard-Mill
Feldmann Dutli & Co. Zurich
Verwenden Sie
das Qualitatspapier Hard-Mill Feldmann, Dutli & Co. Zurich
Verwenden Sie
das Qualitatspapier Hard-Mill
Verwenden
Sie das Qualitatspapier Hard-Mill
Feldmann Dutli & Co. Zurich
F Е Н L Е R F Н Е L Е R F L Е Н Е R F Е Е Н L R F R Е L Е Н
F Н Е L R Е F Н R Е L Е F Н R Е Е L F Н L R Е Е F Н Е Е L R
F L Е Е Н R F L Е R Н Е F L R Е Н Е F L Н R Е Е F L R Е Е Н
F Е L Е R Н F Е Н L R Е F Е Н R Е L F Е Н Е L R F Е Н R L Е
F R Е Е L Н F R Е Н L Е F R L Е Н Е F R Н Е L Е F R Н Е Е L
Н F Е L R Е Н F R Е L Е Н F R Е Е L Н F L R Е Е Н F Е Е L R
F Е Е L Н R F Е Е L R Н F Е L Е R Н F Е Е Н R L F Е Е R L Н
Е F L Е R Н Е F Н L R Е Е F Н R Е L Е F Н Е L R Е F Н R L Е
Е Е Н F L R Е Е Н F R L L Е Е F R Н L Е Е F Н R Н Е Е L F R
Е R Е L F Н Е R Е Н L F Е R Е Н F L Е Е Н R F L Е Е Н L F R
Е Е L R Н F Е Е F L Н R R Е Е Н L F R Е Е L F Н R Е Е L Н F
R Е Е F L Н R Е Е F Н L Е R Е F L Н Е R Е F Н L Е R Е L Н F
Е R Н L F Е L R Е Н F Е R Е L Н F Е Е L R Е F Н R L Н Е F Е
Е Н R L F Е R Н Е L Е F Н Е Е L F R R Е Е Н F L Е Е Н R F L
Е Е F Н L R Е Е F L R Н Е Е F R L Н Е Е F R Н L Е Е F Н R L
Е Е L F Н R Е Е L Н R F Е Е L F R Н Е Е L Н F R Е Е L R F Н
Е Н F L R Е R Н F Е L Е R Н F Е Е L L Н F R Е Е Е Н F Е L R
Е F L Е Н R Е F L R Н Е R F L Е Н Е Н F L R Е Е R F L Е Е Н
Е F R Е L Н Е F R Н L Е L F R Н Е Е Н F R L Е Е Н R F Е Е L
L Е F Е R Н Н Е F L R Е Н Е F R Е L Н Е F Е L R Н Е F R L Е
Н L Е R F Е L Е R Е F Н Е R F Е Н L R F Е Н L Е L Е R Н Е F
Н L Е Е F R Е L Н Е F R Е Н Е L F R Е L Е Н F R L Е Е Н F R
Е Н L Е R F Н Е L Е R F L Е Н Е R F Е Е Н L R F R Е L Е Н F
R Н L Е F Е Н R L Е F Е Н R Е L F Е L R Н Е F Е Н L R Е F Е
Н L Е Е R F Е L Н Е R F Е Н Е L R F Е L Е Н R F L Е Е Н R F
Е R L Е F Н Е L Е R F Н L Е Е R F Н Е Е R L F Н R L Е Е F Н
R Н Е Е F L Е Н R Е F L Е Н Е R F L Е Е R Н F L Н Е Е R F L
Н R Е L F Е Е R L Н F Е L Е R Н F Е R L Е Н F Е Е L R Н F Е
Н R Е L Е F Е R L Н Е F L Е R Н Е F R L Е Н Е F Е L R Н Е F
R F Е Е L Н R F Е Н L Е R F L Е Н Е R F Н Е L Е R F Н Е Е L
L F Е Е Н R L F Е R Н Е L F R Е Н Е L F Н R Е Е L F R Е Е Н
Е F Е L Н R Е F Е L R Н Е F L Е R Н Е F Е Н R L Е F Е R L Н
Е F L Е Н R Е F L R Н Е R F L Е Н Е Н F L R Е Е R F L Е Е Н
L Е F Е R Н Н Е F L R Е Н Е F R Е L Н Е F Е L R Н Е F R L Е
Е F R Е L Н Е F R Н L Е L F R Н Е Е Н F R L Е Е Н R F Е Е L
Е Н F L R Е R Н F Е L Е R Н F Е Е L L Н F R Е Е Е Н F Е L R
На левой странице:
Слово FEHLER* в 180 вариантах. Это — то число перестановок, которое возможно для 6 букв без повторения. Пример показывает, сколь разнообразны бывают вариации размещения отдельных элементов.
На правой странице: слово «schwager»** в первом примере дано с равномерной разрядкой, а прочих — разрядка неровная. Строка рассчитана на ручной набор, и ее облик иллюстрирует подвижность литер при этом виде набора.
* Ошибка (нем.).
** Зять (нем.).
er
sch
ger
ger
monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblattermonatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter
monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter
monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter
typographischemonatsblatter
typographischemonatsblatter
typographischemonatsblatter
typographischemonatsblatter
typographischemonatsblattertypographische monatsblatter
typographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblattertypographische monatsblatter
typographische monatsblattertypographischemonatsblatter
typographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblattertypographischemonatsblatter
typographischemonatsblatter
typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische
typographische
typographischemonatsblatter
typographische typographische typographische typographische typographische typographische typographische
monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter monatsblatter
monatsblatter monatsblatter
typographische typographische typographische
typographische
typographische
typographische
typographische
monatsblatter monatsblatter monatsblatter
monatsblatter
monatsblatter
monatsblatter
monatsblatter
revue suisse de I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I’imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue suisse de I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue
suisse
de
I'imprimerie
revue suisse de l'imprimerie revue suisse de l’imprimerie revue sui
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
de l'imprimerie
revuesuisse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
revuesuisse
del’imprimerie
revuesuisse
delimprimerie
revue suisse
revue suisse
de l'imprimerie
revuesuisse
de l'imprimerie
revue suisse
revuesuisse
de l'implimelie
revue suisse
de nnpaierie
revuesusse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
de fimprimerie
revuesusse
revuesusse
de rimprimerie
revuesusse
d limprimerie
revuesusse
revuesusse
de 'ipeere
revuesusse
deiepuiene
revuesusse
revuesuisse
dermprmerie
revuesusse
delimprimerie
revuesusse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
de rimprimerie
revuesusse
revuesuisse
de 'mplimelie
revue suisse
delllprilelie
revuesusse
revue suisse
de limpdmede
revuesuisse
del'imprimerie
revue suisse
revuesuisse
delimprimerie
revuesuisse
delimprimerie
revuesuisse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
de l'imprimerie
revuesuisse
revue suisse de I'imprimerie revue suisse
de l’imprimerie revue sui
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
del'imprimerie revuesuisse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
del'imprimerie revuesuisse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
del’imprimerie revuesuisse
revue suisse
de l'imprimerie
revuesuisse
delimprimerie revuesuisse
revuesuisse
de ^iplilelie
revue suisse
de^iplilelie revuesusse
revuesuisse
del'imprimerie
revuesuisse
del'imprimerie revuesuisse
revuesuisse
de 'imprimerie
revuesusse
^hlprlerie revuesusse
revuesusse
del’imprimerie
reriuesuisse
i Г■pl■ele revuesusse
Для оформления обложек полиграфического журнала предложенная тема дана в вариациях шрифта и размещения текста. Вариации не затрагивают главной темы.
Титульные страницы программы городского театра Фрейбурга набраны одним шрифтом и одним кеглем. Варианты рознятся лишь разбивкой на строки. Косое размещение неизменно во всей серии.
T T
T T
T T
T T
E E
E
E
E
E E
E
X
X
X
X
X
X
X
X
T T
T T
T T
T T
L
L
L
L
L
L
Слово «TEXTIL» образует в наборе все новые и новые узоры — без изменения в порядке букв. Здесь показано 10 решений из полученных 50. Упражнение призвано развивать способность к выявлению постоянно новых связей
в компоновке данного элемента.
T 1
T 1
T
T
T 1
T 1
T
T 1
E
E
E
E
E
E
E
E
X
1
X
1
X
X
X
1
X
1
X
X
1
T
X
T
X
T
X
T
T
X
T
X
T
X
T
X
I
3
I
3
I
3
I
I
3
I
3
I
3
I
3
L
1
L
1
L
1
L
L
1
L
1
L
1
L
1
TEXTIL
111X31
TEXTIL
111X31
TEXTIL
111X31
TEXTIL
111X31
111X31
TEXTIL
111X31
TEXTIL
111X31
TEXTIL
111X31
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
I I I LU I I I LU LU LU LU LU LU LU LU
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
I | I LU LU LU LU LU I I I LU LU LU LU
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL
TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL TEXTILTEXTIL
T
1
E
X
1
T
X
I
3
L
1-
г—п
T
E
X
T
I
L
1
1
X
3
T
E
X
T
I
L
—1
1
1
1
X
3
1ш
—
T
E
X
T
I
L
1—
1
1
1
X
3
1
T
E
I— ><1
T
X^1
E
E
X
1
X
1
X
E
X
T
X
T
X
T
X
T
X
I
3
I
3
I
3
I
3
L
1
L
1
L
L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
1
1
1
1
1
1
1
1
1
X 3
X^3
V х^з х^з хш 3
1
1
T
T
EX
ГП
EX
EX
EX
EX
EX
T ГТ T
T
T
L п L
L
L
L
L
d^l^l^X^3^1
TEXTI LTEXTI LTEXTI LTEXTI LГП ГП ГП ГП ГП ГП ГПГП ГП ГП ГП ГП ГП ГП
TEXTI L
TEXTI L
TEXTI L
TEXTI L
ГП ГП ГП ГП ГП ГП ГП
ГП ГП ГП ГП ГП ГП ГП
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTILTEXTIL
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI LTEXTI L
TEXTI L
TEXTI L
TEXTI L
TEXTI L
TEXTIL
TEXTI L
111X31
TEXTI L
d^d^d^d 111X31 TEXTI L
111X31 TEXTI L111X31 TEXTI L
111X31 TEXTI L
111X31 TEXTI L
Обложки для полиграфического журнала. Решение плоскости и типографика обложки 1 сохранены в неизменности. Черная плоскость в обложке 6 доведена до светло-серого тона посредством членения на равновеликие белые квадраты типографскими линейками различной жирности.
Кинетика
Требование Пауля Клее «Мы хотим не формы, но функции» сбылось в типографике. Среди отдельных букв, пожалуй, лишь немногие представляют статические формы, лишенные движения,— такие как А, Н, М, О, Т; но большинство литер построены на движении, движении слева направо: В, С, D, Е, F, К, L и т. д. В наборе слов и строк даже и статические литеры оказываются вовлечены в общее движение — сначала слева направо, в направлении чтения, затем справа налево, в возвратном движении к началу строки и сверху вниз в чередовании строк. Процесс чтения необходимо связан с типографикой, и потому типографика статической быть не может.
В «Творческой исповеди» Пауль Клее сравнивает понимание движения человеком античности и нашего времени: «Человек древности — гребец в своей лодке — простодушно наслаждался, радуясь удобству хитроумного своего изобретения. Таковы же и представления древних. А ныне: что осознает современный человек, шагающий по палубе парохода: 1) собственное движение, 2) движение судна, которое может быть направлено противоположно, 3) направление и быстроту течения, 4) вращение Земли, 5) ее орбиту, 6) движение планет и светил».
Типографика уже и в простейших своих формах отражает это современное восприятие движения. К тому же имеется бесчисленное множество путей передачи фаз движения с помощью типографского материала и литер. Ход движения проявляется в следующих темах: нарастание и ослабление эффекта при увеличении и уменьшении размера; разложение компактных элементов и интеграция разрозненных моментов в компактные формы; эксцентрическое и концентрическое движения; движения, направленные сверху вниз и снизу вверх; движения слева направо и справа налево; движения изнутри наружу и обратно; движения по диагонали или под углом и т. д. Отдельные фазы могут быть открыты одновременному обозрению, разверстаны на отдельных листах или разнесены во времени. От таких упражнений один шаг до типографического фильма, где фазы связаны между собой и проецируются с должной скоростью.
Эти работы не сводятся к экспериментам и учебным упражнениям. Они находят себе применение везде, где тема связана с движением: улица, фильм, повестка дня съезда, календарь, показывающий смену дней, недель, месяцев, серии рекламных объявлений, помещаемых, одновременно или периодически, друг за другом.
Рекомендуется начинать с простейших линейных упражнений, подобных тем, что показаны на странице справа. Лишь позднее следует вводить в игру основные геометрические фигуры и печатные литеры. Осмысление фаз движения оттачивает наше чувство движения на плоскости и в пространстве и важно для творческой работы в наши дни.
252252
252
252
Кинетика
biegen
A
biege
bie%
progr es
A
bie
prog res
A
pro gres
A
pr ogres
A
Плакат. Довольно даже простой серии коротких текстов, чтобы создать эффект движения целого. Этот плакат читается справа налево и сверху вниз, причем в нижней группе строк движение возвращается к своей исходной точке, влево. Компоновка текста не статичная, она построена на движении.Плакат. Довольно даже простой серии коротких текстов, чтобы создать эффект движения целого. Этот плакат читается справа налево и сверху вниз, причем в нижней группе строк движение возвращается к своей исходной точке, влево. Компоновка текста не статичная, она построена на движении.
Плакат. Довольно даже простой серии коротких текстов, чтобы создать эффект движения целого. Этот плакат читается справа налево и сверху вниз, причем в нижней группе строк движение возвращается к своей исходной точке, влево. Компоновка текста не статичная, она построена на движении.
Плакат. Довольно даже простой серии коротких текстов, чтобы создать эффект движения целого. Этот плакат читается справа налево и сверху вниз, причем в нижней группе строк движение возвращается к своей исходной точке, влево. Компоновка текста не статичная, она построена на движении.
sektion basel
der gesellschaft schweizer maler bildhauer und architekten kunsthalle basel
8.maibis
13.juni
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ JAZZ
JJAAZZZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ JJJAAAZZZZZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ JAZZ
JAZZ
JAZZ
Страница 257
Программа учебной экскурсии. Колонки текста направляют движение глаза сверху вниз, а тяжелый знак раскручивается слева направо. Оба движения — по вертикали и горизонтали — пересекаются; горизонтальное движение преобладает, дабы выявить последовательность программы.
Freitag, 1 .Juli
22 Uhr: Besammlung der Teilnehmer im Wartsaal 2. Klasse Basel SBB. Pass- und Zollkontrolle.
23.15 Uhr: Abfahrt Basel uber Boulogne-Folkestone- London.
Samstag, 2.Juli
ca.15 Uhr: Ankunft im Victoriabahnhof London. U-Bahn-Station Victoria, grune Linie Charing-Cross, umsteigen in die Linie nach Euston-Station. Bezug der Quartiere, 1,Tavistock Square, London.
Abends Piccadilly Circus. Besichtigung und Erleben des Verkehrs.
Nachtessen im Chinese Restaurant, eventuell in der Meer Maid.
w
Sonntag, 3.Juli
Fahrt mit Untergrundbahn nach Westminster. Westminster Bridge, Westminster Abbey. Residenz des Premiers in Downing Street Nr.1O. Fahrt auf der Themse. Abfahrt der Boote am Westminster Pier. Flussaufwarts nach Kew Gardens und nach Hampton Court. Flussabwarts nach Greenwich (Observatorium) und Tower (Festung). Tower Bridge und Hafen. Ruckweg zu FUSS nach Buckingham Palace und Hyde Park, offentliche Redner. Baden.
Besichtigung der St. Paul's Cathedral.
Montag, 4.Juli
Besuch des British Museum, Untergrundbahn Station Russell Square.
<
Dienstag, 5.Juli
Besuch bei der Monotype Corporation in Salfords. Abends Besichtigung der Times furTagesschuler.
Mittwoch, 6.Juli
Besichtigung der Ipex im Olympia.
c
Donnerstag, 7.Juli
Besuch der Grossdruckerei
The Sun Printers Work.
Besuch der National Gallery, Untergrund Trafalgar.
Freitag, 8.Juli
Ipex oder Besuch der Farbenfabrik Winston.
Abends Besichtigung der Times durch die ubrigen Teilnehmer.
О
Samstag, 9.Juli
Besichtigung des Big Ben, des Parlamentsgebaudes und der St.Paul's Cathedral. 14 Uhr: Abfahrt Victoria Station.
Sonntag, 1O.Juli
7. 25 Uhr: Ankunft Basel.
"О muller qonqs
Сверху: типографический знак книгопечатни. Компоновка строк основана на вращательном движении.
Справа: конверт для грампластинки. Текст уходит внутрь, совершая концентрическое вращательное движение. Эффект глубины за счет постепенного уменьшения шрифта.
the
dave
brubeck
quartet
ф о
о о
the
dave brubeck
quartet
ф о
о о
the dave brubeck quartet
■ф.
ф' V)
Ф,
V)
Е аз о
го jazz goes to college
Q. E 05 О
го jazzgoes to
о CD о 00
college
о 00
аз
jazz
goes
to
college
Шрифт и изображение
В искусстве Восточной Азии шрифт и рисунок сливаются в нерасторжимое целое, письмо есть изображение, а изображение есть письмо. Техника кисти в изящных искусствах и применение резца в репродукционной графике суть формообразующие факторы письма и изображения. Западная изобразительная культура не знает этой цельности, и гармоническое согласие здесь достигается с трудом. В произведениях изобразительного искусства средних веков еще видна организующая роль пера или штихеля, но с развитием графического ремесла для шрифта и изображения понадобились две различные техники.Гравированные на стали, отлитые в свинце типографские литеры лишь с большими трудностями соединимы с изображением в согласное целое. Но коль скоро изображение все чаще применяется в сочетании с типографикой, взаимоотношения между шрифтом и изображением требуют большего внимания.В искусстве Восточной Азии шрифт и рисунок сливаются в нерасторжимое целое, письмо есть изображение, а изображение есть письмо. Техника кисти в изящных искусствах и применение резца в репродукционной графике суть формообразующие факторы письма и изображения. Западная изобразительная культура не знает этой цельности, и гармоническое согласие здесь достигается с трудом. В произведениях изобразительного искусства средних веков еще видна организующая роль пера или штихеля, но с развитием графического ремесла для шрифта и изображения понадобились две различные техники.Гравированные на стали, отлитые в свинце типографские литеры лишь с большими трудностями соединимы с изображением в согласное целое. Но коль скоро изображение все чаще применяется в сочетании с типографикой, взаимоотношения между шрифтом и изображением требуют большего внимания.
В искусстве Восточной Азии шрифт и рисунок сливаются в нерасторжимое целое, письмо есть изображение, а изображение есть письмо. Техника кисти в изящных искусствах и применение резца в репродукционной графике суть формообразующие факторы письма и изображения. Западная изобразительная культура не знает этой цельности, и гармоническое согласие здесь достигается с трудом. В произведениях изобразительного искусства средних веков еще видна организующая роль пера или штихеля, но с развитием графического ремесла для шрифта и изображения понадобились две различные техники.
Гравированные на стали, отлитые в свинце типографские литеры лишь с большими трудностями соединимы с изображением в согласное целое. Но коль скоро изображение все чаще применяется в сочетании с типографикой, взаимоотношения между шрифтом и изображением требуют большего внимания.
В искусстве Восточной Азии шрифт и рисунок сливаются в нерасторжимое целое, письмо есть изображение, а изображение есть письмо. Техника кисти в изящных искусствах и применение резца в репродукционной графике суть формообразующие факторы письма и изображения. Западная изобразительная культура не знает этой цельности, и гармоническое согласие здесь достигается с трудом. В произведениях изобразительного искусства средних веков еще видна организующая роль пера или штихеля, но с развитием графического ремесла для шрифта и изображения понадобились две различные техники.
Гравированные на стали, отлитые в свинце типографские литеры лишь с большими трудностями соединимы с изображением в согласное целое. Но коль скоро изображение все чаще применяется в сочетании с типографикой, взаимоотношения между шрифтом и изображением требуют большего внимания.
Сопряжение наборного шрифта и изображения осуществимо на двух различных основаниях: достижением как можно большей формальной близости шрифта и изображения, либо — контрастным противопоставлением обоих элементов. Следует избегать смешения этих принципов. На соседней странице в первом столбце показаны примеры формального согласования, а во втором — контрастного противопоставления.
Первый столбец:
, 2, 3 Согласование толщины линий в изображении и шрифте. Изображение может быть рассчитано на сочетание с определенным шрифтом, либо шрифт, его начертание и кегель подобраны к данному рисунку.
Структура изображения и структура шрифта максимально приближены друг к другу.
Типографика связана с композицией изображения. Светлая горизонталь изображения находит отклик в компоновке шрифта.
Второй столбец:
Энергичная графика изображения противопоставлена хрупким формам шрифта.
Легкий рисунок противопоставлен крупному и жирному шрифту.
Неясное, размытое изображение противопоставлено точности типографского шрифта. Оба элемента выигрывают за счет контрастного эффекта.
L
L
1
6
L
L
2
7
L
L
3
8
edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed edededededededededed
4
5
1
2
3
4
5
Гармония шрифта и изображения в различных эпохах и цивилизациях. Единство достигнуто путем формального согласования шрифта и изображения и посредством единой техники исполнения (торцовая гравюра, резьба по слоновой кости, резьба по камню, вышивка с аппликацией, литография).
Ксилографическое издание Апокалипсиса св. Иоанна. XV век.
Пластина с рунической надписью. Слоновая кость, ок. 700 г.
Рельеф майя. Яшчилан, Мексика, 681 г.
Ковер из Байе. XI век.
Пьер Боннар. Рекламный плакат журнала «Ла Ревю Бланш». 1894.
Художник оформляет текст и рисунок, стремясь к максимальной цельности. Текст и рисунки на полях выполнены пером и литографской тушью.
Пабло Пикассо. Литография к «Двадцати поэмам» Гонгоры. Париж, 1948.
Изображенные знаки находятся в умышленном контрасте с текстовым набором. Многосторонние контрастные эффекты: темные знаки — светлая типографика; спонтанная скоропись знаков — техническая точность гравированных и отлитых литер; мистическая стихийность — цивилизованная изысканность.
Хуан Миро. Литография к «Говорить одному» Тристана Тцары. Париж, 1950.
photographiephotographiephotographiephotographie
photographie
photographie
photographie
photographie
Соотношение печатного шрифта и растрового изображения (автотипной репродукции фото). Полутон, воспроизведенный мелким растром, может противостоять жирному (плоскостному) шрифту: компактная плоскость к нечеткой, туманной среде. Крупный растр, напротив, может формально сочетаться со шрифтом.
В первом примере эффект контраста очевиден, во втором смягчен, а в третьем примере (справа) типографика взаимодействует с растровой точкой.
photographic
Плакат. Контраст между шрифтовым знаком и растрированной фотографией. В соотношении размеров нет равновесия: крупный знак доминирует, а изображение подчинено этой доминанте. Плакат построен на контрасте компактного (Z) и неясного (изображение).
die Zeitung
Gewerbemuseum Basel 13. Ma..rz bis 6.Mai 1960 Ta..glich10-20 und 14-18
Слева: страница книги с иллюстрацией. Структура изображения в гармонии со структурой типографики. Тонкие штрихи рисунка соответствуют соотношению штрихов в шрифте.Пример справа: обложка каталога. Типографика обложки связана с композицией фрагмента листа старопечатной книги (Альд Мануций). Акцент на центральной оси воспроизведенного текста и эмблемы использован в компоновке верхней и нижней строк.Слева: страница книги с иллюстрацией. Структура изображения в гармонии со структурой типографики. Тонкие штрихи рисунка соответствуют соотношению штрихов в шрифте.Пример справа: обложка каталога. Типографика обложки связана с композицией фрагмента листа старопечатной книги (Альд Мануций). Акцент на центральной оси воспроизведенного текста и эмблемы использован в компоновке верхней и нижней строк.catalogue printed hookscatalogue printed hooks
Слева: страница книги с иллюстрацией. Структура изображения в гармонии со структурой типографики. Тонкие штрихи рисунка соответствуют соотношению штрихов в шрифте.
Пример справа: обложка каталога. Типографика обложки связана с композицией фрагмента листа старопечатной книги (Альд Мануций). Акцент на центральной оси воспроизведенного текста и эмблемы использован в компоновке верхней и нижней строк.
Слева: страница книги с иллюстрацией. Структура изображения в гармонии со структурой типографики. Тонкие штрихи рисунка соответствуют соотношению штрихов в шрифте.
Пример справа: обложка каталога. Типографика обложки связана с композицией фрагмента листа старопечатной книги (Альд Мануций). Акцент на центральной оси воспроизведенного текста и эмблемы использован в компоновке верхней и нижней строк.
catalogue printed hooks
catalogue printed hooks
sothehy
Максим Жуков Типографика Эмиля Рудера
Inter scientias non minima est Typographica*Inter scientias non minima est Typographica*
Inter scientias non minima est Typographica*
Inter scientias non minima est Typographica*
Типографика. Этот термин вошел в наш профессиональный обиход невольно и исподволь, с возрождением интереса художников к тому участку печатного искусства, который мы почему-то называем техническим редактированием. Между тем в толковании и употреблении понятия «типографика» пока нет единогласия — и не только у нас.
Примечательно, что в своей книге Эмиль Рудер не дает определения типографики. Можно подумать, что в том нет и нужды, поскольку на Западе традиция типографского искусства старше и сильнее, его проблемам посвящена обширная литература, а потому содержание сего термина не является дискуссионным и не нуждается в повторных дефинициях.
Все это так. В 1929 году, в эпоху так называемого типографического возобновления в Англии, лидер этого направления, во многом определившего развитие типографики в XX веке, Стенли Морисон дал определение, ставшее классическим:
«... искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению».
Очерк, из которого взята эта цитата, был написан как статья («Типографика») для Британской энциклопедии, а позднее, в исправленном и дополненном виде, был напечатан как самостоятельное эссе под названием «Первоосновы типографики» и впоследствии выдержал множество переизданий и переводов на другие языки.
Формулировке Морисона, первой дефиниции типографики, данной в период ее художественного переосмысления, и доныне вторят главные энциклопедии мира:
— Британская энциклопедия (США): «Типографика... имеет касательство к определению облика печатной страницы»;
— Оксфордский словарь английского языка (Англия):
«... обустройство и облик печатной продукции»;
— Словарь французского языка Литтре (Франция):
«печатное искусство»;
— Словарь французского языка Робера (Франция):
«манера, в которой напечатан текст,— в отношении шрифта, верстки и т. д.»**;
— Энциклопедия Брокгауза (ФРГ): «^художественное оформление произведения печати»***.
И все же очевидно, что за минувшие полвека содержание термина «типографика» сместилось и значительно расширилось. Его интерпретация, приведенная выше, не может быть исчерпывающей и потому еще, что она — отражение системы взглядов определенной школы типографики, которой, при всем ее значении и влиятельности, доступен и дорог лишь данный аспект предмета.
Идеолог иной школы, Эмиль Рудер пишет о другой типографике. А если и о той же, то — по-другому. В его трактовке она скорее — вид изобразительного искусства, род тиражной графики, чей художественный язык строится на применении типографского наборного материала: шрифта, украшений, линеек и т. п. Это толкование вовсе не спорит с определением Морисона—будучи значительно шире, оно просто включает его как необходимый ракурс целого. При этом и позиция Рудера, в свою очередь, ограничена рамками концепции школы, которую он представляет.
История типографики уходит корнями в седую древность. Может показаться парадоксальным, но в современном понимании типографика много старше книгопечатания**** (это, между прочим, убедительно показано и в книге Рудера), а возможно, что в чем-то даже старше и собственно письма,— во всяком случае, в тех своих общих аспектах, что не связаны непосредственно с ее коммуникативной функцией. Однако свое наглядное содержание типографика обрела с изобретением и развитием печати. А ее самоопределение началось не ранее, чем сто лет назад, когда она впервые обрела права художества.
* Littre E. Dictionnaire de la languefrancaise. Ed. integr. En 7 vol. / J.-J.Pauvert, edit. Paris, 1961, vol.7, p.1428.
** Robert P. Dictionnaire alphabetique et analogiquede la langue francaise. 1ere ed. En 6 vol. Paris, 1951, vol. 6, p. 892.
*** Brockhaus Enzyklopadie. 16. Aufl. In 20 Bde. / Hg. v. Dr. K. Pfannkuch, Prof. Dr. W. Hehlmann, Dr.G.B.v.Kripp. Wiesbaden, 1974, 19.Bd., S.159.
**** Вот, например, что пишет Аллен Хейли, бывший художественный руководитель фотонаборной фирмы «Компьюгрэйфик» (Вилмингтон, США), а ныне член дирекции ITC (Международной шрифтовой корпорации, Нью-Йорк): «До Гутенберга типографика [курсив мой.— М. Ж.] всецело зависела от художников — писцов, каменотесов, каллиграфов — и отражала их творческую свободу, чуткость и эстетическую искушенность» (Typography: a fresh look.— Graphics: New York, 1979, no. 7, p. 30).
Несмотря на общеизвестный синкретизм искусств и ремесел, характерный для средневековья и раннего Возрождения, когда родилось книгопечатание,— в период своей зрелости собственно типографика никак не ассоциировалась с искусством. Этого не меняет и то, что смежные с нею иллюстрация и орнаментация если и почитались искусством, то уж никак не высоким, ни щедрое употребление оборотов типа «типографское искусство», «печатное искусство», «переплетное искусство», выражающих почтение ремесленному мастерству (подобно «гончарному искусству», «сапожному искусству» и т. п.). Великие типографы прошлого: Гутенберг, Иван Федоров, Кекстон, Альд Мануций, Гарамон, Плантен, Кезлон, Фурнье, Бодони, Бас- кервилль и другие с гораздо большими основаниями могут считаться (и считаются, и сами себя считали) изобретателями, предпринимателями, просветителями, нежели художниками.
Похоже, что Уильям Моррис был первый, кто усмотрел в типографике вид художественной деятельности, вернее — момент взыскуемого им синтеза, в котором типографике было уготовано место среди иных — декоративных — искусств, наряду с резьбой по дереву, художественным ткачеством и ювелирным делом. Пережив искушение «модерном», а затем постепенно очистившись от орнаментальной обузы и начисто отрекшись от претензий на роль в той художественной идиллии, о которой грезили прерафаэлиты, английская (а во многом — и континентальная) типографика вступила в эпоху своего «возобновления» (Typographical Revival), все глубже осознавая собственную специфику и проблематику, свою особую эстетику. Ее заповеди были блестяще сформулированы в трудах уже упоминавшегося Стенли Морисона, Беатрисы Уорд, Эрика Гилла, Яна ван Кримпена, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди и других. Одновременно эта — скорее традиционалистская— типографика уходила в поисках вдохновения в минувшие эпохи истории печати. Отправной точкой в этом «повторении пройденного» была типографика инкунабул, излюбленная Моррисом, а непреодолимым пределом, где, казалось, заканчивалось правильное развитие книжного искусства,— вторая четверть XIX в.
Параллельно с эволюцией консервативной (и по-своему функциональной) английской типографики в Европе совершалось становление и бурное развитие так называемой «новой типографики» конструктивистов (die Neue Ty- pographie). Ее география была полицентрична, включая не только Москву и Баухауз в Веймаре и Дессау, но и Варшаву, Прагу, Берлин, Амстердам, многие города Советского Союза и Германии, что отвечало демократической природе нового направления, которому была враждебна камерная эстетика «типографического возобновления», обращенная прежде всего к библиофильской элите.
Как и в свое время прерафаэлитам, во многом близким к идеалам утопического социализма, адептам «новой типографики» из революционной Москвы и Баухауза не были чужды идеи художественной интеграции материальной культуры. Но при этом язык конструктивистской типографики (как, впрочем, и многих иных искусств) был родствен вовсе не эстетике декоративно-прикладных ремесел, как в художественной теории и практике Морриса, его друзей и учеников, но скорее — живописи, а также архитектуре авангарда. Важно отметить, что в сложении эффектного, яркого стиля «новой типографики» решающую роль сыграли видные художники-живописцы и графики и архитекторы: Эль Лисицкий, Александр Родченко, Ласло Мохой-Надь, Алексей Ган, Герберт Байер, Йозеф Альберс, Пит Цварт, Хенрык Берлеве, Карел Тейге и другие. В типографском наборном хозяйстве — жирных линейках и квадратах, простых и сильных формах рубленых шрифтов, в освященном традицией элементарном колорите книжной печати (черная и красная краска, белая бумага) — они нашли благодарный материал для художественного эксперимента. Выразительные потенции этого материала отвечают тем задачам, которые эти художники ставили перед собой в иных видах искусства*.
В творчестве представителей традиционалистской школы художественному осмыслению и освоению подверглась прежде всего типографика книги и — отчасти — акциденция.
* Характерно, что в приложении своей самобытной теории к искусству шрифта В. А.фаворский также исходил из общей проблематики изобразительного искусства. К сожалению, учение Фаворского, впечатляющее своей глубиной и оригинальностью, не получило воплощения в типографике,— если не считать немногочисленных экспериментов с набором его учеников и товарищей — Б. В. Грозевского и Н. И. Пискарева, а также нескольких работ С. Б. Телингатера.
В их представлениях искусство книги во многом сводилось к типографике, а задачи последней почти исчерпывались художественным оформлением книжного текста и титульных элементов *. При этом и пересмотр оформления газеты «Тайме» (вызвавший появление одноименного шрифта) был предпринят Морисоном в конце 1920-х — начале 1930-х гг. с тех же позиций, характерных скорее для типографики книги.
«Новая типографика», напротив, решительно шагнула за пределы книги — в периодику, рекламу, деловые формы, широко выплеснулась на улицу. Однако несмотря на дальнейшее расширение своей сферы она по-прежнему твёрдо помнила свою полиграфическую генетику, крепкими узами была связана с набором.
И лишь в третьей четверти XX века научно-техническая революция, бурная эволюция средств массовой коммуникации, информационный взрыв, успехи языкознания, семиотики, смена вех в изобразительном искусстве и прочее — все это содействовало появлению нового, более широкого понимания типографики, ее самоутверждению как автономной, межотраслевой художественной дисциплины.
Процесс самоопределения типографики продолжается. И потому сегодня ей уже нельзя дать единого (и единственного) исчерпывающего определения. При этом традиционные дефиниции, сложившиеся в 20-е и 30-е гг. (и повсеместно принятые), разумеется, нетеряют справедливости. Актуальна и трактовка типографики, предложенная художниками-конструктивистами. Однако в современных условиях все эти толкования много утратили в категоричности.
* Особой оговорки требует вклад художников-традиционалистов в монументальное искусство шрифта. Резьба по камню — оформление мемориальных досок, надгробных плит, надписей на памятниках и т.п.— занимала важное место в работе Эрика Гилла, Рейнолдса Стоуна и других, будучи естественным продолжением их графического творчества. Известны также работы английских каллиграфов, энтузиастов возрождения традиций Ренессанса, над вывесками магазинов и контор, надписями в метро. И все же масштабы этой деятельности были достаточно скромны.
** Даже и не все виды литературы были затронуты «типографическим возобновлением»: в его круг вошли прежде всего художественная литература и научная книга, издания об искусстве.
*** Этот пересмотр функции и сферы типографики наглядно сказался, например, в смене ориентации, которую претерпел кливлендский «Журнал типографических исследований» (издатель и редактор д-р Мералд Вролстед). Что отразилось и в названии журнала: с 1971 года он называется «Зримый язык: Журнал исследований в области визуальных средств выражения языка».
Можно привести немало примеров разнообразного употребления термина «типографика», более узкого или широкого его толкования.
Типографика — система оформления набора и верстки печатного издания в целом или его элементов (например: типографика федоровского «Апостола», типографика таблиц в «Генеральных сигналах, надзираемых во флоте» и т. п.).
Типографика — совокупность художественных особенностей наборного оформления серии, цикла или группы изданий или их элементов (например: типографика альдин, типографика обложки начала XIX века, типографика серийных выпусков Инзель Ферлаг и т. п.).
Типографика — круг видовых особенностей наборного оформления разных печатных форм (например: типографика газеты, типографика плаката, типографика упаковки, типографика банкнот и т. п.).
Типографика — художественное произведение, продукт творческого труда художника-типографа — оформителя издания или серии изданий. Это значение термина находит выражение в выходных данных книг и серий (например: иллюстрации Иванова, типографика Петрова; фотографии Федорова, типографика Сидорова; и т. п.).
Типографика — вид художественного творчества. В обзоре творческого пути художника, его искусства естественны анализ его типографики и типографики иных мастеров и их сравнение (сравните, например: живопись Иванова, скульптура Семенова, стенопись Петрова, керамика Сидорова, типографика Федорова).
Типографика — воплощение художественного стиля определенной школы, направления в искусстве печати (сравните, например: живопись передвижников, конструктивистская архитектура, типографика дадаизма и т. п.).
Все это — принятые толкования понятия «типографика», связанные с привычным для нас соотнесением ее с печатным делом либо с творчеством художника-типографа. Имеются, однако, основания для более широкой трактовки этого термина, выходящей за пределы полиграфии и работы художника печати.
(Можно, например, говорить о типографике алфавита определенной системы письменности — в частности, о типографике глаголицы, кириллицы, латиницы, арабской, тамильской и т. д., имея в виду графическую специфику наборных шрифтов данной письменности.)
Известный бельгийский исследователь и теоретик шрифта и письма Фернан Боден дает понятию «типографика» предельно расширительное толкование: «Письмо,— пишет он,— в первую очередь не графическое искусство, но социальная функция; также и типографика — в первую очередь не искусство, но техническое средство усиления и размножения письма в его социальной функции»*.
Термин «типографика» все чаще применяется как синоним понятия «шрифтовая графика», «искусство шрифта». Этому есть причины.
Прежде всего — системный подход к оформлению, вызванный необходимостью более эффективной и точной визуальной ориентации в сфере потребления, в последние два десятилетия родил детально разработанную методику проектирования так называемых фирменных стилей. Последовательное оформление широкого ряда разнообразных объектов в едином стиле (например, в авиакомпании — самолеты и униформа, посуда и билеты, рекламные издания и интерьер аэровокзала и прочее и прочее) невозможно без типографики, для которой печатная форма — лишь один из вариантов ее бытования.
Тем самым типографика получает большую степень независимости от сферы приложения, конкретной техники исполнения, материала и т. п., обретает черты универсальной межотраслевой дисциплины, искусства шрифтового оформления надписей вообще.
Baudin F. Typography — evolution and revolution: Lecture given November 1, 1967 at Gallery 303, New York City under the direction of Dr. Robert L. Leslie.— In: Heritage of the graphic arts/ Ed. by Chandler B. Grannis.
Стр. New York; London, 1972, p. 270.
6** Эмиль Рудер в своем понимании функции типографики во многом близок Бодену. Он пишет: «Задача типографики ясна и недвусмысленна: служить передаче письменной информации. Никакие доводы, никакие соображения не в силах избавить ее от этого долга».
* Здесь и далее: цифры, помещенные слева от текстовой колонки, обозначают местонахождение фрагмента текста, к которому относится комментарий.
«Сегодня типографика окружает нас — в вывесках, архитектуре*, в книгах и журналах и в телевидении. Короче, мы встречаем типографику повсюду, где бы и когда бы ни возникала нужда в графической передаче идей и информации»,— пишет видный американский художник печати Аарон Берне**. Ему вторит и Фернан Боден: «Он [термин «типографика».— М. Ж] сегодня широко применяется в полиграфических журналах для обозначения целой сферы визуальной коммуникации: дорожных указателей, пиктограмм, символов и плакатов, а также газетной верстки, рекламы и, наконец, [курсив мой.— М. Ж.] типографики книги»***.
Такая транскрипция термина тем естественнее, что художественная форма этой — в широком смысле слова — типографики остается пока прочно связанной с эстетикой собственно типографики [печатных изданий].
Кроме того, развитие фотонабора, быстрое расширение его технических возможностей, обогащение арсенала выразительных средств (повышение емкости шрифтоносителя, наличие вариантов начертания одноименных знаков, легкость подключки разных кеглей, смешение самых разных шрифтов и гарнитур, разнообразные оптические трансформации очка исходного начертания и получение неограниченного числа производных вариаций, практически бесступенчатая система кеглей, не зависимая от размеров ножки литеры или строки, как в «горячем» наборе, и многое другое) — все это, делая гибче художественный язык набора, начинает постепенно размывать привычную нам резкую границу, отделяющую типографику от каллиграфии и рисованного шрифта. Тем самым пафос многих выступлений за чистоту художественной формы (с одной стороны, в типографике, а с другой — в искусстве рисованного шрифта) несколько утратил в основательности, а их аргументация — в вескости****. Обнаружилась необходимость в пересмотре ряда критериев художественного своеобразия типографики, уменьшения их зависимости от преходящих моментов в развитии наборной техники.
«Архиграфика»—так называется книга об архитектурном оформлении надписей, схем, витрин, выставок и т. п. (Arehigraphia: Architectural and environmental graphics/ Ed. by Walter Herdeg. Zurich: Graphis Verlag, 1978). Этот новорожденный термин пока еще не вошел в повседневный обиход художников-оформителей, архитекторов, критиков и исследователей.
* Burns A. Typography. New York, 1961, р. 21.
** Baudin F. Op. cit., p. 267.
*** Вспомним, к примеру, дискуссию об искусстве шрифта, которая развернулась в 1973-1975 гг. на страницах журналов «Творчество», «В мире книг», на встречах художников, издательских работников. В этом споре, с его во многом надуманной проблематикой и несколько искусственным накалом, выявился не только (и не столько) диапазон разномыслия сторон, сколько масштабы накопившихся недоразумений, предрассудков и предубеждений. Реальные эволюционные процессы в художественной форме современной типографики, обусловленные множеством объективных факторов, частично перечисленных выше, остались, по существу, за рамками этой долгой и жаркой дискуссии.
Рудеровская концепция типографики сегодня также кое в чем воспринимается как анахронизм, категоричность иных ее положений порой вызывает улыбку. Но поскольку Рудер делает акцент на художественных аспектах типографики, на общих категориях композиции (а не на технологической стороне дела) — постольку время пощадило его книгу в большей степени, чем можно было бы ожидать.
Так называемая швейцарская школа дизайна (в том числе прикладной графики и типографики) является исторической преемницей Баухауза. «Новая типографика» обрела в ней второе дыхание.
Подобно тому, как художественные открытия и достижения супрематизма, неопластицизма, де-стиля и иных направлений живописи авангарда 20-х годов подверглись ревизии, классификации и систематизации в так называемом «конкретном искусстве», были укрощены и цивилизованы схематизм и брутальность типографики конструктивизма. Утратив в спонтанности и непосредственности, «новая типографика» вместе с тем получила прочную методическую, структурную основу, приобрела значительно более органический характер. Как пишет в своей книге «Пионеры современной типографики» английский исследователь Герберт Спенсер, уже «к концу этого десятилетия [20-х гг.— М. Ж.] она вошла в новую и отличную от прежней фазу развития, отмеченную скорее консолидацией, чем поиском и новаторством».
Технологический реализм швейцарской Типографики— свидетельство ее профессиональной зрелости, художественного осмысления своей технической сущности. Она нашла свое место в истории печатного искусства, преемственность по отношению ко многим ее аспектам. Она осознала объективность многих моментов традиционной типографики, огульно отвергнутых авангардом 20-х годов. На смену художественному утопизму былых лет пришел подлинный, а не декларативный функционализм.
Методический, системный подход, характерный для швейцарской типографической школы, кристаллизовался в так называемой модульной системе, разработка и широкое внедрение которой представляет одну из важных заслуг школы в развитии графического дизайна.
Естественность и чистота художественного языка, образная сила, функционализм, структурная изощренность композиции, технологичность и рационализм стали опознавательными знаками швейцарской школы в искусстве типографики. И книга Рудера, ее содержание и форма — новое, наглядное тому свидетельство. Но она же убедительно доказывает, что своими достижениями швейцарская школа обязана не только четкому размежеванию с иными видами искусств (в том числе и графических), а также с письмом и каллиграфией, не только неустанным усилиям в борьбе за художественное самоопределение.
Рудеровская концепция типографики удивительным (и гармоническим!) образом сочетает строгость в отборе аспектов художественной формы, специфических для типографики,— строгость, доходящую порой до пуризма,— с редкой широтой кругозора, позволяющей наблюдать в ней действие законов и наличие категорий композиции, общих для пластических искусств. В этом знак исторического родства швейцарской школы с типографикой конструктивизма, чьи корни «переплелись с корнями живописи, поэзии и архитектуры двадцатого века»*.
Книга Эмиля Рудера вышла в издательстве Артура Нигли (г. Нидертейфен, Швейцария) в 1967 году. Она представляет собой сжатый и чрезвычайно содержательный конспект курса, который Рудер в течение двух десятилетий вел в одной из лучших европейских школ промышленного искусства — Базельской высшей школе ремесел. Среди типографов многих стран Рудер пользуется непререкаемым авторитетом*. Его труд, изданный на трех языках (немецком, английском и французском),— что немало способствовало быстрому распространению книги в Европе и Америке,— приобрел широкое признание и выдержал ряд переизданий как в Швейцарии, так и за ее рубежами.
Предмет исследования — специфика выразительных средств типографики, методические и художественно-творческие проблемы, встающие перед типографом в повседневной работе, особенности действия всеобщих, фундаментальных законов композиции в типографике.
От многих известных нам пособий и исследований на ту же тему работу Рудера отличают следующие важнейшие особенности:
В книге нет привычных нам вводных глав, посвященных технике набора и печати, полиграфической терминологии и т. п. Вопросы техники затрагиваются автором лишь в той мере, в какой они участвуют в строительстве художественной формы.
Рудер вычленяет типографику из широкого круга графических искусств. Он показывает особенности выразительных средств типографики, характерные именно для нее и обособляющие ее от свободной и прикладной графики, каллиграфии и т. д.
Несмотря на сознательное ограничение круга вопросов проблемами художественной формы собственно типографики, в анализе этих проблем Рудер опирается на универсальные законы композиции. Это сообщает труду Рудера ту глубину и основательность, которая встречается чаще в исследованиях о композиции в живописи, архитектуре, скульптуре, нежели в работах о шрифте и типографике. Такой подход автора наглядно вскрывает художественную общность типографики с иными видами пластических искусств, свободных и прикладных,— тогда как в большинстве подобных книг авторы ограничиваются указаниями на тесную связь типографики лишь с полиграфией и каллиграфией.
* Биографическая справка об авторе дана на задней сторонке переплета этой книги.
Характерно и то, что изложение построено не по историческому принципу: автор свободно обращается с историческими образцами, привлекая их по мере анализа художественных проблем.
Построение книги Рудера необычно. Она представляет собой, по существу, подборку таблиц методического материала, сопровождаемых авторским комментарием, где в емком, тезисном виде последовательно излагаются главные, аспекты строительства художественной формы, категории и законы композиции, роль и значение отдельных факторов формообразования. Несмотря на небольшой объем, книга освещает художественные проблемы типографики с редкой полнотой и глубиной. Большинство ее таблиц, полосных и разворотных, представляет конспект отдельной лекции по тому или иному кругу проблем.
Графический материал книги предельно нагляден и выразителен. Интересно, что основу изобразительного ряда составляют не образцы оформления конкретных изданий, но типографические композиции, специально подготовленные Рудером или его учениками как иллюстрации отдельных художественных проблем, исследуемых автором. Это выгодно отличает данную книгу от многих трудов на ту же тему, написанных художниками и представляющих скорее изложение своего опыта, сопровождаемое набором примеров из истории типографики и творчества коллег, что всегда выдает эмпирический характер этих работ.
Первоиздание книги Рудера — выдающееся произведение типографики и книжного искусства. Ее иллюстрации, несмотря на их открыто служебный, а подчас и лабораторный характер — мастерские, порой изысканные композиции, построенные на тонких нюансах, наполненные глубокой мыслью и чувством. Набор, верстка, внешнее оформление, несмотря на кажущуюся простоту художественного языка, представляют стройный и богатый графический ансамбль, красоту и благородство которого начинаешь оценивать постепенно, по мере освоения, чтения книги, вживания в ее материал.
Непривычны самые язык и стиль Рудера. Он пишет очень жестко, с не принятой у нас прямотой и категоричностью, без всяких прикрас и затей, иногда даже несколько (может быть намеренно?) небрежно. Он не боится, например, в одной фразе трижды повторить то же слово — чего мы, как правило, стараемся избегать в первую очередь. Речь Рудера пугающе проста, хотя говорит он часто о сложных вещах.
Быть может, это оттого, что Рудер — преподаватель, и его книга гораздо больше конспект лекций, чем монография. Она и построена как конспект, и изложение в ней пунктирное.
Вместе с тем — и по тому же самому — за сжатым изложением стоит много глубоких раздумий, сильных чувств и тонких наблюдений. При очевидном рационализме Рудер — очень чуткий художник. В любви и преданности своему искусству он порой поднимается до подлинной лирики и высокого пафоса.
К тому же текст наполовину нем без иллюстраций. Неясно, кстати: то ли изображения иллюстрируют текст, то ли текст лишь поясняет изображения, являющиеся основой структуры книги Рудера. Поэтому многие недомолвки или достаточно общие — взятые сами по себе — положения текста обретают вполне четкое, конкретное значение в сличении с иллюстрациями.
Стр. В предисловии к «Типографике» очевидна оза- 5 боченность Рудера тем, «удалось ли... избавить текст и приводимые примеры от преходящих моментов изменчивой моды». Сегодня, через полтора десятилетия после выхода в свет первого издания, на этот вопрос можно ответить твердо: в целом—да, удалось. Это потому, что книга Рудера учит не столько деланию, сколько видению и осмыслению, подходу к типографической композиции. Она утверждает не стиль, но метод, хотя иллюстрирующие ее композиционные модели нередко и стильны, и изящны.
Графические примеры, приводимые Рудером, суть именно модели: их трудно воспринимать как полноценные художественные произведения, рожденные реальными запросами жизни. Элементарный уровень структуры этих композиций почти полностью снимает действие фактора моды, сообщая им подчеркнуто лабораторный характер.
Хотя «большой стиль» и продолжал оставаться идеалом швейцарской типографики, Рудер со справедливым скептицизмом относился к произвольным, «волевым» попыткам его утверждения: «...творческий ум мало печется о стиле эпохи — он знает, что стиль нельзя намеренно придумать: он возникает нечаянно».
Здесь Рудер неожиданно перекликается с приверженцем совершенно иного подхода к типографике, доктором Г. В. Овинком, художественным руководителем словолитни «Леттергитерий Амстердам»: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую,— а стиль слагается в продолжение жизни поколения, по меньшей мере».
Тревоги Рудера оказались не напрасны — но лишь неточно направлены. «Изменчивая мода» оказалась милосердной к нему. Однако он не предвидел (и можно ли его в том упрекнуть?), что технологическое развитие набора и печати повлечет столь коренную ломку привычных и казавшихся нерушимыми представлений о типографике и ее художественных особенностях. Многие из этих представлений концептуальны и являют собой важное звено в художественной системе, утверждаемой Рудером. Другие — лишь дань техническому несовершенству печати прошлых лет.
Стр.
64 Рудер пишет: «...офсет— это способ, в котором краска переходит со шрифта на поверхность бумаги опосредованно, благодаря чему рисунок несколько теряет в ясности и четкости». Сегодня ему возражает американский полиграфический журнал: «Современные печатные процессы — такие, как офсет и леттерсет (сухой офсет),— воспроизводят очко шрифта с большей четкостью, чем высокая печать».
Развитие наборной технологии повлекло реши- Стр. тельный пересмотр критериев графического ка- 10 чества наборных шрифтов. Например, утверждение о том, что «технический прогресс тяготеет к упрощению» и следующие за ним рассуждения сегодня требуют решительной оговорки. На более высокой стадии развития технология допускает значительное увеличение сложности графического языка набора. Обоснованием приведенному выше тезису обычно (не только в труде Рудера) служит сравнение ассортимента знаков в шрифте Гутенберга и в магазине линотипа либо в монотипной рамке. Вот что пишет, однако, американский коллега Рудера Джозеф Скорсоне: «Эта новая фотоэлектронная техника... помогает решить проблему, вставшую перед Гутенбергом при попытке гравирования его первой [типографской] азбуки. Первая наборная касса Гутенберга включала 290 различных литер, лигатур и аббревиатур... По мере развития технологии печати объем кассы наборщика убывал, так как и неудобно и неэкономично было иметь столь широкий ассортимент лигатур... С внедрением фотоэлектронной техники объем наборной азбуки более не представляет проблемы, поскольку в памяти компьютера можно хранить бесконечное количество литер и лигатур».
В арабском наборе, например,— говорится в бюллетене фотонаборной компании Спект- рум,— «имеется свыше сотни принятых лигатур [не говоря о том, что большинство из 29 букв арабского алфавита имеет по 4 варианта начертания.— М. Ж.], и чем больше их использовано, тем более изысканной считается типографика... На линотипе это требует многих дополнительных матриц, которые не помещаются в стандартный 90-канальный магазин и требуют вставки вручную по мере необходимости в ходе набора. Компьютеризованный фотонабор без труда вмещает большие количества знаков...»
А вот прогноз известного американского специалиста Эдварда Готшалла: «Общая тенденция к системам автоматического кодирования набора принесет немало интересных побочных результатов. Кодирующие наборные устройства будут вмещать большие по составу комплекты знаков. Возможно возрождение интереса к капители, разновысоким цифрам и более широкому применению вариаций начертания букв, а также литер с росчерками. Эти машины могут также принять большее число специальных знаков, видоизменять (наклонять, сужать и расширять) очко любого шрифта, а также генерировать и запоминать новые рисунки специальных знаков и шрифтовых символов»*.
Что касается закономерностей формообразования рисунка шрифта, то сегодня иные воззрения автора могут показаться весьма спорными, а порой — и противоречивыми.
Желая как можно более наглядно выявить художественную специфику наборного шрифта, Рудер чрезвычайно решительно отмежевывает типографику от письма.
Стр.
22 «Есть основания рассматривать письмо и печать как две различные, несовместимые техники, которые следует четко разделять. ... Хороший оформитель должен избегать смешения руко- Стр. писного и печатного». «Законы рукописной гра-
74 фики, однако, в корне отличны от законов печатной, и обоюдный компромисс меж ними нежелателен». Способ выражения этих — и в целом достаточно справедливых — суждений может показаться излишне категорическим. Тем более, что работа таких видных мастеров каллиграфии, как Герман Цапф, Альберт Капр, Герберт Лубалин, Тимоти Гирвин и другие, дает убедительные примеры гармонического соединения рукописной и шрифтовой графики, в котором каллиграфии принадлежит ведущая образная функция, а типографике — структурно- организующая роль.
В свете соображений, приведенных выше, несколько неожиданно выглядит утверждение Стр. о том, что «в формах шрифта всегда [курсив
64 мой.— М. Ж.] сказывается инструмент: в рукописном шрифте — перо... в печатных литерах — два примененных инструмента: перо писца и резец гравировальщика пунсонов».
Что вовсе не все шрифты имеют рукописную графическую первооснову и отнюдь не всегда в их формах сказывается «перо писца» — в доказательствах не нуждается. Довольно и взгляда на рисунок букв шрифта Универс, которым набрана данная книга.
Стр. А ведь это — один из любимых шрифтов Руде- 99 ра, который он не устает восхвалять. А что касается до «резца гравировальщика пунсонов», то и далее Рудер настаивает на том, что «в наборном шрифте органическое отчасти теряется, поскольку литеры подвержены действию законов гравировки пунсонов и литья».
Автору энергично возражает Мэтью Картер, один из ведущих художников наборного шрифта 70-х годов: «Я часто читал, что поскольку пунсоны гравируют на стали, рисунок их очка имеет некую мистическую близость качествам стали, и что лучшие шрифты отличает «правда материала». Если принять во внимание исключительное разнообразие рисунков шрифта, когда-либо гравированных на стали, я не могу взять в толк, в чем же, право, могли последовательно выражаться свойства материала»*.
Однако и за полвека до Картера классик английского «возобновления» Эрик Гилл указывал: «Разум повелевает формами букв, а не инструмент или материал. Сие, конечно, не отрицает огромного влияния инструментов и материалов на формы букв. Однако это влияние всегда было вторично и по большей части проявлялось помимо сознательного намерения мастера**. В освобождении типографики от многих технических ограничений, принесенном фотонабором, Рудер не без оснований подозревал и сокрытую опасность. Искушение вседозволенностью.
«Средства фотонабора, который более не связан словолитной технологией, допускают свободное обращение с материалом, доходящее до деформации литера такая свобода имеет и свою изнанку, поскольку позволяет любое произвольное решение».
Трудоемкость производства матриц металлического шрифта, длительность его предстоящего применения обязывали словолитчиков и изготовителей матриц к тщательной художественнотехнической проработке всех деталей его рисунка. А жесткость, негибкость «горячего» набора одновременно гарантировали и некоторую стабильность его художественного образа, неподвластную произволу или капризу типографа.
* Gottshall Е. Vision '80s.— Upper and lower case: The international journal of typographies, New York, 1980, no. 2, p. 95.* Gottshall Е. Vision '80s.— Upper and lower case: The international journal of typographies, New York, 1980, no. 2, p. 95.
* Gottshall Е. Vision '80s.— Upper and lower case: The international journal of typographies, New York, 1980, no. 2, p. 95.
* Gottshall Е. Vision '80s.— Upper and lower case: The international journal of typographies, New York, 1980, no. 2, p. 95.
* Carter M. How typesetting technology affects typeface design: A speech at the «Vision '77», Conference on communication typographies. Rochester Institute of Technology, Rochester, N. y., May 1977.— Upper and lower case: The international journal of typographies. New York, 1977, no. 3, p. 49.
** Gill Е. An essay on typography. London, 1931, p. 29.
Легкость изготовления шрифтоносителей для фотонабора (особенно титульного) породила невероятный хаос в бурно выросшем и постоянно обновляющемся шрифтовом ассортименте, повлекла резкое падение общего художественного уровня титульных и акцидентных шрифтов. (Этого факта не может отменить и появление ряда великолепных гарнитур, в которых новые возможности, открытые фотонабором, глубоко и творчески осмыслены и реализованы в графике, недоступной металлическому шрифту; к ним относятся шрифты Ай-Ти-Си, Монотайп, Мергенталер Линотайп, Штемпель, Хедлайнерз, Хелл и шрифты других крупных фирм. Однако не у всех производителей и художников достало опыта, вкуса и профессиональной сознательности, чтобы устоять перед соблазном.)
Открывшиеся возможности разнообразных трансформаций очка наборных литер также поставили художественное качество набора в более тесную, чем прежде, зависимость от профессионального уровня или вкуса типографа или наборщика. А простота обслуживания нового оборудования, напротив, резко сократила сроки профессиональной подготовки оператора, снизила требования к его личной искушенности и умению, которые раньше давались долгими годами обучения и практики.
Стоит ли удивляться, что в ответах на анкеты, проведенные в 1979 и 1980 годах нью-йоркским журналом прикладной графики, слышится немало сетований, которые подтверждают худшие предчувствия Рудера:
Джордж Маквиккер, Чикаго: «Слишком много вычурных шрифтов, годных к употреблению лишь в особых случаях»;
Филип Дикста, Олд Гринвич:
«Паршивая разбивка — междусловная и межбуквенная — во всех системах фотонабора. У новой породы «холодных» наборщиков [в противоположность специалистам металлического, «горячего» набора.— М. Ж.]— никакого понимания стандартов типографики»;
Чарлз Мэдсен, Эдвертайзинг Арт Сервис, Чикаго:
«...операторы, однако, знают свои машины,— но не хороший набор, в отношении разбивки, цветности и переносов»;
Фрэнк Пасторини, Тэд Коланджело Ассошиэйтс, Уайт Плейнс:
«Типографика, как и многие американские ремесла, кажется, из искусства превращается в технологически изощренное, компьютеризованное, автоматизированное производство продукции низкого качества»*;
Рой Хьюз, Поляроид: «Легкость, с которой можно сжать, растянуть, изогнуть фотонабор, вместе с тем поместила художника шрифта и каллиграфа в Красную книгу вымирающих особей»**;
Эдвард Готшалл, Интернэйшнл Тайпфэйс Корпо- рэйшн:
«И в то время, как новая техника сокращает нужду в подсобном, канцелярском и административном персонале, она скорее усиливает необходимость в художниках и дизайнерах, которые могли бы судить о графических достоинствах и прилагать критерии хорошего вкуса к тому, что машины способны лишь выполнять по инструкции»***.
Время, однако,— не единственный оппонент Рудера. И в 60-е годы, когда вышла его книга, и позднее многие его воззрения и идеи вызывали возражения среди его коллег-типографов. Это естественно. Ведь Эмиль Рудер — рупор (и одновременно один из отцов) определенной школы в типографическом искусстве, и его концепцию— как и любую систему художественных взглядов — нельзя принимать как истину в последней инстанции. Иные ее положения — даже и в контексте единой концептуальной структуры, отмеченной исключительной стройностью и цельностью,— представляются вполне дискуссионными и оспариваются приверженцами иных школ и направлений в типографике.
Швейцарская типографика унаследовала от Баухауза тяготение к универсальному, транснациональному художественному стилю****.
Стр.
44 Рудер пишет: «Гарамон связан с французским языком, Кезлон — с английским, а Бодони — Стр. с итальянским. Любой из этих трех шрифтов, 10 употребленный в наборе на другом языке, может понести ощутимый эстетический урон»; «Ныне живые, обоюдные контакты, связи между народами всех стран не оставляют более места шрифтам с ярко выраженным национальным характером». Несомненно, эта линия оказала решающее влияние на сложение единого международного ассортимента шрифтов, его растущую унификацию, связанную и с повсеместным применением одного и того же наборного оборудования, производимого в немногих развитых странах Запада: США, ФРГ, Англии, Швейцарии. И вместе с тем обратная тенденция также дает о себе знать — и на практике (вспомним хотя бы конкурс на разработку современных шрифтов в традициях ирландской письменности, проведенный в конце 1970-х годов фирмой Летра- сет), и в теории:
«Почему бы нам также не дать некоторый простор национальным разновидностям рисунка [шрифта]? — спрашивает доктор Овинк.— Если французам угодно разрабатывать их ампирные шрифты, англичанам — их георгианские и викторианские варианты, а немцам — неистощимые богатства их фрактурных форм, так пускай тем и занимаются без риска быть обвиненными в реакционном национализме [сразу вспоминается Чихольд.— М.Ж]. Коль скоро сии вариации исполняются в живом, современном духе, не должно чинить препоны подобной деятельности»*.
Призывая к объективному, имперсональному стилю, Рудер, еще более резко, чем национальное своеобразие, отвергает личностное начало— как в графике шрифта, так и в оформлении изданий. Справедливо отрицая самодовлеющее самовыражение и нарциссизм в искусстве, он вместе с тем начисто отказывает художнику в праве на интерпретацию — даже и самую благонамеренную, и сколь угодно самозабвенную. Стр.
8 «Проектируя шрифт, художник должен по возможности воздерживаться от выражения своих личных пристрастий, чтобы не воспрепятство- Стр. вать его универсальному применению»,— пишет 168 Рудер во введении к своей книге. И далее: «не дело типографа — интерпретировать литературу на свои лад... задача типографа сводится к тому, чтобы облегчить читателю чтение...». Он цитирует суровые слова художника Пауля Ренне- Стр. ра, одного из столпов типографики конструк-
12 тивизма, о том, что «типография — не костюмерная».
* OvinkG.W. Op.cit, р. 377.* OvinkG.W. Op.cit, р. 377.
* OvinkG.W. Op.cit, р. 377.
* OvinkG.W. Op.cit, р. 377.
* Ibid., p. 21.
** Typography: a fresh look.— Graphics: New York. 1979, no. 7, p. 13.
*** Ibid.
**** Свое крайнее выражение эта тенденция нашла в удивительной формуле, предложенной молодым Чихоль- дом: «Fraktur, Schwabacher, Gotisch || Griechisch || Kyrillisch ( = Russisch und Bulgarisch) || [Turkisch (= Arabisch) || [Chinesisch (= Japanisch [sic.— М. Ж.]) Indisch || Schriften der Exoten (Zulukaffern, Papuas usw. [n. b.— М.Ж]) || = NATIONALISMUS» (Tschi- chold J. Neue Typographie. Berlin, 1928, S. 77).
Таким образом, Рудер отметает интерпретацию— и даже в ее элементарных формах, которые достигаются стилизацией, столь чуждой Стр. его принципам. Но при этом он настаивает на 168 том, что «типограф должен... стремиться к тождеству значения слова и его типографического воплощения». Однако возможны ли поиски формы, сколько-нибудь сообразной данной теме, без ее осмысления и — пусть и крайне осторожной, но — интерпретации? Что же касается пресловутого «тождества», то это требование может показаться и максималистским, и утопическим. Не предполагает ли оно, что каждая задача в искусстве — как и в арифметике — имеет лишь одно «правильное» решение? Но «^приближение к чистой утилитарности случается лишь в весьма критических ситуациях — как шрифт для текста и мелких объявлений в газете, в телефонных справочниках и в надписях на дорожных знаках. В иных случаях всегда имеется допуск, люфт, в пределах которого возможны различные, но равноценные решения». (Заметим, что и в этих случаях, якобы обреченных на однозначные решения, возможен спектр вариантов, более или менее удачных в графическом плане, выполненных в разных художественных манерах и т. д.)
Уместно вспомнить убедительные строки статьи советского искусствоведа Юрия Герчука о художественной интерпретации в оформлении книги:
«...добиваясь „адекватной типографии", художник избавляет себя от возможных упреков в произвольной трактовке текста, находит очевидное, из самого смысла произведения вытекающее решение. Все другие будут неадекватными и, значит, нежелательными, неправильными. Но ведь, обращаясь к одним и тем же произведениям Шекспира или Гёте, один художник может подчеркнуть стилистику, связь со своей эпохой, а другой, напротив, их классичность, всеобщее, выходящее за пределы одного времени, значение. Наконец, третьего может заинтересовать в них как раз то, что связывает их с нашим временем, позволяет им сохранять актуальность и сегодня... И все это может быть сделано вовсе не вопреки духу и смыслу текста, а в полном соответствии с ним. Перед художником книги всегда стоит, таким образом, задача выбора решения, а не простого однозначного соответствия заданной теме».
Неожиданно Рудер отпускает типографу грех самостоятельного художественного истолкова- Стр. ния темы, когда тот вступает в сферу рекламы, 168 где «... напротив, типографу открываются почти неограниченные возможности для личной интерпретации текста» [курсив мой.— М. Ж.]. Это положение требует уточнения. Верно, что книжная форма более условна, канонична и консервативна,— но и она подвержена развитию. Художественная форма в рекламе значительно более свободна, открыта и подвижна, нежели в книге. Однако и рекламная графика имеет свои «законы жанра». А зная, сколь фундаментально разрабатываются рекламные акции и кампании — в психологическом, социологическом, методическом и, разумеется, художественном аспектах,— нет больших оснований к переоценке личностного начала в современной рекламе и к столь жесткому ее противопоставлению книжной графике.
В конкретизации нуждаются и замечания Руде- Стр. ра о той роли, которую в графике рекламы иг- 232 рает вариация на заданную или выбранную тему. Рудер пишет: «...текст... может быть подан в разнообразных композиционных вариантах; читатель повторно читает тот же текст, привлекающий внимание постоянно обновляемой формой».
Это, безусловно, верно. Вариации в оформлении продукции или услуг одной и той же фирмы (и ее рекламы) — в рамках выработанного фирменного стиля, разумеется,— необходимы как ввиду разнообразия пространственной и функциональной структуры объектов проектирования, так и для привлечения (или удержания) внимания потребителя. Однако, помимо принципа «неизменный текст / переменная композиция», возможны — и широко применяются— и иные методические подходы: «неизменная композиция / переменный текст» и «неизменная композиция / неизменный текст».
В последние полтора десятилетия эти принципы получили большое развитие в практике. Особенно знаменательно широкое приложение последнего из них, когда и текст (неизменный), и композиция (неизменная же) вместе образуют своего рода знак, уже и не претендующий на рассмотрение или чтение, но рассчитанный лишь на реакцию мгновенного узнавания и дальнейшее отложение в памяти (или в подсознании) впрок. Считается, что накопление этих моментальных замет может создать (или упрочить) привычный зрительный образ фирмы, что в долгосрочном плане содействует стабильному потреблению ее продукции.
Композиционно-текстовое «клише» часто применяется к предмету оформления подчеркнуто независимо от его формы, размеров, назначения. В этом находит наглядное выражение известный феномен психологии современного потребительского общества: резкое смещение внимания потребителя с собственно продукта к имени его производителя, преклонение перед famous labels, ярлыками знаменитых фирм.
И описанная выше методика рекламы не столько отражает это явление, сколько способствует его закреплению, служит его коммерческой эксплуатации.
Необычайно настороженно относится Рудер Стр. к интуиции и экспромту, ко всему спонтанному, 14 неожиданному и случайному в типографике. Он убежден в том, что «в типографике не прохо- Стр. дят претензии на порывы творческого вдохно- 200 вения», что «спонтанные и случайные эффекты находятся, собственно, в противоречии с природой типографики».
В своем мнении Рудер не одинок. «Хороший, ансамбль литер никогда не бывает плодом простого везения или внезапного озарения. Художник шрифта не может полагаться на вдохновение»,— писал выдающийся мастер шрифта Олдржих Менхарт*. Впечатляют слова, некогда сказанные Полем Валери, который видел в иммунитете типографики к случайному нечто большее, чем просто особенности жанра: «...произведение типографики не терпит импровизации; оно плод невоскресимых исканий, предмет искусства, которое сохраняет лишь завершенные вещи, которое отвергает наброски и эскизы, не ведая состояний, посредствующих меж бытием и небытием. И тем дает нам великий и грозный урок»**.
Эмиль Рудер, говоря о «природе типографики» и отрицая как чуждые ей спонтанность и случайность, имел в виду традиции типографики «горячего» набора, возможности современной Стр. наборной техники. Однако он справедливо от- 200 мечает, что «новейшее техническое развитие типографики открывает новые возможности Стр. спонтанному и случайному началам». И все же 200 как методист и педагог Рудер считает, что
«и в будущем, несмотря ни на что, дисциплина, расчет и объективность пребудут первоосновами типографики».
* MenhartQ. Katalog vystavy «Pismarstvi a typografie», Praha, 1948.
** Valery P. [Sine tit. ] Cite dans: «Les Livrets du bibliophile», Maastricht, 1926, no 6. Tire de: Manuale typogra- phicum. / Comp, by Hermann Zapf. Cambridge (Mass., USA); London, 1970, p. 31.
Прогнозы Рудера во многом оправдались. Но не во всем.
«Хотя в современном графическом дизайне очевидные [модульные] сетки и утвердились как необходимая предпосылка, они будут продолжать размываться, уступая менее систематическим, менее логическим, более интуитивным решениям. Методам и приемам традиционного, рационального дизайна придет на смену более импульсивное, спонтанное, а порой — явно непоследовательное и иррациональное начало»,— считают Барбара и Патрик Рэдмонд (Рэдмонд Дизайн, Миннесота).
Опыт типографики 70-х годов не полностью Стр. подтвердил опасения Рудера в том, что «экс214 промты, возникающие от случая к случаю...
препятствуют цельности образа и осложняют единое комплексное решение». Уроки этого развития хорошо обобщил доктор Овинк:
«Всегда вредно, когда эмоциональные силы испытывают угнетение со стороны жесткого рационализма, и это естественно приводит к сильным перегибам в обратном направлении. Мы должны признать право этих эмоциональных сил на существование и предоставить им необходимую свободу действий».
Вместе с тем концепция Эмиля Рудера далека от плоской утилитарности. Он функционалист, а потому стремится к оптимальным решениям, отвечающим особенностям и назначению того или иного объекта оформления. Он не видит противоречия в том, что удобство чтения, первостепенное в типографике сплошного текста, Стр. теряет первенство в акцидентном наборе, 6 шрифтовом оформлении рекламы и т. п. Утверждая, что «произведение печати, которое Стр. нельзя прочесть, представляет плод напрасного 82 труда» и что «задача хорошей [книжной] типографики во всех случаях — подчинение формы Стр. удобству чтения», он одновременно восхищает- 39 ся композициями, где «типографической форме намеренно придано первостепенное значение», где «текст сознательно сделан неудобочитаемым посредством богатой и остроумной игры сокращениями и лигатурами». «Функция в этом случае,— пишет Рудер,— может быть отодвинута на задний план».
В этом позиция Рудера близка утверждениям его оппонентов — сторонников менее рационалистической, более спонтанной типографики. «Никогда в истории,— пишет доктор Овинк,— шрифт и письмо не служили исключительно чтению... В необходимых случаях шрифт может быть неудобочитаемым, иррациональным, пригодным лишь ограниченно; да, он может быть даже неприятным, уродливым, отталкивающим»*. Думается, что и Рудер охотно бы подписался под этими строками, тем более, что в его книге главное внимание уделено именно такого рода типографике — некнижной, имеющей повышенную экспрессивную нагрузку.
Не менее поразительна перекличка Рудера с... Стр. Фаворским — в его рассуждении о пространст- 144 венных аспектах черного и белого. Едва ли Рудер мог быть знаком с композиционной теорией Фаворского, многие статьи и конспекты которого остаются неизданными поныне и на русском языке. Просто в труде Рудера нашли отражение те же основополагающие категории композиции, что и в учении Фаворского,— это свидетельствует как о фундаментальном характере сих категорий, так и о глубине и объективности анализа, сближающих этих — столь непохожих — исследователей.
Несмотря на неукоснительную приверженность автора принципам направления, представителем, идеологом и пропагандистом которого он выступает, Рудера отличает исключительная широта кругозора, гибкость и непредвзятость художественного мышления.
Подчеркнуто системный характер швейцарской типографики, ее тотальный масштаб, обращение к крупным и контрастным категориям — уже и сами по себе предполагают динамичный и радикальный подход. Это сказалось, например, в структуре гарнитуры Универс, построенной в строгом соответствии с методическими установками «базельской школы» и представля- Стр. ющей идеальный инструмент для их воплоще- 135 ния в типографике: «Программа обеспечивает следующие валёры контрастов: тонкое-жирное, линия-плоскость, узкое-широкое, светлое-тем- ное, прямое-наклонное, статическое-динами- ческое».
Активное, энергичное начало, отвага (а порой и дерзость) в композиции унаследованы щвей- царской типографикой от Баухауза. Однако Ру- деру не свойственны то сектантство и нигилизм, которыми порой грешили его исторические предшественники. Он не ниспровергатель, а строитель.
Сколь многие эпохи искусства, стили и направления нашли свое место и объяснение в художественной системе Рудера! Древний Китай и античность, средневековье и барокко, Возрождение и конструктивизм, мусульманское искусство и дадаизм... Но Рудер отнюдь не всеяден. Его восприятие исключительно избирательно и взыскательно. Он во всем умеет увидеть и выбрать свое, созвучное его художническому кредо. При этом он вовсе не ограничивается типографикой или даже вообще графикой, находя иллюстрации своим положениям в архитектуре и живописи, скульптуре и декоративном искусстве и даже — поэзии. Порой в поисках нужных ему композиционных примеров, образов Рудер обращается к бесконечно разнообразным произведениям природы — листьям, деревьям, человеческому телу,— но также и к привычным формам рукотворного, индустриального или городского ландшафта.
Демонстрирующий нарочито «научный», рассудительный и функциональный подход к типографике, ревниво оберегающий ее от всего спонтанного и непроизвольного, Эмиль Рудер проявляет, казалось бы, неожиданную для примерного педанта слабость, простодушно
Стр. восхищаясь нечаянной прелестью тех вещей, 20о «которые, безо всяких художественных или технических ухищрений, просто и честно выполняют свою задачу».
Тому есть простое объяснение. Рудер вовсе не сухарь, не холодный схоласт, не формалист. Он настоящий художник, и за его ясными и строгими схемами ощущается трепет сердца, чуткого ко всем проявлениям прекрасного. Это и спаса- Стр. ет его от вроде бы неизбежного схематизма, 226 сообщая понимание того, что «в конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразительных сюжетов должно его зрительно подавлять».
Безапелляционность, которая во многом присуща стилю книги Эмиля Рудера, не всегда следует принимать всерьез. Отчасти она представляет необходимые издержки бескомпромиссного энтузиазма в утверждении определенной художественной доктрины. Кроме того, она — порождение жанра (конспект лекций), обязывающего к лаконизму, четкости и категоричности.
Новейшее развитие графического дизайна показало, что «тенденции плюрализма, возникшие в последние годы, в 80-е годы получат еще более плодотворную почву,— пишет известный дизайнер Массимо Виньелли.— Мы увидим все больше сочетаний различных стилей — на одной странице. Графика, основанная на дисциплине, будет сосуществовать с иллюстрацией, фотографией и разнообразными шрифтами, красками и текстурами. Обширные резервы опыта и изящества найдут себе применение в подобающем контексте».
И то, что полтора десятилетия назад Рудер, Стр. преодолевая неизбежную узость направленчес- 132 кой идеологии, нашел мужество заявить: «Человек нашего времени мыслит противоположностями^ для него уже не существует просто „или — или", но скорее „как то, так и другое"»—искупает многие недочеты и слабости его книги, сообщая ей актуальность, остроту и поучительность на многие годы вперед.
М.Ж.
Эмиль Рудер
Типографика
Редактор 3. А. Антипина
Технический редактор Е. И. Полякова Корректоры М. Я. Жукова, Ф. А. Изводчиков
Сдано в набор 30.07.81. Подписано в печать 22.06.82. Формат 70Х1001 ] 12. Бум. № 1 офсетная 120 г. Гарнитура «Юниверс». Офсетная печать.
Усл. печ. л. 31,2. Усл. кр.-отт. 43,33. Уч.-изд. л. 27,8. Тираж 10 000 экз. Заказ № 3229. Изд.
№ 2768. Цена 5 р.
Издательство «Книга», 103009, Москва, ул. Неждановой, 8/10
Фотонабор выполнен ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типографии газеты «Правда» имени В. И. Ленина, 125865, Москва, ул. Правды, 24.
Отпечатано в Московской типографии № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 129243, Москва, ул. Мало-Московская, 21.
Эмиль РудерРодился в Цюрихе в 1914, скончался в Базеле в 1970Начальное и среднее образование получил в ЦюрихеУченик наборщикаНачальник цеха акцидентного набораСтудент дневного отделения Цюрихской школы художественных ремесел, класс набора и высокой печати. Занятия типографикой у Виллимана и КехаВедущий преподаватель типографики в Базельской школе ремесел Руководитель отделения художественных ремесел в Базельской школе ремесел Основатель и руководитель класса высокой печатиГлава Базельского отделения Швейцарского ВеркбундаЧлен жюри конкурса «Совершенная форма» на Швейцарской промышленной ярмарке в Базеле Член Центрального правления Швейцарского ВеркбундаПредставитель Швейцарии в Международной ассоциации типографов (АТур!)Член Федеральной комиссии прикладных искусствХудожественный консультант Швейцарского почтового ведомства (отделение знаков почтовой оплаты)Один из основателей Международного центра типографических искусств (!СТА), Нью-Йорк Директор Базельской школы ремесел и Базельского музея ремесел Вице-президент Швейцарского Веркбунда Автор, в течение 25 лет преподававший типографику, в своей книге обращается к проблемам художественной формы, с которыми типограф сталкивается в работе. Технические процессы освещаются им постольку, поскольку они участвуют в формообразовании. Многие композиции, показанные здесь,— произведения автора книги; другие выполнены его студентами как учебные задания.Эмиль РудерРодился в Цюрихе в 1914, скончался в Базеле в 1970Начальное и среднее образование получил в ЦюрихеУченик наборщикаНачальник цеха акцидентного набораСтудент дневного отделения Цюрихской школы художественных ремесел, класс набора и высокой печати. Занятия типографикой у Виллимана и КехаВедущий преподаватель типографики в Базельской школе ремесел Руководитель отделения художественных ремесел в Базельской школе ремесел Основатель и руководитель класса высокой печатиГлава Базельского отделения Швейцарского ВеркбундаЧлен жюри конкурса «Совершенная форма» на Швейцарской промышленной ярмарке в Базеле Член Центрального правления Швейцарского ВеркбундаПредставитель Швейцарии в Международной ассоциации типографов (АТур!)Член Федеральной комиссии прикладных искусствХудожественный консультант Швейцарского почтового ведомства (отделение знаков почтовой оплаты)Один из основателей Международного центра типографических искусств (!СТА), Нью-Йорк Директор Базельской школы ремесел и Базельского музея ремесел Вице-президент Швейцарского Веркбунда Автор, в течение 25 лет преподававший типографику, в своей книге обращается к проблемам художественной формы, с которыми типограф сталкивается в работе. Технические процессы освещаются им постольку, поскольку они участвуют в формообразовании. Многие композиции, показанные здесь,— произведения автора книги; другие выполнены его студентами как учебные задания.Девятнадцать глав этой книги демонстрируют разнообразие идей и композиционных возможностей типографики. Типографика всегда четко ориентирована на решение конкретной задачи: она должна удовлетворять требованиям удобочитаемости и воспроизведения. Поэтому типограф обязан хорошо знать природу и действенность средств выражения, которыми он пользуется, уметь сопоставить их возможности, отмечая их гармонию, пропорции, контраст. Первооснова современной типографики — не порыв вдохновения или сверхоригинальный замысел, но постижение и применение фундаментальных и всеобщих законов формообразования, глубокое изучение частей и целого, освобождающие художника как от однообразия и банального схематизма, так и от произвольных решений. Круг вопросов, рассматриваемых в книге, сознательно ограничен сферой чистой типографики, применением готовых шрифтов, связанных с точной системой мер. Это ярче выявляет специфику типографического искусства и его отличие — несмотря на отдельные общие черты — от прикладной графики, которой присуща большая свобода выбора и использования разнообразных художественных приемов.Автор не хотел бы, чтобы его книга побуждала к бездумному копированию или слепому подражанию, но, напротив, чтобы она внушала, что совершенное произведение печати основано на знании, опыте и зрелом размышлении. Он полагает, что для создания значительного произведения типографики гораздо важнее глубокое знание своего дела в сочетании с глубиной анализа, нежели любой необычайный художественный замысел. Книга адресована не только типографам, но и всем, кого интересует современная типографика.Девятнадцать глав этой книги демонстрируют разнообразие идей и композиционных возможностей типографики. Типографика всегда четко ориентирована на решение конкретной задачи: она должна удовлетворять требованиям удобочитаемости и воспроизведения. Поэтому типограф обязан хорошо знать природу и действенность средств выражения, которыми он пользуется, уметь сопоставить их возможности, отмечая их гармонию, пропорции, контраст. Первооснова современной типографики — не порыв вдохновения или сверхоригинальный замысел, но постижение и применение фундаментальных и всеобщих законов формообразования, глубокое изучение частей и целого, освобождающие художника как от однообразия и банального схематизма, так и от произвольных решений. Круг вопросов, рассматриваемых в книге, сознательно ограничен сферой чистой типографики, применением готовых шрифтов, связанных с точной системой мер. Это ярче выявляет специфику типографического искусства и его отличие — несмотря на отдельные общие черты — от прикладной графики, которой присуща большая свобода выбора и использования разнообразных художественных приемов.Автор не хотел бы, чтобы его книга побуждала к бездумному копированию или слепому подражанию, но, напротив, чтобы она внушала, что совершенное произведение печати основано на знании, опыте и зрелом размышлении. Он полагает, что для создания значительного произведения типографики гораздо важнее глубокое знание своего дела в сочетании с глубиной анализа, нежели любой необычайный художественный замысел. Книга адресована не только типографам, но и всем, кого интересует современная типографика.5 р.5 р.
Эмиль Рудер
Родился в Цюрихе в 1914, скончался в Базеле в 1970
Начальное и среднее образование получил в Цюрихе
Ученик наборщика
Начальник цеха акцидентного набора
Студент дневного отделения Цюрихской школы художественных ремесел, класс набора и высокой печати. Занятия типографикой у Виллимана и Кеха
Ведущий преподаватель типографики в Базельской школе ремесел Руководитель отделения художественных ремесел в Базельской школе ремесел Основатель и руководитель класса высокой печати
Глава Базельского отделения Швейцарского Веркбунда
Член жюри конкурса «Совершенная форма» на Швейцарской промышленной ярмарке в Базеле Член Центрального правления Швейцарского Веркбунда
Представитель Швейцарии в Международной ассоциации типографов (АТур!)
Член Федеральной комиссии прикладных искусств
Художественный консультант Швейцарского почтового ведомства (отделение знаков почтовой оплаты)
Один из основателей Международного центра типографических искусств (!СТА), Нью-Йорк Директор Базельской школы ремесел и Базельского музея ремесел Вице-президент Швейцарского Веркбунда Автор, в течение 25 лет преподававший типографику, в своей книге обращается к проблемам художественной формы, с которыми типограф сталкивается в работе. Технические процессы освещаются им постольку, поскольку они участвуют в формообразовании. Многие композиции, показанные здесь,— произведения автора книги; другие выполнены его студентами как учебные задания.
Эмиль Рудер
Родился в Цюрихе в 1914, скончался в Базеле в 1970
Начальное и среднее образование получил в Цюрихе
Ученик наборщика
Начальник цеха акцидентного набора
Студент дневного отделения Цюрихской школы художественных ремесел, класс набора и высокой печати. Занятия типографикой у Виллимана и Кеха
Ведущий преподаватель типографики в Базельской школе ремесел Руководитель отделения художественных ремесел в Базельской школе ремесел Основатель и руководитель класса высокой печати
Глава Базельского отделения Швейцарского Веркбунда
Член жюри конкурса «Совершенная форма» на Швейцарской промышленной ярмарке в Базеле Член Центрального правления Швейцарского Веркбунда
Представитель Швейцарии в Международной ассоциации типографов (АТур!)
Член Федеральной комиссии прикладных искусств
Художественный консультант Швейцарского почтового ведомства (отделение знаков почтовой оплаты)
Один из основателей Международного центра типографических искусств (!СТА), Нью-Йорк Директор Базельской школы ремесел и Базельского музея ремесел Вице-президент Швейцарского Веркбунда Автор, в течение 25 лет преподававший типографику, в своей книге обращается к проблемам художественной формы, с которыми типограф сталкивается в работе. Технические процессы освещаются им постольку, поскольку они участвуют в формообразовании. Многие композиции, показанные здесь,— произведения автора книги; другие выполнены его студентами как учебные задания.
Девятнадцать глав этой книги демонстрируют разнообразие идей и композиционных возможностей типографики. Типографика всегда четко ориентирована на решение конкретной задачи: она должна удовлетворять требованиям удобочитаемости и воспроизведения. Поэтому типограф обязан хорошо знать природу и действенность средств выражения, которыми он пользуется, уметь сопоставить их возможности, отмечая их гармонию, пропорции, контраст. Первооснова современной типографики — не порыв вдохновения или сверхоригинальный замысел, но постижение и применение фундаментальных и всеобщих законов формообразования, глубокое изучение частей и целого, освобождающие художника как от однообразия и банального схематизма, так и от произвольных решений. Круг вопросов, рассматриваемых в книге, сознательно ограничен сферой чистой типографики, применением готовых шрифтов, связанных с точной системой мер. Это ярче выявляет специфику типографического искусства и его отличие — несмотря на отдельные общие черты — от прикладной графики, которой присуща большая свобода выбора и использования разнообразных художественных приемов.
Автор не хотел бы, чтобы его книга побуждала к бездумному копированию или слепому подражанию, но, напротив, чтобы она внушала, что совершенное произведение печати основано на знании, опыте и зрелом размышлении. Он полагает, что для создания значительного произведения типографики гораздо важнее глубокое знание своего дела в сочетании с глубиной анализа, нежели любой необычайный художественный замысел. Книга адресована не только типографам, но и всем, кого интересует современная типографика.
Девятнадцать глав этой книги демонстрируют разнообразие идей и композиционных возможностей типографики. Типографика всегда четко ориентирована на решение конкретной задачи: она должна удовлетворять требованиям удобочитаемости и воспроизведения. Поэтому типограф обязан хорошо знать природу и действенность средств выражения, которыми он пользуется, уметь сопоставить их возможности, отмечая их гармонию, пропорции, контраст. Первооснова современной типографики — не порыв вдохновения или сверхоригинальный замысел, но постижение и применение фундаментальных и всеобщих законов формообразования, глубокое изучение частей и целого, освобождающие художника как от однообразия и банального схематизма, так и от произвольных решений. Круг вопросов, рассматриваемых в книге, сознательно ограничен сферой чистой типографики, применением готовых шрифтов, связанных с точной системой мер. Это ярче выявляет специфику типографического искусства и его отличие — несмотря на отдельные общие черты — от прикладной графики, которой присуща большая свобода выбора и использования разнообразных художественных приемов.
Автор не хотел бы, чтобы его книга побуждала к бездумному копированию или слепому подражанию, но, напротив, чтобы она внушала, что совершенное произведение печати основано на знании, опыте и зрелом размышлении. Он полагает, что для создания значительного произведения типографики гораздо важнее глубокое знание своего дела в сочетании с глубиной анализа, нежели любой необычайный художественный замысел. Книга адресована не только типографам, но и всем, кого интересует современная типографика.
5 р.
5 р.
«Книга»