Книга
← К списку книгЗагрузка разделов…
активнаАктивные записи участвуют в каталоге и синках. Неактивная книга скрыта, но не удалена из базы.
Книга
ifcealexeev
АБВВЕ
ЗИКАМ
Без к^асиЬ(тй/ кнш/ш> Т Т/ '"X нет их^ишнепА /—7 { I
VKAJJlbUW^bt.l £ VV
ПРОЛХ ФЦЧ
Виллу Тоотс. Таллин, 1965
Издсмтъезььсигъбо
// КН ИГА»Москба ig66
ПРЕДИСЛОВИЕ
В настоящей книге автор исходит из следующих положений: основу шрифта составляет писание; характер каждого рисунка шрифта зависит от инструмента, при помощи которого он выполняется; каждая техника исполнения более всего соответствует какому- либо определенному стилю шрифта. Нельзя, например, шрифт ширококонечного пера употреблять при вытесывании на камне, так же как рисованием нельзя добиться характера шрифта, вырезанного из линолеума. Если мы пишем кисточкой, ширококонечной или акварельной, то получаем особую специфическую линию, которую не имеет смысла имитировать другим орудием.
Виртуозное умение мастеров Ренессанса писать птичьим или тростниковым пером вымерло уже к прошлому столетию. Начиная с этого времени шрифт только рисовали, часто очень тонко и интересно, временами украшали его богато и затейливо. Но это лишь деформировало основные его формы, поскольку отсутствовала логическая и здоровая основа ширококонечного пера. Именно ширококонечное перо было в далеком прошлом орудием, заложившим пропорции букв и определившим соотношения в толщине буквенных линий.
Восстановление старых традиций на грани XIX и XX столетий далэ искусству шрифта более верное направление. Англичанин Эдвард Джонстон, который считается зачинателем современного шрифтового окусства в Западной Европе и Америке, по существу, только раскрыл нам заново умение старых мастеров письма. В результате его работы, работы его учеников и их последователей искусство шрифта снова заняло подобающее ему место в ряду других видов искусств. 5
Основы своего метода Джонстон изложил в издании «Писание, раскрашивание и рисование шрифта» (1906). Читатель познакомится с его методом в главе, посвященной рукописным шрифтам. Помимо этого в настоящей книге изложены также и взгляды других выдающихся художников. И наконец, автор делится собственным опытом, приобретенным в процессе практической работы, длительного преподавания шрифта и подготовки к выпуску в свет предыдущих изданий.
На русском языке книга подобного рода выпускается впервые. До сих пор применялся в основном рисованный шрифт, и все выпущенные ранее издания были посвящены рисованию шрифта. Хочу надеяться, что последующие страницы послужат пропаганде искусства писания шрифта ширококонечным пером. При этом мы не имеем права забывать, что у русского искусства шрифта — достойное уважения прошлое. Древний русский писец своим тростниковым пером мог от руки создавать превосходные книги и документы, и задача советских художников состоит в том, чтобы поднять искусство рукописного шрифта на уровень современных требований. Различие в структуре между русскими и латинскими буквами не должно служить препятствием к использованию ширококонечного пера.
Мы не представляем себе современную культуру без шрифта, и чем обширнее и разнообразнее становятся способы употребления шрифта, тем больше внимания мы обязаны уделять его качеству. Широкий размах и темп нашей жизни требуют от искусства шрифта богатства и разнообразия. Художник шрифта должен в совершенстве владеть циркулем и рейсфедером. Но если он владеет только этими инструментами, не умея создавать скорописного шрифта пером или кистью, тогда он художник только наполовину, ремесленник. У него нет самого главного — творческого начала.
В книге уделяется внимание как писанию шрифта, так и его рисованию. Большое значение придается и типографским шрифтам. По существу, они представляют собой не что иное, как продукт и писания и рисования. Именно в типографских шрифтах закрепляется все лучшее, что создали великие мастера прошлого и настоящего. Кроме того, типографские шрифты создаются более основательно и в течение более продолжительного времени, чем шрифты, изготовляемые для однократного употребления.
Как и в любом другом предмете, изучение шрифта должно вестись методически правильно, так как переучиваться гораздо труднее. Было бы ошибкой считать, что достаточно будет найти в книге понравившийся алфавит или образец и следовать ему. Нет, книгу надо проработать (не только прочитать) от начала и до конца. Шрифт требует длительного изучения, тренировки и опыта. Чем больше и постояннее тренироваться, тем лучше будут результаты. Шрифт можно изучать и самостоятельно, но, повторяем, это нужно делать, руководствуясь правильными методами и лучшими пособиями.
В процессе изучения шрифта необходимо ознакомиться с его историей. Прошлое представляет собой неиссякаемую сокровищницу, откуда мы черпаем все лучшее, развивая его далее в своей творческой 6 работе. Не зная истории шрифта, невозможно вникнуть в сущность
его искусства и ответить на многие практические вопросы. Человек, знакомый с закономерностями развития шрифта на классической основе, никогда не впадет в дилетантство и не начнет раньше времени неумело сочинять свои собственные буквы.
Настоящая книга является не только учебником, но и сборником образцов, своего рода альбомом искусства шрифта. Автор имеет возможность познакомить с работами многих известных художников как советских, так и зарубежных. Это даст читателю возможность составить определенное представление о международном уровне этого вида искусства. В книге представлены как алфавиты шрифтов, предназначенных для разнообразных целей, так и различные композиции. Значительная часть содержания книги посвящена проблемам книжного искусства. Это вполне понятно, так как книге больше всего необходимы красивые и ясные шрифты. Шрифт, как и вся книга в целом, эстетически воспитывает читателя, поэтому и сам художник шрифта должен обладать тонким, развитым вкусом, видеть прекрасное и в пропорциях букв, и в цвете, и в композиции. Рука его должна быть умелой, чувствительной и дисциплинированной.
Настоящая книга предназначается в первую очередь художникам, начинающим работать в области книжной и прикладной графики, работникам издательств и полиграфистам. Необходимое для себя в ней могут найти и преподаватели средних школ и работники клубов. Автор надеется также, что книга принесет пользу студентам художественных институтов, особенно полиграфических — будущему нашего шрифта и книги.
Виллу ТоотсВиллу ТоотсТаллин — 1964 г.
Виллу Тоотс
Виллу Тоотс
ИСТОРИЯ ЛАТИНСКОГО ШРИФТА
Краткий очерк
Письменность — один из важнейших этапов в истории культуры, результат тысячелетних творческих устремлений человеческого общества. Возникновение ее относится к глубокой древности. Уже наши далекие предки, жившие в первобытной общине, пользовались графическим способом передачи образов и мыслей. Об этом свидетельствуют рисунки на стенах пещер и на скалах, сохранившиеся до нашего времени. В этих рисунках человек эпохи палеолита воплощал весь комплекс своих мыслей, они служили ему одновременно и письмом. Эти два понятия — рисование и письмо тысячелетиями остаются близки. Греческое слово «графо» означает и письмо и рисование.
Подготовительной ступенью к графическому письму можно считать и узелковое письмо кипу древних перуанских индейцев (инков) и вампум древних индейских племен (ирокезов и гуронов), в котором знаками служили бусы и разноцветные ракушки.
Картинное письмо — пиктография было начальным этапом в развитии письменности всех народов мира. В дальнейшем отдельный предметный рисунок пиктографического письма стал выражать уже отдельное слово или часть предложения. На следующем этапе развития письма каждый слог обозначался своим особым знаком. Фонетическое письмо, в котором знак обозначает определенный звук, входящий в состав слова, явилось заключительным этапом в эволюции способов письма.
Предшественником нашего современного письма считают письмо древнего Египта.
Египетское иероглифическое письмо восходит к четвертому тысячелетию до н. э. В нем было около 600 знаков — довольно четкие изображения предметов, людей, животных. Передавать видимые предметы не представляло трудности. Действия же передавались при помощи их характерных моментов. Для отвлеченных понятий выбирались фигуры, связанные с данным словом: югу соответствовала лилия (гербовый цветок Южного Египта), прохладе — ваза с вытекающей водой, старости — сгорбленный человек с посохом и т. д.
Иероглифы употреблялись исключительно в среде жрецов и служили во времена первых династий письменами, а позже стали применяться с декоративной целью в монументальных надписях. Иероглифы сохранялись в таком виде примерно 3 000 лет почти без изменения, хотя из них тем временем образовался простой вид обиходного письма.
Под влиянием необходимости писать быстро из иероглифов образовалось курсивное * иероглифическое письмо для обыденных надобностей. Развившееся из курсивных иероглифов иератическое письмо было письмом священников-жрецов. Из иератического письма образовалась и его более простая форма — демотическое (народное) письмо. В эпоху создания демотического письма возникли уже и первые школы светских писцов, куда принимались и дети ремесленников. Это народное письмо начало вытесняться во II столетии до н. э. греческим письмом, более скорописным и более удобочитаемым.
Высеченные на скалах надписи, обнаруженные на Синайском полуострове, показывают, что обитавшие там семитские племена переняли около XVI века до н. э. из египетского картинного письма целый ряд знаков и дали им наименования, взятые из своего языка. Эти изобразительные знаки были уже сильно стилизованы египтянами, а теперь их изменение пошло еще быстрее. Они стали употребляться как обозначения звуков, т. е. первого согласного звука семитского слова, обозначавшего изображенный этим знаком предмет. Таким образом был создан алфавит.
С юго-восточного побережья Средиземного моря алфавит распространился в районы, заселенные греками. Это произошло, вероятно, в XI веке до н. э. при посредничестве финикян, сосредоточивших в своих руках большую часть торговли Средиземного моря. Переняв финикийский алфавит, состоявший из 22 согласных и полусогласных знаков, греки преобразовали его соответственно требованиям своего языка. Их знаки отличались большой ясностью и геометрической простотой форм.
Алфавит иератического письма X века до н. э.Алфавит иератического письма X века до н. э.А В С, 6 D Е F,U,V,W,Y ZА В С, 6 D Е F,U,V,W,Y ZИ ей а*у уН ф 1,3 К L М NИ ей а*у уН ф 1,3 К L М NX О Р Q R 5 ТАлфавит финикийского письмаX О Р Q R 5 ТАлфавит финикийского письма
Алфавит иератического письма X века до н. э.
Алфавит иератического письма X века до н. э.
А В С, 6 D Е F,U,V,W,Y Z
А В С, 6 D Е F,U,V,W,Y Z
И ей а*у у
Н ф 1,3 К L М N
И ей а*у у
Н ф 1,3 К L М N
X О Р Q R 5 Т
Алфавит финикийского письма
X О Р Q R 5 Т
Алфавит финикийского письма
Древнейшие памятники греческих капитальных букв восходят к VIII—VII столетиям до н. э., но лишь с IV века до н. э. мы можем говорить об общепризнанном греческом капитальном письме.
Семитское письмо было левосторонним; так же писали вначале и греки. Затем это левостороннее направление письма сравнительно скоро изменилось на правостороннее. Переходной формой явился так называемый бустрофедонический способ письма, где первая строка текста писалась справа налево, следующая — слева направо и т. д., причем и буквы были повернуты «лицом» то влево, то вправо. Под влиянием греческого письма изменилось направление письма и в латинской письменности.
АВГДЕ1Не1КЛММ1ОПР1ТУфХУП
Алфавит греческих капиталов
В надписях на монументах, знаменовавших расцвет греческой культуры, мы находим уже письмена, по форме схожие с прописными буквами латинского письма. Правда, они еще далеко не были однородными, но в их геометрически простой форме (круг, квадрат, треугольник) уже четко выражено математическое чутье греков и их глубокое художественное чувство.
В I—II веках н. э. достигает своего совершенства римское капитальное письмо. Тщательно обдуманная, художественно совершенная форма и удобочитаемость его обусловили огромное влияние этого шрифта на развитие последующих стилей.
Чтобы лучше понять структуру римского капитального шрифта, его следует рассматривать в единстве с античной архитектурой. В чередовании его прямых и округлых линий проявляется тот же принцип, который замечается и у римских зданий. Вертикально поднимающиеся пилястры, меж ними полукруглый свод, над ним горизонтальный карниз — эти же элементы в преображенном виде мы замечаем и в буквах.
Древнейший латинский алфавит состоял из 21 буквы; А, В, С, D, Е, F, G, Н, I, К, L, М, N, О, Р, Q, R, S, Т, V, X; в нем отсутствуют буквы J, U, W, Y и Z, они более позднего происхождения.
В настоящей книге на страницах 136—137 представлены буквы из надписи с колонны Траяна. Высота букв в натуре составляет примерно 10 см. Учитывая перспективу, обусловленную высотою колонны, мастер выполнил буквы верхних рядов крупнее, чем нижние.
Ученые анализировали буквы Траяновой колонны и других памятников письма и пришли к выводу, что древнеримский мастер не рисовал высекаемые буквы на мраморе при помощи линейки, циркуля и других принадлежностей, а писал их плоской ширококонечной кистью. Этим объясняется то, что построение букв довольно сложное и что одни и те же буквы, встречающиеся на одной и той же пластинке, имеют разные варианты. Но самым достоверным признаком служит то, что в начертаниях букв очень ясно выражен характер плоской ширококонечной кисти, приспособленной к технике высекания на камне.
Латинских манускриптов дошло до наших времен немного. Древнейшие памятники являются по большей части эпиграфическими (высеченными на камне). Без сомнения, буквы, написанные от руки и высеченные на камне, были когда-то одинаковыми. Но постепенно
/^^(^■ni^Y/^^(^■ni^YМаюскульный курсив II векаМаюскульный курсив II векаm£nm^luhW^ 'сбйбэпти )ф(м(р Ю^^Лоугп^
/^^(^■ni^Y
/^^(^■ni^Y
Маюскульный курсив II века
Маюскульный курсив II века
Минускульный курсив IV века
они начинают все больше отличаться друг от друга. Если эпиграфическое письмо стремилось к монументальности, то написанное от руки тяготело к простоте, округленности форм и лучшей связи букв между собой, что обусловливалось необходимостью писать быстро.
В связи с этим развилось римское курсивное письмо, как наиболее устойчивая противоположность капитальному. В повседневной переписке римляне употребляли вощеные деревянные дощечки, на которых писали заостренной палочкой — stilus (отсюда — стиль). При быстром письме на таком материале некоторые элементы букв пропускались, для лучшей связи букв добавлялся плавный штрих, некоторые буквы сливали воедино, иную букву писали крупнее других, а все письмо приобретало наклонное положение.
Курсив подразделяется на ранний и поздний. Ранний или маюскульный курсив (majuscula — прописная буква), который употреблялся в I—VI веках, — это письмо прописными буквами, связующих элементов между буквами еще мало. В минускульном курсивном письме (minuscula — строчная буква), развившемся к IV столетию, форма букв приобрела резко отличный от маюскульного характер. Этот курсив можно считать далеким предшественником современных строчных букв.
Кроме надписей на камне, капитальное письмо употребляли и в письме ширококонечным пером. Оно особенно стремительно стало развиваться после того, как появился пергамен. Буквы капитального письма, имеющие специфический характер оформления ширококонеч- =ых пером, известны под названием квадратных капиталов (capitalis II
quadrata). Хотя квадратные капиталы и выполнялись пером, но для длинных текстов они были мало приемлемы из-за трудности выполнения и малой беглости. Они применялись все же приблизительно до X века, — но главным образом в декоративном письме и заголовках. Общая картина этого письма широкая.
KIMlGHSSVBlGnSlBRA
Л1Q ШVMIN ГКА ЕСЕ PS I
PKAETEREATAMSVNI ТАК
Квадратные капиталы IV века
Вместе с квадратными капиталами из капитального письма уже довольно рано развивается более беглая и размашистая форма письма — рустика (capitialis rustica, т. е. крестьянское простое капитальное письмо). Она сохранялась до XI века, несмотря на развитие новых видов письма. Рустика употреблялась уже на папирусе, что подтверждается находками в Помпее. Еще в VI веке рустикой писали целые книги, а позднее ею пользовались только для выполнения заглавий, выделяемых слов и декоративных страниц. Прекраснейшие тексты Вергилия и другие античные манускрипты, сохранившиеся до наших дней рукописи написаны рустикой, а частично квадратным капитальным письмом.
ТШАГШХГКШ050151£аПУ 5л£тш?о51ыалшш1ш ШМ№05ШТЛШ(М$П1
Рустика V века
Характерными чертами рустики являются тонкие вертикальные штрихи, причем горизонтальные штрихи выполнялись с сильным нажимом. В целом получается картина сжатого, узкого и высокого письма. Рустика встречается часто и в текстах, высеченных на камне, так как на ограниченной поверхности мрамора рустикой можно уместить много больше текста, чем капитальным письмом.
В конце I века под влиянием Востока в римскую архитектуру стал все более проникать стиль круглых сводов. Тот же принцип округления стал все более проникать и в письмо. Уже в одном из произведений третьего столетия, написанном в Египте, замечаются попытки такого округления формы, заимствованной из курсивного письма, но приспособленной к округлому стилю.
Вырабатывается новый стиль — унциальное письмо (scriptura uncialis). Унциальное письмо, развившееся полностью в IV столетии, 12 стало вскоре господствующим книжным письмом, и почти вся дошед-
шая до нас литература того времени исполнена унциалом. Так как унциалом писать было много легче и быстрее, чем квадратным капиталом, и он был более четок, чем рустика, то его считают первым письмом, специально предназначенным для письма ширококонечным пером.
ХМ С PtCHAKJACn sc тса ютАГесп :suscp/ wnsiqesTJS (DUN1
Унциальное письмо (старое) IV века | 1 ]
В унциале горизонтальные штрихи имеют малое значение, и поэтому в письме нет резких отсечек наверху и внизу. Унциал оставался в употреблении до VIII столетия, но унциальные формы, смешанные с формами капитального письма, встречаются и в более поздние времена в заглавиях и инициалах.
Следует различить унциал старый и новый. Простейшим признаком старого унциала (IV—VI вв.) является диагональное, примерно 45 градусное направление пера и отсутствие засечек. В новом унциале (VI—VIII вв.) наблюдаются в общем легкие засечки и горизонтальное направление пера. Но встречаются и такие рукописи, в которых техника старого и нового унциала смешаны. Реже встречается унциал,
jouemrueKis erASAdterpuenidAu j дрекссу жuNTAdenUisbeNiAJo x
Унциальное письмо (новое) VII века
писанный наклонно. Если в капитальном письме слова друг от друга еще не отделены, то в унциальном письме VII века это новшество уже введено в употребление.
Со временем в унциал стали все больше просачиваться элементы непрерывно развивающегося курсива. Таким образом в V столетии был нарушен принцип размещения букв строки в пределах двух линий, объединявший унциал с капитальным письмом, и унциал приблизился к строчному курсиву. Если в капитальном письме только связка буквы Q была выведена за нижнюю линию, немногим нарушая уста- н. пленную закономерность строки, то в курсиве такие «нарушения» удлиненная форма буквы S и другие) становятся обычными.
Возникшая на основе курсива модификация унциального письма, так называемое полуунциальное письмо (scriptura semiuncialis) переняла все эти новшества, в результате чего писать и читать такое десьмс практически стало гораздо легче. Верхние и нижние удлинения 13
некоторых букв (d, h, 1, f, p, q) отчетливо выделяли своеобразные формы этих букв среди других букв строки.
Развитие полуунциального письма знаменовало переход от прописных букв к строчным. Оно было первым строчным письмом для ширококонечного пера. В этом письме наблюдается уже целый ряд праобразов букв современного строчного алфавита (a, d, е, g, h и другие). Полуунциальное письмо распространяется по всей Западной Европе и в отдельных ее районах подвергается различным изменениям.
иегиИ HDcq diccumefb тгнГепепесич cl ср I сисем fol о- prvopcetvbocivetxiolc plax^xroutcuiroeruuoditpLice'Cop docixoL^cimu-P boteceAcpnim cuel er Полуунциальное письмо VI века
После падения Римской империи и переселения народов в Европе возник целый ряд новых государств. Государства эти освободились от политического и культурного влияния Рима, и в них стали свободно развиваться свои виды письма, применявшиеся до того очень ограниченно. По-прежнему быстро развивается полуунциал. Возникают новые виды латинского письма. Их подразделяют в основном на четыре большие группы: ирландско-англосаксонское (Ирландия и Англия), меровингское (Франция), вестготское (Испания) и старо-италийское (Италия).
Наибольший вклад в следующую фазу развития латинского письма внесло ирландско-англосаксонское письмо.
sine ipsum ^xcaim esrewihiLq ш ipso ukjol ека^гсхтиихь eRccct ecr^ipcmrexie6Ris Zncecrexxenedi compp eh ем d eRa и и Ju ixyh om on
Ирландское полуунциальное письмо VII века
1414Вместе с христианской религией странствующие монахи-миссионеры распространяли и христианское письмо. Таким путем полуунциальное письмо перешло в VI столетии в Ирландию, а оттуда и дальше к ближайшим соседям-англосаксам. Римский курсив был совершенно неизвестен на Британских островах. Поэтому полуунциальное письмо в этих странах имело своеобразную форму, иную, чем на материке. Позже различные модификации англосаксонского письма стали распространяться и на материке иммигрантами, известными под названием «шотландских монахов». Они основывали во Франции, в Германии, Швейцарии, Италии монастыри со скрипториями (писцо-
14
14
выми палатами). Возникшие в этих скрипториях различные школы сыграли заметную роль .в дальнейшем развитии письма.
Ирландско-англосаксонское письмо заимствовало многое и от рун (угловатое письмо, распространенное у народов Скандинавии, у древних германских племен), и от греческого капитального письма, поэтому округлые буквы преобразовывались часто в угловатые и надломленные. В лигатурах* (слитных буквах), образованных из букв капитального письма и унциала, замечается смелость выполнения, которая позже наблюдается только в русской вязи. В письме бросаются в глаза
men yup,am даст ip fpm ^cm ра^Ср, ftltum &*Omntcv ^edmnmanuf^ Cpfirs tnftlium h<W6- urccun j0n слгсСт гпС|теди1ау' Cfirt nfilio no
Английское полуунциальное письмо IX века
аккуратные промежутки между словами и малое число сокращений. Их стало заметно больше в IX столетии.
VII—VIII столетия часто называются «золотым веком» ирландской культуры. Это название обусловлено несомненно и достижениями в искусстве письма. Ирландско-англосаксонское письмо вышло из употребления лишь по истечении XIII века (в эпоху ранней готики), несмотря на то, что на Британских островах каролингское письмо было известно уже в IX столетии.
Галлия, современная Франция, была к началу переселения народов полностью романизирована, особенно сильно в южной своей части. Поэтому римские формы письма продержались здесь дольше. Галлия пережила упадок вместе с империей, и лишь с распространением хри-
^mdsimijunc InS^^^SniS^udi^o^pifi wcbiycS^m quic&lamlncii^ j^ t^tt^^u^ ub ‘ocn^ndio^n^c Vm^bm
Меровингское письмо VIII века
стианства началось развитие своего письма. Это так называемое меровингское письмо (названное по имени династии, царствовавшей в V—VIII вв.) было в употреблении лишь с VI по VIII столетие. В основе его лежит ранний римский курсив. Общая картина его создает впечатление сжатого, высокого, узловатого письма. Буквы разной высоты переплетены между собою, много лигатур. Это делает письмо декоративным, но трудно читаемым. Предложения начинаются обыкновенно капитальной или унциальной буквой.
В Испании, прежней римской провинции, где в V столетии основали государство вестготы, из римского курсивного письма возникло
вестготское письмо, но и курсив долгое время сохранял свои права. Вестготское письмо употреблялось в VIII—XI столетиях, причем до X столетия оно было широкое и жирное, а позже узкое и угловатое. Оно превосходит другие виды письма своей ясностью и удобочитаемостью. Некоторые длинные буквы, как г и s, а также верхние удлинения букв b, d, 1, выполняются с сильным нажимом пера, что создает в общей картине письма декоративные участки. Выделяемые слова и декоративные строки писались капитальным письмом в разных вариантах. Основная насыщенность приходится большей частью на горизонтальные штрихи, но это зависит не от влияния рустики, а от особенностей арабского письма. Арабы, покорившие в начале VIII столетия Испанию, ввели здесь и свою культуру и свое письмо, основали здесь школы. Арабское (мавританское) письмо, распространявшееся среди населения, оказало сильное влияние и на характер вестготского письма.
pdx-uaum ucjnoui '^tld'non^u fuiffm pcvcourtunluayea-fiu Л cnofcmdopccxuxnim udndyvp
Вестготское письмо IX века
Старо-италийские виды письма развились в IX, достигли своего совершенства в XI и были в употреблении еще в XIII столетии. Округление букв и здесь совершалось на основе традиций раннего римского курсива. Как центры письма прославились два монастыря: в Южной Италии монастырь бенедиктинцев Монте Кассино и монастырь Боббио в Верхней Италии.
В старо-италийских видах письма в качестве прописных букв употреблялись элементы унциального и капитального письма и увеличенные строчные буквы.
bomui^Ga pcccif-|£qiu8 ufir • |tn ocabomui^Ga pcccif-|£qiu8 ufir • |tn ocafigncc uur ййГ Soeljof Гфдиа? centra: ducC- З^гшСигЛсГ 1дп^ ocna^ £r a^luc?* Inoin^ fiutnx
bomui^Ga pcccif-|£qiu8 ufir • |tn oca
bomui^Ga pcccif-|£qiu8 ufir • |tn oca
Беневентское письмо XII века
Нередко традиции искусства письма разных стран переносились в далекие края, где различные влияния переплетались так, что их невозможно было отделить друг от друга. Это смешение, по всей вероятности, создало почву для появления общепризнанного, унифицированного письма. Такое письмо, известное под названием каролингского минускула (по имени династии Каролингов) к концу VIII века сравнительно быстро распространилось не только во всем государстве франков, но и за его рубежами. Почву для этого подготовили предшествовавшие ему наиболее значительные виды письма.
Нет надобности анализировать каролингские минускулы, ибо они содержат почти все, что нам известно под именем строчных букв в 16 нынешнее время. Беглому чтению мешает только унциальное t, длин-
плит mxnTimxm-infi
ные буквы s и f и часто встречающееся литературное г. Чтение затрудняет также отсутствие точки над буквой i. В наиболее совершенной художественной форме каролингский минускул представлен в IX столетии. Письмо того времени было особенно удобочитаемым и формы отдельных букв, большей частью не соединенных с соседними, отличались чистотой стиля.
Таким образом, в каролингском минускульном письме завершилось создание строчных букв и делались попытки создать соответствующие им прописные знаки. Пока вместо них употреблялись минускулы в увеличенном виде или буквы капитального и унциального
KQ^H 49KQ^H 49inuiflb (аггел ibtr ш rba
KQ^H 49
KQ^H 49
j^icngorcfinr gmanr
Каролингский минускул IX века"
письма, а часто и оба вперемешку. Лишь к XI столетию из капитального и унциального письма развилась самостоятельная форма прописных букв, так называемые ломбардские версалы (часто называемые и готскими маюскулами). В ломбардских версалах округлых элементов больше, чем в буквах капитального письма, а декоративных штрихов больше, чем в унциальном письме. Некоторые буквы выполнялись комбинированной техникой письма и рисования (округлые части букв оттенены двойным штрихом).
Новый и своеобразный вид версала легко допускал изменения своих пропорций и потому был очень удобен для инициалов. Раскрашенные и позолоченные, они создавали немалый художественный эффект.
f^dti7 xd de^ccerxmxt elrxct Г
КаролиИгскИй минускул X века " : *ЬЛАс.КАЯ БИБЛИОТЕКА , г. Heerepai, Кремли
В конце XI столетия характер минускулов начинает изменяться. Причиной этого было развитие нового стиля — готики, которая, покорив архитектуру и пластику, стала завоевывать и искусство письма. Круглая арка отступает, а ее место занимает стрельчатая, и таким образом в течение всего XII века наблюдается медленный, но последовательный процесс становления нового стиля.
В письмо проникают надломленные линии; закругления и эллипсы принимают форму остроконечного миндаля.
В начале XIII столетия готический стиль стал господствующим во всей Европе, за исключением Руси, где искусство письма развивалось по пути, отличному от западноевропейского.
gmanfifhs теш ттетрптотК imrrfre ufq; adfine- niftm- gfencr folus Talarr титса babuiHeqd
Немецкая рукопись XII в. Легкий надлом концов букв и узкие округлые формы
18указывают на переход в раннеготическое письмо
Особенностями раннего готического письма являются темная общая картина письма, сжатость букв и надломленность их концов. Сжатость письма позволяет уместить в строке больше текста и разделить страницу на два столбца, что еще раз подчеркивает принцип вертикальности и в построении страницы. Такое ломаное готическое письмо, объединяющее всю страницу в плотную ткань, старые мастера письма назвали текстурой (textura — буквально тканье).
m6og mOg mbg mbog
Виды готического шрифта
Текстура (с надломленными дугами). Круглоготический шрифт или ротунда(просторнее и с округленными надломами). Швабский шрифт (просторный сдугами слева и справа). Фрактура (наполовину округлая, наполовинунадломанная)
Текстурные минускулы имели правильные, «размеренные» расстояния между вертикальными штрихами, ширина внутрибуквенного просвета приблизительно равна толщине штриха. Строчное t своей верхушкой выходит за верхнюю горизонтальную линию, над буквой i для выделения ее стойки среди других появляется черточка-точка. По-иному стали писаться и некоторые другие знаки.
В ранних видах готического письма прописными буквами служили ломбардские версалы. Позже они сохраняются лишь в виде инициалов, так как со временем готическое письмо вырабатывает свои особые формы прописных.
шот labia гита iftts mens, IHirnniuni met mifrmm mri faltrm uos amin mri: quia manuo tomini tttigit mt^uarr me prequimi fimt Dries:Ft rarnibb inns fam
Текстура. Типографский шрифт из Майнца, 1457
В различных странах готическое письмо приобретало свои особые, местные черты. Так, например, в некоторых странах это проявлялось в более размашистом оформлении, в других — в более тяжелой и угловатой форме. Строжайший стиль готического письма разработали в XV столетии испанцы.
В Италии развивается особый вид раннего готического письма — так называемое круглоготическое писълю или ротунда (итал. rotondo — круглый, округлый). В его буквах сохраняются закругления, они
cadraregis. Запив veto filius vrofa: palatinusco ocfcenoerat oe rege. /Sui cum auoiflcnt filerer want armanerut 1 impetu fug bobemos qui cadra beuadat €onrnintq5 ons cos in оге glaoij bungaro^ <i oira n
1919Круглоготический шрифт или ротунда. Типографский текст из Брюнна, 1488
19
19
размашисты и стремительны. Надломлены только верхние концы стоек. Круглоготическое письмо шире и просторнее других видов готического письма и по праву рассматривается в настоящее время как промежуточная форма между готикой и антиквой. Это один из немногих видов готического письма, к которым можно было приспособить маюскулы антиквы.
wf|et fein wotwry Y>at/bee fu$e lief; vo bee taubett m $u ber (paten/vnb bo er ben bey bem wafler fanbt ba gt er yn tugentlid) mb (ptad)/Uebev пяфЬяиг wte magfhi loot bem winb mb regen епфдкеп /bee (patantvouxt vi
Первый чистый швабский типографский, шрифт.
Художник Линхард Холле, Ульм, 1483
Круглоготическое письмо, в особенности верхнеиталийское, считается одним из красивейших стилей письма Западной Европы всех времен. Оно достигло расцвета в XV столетии и теряет свое значение лишь с переходом от готики к ренессансу.
Развитие готического письма в Южной Европе закончилось круглоготическими формами, в то время как в Северной Европе оно продолжалось в течение целого периода, названного поздней готикой.
®b toerben ettoan nnter bit $rattur ЗЗиф^абеп / einer an> bern fdjriefft 8иф(1а6еп gemtngt vnnb gefфtie6en / alb folte fie ЬагЬпгф einer anbern art vnb verenbert fein / bie fie bann toarlicb tool fein mag / bundt mid) / fo man ein
Фрактура. Типографский шрифт из Аугсбурга. 1708
В период поздней готики многие виды письма выработаны в Германии, распространились главным образом здесь и здесь же продержались всего дольше.
Из позднейших видов готического письма самым старшим было швабское письмо. Оно очень просторно, как и круглоготическое, и более удобочитаемо, чем текстура. Широкие пропорции придают этому письму размашистый характер. Примечательна та быстрота, с какою швабское письмо вырабатывалось в XV столетии в самостоятельный вид письма.
Следующий вид позднеготического письма — фрактура (frac- tura — надлом). Своими изысканно-изящными линиями и слегка округлым росчерком пера это письмо указывает на свое происхождение
20Канцлей. Написан ширококонечным пером. Вена, 1782
из придворных канцелярий. Фрактурой выполнялись каллиграфически оформленные грамоты уже в конце XV столетия. В 1513 году по указанию императора Максимилиана, известного любителя книг, в городе Аугсбурге был напечатан так называемый «Молитвенник Максимилиана». Этому изданию придают в истории искусства довольно большое значение, так как один экземпляр молитвенника, отпечатанный на
соттмс с^<хм $ог<иге их tt^ "powpMрп бттетъп ^
Французское бастардное письмо XV века
пергамене, иллюстрирован Альбрехтом Дюрером, Лукасом Кранахом, Гансом Бургкмайром и другими художниками. Для этой книги был разработан специальный фрактурный шрифт.
Итальянский шрифт нотулаИтальянский шрифт нотула(флорентийский бастард) XV век(флорентийский бастард) XV векИзобретателями фрактуры часто ошибочно считают Дюрера и работавшего в Аугсбурге замечательного художника письма Леонгарда Вагнера. Однако Дюрер дал фрактуре только окончательную отделку, и в таком виде этот шрифт продержался до нынешнего времени.
Итальянский шрифт нотула
Итальянский шрифт нотула
(флорентийский бастард) XV век
(флорентийский бастард) XV век
|iatE<n flub tps cmt arruatnis • ?natuu t eta tv la ntt^utlhoz Tvrvbot ото-Datv amia- Pr fu Iccrxi quil^feparreoro tet n cp ibnrdi- ^z artrumbiffudc'
Итальянская готическая антиква XIV века, написана Франческо Петраркой
В XVII и XVIII веках фрактура была господствующим видом письма в Северной Европе. Из позднеготических видов письма фрактура и ныне используется больше всего.
Письмо канюлей по своему виду очень близко к фрактуре. Его чистая форма эпохи Возрождения была в употреблении до второй половины XVII столетия. После этого линии букв под влиянием гравировальной техники стали более тонкими, а в зависимости от стиля барокко рисунок букв стал более филигранным. Это письмо еще в XVIII столетии применялось в канцеляриях учреждений (отсюда и название канцлей — канцелярское). Оно часто встречается в изящной форме в подписях на гравюрах того времени. В письме канцлей можно заметить и некоторое влияние бастардного письма.
CWWCWWWHVtbc'|nb ^WMt«bWHVtbc'|nb ^WMt«b^i ^аг хпив ^ ^Ънс^ |о^ trcn mb m^ vci-f^cttПогаси <t£p jyrtc^ct" <и*с^ $u> К?и m atwot^'|>«^ l)«ri
CWW
CWW
WHVtbc'|nb ^WMt«b
WHVtbc'|nb ^WMt«b
и tv
2121Немецкие бастардные письма XV века
21
21
Начальную форму разновидностей бастардного письма (lettera bastarde — смешанное письмо) следует искать в Италии XIV столетия. Этот вид письма возник из текстуры под сильным влиянием курсива. Главные признаки — резко выраженное f и односводчатое а. Верхние удлинения высоких букв направлены сильным завитком вправо или влево или образуют декоративные росчерки и овальные узлы. Хотя бастарды в свое время не считались достаточно полноценными книжными шрифтами, ими вое же выполнялись очень ценные, иллюстрированные миниатюрами книги.
В XVII столетии бастардные шрифты нашли широкое применение во Франции. Позже они как книжные шрифты имели успех также в Нидерландах и Германии. В наше время под бастардами подразумеваются вообще всякие виды письма, представляющие собой смесь готики и антиквы.
Орудия письма
Слева; Шпатель вавилонской и ассирийской клинописи. Палочка для письма из Турфана (Северо-Западный Китай). Бронзовый грифель для письма на восковой доске (широкий конец грифеля употреблялся для разравнивания воска). Грифель для письма на аспидной доске. Бронзовый держатель мела и угля. Средневековое тростниковое перо
Справа; Китайская (или японская) кисть для письма. Гусиное перо. Нож для вырезки текста с острова Суматра. Штихель для письма на пальмовом листе. Индийское тростниковое перо. Китайская (или японская) кисть для письма
В XIV столетии итальянцами выработан подвид готического письма — готическая антиква ранних гуманистов. Она получила такое название за свою близость к антикве. Вначале она называлась «письмом Петрарки» по имени великого гуманиста, который сам был талантливым художником письма. Буквы у него маленькие, светлые. Едва заметные надломы можно по праву считать закруглениями. Один из главных признаков — двухарочное а с верхней открытой аркой, как и в антикве.
Из Италии XIV столетия происходит и полукурсивное обиходное письмо — нотула. Нотула имеет некоторые признаки, присущие ба- стардным видам письма, и называется также флорентинским бастардом. Из нотулы развилось немецкое рукописное письмо.
В XIV столетии входят в употребление новые виды письма. Большей частью они развиваются из текстуры, но частично их можно рассматривать и как самостоятельные новообразования. Несмотря на свою недолговечность, они все же распространяются в весьма различающихся вариантах почти по всей Западной Европе, независимо от национальных границ.
В связи с дальнейшим изложением развития письма нам необходимо осветить и те условия, при которых оно выполнялось, рассказать хотя бы коротко об орудиях и материалах письма, а также новых технических средствах, способствовавших распространению письма и грамотности среди широких слоев населения. Так как искусство письма почти нераздельно связано с книгой, то историю развития письма и историю развития книги часто приходится рассматривать вместе.
Как известно, древнейшим материалом, на котором выполнялось письмо, был камень, а также лопатки животных, глиняные и восковые дощечки, дерево, древесная кора, пальмовые листья и металл. Самым распространенным материалом в древнее время был папирус, изготовлявшийся из папируса, произраставшего на болотистых берегах дельты Нила.
Древнейшей формой книги был свиток (volumen), применявшийся древними египтянами. Текст был расположен колонками, строки тянулись параллельно краям. В зависимости от объема текста листы склеивались часто в очень длинные свитки.
В III столетии до н. э. у папируса появляется соперник в виде кожи — пергамен. Пергамен был большей частью белого цвета, но в особых случаях подвергался и окрашиванию, например, в пурпуровый цвет, по которому писали золотом или серебром.
В начальном периоде применения пергамена им пользовались также в свитках, для чего отдельные кожи соединялись в полосу соответственно длине текста. Греки, переняв пергамен, заменили свитком свои дощечки. Так же, как они скрепляли свои дощечки при помощи колец по две, по три, стали они позже сшивать и листы пергамена. Начиная с V столетия возникла уже похожая на современную книгу форма, называемая кодексом. Основой кодекса был вдвое сложенный лист; сложенные листы сшивались и снабжались обложкой.
И на папирусе и на пергамене писали чернилами, изготовлявшимися из сажи или красного мела и клеевой воды. В этом часто достигали большого мастерства. Рукописи пролежали многие столетия, а чернила и краски не потускнели и до наших дней.
В качестве пера употреблялся калам — ширококонечно очиненный тростник, замененный в 624 году птичьим пером. Оба вида пера соответствуют металлическому ширококонечному перу нашего времени, но много эластичнее его. Восточные, плавно текущие и орнаментальные типы письма выполнялись также кистями. В качестве карандашей употреблялись свинцовые и серебряные палочки. Графитовый карандаш впервые изготовил француз Контэ в 1790 году. Железное перо начал употреблять еще нюрнбергский каллиграф Нойдерфер в 1544 году, но широкое применение металлические перья получили только с середины XVIII века после изобретения стального пера. В эпоху раннего средневековья книги изготовлялись главным образом в монастырях.
2323Для изготовления книг, сшитых в форме кодекса, как правило, устанавливалось разделение труда. Работу начинал пергаменариус (если пергамен не закупался готовым из соответствующих мастерских). Заполнение листа (folium) текстом облегчалось нанесением линий строк и полей, которые, начиная с V—VI столетий, вдавливались костяным ножом, а с XII—XIII столетий наносились свинцовой палочкой или чернилами. После такого линования приступал к своей работе писец текста. Свободные места, оставлявшиеся для инициалов, миниатюр и прочего иллюстративного материала, заполняли иллюминатор и миниатор при помощи красок и золота или серебра. Рубрикатор (ruber — красный) писал красной краской заглавия и начала глав. Особое внимание обращалось на художественное оформление рукописи.
23
23
Последним приступал к работе над книгой переплетчик (лига- тор). Переплеты делались из дерева и покрывались кожей, а более ценные тома снабжались золотыми и серебряными рельефами и украшениями из слоновой кости и драгоценных камней. Застежки, ремни и замки давали возможность запирать книгу. Примеры для переплетов заимствовались у народов Востока, где переплетное искусство, как по технике, так и художественному оформлению было на замечательно высоком уровне. Европейцы, ознакомившись в XV столетии с такими переплетами, сначала в Италии, а потом и в других странах, попали под влияние этого искусства.
В XIII и XIV столетиях, помимо монахов, появляются новые писцы из светских лиц — горожане, ученые и другие. Наиболее известное сообщество их находилось в Девентере (Голландия) и именовалось «Братия пера». В широких массах все более растет стремление к образованию. Причины этого — рост городов, тесно связанный с подъемом ремесленного производства и торговли, борьба городов за свою самостоятельность, борьба светской власти против папской и влияние нового гуманистического мировоззрения. В середине XII столетия и позже начинают одно за другим возникать высшие учебные заведения — университеты. Монастырское же искусство начинает чахнуть.
Благодаря светским копировщикам, переписка книг в XIV столетии становится массовой. Завоевывают себе право на существование научная и художественная литература; латинская книга уступает первенство книгам, написанным на национальных языках. Простые виды курсивного письма, выполняемого быстро и небрежно, стали употребляться и в качестве книжного письма, и художественное качество последнего сильно упало.
В XIV столетии пергамен начинает постепенно вытесняться бумагой.
Бумага была много дешевле пергамена и поэтому последний стали употреблять только для более ценных книг и документов. На пергамене печатались частично и первые книги.
Непрерывно растущий спрос на книги могло удовлетворить только их механическое размножение — печатание.
Изобретателем современного искусства книгопечатания считается Иоганн Генсфлейш Гутенберг: родился между 1394—1399 годами в Майнце, умер в 1468 году. Заслуга Гутенберга перед человечеством состоит в том, что он изобрел надежные литеры, из которых набирается текст страницы, и печатный станок. Первым напечатанным произведением был «Fragment vom Weltgericht» («Фрагмент из страшного суда»). Главным же трудом Гутенберга следует считать 42-строчную библию (названную так по числу строк на странице).
Перед первыми печатниками стояла трудная задача: воспроизвести достигшее совершенства рукописное письмо XV столетия. Вначале пытались строго этого придерживаться. (Утверждают, что Фусту, финансировавшему Гутенберга, удалось продать некоторые экземпляры названной библии в Париже, выдав их за рукописные). Но вскоре печатные шрифты стали развиваться своим самостоятельным путем, все более отходя от своего праобраза — Ьисьма ширококонечным пером. Однако связей с основными рукописными стилями типографские шрифты никогда не утрачивали.
Переход к книгопечатанию занял несколько десятилетий, в это время даже печатные книги переписывались еще вручную. В инкунабулах — книгах, напечатанных в XV столетии (от слова cunabula — колыбель) от руки рисовались инициалы и миниатюры и потом раскрашивались. Лишь после длительной и упорной борьбы рукописное искусство было оттеснено на задний план. Печатное слово, как более дешевое и доступное, стало новым могучим орудием в распространении зарождающейся буржуазной культуры.
ntnoncrn uctgtt; hanc in cx?nfortcm & foci am cxpctiuit. VtadiHaus Военная titans: qin pannonico txgno CuccdTit: Ей ipar JvL a th lac’ll on a futnnis pct: ctcbro
catorum. cont
eft fains iuper ]
Гуманистический минускул XV века. ИталияВнизу — трехкратное увеличение
В период ренессанса — возрождения античности — итальянские художники-гуманисты, вслед за ними и художники других стран Западной Европы пытались вернуться к античному искусству и приблизиться к действительной жизни и природе.
Гуманизм подрывал авторитет средневековой церкви, отвергая церковное искусство и псевдонауку. Возникла антипатия к готическому письму и его модификациям, потому что этим стилем было написано много религиозной литературы. С такой же предосудительностью относились позже даже к письму ранних гуманистов, — круглоготическому и к готической антикве. Каллиграфы возвратились к каролингскому минускулу, находя, что он больше подходит для переписки античных произведений. Из монастырей вновь вынесли на свет рукописи классиков и стали копировать их с такой тщательностью, что позже определить время написания можно было только на основании анализа качества пергамена, стиля инициалов и своеобразия правописания. Каролингский минускул с этого времени стали называть гуманистическим минускулом или минускулом-антиквой. Соответственные формы маюскулов были найдены в древнеримском капитальном письме, так как они более всего соответствовали минускулам гуманистов.
Новое письмо — антиква (littera antiqua), называемое также латинским письмом, переняло все те новшества и положительные качества, достоинства, которые письмо приобрело в процессе становления. Соответственно маюскулам капитального письма свободные концы стоек минускулов были также снабжены засечками; равным образом окончательно установилось начертание букв g, v, w, х и у. Общая картина антиквы нормальной толщины была светлая.
2525Местами изготовления наиболее зрелых в художественном отно- шении рукописей, выполненных антиквой в период расцвета Ренессанса, считаются города Верхней Италии во главе с Флоренцией и Болоньей.
25
25
Сейчас под названием антиква объединяются все шрифты от минускулов гуманистической эпохи до наших дней. Так как классификация и хронология стилей письма проведены в антикве на основании типографских шрифтов, то в дальнейшем мы будем говорить главным образом о типографских шрифтах. Типографское искусство всегда быстро перенимало новейшие и лучшие шрифты своей эпохи. Недаром типографское искусство называют зеркалом искусства шрифта.
Самая ранняя форма антиквы называется старинной антиквой. Ее главные признаки — наклонные нажимы в округлых формах и покатое начало букв. Это обусловлено наклонным положением ширококонечного пера при письме (примерно в 25—45 градусов). Кон-
non ex integro reportauerit. Senior comes nunc in venire debet regnj Ге profternere 8< oma filii ГаЛ; probare. Debebat rex cicius illuc profictfci: fed pin occupationes detinuere. Nunc fcioCfi vera font que ab ore cadunt^iturum ipftrmante feptendium.’quia
Первый типографский шрифт антиквы (старинная антиква). Адольф Руш. 1464
pietate ГиссеШгГоеНсе hac hzreditate a parctibus ас coniunctus quum geminos genuifTet caftitatis amo diciturabftinuifTe.Ab ifto narus e lacob qui ,pptcr prouerum Ifrael etiam appellatus eft: duobus noibu uirtucis ufu. lacob eimathleta & exercecem fe laune
Типографский шрифт Николауса Иенсона. Старинная антиква. Венеция, 1470 траст между основными и соединительными штрихами небольшой; их соотношение примерно от 1: 2 до 1: 4. Старинной антикве свойственны мягкие, округлые засечки, известные нам уже из капитального шрифта Траяновой колонны. Наклонные штрихи букв А, М и N в большинстве случаев имеют засечки (у соответствующих букв римского капитального шрифта они отсутствуют).
Типографский шрифт на основе старинной антиквы изготовил впервые Адольф Руш в 1464 году, но наиболее чистые и красивые рисунки шрифтов принадлежат венецианцу Николаусу Иенсону (1420— 1480), итальянцу Франческо да Болонья (Гриффо) и парижанину Клоду Гарамону (ок. 1480—1561). Из современных шрифтов этого вида красивейшим считают шрифт траянус художника Уоррена Чеппеля (США) и шрифт палатино Германа Цапфа (Германия).
Вторая большая группа шрифтов — переходная антиква. Как видно уже из названия, шрифты этого стиля являются переходными из старинной антиквы в новую антикву. По времени это совпадает с переходом ренессанса в стиль барокко. У шрифтов этой группы меньшая покатость округлых форм (примерно в 10—30 градусов). Контраст между основными и дополнительными линиями больше, чем у шрифтов старинной антиквы; их соотношение примерно от 1 : 4 до 261:7. Начала букв в некоторых шрифтах немного покаты, а иногда и
совершенно прямоугольны; засечки тонкие с малыми дугами круг- лений.
Лучшими историческими типографскими шрифтами типа переходной антиквы следует признать шрифты, созданные Антоном Янсоном (1620—1687) — Голландия; Уильямом Кезлоном (1692—1766) и Джоном Баскервиллем (1706—1775) — Англия; Пьером-Симоном Фурнье (1712—1768) — Франция. Все эти шрифты, также как и шрифты предыдущей группы, употребляются и в наши дни, и на их основе создаются различные новые рисунки.
Третья модификация антиквы — новая антиква — возникает в связи с возрастающим распространением и популярностью гравюры на меди во второй половине XVIII века. Этот шрифт полностью нари-
Omnibus vna quies operum, labor on Mane ruunt portis j nufquam mora. Ru vefper vbi e paftu tandem decedere ca nuit, turn tefta petunt, turn corpora c
Типографский шрифт Джона Баскервилля. Переходная антиква. 1784
ove bate gia appresso lo mio nascimento ( _ i nato lo cielo de la luce quasi a uno me punto, quanto a la sua propria girazione, quan miei occhi apparve prima la gloriosa donna de
Новая антиква Джамбаттисты Бодони. Италия
сован, и связь с рукописной техникой пера совсем не ощущается. Нажимы округлых форм не имеют наклона. Соединительные штрихи очень тонки и составляют сильный контраст с основными штрихами. Засечки в виде тонких линий не имеют круглений.
Среди лучших создателей типографских шрифтов типа новой антиквы следует в первую очередь отметить итальянца Джамбаттисту Бодони (1740—1813), которого называли королем печатников и печатником королей, а также Фирмена Дидо (1764—1836) — Франция и Юстуса Вальбаума (1768—1839) — Германия. В XIX веке для рекламных целей были созданы жирные шрифты этого типа с особенно сильным контрастом.
Ленточная антиква является современной модификацией антиквы. Под этим названием объединяются шрифты, в выполнении которых употребляются и толстые и тонкие линии, но отсутствуют засечки. Лучшие типографские шрифты этого рода: оптима немецкого художника Германа Цапфа, турэн французского художника А. М. Кассандра и меридиан швейцарского художника Имре Рейнера.
Название антиква пером объединяет все шрифты антиква, оформленные ширококонечным пером. Из типографских шрифтов этого рода лучшими являются: пост-антиква немецкого художника Герберта Поста; кланг английского художника Уиля Картера, стюдио голландского художника А. Овербека.27
Как и во многих других стилях шрифта, в антикве развивалась его наклонная форма — курсив антиквы. Вначале он был шрифтом, произведенным от минускула гуманистов, писался свободнее и с малым наклоном. Итальянские, испанские и португальские каллиграфы XVI века и французские, голландские и английские мастера последующих столетий придали ему сильный правосторонний наклон и размашистое начертание.
Первую книгу курсивным шрифтом отпечатал в 1501 г. венецианец Альд Мануций (1447/49—1515). Этот шрифт создал по его поручению Франческо да Болонья (Гриффо). Красивый курсив, впервые вполне согласованный с антиквой, оформил Клод Гарамон.
Впоследствии ко всем шрифтам антиквы были созданы курсивы; курсив старинной антиквы отличается от курсива новой антиквы и т. д. В настоящее время курсив для набора целой книги употребляется крайне редко; все же его роль в оформлении печатных изданий очень велика. Широко применяется также курсив антиквы пером из-за своей беглости и начертаний, допускающих индивидуальное варьирование.
aeghnpy• aeghlnq adghilq * * acfgknp aedghp 5aeghnpy• aeghlnq adghilq * * acfgknp aedghp 5ABCDEFHIljklmnopqrstuGHIJKLMNOcdefghijklmnQRSTUVZ 3 ijklmnopr, DEFGHIKLMN abciBfghijklmnoABCDEFHIljklmnopqrstuGHIJKLMNOcdefghijklmnQRSTUVZ 3 ijklmnopr, DEFGHIKLMN abciBfghijklmno
aeghnpy
• aeghlnq adghilq * * acfgknp aedghp 5
aeghnpy
• aeghlnq adghilq * * acfgknp aedghp 5
ABCDEFHIljklmnopqrstu
GHIJKLMNO
cdefghijklmn
QRSTUVZ 3 ijklmnopr
, DEFGHIKLMN abciBfghijklmno
ABCDEFHIljklmnopqrstu
GHIJKLMNO
cdefghijklmn
QRSTUVZ 3 ijklmnopr
, DEFGHIKLMN abciBfghijklmno
Виды антиквы
—Старинная антиква;1—Гротеск (рубленый);
—переходная антиква;2—египетский (брусковый);
—новая антиква;3—кларентон;
—ленточная антиква;4—итальянский шрифт
— антиква пером
Для надобностей печати, рекламы и т. д. в XIX веке из курсива антиквы Образовались так называемые рукописные шрифты. Для создания этих шрифтов употреблялись все орудия письма и рисования, которыми располагал художник. На эти шрифты, пожалуй, больше, чем на другие, воздействовал вкус их эпохи; в них полностью могли проявиться индивидуальность и фантазия художника. Многие из этих шрифтов прошлого века и начала нынешнего века теперь больше не применяются, но своим техническим мастерством они интересны для шрифтовиков наших дней.
Лучшими, самыми динамическими из рукописных шрифтов можно считать следующие: легенде — немецкого художника Эрнста Шнейдлера, дискус и палетте — немецкого художника Мартина Вильке, сальто — немецкого художника Карла-Георга Гофера, ле мистраль — французского художника Роже Экскоффона, рейнер 28 скрипт — швейцарского художника Имре Рейнера.
gh huomintfono uiuutida dwt; que/fo ci mojira ilpro^heta conquejh uerst, et in
akbra Va^enftone di ^ufu chriflo in c
Вверху — увеличенный фрагмент письма итальянского мастера Маркантонио Фламинио, 1549. Внизу — тот же текст, переписанный для анализаВверху — увеличенный фрагмент письма итальянского мастера Маркантонио Фламинио, 1549. Внизу — тот же текст, переписанный для анализа
Вверху — увеличенный фрагмент письма итальянского мастера Маркантонио Фламинио, 1549. Внизу — тот же текст, переписанный для анализа
Вверху — увеличенный фрагмент письма итальянского мастера Маркантонио Фламинио, 1549. Внизу — тот же текст, переписанный для анализа
Вместе с курсивом антиквы из минускула гуманистов образовалось наше рукописное письмо, стилистически безупречное исполнение которого называется каллиграфией Каллиграфическое письмо выполняют тонким или обыкновенным пером. Некоторые виды этого письма, особенно крупные, рисуются при помощи тонкого пера, кисти и линейки.
В разные времена каллиграфические шрифты имели особые виды. Начиная с XVIII века, одной из распространеннейших форм
^(^animo^crcul^ cS. aNicojfcua oao-Carmaita; alt CrtvianaJmo^iNu^ tvcyantio (uuiVcoj ^atria^urdcrMio^ITt’tGifjuopndp ro^ctm
^NCaanammo^ercwfc' al CTroiana), moftta NumtV ^m'^ &pur^ eranoa
Вверху — увеличенный фрагмент письма итальянского мастера Веспасиано Амфиарео. Венеция, 1554. Внизу — тот же текст, переписанный для анализа
junt, qui earn ftultitia daufant. Одапситир lai umipwcdmcp dixerh^d philofbphu uifaperdtur,! pt.Credemus ne igtur uni fefe judmcp dodrinam ddnti; dn myitis unius diter lies ignordntidm cnli
Первый типографский курсивный шрифт, созданный Франческо да Болонья(Гриффо) для Альда Мануция. Венеция, 1501
каллиграфии являлось английское письмо. Оформленное на основе этого вида во второй половине прошлого века русское каллиграфическое письмо знатоки считают одним из красивейших каллиграфических писем вообще.
Каллиграфическое письмо выглядит красивым тогда, когда оно имеет довольно большой наклон. Например, наклон английского письма — 54 градуса. Наклон письма свободной индивидуальной формы — примерно 48 градусов. Письмо может быть также прямым и с левосторонним наклоном. По этим каллиграфическим образцам созданы и типографские каллиграфические шрифты. Однако они выглядят более статичными и менее изящными.
filentio umdicaremus. Quod facio , Hludque intere noftri t строги integram hijlortam, maxim arum f gliarum opus, conf exo, in tuo clarifiimo nomine a cupto. Huie ego elogo епи Jandij^imi Regis demor
Курсив старинной антиквы Клода Гарамона. Франция, 1560
Красивые формы типографского каллиграфического шрифта в наше время создали немецкие художники Герман Цапф (виртуоза I и II) и Эрнст Шнейдлер (график скрипт), французский художник Роже Экскоффон — (диане), итальянский художник Альдо Новарезе (жюльет) и др.
Многие типографские каллиграфические шрифты очень близки курсиву новой антиквы, так что их можно рассматривать как промежуточные формы каллиграфии и курсива. Некоторые шрифты, где контраст штрихов меньше, близко подходят к курсиву переходной антиквы. Например, шрифт гавотте — немецкого художника Рудо Шпемана.
о/о 1st депп ein aussckweifencies Fest w Fraum, wie ein Жакгскеп voruber, und es ciem FTieilnekmer vielleickt weniger dav
30 Курсив новой антиквы Джамбаттисты Бодони. Италия
Употребляют и каллиграфические письма без нажима. Их пишут обыкновенным, тонким или круглоконечным пером. Из типографских шрифтов этого вида можно назвать флотт — английского художника В. Гиллиса и сигнал — немецкого художника В. Веге.
В прошлом столетии и в начале нынешнего столетия широко распространилось круглое письмо рондо. Его можно считать последней ступенью старого искусства гусиного пера, мало что сохранившей от курсива гуманистов. Это скорее каллиграфическое письмо, выполненное ширококонечным пером.
В прошлые времена каллиграфические письма имели большее значение, чем в наше время. Посредством тщательно исполненного и изящного каллиграфического письма составлялись все коммерческие письма, счета и договоры, велась бухгалтерия. Поэтому в школах на преподавание каллиграфии обращали намного больше внимания, чем в наше время. Овладевшему красивым почерком уже гарантировалась должность писаря. '
Попутно с каллиграфией развились и получили широкое распространение так называемые росчерки. Эти линейно-орнаментальные украшения употребляются в какой-то мере и в современном искусстве шрифта.
В начале XIX столетия появляется новый, так называемый египетский шрифт (брусковый). Признаком этого шрифта является одинаковая толщина всех линий и засечек букв. Пропорции букв и расположение засечек такие же, как и у шрифта антиквы. Наряду с чистым египетским письмом употребляются и такие разновидности его, в которых можно заметить большее или меньшее различие в толщине основных и соединительных шрифтов. Известнейшие из типографских египетских шрифтов — Мемфис и бетон немецких художников Рудольфа Вольфа и Гейнриха Поста, а также английские гарнитуры рокуэла.
У египетского шрифта есть два подвида. Первый из них — это итальянский шрифт, который был очень распространен в прошлом столетии. Это большей частью узкий шрифт, похожий на рустику. Его гор^онтальные штрихи в несколько раз толще вертикальных. Менее популярен был широкий итальянский шрифт. Одним из красивейших шрифтов типа итальянских следует считать изготовленный англичанами плейбил.
Второй подвид египетского шрифта, — это Кларендон. Его признак — слегка округленные засечки и больший контраст между толстыми и тонкими штрихами, чем у египетского шрифта. Первый типографский шрифт стиля кларендон разработан в Лондоне в 1843 году и назван йоник. Красивейшим шрифтом этого типа считается кларендон, нарисованный швейцарским художником Германом Эйденбенцом.
Родиной гротеска (рубленого), как и египетского шрифта, была Англия начала XIX века. Структура букв гротеска точно такая же, как и у шрифта антиквы. Как и в египетском шрифте, в гротеске все штрихи букв имеют одинаковую толщину. Основное отличие гротеска от других шрифтов — совершенное отсутствие засечек, почему он и является самым простым видом шрифта. Лучшими типографскими шрифтами типа гротеск являются шрифты разных начертаний английского художника Эрика Джилля, а также гарнитуры футура немецкого художника Пауля Реннера.
Своеобразной формой гротеска является гротеск-антиква. Это гротеск с маленькими округлыми засечками. Гротеск-антиква — очень древний вид шрифта; его употребляли еще в 200—100 до н. э. древние греки и римляне (конечно, в виде прописных букв). Титульные листы прошлого века иногда также рисовали этим шрифтом. Образцом современной гротеск-антиквы является приведенный здесь алфавит шведского художника Карла-Эрика Форсберга.31
АЛА ааВ В В b ьDO d ddЕ £6_е еL L L I IMMCDmm
Примеры превращения прописных буквв строчные: слева — буквы капитала;в середине — промежуточные формы;справа — строчные буквы
В эпоху Возрождения проблеме шрифта уделялось большое внимание.
Ознакомимся с некоторыми мастерами шрифта и их книгами прописей — учебниками, начиная с конца XV столетия.
Как уже было отмечено, с распространением книгопечатания мастера рукописного шрифта не остались совершенно без работы. Хотя типографское искусство сделало книгу более доступной, грамотность широких народных масс отставала от темпов развития книгоиздательского дела.
Наряду с немногими школами ее по-прежнему распространяли мастера шрифта, издававшие для этой цели учебники и книги образцов шрифта.
Первые изданные книги образцов шрифта (modus scri- bendi) пропагандируют шриф
Страница из учебника итальянского мастера Людовичо Арриги (Вичентино). «La Operina» Рим, 1522. Гравюра на деревеСтраница из учебника итальянского мастера Людовичо Арриги (Вичентино). «La Operina» Рим, 1522. Гравюра на дереве
Страница из учебника итальянского мастера Людовичо Арриги (Вичентино). «La Operina» Рим, 1522. Гравюра на дереве
Страница из учебника итальянского мастера Людовичо Арриги (Вичентино). «La Operina» Рим, 1522. Гравюра на дереве
ты для книг, позднейшие издания — шрифты для грамот и дипломов. По некоторым данным, таких книг вышло с 1500 до 1800 года примерно 800 названий. Сейчас они являются редкостью, не утратившей своего значения и для развития современного искусства шрифта. Эти книги образцов для нас словно окно в те века, когда искусство красивого шрифта стояло на очень высоком уровне.
Первыми во второй половине XV столетия начали изучать форму римского капитального шрифта итальянские мастера Феличе Феличиано и Дамиано да Мойль. За ними следует целая плеяда замечательных художников, ученых и граверов. Выводы и теоретические рассуждения подытоживались ими в трактатах, определявших конструкцию и форму букв. Как утверждают исследователи, многие из этих трактатов базировались на утерянном труде Леонардо да
Страница из книги итальянского мастера Джовамбаттиста Палатино «Книга, которая обучает письму» («Libro nel qual s’insegna a scrivere»). Рим, 1540.Страница из книги итальянского мастера Джовамбаттиста Палатино «Книга, которая обучает письму» («Libro nel qual s’insegna a scrivere»). Рим, 1540.Гравюра на деревеГравюра на деревеТитульный лист из книги итальянского мастера Джовантонио Тальенте («Lo presente libro .. .*). Венеция, 1531. Гравюра на деревеТитульный лист из книги итальянского мастера Джовантонио Тальенте («Lo presente libro .. .*). Венеция, 1531. Гравюра на дереве
Страница из книги итальянского мастера Джовамбаттиста Палатино «Книга, которая обучает письму» («Libro nel qual s’insegna a scrivere»). Рим, 1540.
Страница из книги итальянского мастера Джовамбаттиста Палатино «Книга, которая обучает письму» («Libro nel qual s’insegna a scrivere»). Рим, 1540.
Гравюра на дереве
Гравюра на дереве
Титульный лист из книги итальянского мастера Джовантонио Тальенте («Lo presente libro .. .*). Венеция, 1531. Гравюра на дереве
Титульный лист из книги итальянского мастера Джовантонио Тальенте («Lo presente libro .. .*). Венеция, 1531. Гравюра на дереве
вании этого же принципа конструировал буквы французский мастер Жоффруа Тори (1480—1533) в своем учебнике «Цветущий луг» («Champ Fleury»), первое издание которого вышло в Париже в 1529 году. Ученик Леонардо да Винчи Лука Пачиоли в своей книге «О божественной пропорции» («De divina Proportione») приводит построение шрифта антиквы, в основном опираясь на теорию своего учителя.
Конструированию шрифта посвящен и знаменитый труд Альбрехта Дюрера (1471—1528) — «Underweysung der Messung mil dem Zirkel und Richtscheyd in Linien, Ebe- nen und ganzen Korpern» («Правила измерения линий, плоскостей и целых тел при помощи циркуля и угольни-
ка»), изданный в 1525 году. Дюрер сконструировал целую латинскую азбуку, взяв за основу буквы квадрат, разделен-
Винчи (1452—1519). Лишь в последнее время в одной старинной рукописи найдены рисунки двух букв, которые, как считают, сконструированы Леонардо да Винчи.
Справедливо полагая, что шрифт и архитектура тесно связаны, Леонардо да Винчи считал, что античные буквы можно построить на основании законов античной архитектуры. Он выдвинул положение, что пропорции архитектуры должны соответствовать пропорциям человеческого тела. Леонардо да Винчи разделил высоту человека на десять частей, причем единицей было расстояние от подбородка до волос. Сама фигура с распростертыми руками и расставленными ногами вписывалась как в квадрат, так и в круг. Немного позже на осно-
Страница из книги итальянского мастера эпохи Ренессанса ДжиованниФранческо Креши «Совершенный шрифт» («II perfetto Scrittore»). Рим, 1570.
Гравюра на дереве
Страница из книги немецкого художника эпохи Ренессанса ИоганнаНойдерфера — старшего, исполненной фрактурным шрифтом. Нюрнберг, 1549.Гравюра на дереве
Жоффруа Тори «Цветущий луг*.Париж, 1529Жоффруа Тори «Цветущий луг*.Париж, 1529
Жоффруа Тори «Цветущий луг*.
Париж, 1529
Жоффруа Тори «Цветущий луг*.
Париж, 1529
ный на десять частей, и вписанный в этот квадрат круг. За толщину основных штрихов принята 7ю часть квадрата, соединительные штрихи сделаны в три раза тоньше основных. Нужно отметить, что Дюрер сконструировал свой шрифт для потребностей архитекторов, для печатников же предназначалась его конструкция фрактуры.
Некоторые варианты букв антиквы Альбрехта Дюрера представлены на 140 и 141 страницах этой книги.
Выдающимися мастерами шрифта ширококонечным пером, классиками этой художественной отрасли эпохи Возрождения, считают трех итальянских художников: Арриги, Тальенте и Палатино.
Людовичо Арриги (Вичентино) работал писарем в канцелярии Ватикана, был некоторое время продавцом книг. Его первая книга «La Operina», напечатанная гравюрой на дереве, вышла в Риме в 1522 году. Большая часть ее содержит образцы для выполнения разнообразных видов курсивного шрифта. Кроме того, в ней представлены две страницы версалей антиквы, некоторые декоративные шрифты и образцы готики. Арриги выпустил еще несколько трудов, последний из них датирован маем 1527 года. В том же месяце началось опустошение Рима наемными солдатами Карла V, и полагают, что Арриги в то время погиб.
Первая книга Джованантонио Тальенте «Opera che insegna а scrivere» («Сочинение, обучающее письму») появилась в Венеции в 1524, а вторая — в 1531 году. О биографии этого писца также мало данных. Известно только, что свои книги он издавал уже пожилым человеком. Обе книги вышли повторно с исправлениями. Первая из них в свое время была очень популярна. Наряду с мастерски выполненными шрифтами курсива антиквы, в ней представлены и образцы шрифтов других стран.
Джовамбаттисту Палатино вполне заслуженно считают самым популярным, талантливым и разносторонним художником шрифта эпохи Возрождения. Среди интеллигенции своего времени секретарь академии Палатино был выдающейся личностью. Его книга образцов шрифта «Libro nel qual s’insegna a scrivere» («Книга, которая обучает письму»), вышедшая в Риме в 1540 году, издавалась с некоторыми изменениями шесть раз. Кроме этой книги с образцами, напечатанными с гравюры на дереве, известны еще два рукописных сборника образцов Палатино.
Значение итальянских мастеров ограничивалось в основном XVI веком. Их книги этого времени играли в развитии шрифта значительную роль. Перечень итальянских мастеров XVI века можно дополнить именами Веспасиано Амфиарео и Джиованни Креши. Последний особенно прославился своими красивыми версалами антиквы.
XVI век в Испании славен не только именами Сервантеса и Лопе де Вега, он характеризуется также пышным расцветом искусства шрифта. Наиболее видными мастерами были Хуан де Исиар и Франциско Лукас. Совершенно очевидно, что они, как и многие другие, были хорошо знакомы с итальянскими образцами. Испанские и португальские каллиграфы XVII—XVIII столетий широко пользовались ширококонечным пером, несмотря на то, что в других странах под влиянием граверной техники употребляли уже тонкое перо и штихель. Своеобразным, чисто испанским шрифтом является редон- дилья, несколько напоминающая круглоготический шрифт. Она долгое время оставалась в употреблении. Отличительной особенностью редондильи является низкое d (высота минускула).
Очень древние традиции были в немецком искусстве шрифта. Германия наряду с Англией сумела сохранить эти традиции до настоящего времени. Хотя большая часть немецких книг-учебников шрифта посвящена готическим шрифтам, у нас нет причин недооце-
Образец из книги голландского художника Яна ван-ден-Вельде «Зеркало искусства шрифта» («Spieghel der Schrijfkonste»). Роттердам, 1605.
Гравюра на меди
нивать заслуги немцев в развитии различных форм антиквы и дру гих стилей.
Известно, что уже в XVI веке писец из города Рёйтлингера изготовил книгу образцов шрифта. Однако первым выдающимся мастером по праву считается Леонард Вагнер (1454—1522), который в 1507 году в Аугсбурге издал рукописную книгу «РгоЬа centum scrip- turarum» («Образцы ста писем»). Значительны заслуги Вагнера и в развитии фрактуры.
Автором первой печатной книги образцов шрифта является Иоганн Нойдерфер-старший (1497—1563). Самым значительным его произведением следует считать вышедшую в 1538 году книгу «Anweysung einer gemeinen hanndschrift» («Обучение обыкновенному письму»).
Методологию этой книги усвоило большинство его последователей. Нойдерфер заложил основу искусства шрифта в Германии XVI века и указал направление его развития. Нойдерфер издал еще несколько книг. Одна из них появилась лишь после его смерти. Замечательными мастерами были также его сын Иоганн и внук Антон.
Вольфганг Фуггер (примерно 1515—1568) был выдающимся учеником Нойдерфера-старшего. Его книга «Ein nutzlich und wolgegrundt Formulae Manncherley schoner scriefften» («Полезный и вполне обоснованный формуляр разнообразных красивых шрифтов»), изданная в 1553 году в Нюрнберге, является одной из красивейших немецких книг образцов письма.
Английское искусство шрифта XVI века затенялось мощным и 36 свежим творчеством итальянских и испанских мастеров. Но уже в по-
Страница из книги французского мастера Люка Матро «Творчество» («Les oeuvres»). Авиньон, 1608, г. Гравюра на жедм
следующих веках преемники ирландских-англосаксонских мастеров письма снова воскресили славные национальные традиции. Первую известную нам книгу образцов шрифта «А Booke Containing Divers Sor- tes of Hands» («Книга, содержащая разные виды шрифта») издали два автора — И. Бошезн и И. Бэльдон, по всей вероятности, в Лондоне в 1571 году. В последующие столетия там вышло очень много книг по шрифту. Выдающимися представителями XVIII века, века английской каллиграфии можно считать двух мастеров письма и педагогов: Д. Шелли и Д. Бикгема. Популярная книга Джорджа Шелли «Natural Writing» («Естественный шрифт») была издана в Лондоне в 1709—1714 годах. Любопытно отметить, что в 1710 году он организовал школу шрифта, где обучалось в среднем более четырехсот человек. Джордж Бикгем в своей книге «Universal Penman» («Универсальный мастер шрифта»), вышедшей в Лондоне в 1743 году, помимо своих работ опубликовал образцы шрифта двадцати пяти выдающихся писцов того времени. Это крупноформатное издание, размноженное с медных гравюр самого Бикгема, является одним из лучших в области каллиграфического искусства. В нем представлены всевозможные варианты каллиграфического шрифта, приведены образцы выполнения как частных, так и деловых писем, а также счетов, дипломов и других работ того времени.
Французские книги шрифта, так же как и немецкие, посвящены з первую очередь готическому шрифту, особенно раннему. Первой лгззцузской книгой была работа Жака де ля Рю «Exemplaires de plus- зеив.. .» «Несколько образцов...»), изданная в Париже в 1569 году. Из франц-зскхх книг о шрифте XVII века лучшими считаются две, к-дзиные в середине века Луи Барбедором. В них приведены очень 37
декоративные и динамичные композиции шрифта. Следует назвать еще двух каллиграфов — Жана Богранда и Люка Матро, чьи книги вышли в свет в начале века.
Знаменитым мастером и автором книг в Швейцарии XVI века был Урбан Висс. Его популярная книга «Ein neuw Fundamentbuch...» («Новая фундаментальная книга .. .») вышла в Цюрихе в 1562 году.
Выдающимся мастером XVI века в Нидерландах является Герард Меркатор, чья книга вышла в 1540 году. Столетие спустя наиболее известным стало имя Яна ван-ден-Вельде, чья книга «Spieghel der Schrijfkonste» («Зеркало искусства шрифта») вышла в Роттердаме в 1605 году. Вельде, без сомнения, принадлежит к группе величайших каллиграфов, отличающихся особо тонким вкусом. Влияние его работ распространилось далеко за пределы Нидерландов.
Изучая творения названных мастеров, мы видим, каким образом можно объединить удобочитаемость, быстроту письма и его красоту. В этих работах много примеров антиквы с ясным и простым построе-
Scutate 9е^оиЭе
Образец шрифта ронде XVIII века
нием живого ритма. Форма букв курсивного шрифта такова, что легкие соединительные линии совершенно естественны в ритмическом узоре при целесообразном размещении букв. Мы видим также много профессиональных приемов, облегчавших работу, плавно и легко скользящее перо, выводящее непринужденные штрихи, места отрыва пера от бумаги во время письма, когда мастер на мгновение останавливался и переводил руку в более удобное положение.
Над созданием общей теории структуры шрифта с художниками работали также многие ученые. Целью их работы было построение букв целиком на геометрически-математических основах. Но окончательную победу одержало все-таки творческое искусство шрифта, не допускающее заключения рисунка букв в какую-то заранее определенную теоретическую схему.
До конца XVIII столетия не было различия между книжными, газетными и рекламными шрифтами; употреблялся один и тот же шрифт, но разной величины. С развитием промышленности и торговли стали вырабатываться и особые стили шрифтов для газетных объявлений, рекламы и других акцидентных (т. е. выполняемых по случайным разовым заказам) работ. Эти шрифты отличались от книжных своим особым, бросающимся в глаза рисунком. К таким шрифтам принадлежат и упоминавшиеся ранее рукописные шрифты.
Акцидентные шрифты приходилось менять гораздо чаще, чем книжные. Причина этого — необходимость их новизны, привлекательности, а также переменчивость вкусов в разные эпохи. Для изобретения новых шрифтов требовалось все больше фантазии, и все больше появлялось искаженных, противоестественных, искусственных форм, удалявшихся от истинных начал искусства шрифта. Шрифт стали оценивать так же, как украшения-безделушки. Такие тенденции стали развиваться в конце XVIII столетия не только в рекламных шрифтах, но и во всем искусстве шрифта.
Эстетствующая «красота» вносила все более неясности в основную конструкцию букв. Везде царило остроконечное перо и сопутст- 38 вующее ему рисование букв, даже рукописных. Умение писать широко-
Страница из книги испанского мастера Доминго Мария де Сервидора«Reflexiones sobre la verdadera arte de escribir». Мадрид, 1789
Вверху — страница из книги голландского мастера Жана де-ля-Шамбра«Книга образцов» («Exemplaer Boeck»). Гарлем, 1649.
Внизу — каллиграфический типографский шрифт. Нью-Йорк, 1882
Вверху — фрагмент страницы серийной брошюры «Образцы алфавитовновейших форм шрифта» («Muster-Alphabete verschiedener Schriftarten in denneuesten Formen») Германия, вторая половина XIX века.
Внизу — страница из книги Джорджа Шелли «Естественное писание» («NaturalWriting»), Лондон, 1709—1714
ниш
Декоративные типографские шрифты XVIII—XIX веков
конечным пером, при котором движения пера уже сами собой определяют логическое построение букв, все более погружалось в забвение. Наметилась тенденция к упадку художественного шрифта, и своего кульминационного пункта это явление достигает в последней четверти столетия.
Оформившийся на грани последних столетий стиль модерн (Jugendstil) был отрицательным явлением в истории искусства шрифта. Против его влияния пришлось долго бороться, но до сих пор, к сожалению, мы встречаем в некоторых шрифтах черты этого стиля.
нвепегбвэкьт nOPQRSUUVWXVZ obcdefghijfelmnopqr
Экман-шрифт. Один из первых типографских шрифтов модернистского стиля.
Германия. 1898—1900
AD^nDM
Вверху — шрифт художника Градла. 1903. Внизу — надпись художникаЦиссарца. 1901
Было бы неправильно сказать, что в эпоху декаданса шрифтами мало занимались. Устраивались даже международные конкурсы на создание новых шрифтов. Но все дело в том, что занимались очень много искусственными формами и очень мало искусством шрифта. Шрифты того времени характеризуются большой технической виртуозностью исполнения и богатой декоративностью. Часто украшали букву настолько обильно, что среди всех украшений ее было трудно узнать. В употреблении находились все стили как того времени, так и старые, исторические, формы которых модернизировались во вкусе эпохи. В настоящей книге представлено несколько образцов шрифта того времени с целью показать процесс исторического развития 43
abccLefq' hijkLmn opqrstiLabccLefq' hijkLmn opqrstiLУШХЫ2&? :Ъ 6vy£УШХЫ2&? :Ъ 6vy£f 91 РЯ2I 1"" "- *£vi$' X /"':;'f 91 РЯ2I 1"" "- *£vi$' X /"':;'
abccLefq' hijkLmn opqrstiL
abccLefq' hijkLmn opqrstiL
УШХЫ2&
? :Ъ 6vy£
УШХЫ2&
? :Ъ 6vy£
f 91 РЯ2
I 1"" "- *£vi$' X /"':;'
f 91 РЯ2
I 1"" "- *£vi$' X /"':;'
шрифта в конце XIX и начала XX веков, а также техническое мастерство его рисования и конструирования. Многие из них не соответствуют нашему вкусу и понятиям о красоте и поэтому использовать их в качестве образцов не следует.
Обновление искусства шрифта началось в Англии в конце прошлого столетия и связано было с именами таких художников, как Моррис, Крейн, Джилл и другие. Они возродили в новейшее время выполнение гуманистического курсива ширококонечным пером.
Уильям Моррис (1834—1896) в семидесятых годах, перед тем, как перейти к работе над типографской книгой, изготовил ряд богатых орнаментами рукописных книг с образцами шрифта антиквы, в кото-
loinx m.& n ccceun
V, & w. ,x orS'ULV^ &Ъс1Ы<1
Две страницы из книги Эдварда Джонстона «Писание, раскрашивание и рисование шрифта» («Writing and Illuminating and Lettering»). Лондон, 1906
рых, без сомнения, чувствуется влияние книг образцов шрифта XVI столетия. Его современники, признававшие в рукописях только готику и «приспособленную ко вкусу эпохи» антикву, не поддержали таких его попыток. Заслуги Морриса в реформации искусства книги остаются неоспоримыми.
В 1890 году Моррис выполнил свой печатный шрифт — старинная антиква, известный под названием «золотого шрифта», основные черты которого заимствованы у Йенсона.
Основоположником изучения принципов шрифта ширококонечным пером следует считать Эдварда Джонстона (1872—1944). Отказавшись от профессии врача, он начал работать педагогом по обучению шрифту ширококонечным пером. Во многих рукописных книгах Джонстона, воспроизводящих в духе современности все старые виды шрифта, полностью проявилось творческое начало и незаурядное мастер- 44 ство художника.
Фундаментом основного стиля Джонстона стали буквы округлой формы ирландско-англосаксонского полуунциального шрифта X столетия. Этот вид шрифта оставался годами основой его искусства, пока неожиданно для своих учеников он не отказался от него в пользу букв бастарда. Причиной этого было кажущееся сейчас простым открытие, что форма и характер буквы зависит от характера и формы пера, которым она выполняется. Джонстон раскрыл и ввел в практику принципы и технику средневекового писца, установил, как средневековый мастер очинял и держал в руке свое тростниковое или птичье перо. Он обнаружил и ввел в практику такую закономерность, что ширина штрихов букв прямо соответствует ширине конца пера и что, очинив
Путь письма из Египта в Европу. По мотивам О. Менхарта
перо косым срезом, можно провести им все штрихи, начиная от самого толстого и кончая волосным.
Основы своего метода Джонстон изложил в двух книгах, из которых важнейшая «Writing and Illuminating and Lettering» («Писание, раскрашивание и рисование шрифта»), изданная в Лондоне в 1906 году. Эта книга является и по сей день ценным пособием при изучении выполнения шрифта ширококонечным пером.
Выдающимися мастерами, создававшими современное искусство шрифта, были также австриец Рудольф Лариш (1856—1934) и Рудольф Кох (1876—1934). Большие заслуги в распространении взглядов Джонстона в Германии имела его ученица Анна Симонс (1871—1951).
Путь развития славянского, а следовательно и русского письма в корне отличается от путей развития латинского. О времени, условиях возникновения и становления славянского письма имеется очень мало фактических данных, поэтому и высказывания ученых по этому вопросу с давних пор были противоречивыми. Многие вопросы еще и по сей день не разрешены в полной мере.
Утверждение некоторых ученых, будто славянское письмо появилось лишь вместе с христианством, ни в коем случае не соответствует истине. В арабских и немецких хрониках упоминаются надписи, сделанные в древних славянских языческих храмах, которые означали названия богов или пророческие предсказания. Есть и более достоверные данные. Болгарский писатель Черноризец Храбр написал в конце IX века «Сказание о письменах славянских». В этой книге он говорит, что славяне читали и писали, употребляя для этого особые «черты и резы». Значит у славян уже в эпоху язычества была какая-то своя система букв и знаков, а латинские и греческие буквы они начали употреблять лишь после принятия христианства. Но в то же время автор разъясняет, что при помощи греческих и латинских букв невозможно было передать многие славянские звуки, отсутствовавшие в древнегреческом языке, например б, также свистящие з и ц, носовые гласные, ъ и др. «Так проходит много времени», говорит далее Храбр, «пока не появляется Константин Философ ...»
В «Житии» Константина (Кирилла) Философа (826—869) говорится о наличии книжной письменности у восточных славян в IX столетии. В восьмой главе «Жития» рассказывается, что в 858 году по дороге в Хазарию Константин Философ со своими спутниками задержался на некоторое время в Крыму. В городе Корсуне (Херсонесе) он «обрел» Евангелие и Псалтырь, написанные старыми русскими буквами («русьскыми писмены»), а потом нашел и человека, который говорил на этом языке. Речь идет несомненно о каком-то восточном славянине-русине. В одной русской рукописи XV столетия прямо говорится: «а грамота русская явилася, богом дана, в Корсуни русину, от нея же научился философ Константин». Вполне правдоподобно, что корсунские книги были написаны не только русскими буквами, но и на древнерусском языке. Это подтверждается дальнейшим рассказом «Жития» о том, что Константин научился читать эти книги так скоро, что его спутникам-грекам показалось, будто произошло великое чудо. Но чуда здесь никакого не было, потому что Константин, как и его брат Мефодий, были македонскими славянами и говорили на языке, очень близком к древнерусскому.
Азбуки, ставшие основой славянского письма, называются глаголицей и кириллицей. История их происхождения сложна и не ясна до конца.
О древнейшей форме глаголицы мы можем судить только ориентировочно, потому что дошедшие до нас памятники глаголицы не старше конца X столетия. Из них важнейшими и наиболее ценными считаются так называемые «Киевские листки», некоторые евангелия (Зографское, Мариинское и Ассеманиево), Синайский псалтырь и др.
Всматриваясь в глаголицу, мы замечаем, что формы букв ее очень замысловатые. Знаки часто строятся из двух деталей, расположенных как бы друг на друге. Это явление замечается и в более декоративном оформлении кириллицы. Простых круглых форм почти нет. Они все связаны прямыми линиями. Современной форме соответствуют лишь единичные буквы (ш, у, м, ч, э).
По форме букв можно отметить два вида глаголицы. В первой из них, так называемой болгарской глаголице, буквы округлые, а в хорватской, называемой также иллирийской или далмацийской глаголицей, форма букв угловатая. Ни тот ни другой вид глаголицы не имеет резко очерченных границ распространения. В позднейшем развитии
глаголица переняла много знаков у кириллицы. Глаголица западных славян (чехов, поляков и других) продержалась сравнительно недолго и была заменена латинским письмом, а остальные славяне перешли позже на письмо типа кириллицы. Но глаголица не исчезла совсем и до настоящего времени. Так, она употребляется или, по крайней мере, употреблялась до начала второй мировой войны в кроатских поселениях Италии. Этим шрифтом печатались даже газеты.
ъ 98 ^ 3$^^>с уч еппзя^т^э^я ^^Т^Л ^З^ШПЙЧ® РЯППК Д,^*”^^^^ ^рД мхун.-прхййэ
Образец круглой (болгарской) глаголицы XI века. Фрагмент «Киевских листков»Образец круглой (болгарской) глаголицы XI века. Фрагмент «Киевских листков»Образец угловатой (хорватской)глаголицы XV века. Фрагмент из«Реймского евангелия*Образец угловатой (хорватской)глаголицы XV века. Фрагмент из«Реймского евангелия*
Образец круглой (болгарской) глаголицы XI века. Фрагмент «Киевских листков»
Образец круглой (болгарской) глаголицы XI века. Фрагмент «Киевских листков»
Образец угловатой (хорватской)глаголицы XV века. Фрагмент из«Реймского евангелия*
Образец угловатой (хорватской)глаголицы XV века. Фрагмент из«Реймского евангелия*
Происхождение кириллицы также окончательно не выяснено. Название во всяком случае возникло позже, чем сам алфавит. Существует четыре основные теории о происхождении кириллицы, теории разной степени достоверности.
В связи со своей поездкой в славянские государства в середине IX века Кирилл несомненно составил какой-то новый славянский алфавит. Была ли это глаголица, неизвестно. Необходимо было перевести религиозную литературу на славянский язык, а для этого надо было упростить замысловатые и трудно выполняемые буквы глаголицы и ввести в алфавит недостающие буквы для звуков славянского языка. Обо всем этом гово
рится во многих источниках того времени, но всегда упоминается только об одном славянском алфавите, хотя их существовало в то время уже два.
Древнейшим памятником кириллицы считается надпись 893 года на развалинах храма в Преславе (Болгария). Найденная при строительстве Дунайско-Черноморского канала эпиграфическая надпись относится к 943 году, а надпись с надгробной плиты болгарского царя Самуила — к 993 году.
В алфавите кириллицы насчитывается 43 буквы. Из них 24 заимствованы из византийского уставного письма, остальные 19 изобретены заново, но в графическом оформлении уподоблены первым. Не все заимствованные буквы сохранили обозначение того же звука, что в греческом языке, — 48 некоторые получили новые
KAZAK ТЬКМО
ЛАДДЕ^!¥0^Д (A+MK0K0 0[jb СК^ШАКТЬО ТЕЪПАНЖНКН так оженен^- Хоцктьжнб!
Фрагмент «Остромирова евангелия»
значения соответственно особенностям славянской фонетики.
Из славянских народов кириллицу сохранили всех дольше болгары, но в настоящее время их письмо, как и письмо сербов, одинаково с русским, за исключением некоторых знаков, предназначенных для обозначения фонетических особенностей.
Древнейшую форму кириллицы называют уставом. Как глаголица, так и устав, — виды письма еще полностью прописного. Отличительной чертой устава является достаточная отчетливость и прямоли-
йнйеййй
Образцы круглой и угловатой вязи. 1495 и 1497
нейность начертаний. Большая .часть букв угловатая, широкого тяжеловесного характера. Исключениями являются узкие округлые буквы с миндалевидными изгибами (О, С, Э, Р и др.), среди других букв они кажутся как бы сжатыми. Для этого письма характерны тонкие нижние удлинения некоторых букв (Р, У, 3). Эти удлинения мы видим и в других видах кириллицы. Они выступают в общей картине письма легкими декоративными элементами. Диакритические знаки еще не известны. Буквы устава — крупного размера и стоят отдельно друг от друга. Старый устав не знает промежутков между словами.
Уже в эпоху Киевского государства, т. е. в XI—XII столетиях, когда Россия под управлением Ярослава Мудрого (1019—1054) достигла высокой ступени культурного развития, в былинах рассказывается о грамотности богатырей Добрыни Никитича, Алеши Поповича, Василия Буслаевича и других. Из этого можно заключить, что грамотность, а особенно умение писать, были распространены в то время не только в высших слоях общества. Многие «искусные в грамоте» происходили и из низших сословий. Про Ярослава Мудрого Лаврентьевская летопись (1037) рассказывает, что он «сбора письце многы и перекладате огь грек на словьньское письмо и списата книги многы». Можно предполагать, что среди этих книг были и некоторые шедевры искусства письма.
Почти все древнерусские писцы остались нам неизвестными. Первым мастером, известным нам по имени, был дьякон Григорий. В 1056—1057 годы он писал по заказу посадника города Новгорода — Остромира книгу священного содержания, которая известна нам под именем Остромирова евангелия». Надо отметить, что текст евангелия исполнили два писца. Имя писца, написавшего первые 25 страниц, неизвестно, хотя именно он дал образец письма дьякону Григорию. За- гслгвки золотом делал третий писец. Художественно выполненные в это* книге буквы устава являются классическими образцами древнеславянской кириллицы. И по своему остальному оформлению — богатей орнаментике и красивым миниатюрам — «Остромирово евангелие» является непревзойденным образцом древнеславянского искусства книги.
AHIAI
Б К ОУ b БЛчЬI;
ГUYН
ДН11м
6 НО ОYА /А
е п ш ли.
w<w<
w<
w<
#Л#у#уСТА61 Мб-ГО б^КА.
OKdA^eu^ шенАOKdA^eu^ шенАтата
OKdA^eu^ шенА
OKdA^eu^ шенА
та
та
псвьшечАТныуг
<#yccicH^i
Образец полуустава русских первопечатных книг. Шрифт из «Апостола» 1564 г.
Ивана Федорова в художественной обработке В. В. Лазурского. Москва, 1946 г.
На противоположной странице образец древнерусского устава XI в. Шрифт «Остроммрова евангелия» в художественной обработке В. В. Лазурского.
Москва, 1941
Сируко Лбб^СТЬ H^MBAAf wk^hawa . " НКАКО ГАБбрШНСА Др^КА^ИАПА .
1б./5та№м*н'^ шцд , нспкпг£ш<м1<лгь
Я <мл * НСЪбШШГШМЪ 1ТАГ0 АГА • НО
MA'KHUAVk БЛПЧТН6АГ0 Ц»А НВМН t^kJB&KAn КМАМ . НВАМА ВДСНЛЬСБК*1А
BUA^^CIH . НКЛПСЛ1Б<М1СЛ\'Ъ ПрСООрШНАП МАКАКА МИТРОПОЛИТА ЙС(А р^СН • ^КА pHACIA (1СТАКНСА , Е^рТБ^Н^М^Г^^ MoucB-t. в^л^тр ’/5 ° П((^( * ЬГАПЧНА6</^ Т0< Л^ТО ГДрМТБАОГО • QlAfKf 'оуко И(Т^ Н( НАЧАТЬ ПОБ^ДАТН БАЛХ'Л , ИО Пре^^ИАГО рАДИ №Л6БЛ(НЕЧАСТО СЛ^ЧАНфАГОСА НАМ • KtWCAMOrO ТОП Г^рА, . ИО ШМН^ГИ^ ИАЧАЛЬ ннкт^* неценно иачалннктх , иоучнтоль . KOTOZphU НАНАСЪ ^А&НСТН рАДИ МНОПА fptCH
ауМЫШЛАЛН , уОТАЧИ КЛГ01 Б^ЛО Пр(6рА тити, нкжкд^лоьконЦбпог^бнти .
52 Послесловие «Апостола», напечатанного Иваном Федоровым во Львове. 1574
rv
t.
СМ «Л ио^>хл
‘■"Л1
'О HО К> < 0 6 А^О m t гП nd*О
Ч V*
ОГ<хаи/ли
Ht Л ^С А 03|4^-
Южнорусская скоропись. 1516
К тому же времени относится «Изборник» великого князя Святослава Ярославича, написанный в Киеве в 1073 году. Это же произведение с дополнениями повторено в 1076 году. Четвертой из этой группы книг надо отметить «Архангельское евангелие», написанное в 1092 году; малотиражное факсимильное издание было подготовлено перед первой мировой войной.
С 1531 года нам известен писец Исаак Бирев, который работал в Троице-Сергиевской лавре.
Скоропись. Около 1649Скоропись. Около 1649
Скоропись. Около 1649
Скоропись. Около 1649
Для обучения в монастырях и при церквах были писцовые палаты и библиотеки. Во времена князя Владимира в конце X столетия были уже и школы.
Важнейшими рукописями древней Руси следует признать летописи; оригинальную художественную литературу (сюда относится памятник большой литературной ценности «Слово о полку Игореве») и повести; свод законов Ярослава «Русская Правда»; составленные в духе средневековой науки и церковного учения книги по разным от-
Скоропись XVII века
раслям науки («Шестоднев»; «Физиолог» и др.); разные описания путешествий («Хождение игумена Даниила») и, наконец, многочисленные духовные и богослужебные книги и жития святых.
Изнурительные феодальные войны в XIII и XIV столетиях, а затем татарское иго опустошили большую часть городов Руси, разрушили многие очаги культуры, уничтожили несметное число рукописей. Поэтому до нашего времени сохранилось так мало письменных памятников культуры XI—XII столетия, всего лишь около сотни, среди них очень мало книг, а эпиграфических памятников и того меньше. Но и позднейших памятников письменности очень много погибло во время Отечественной войны 1812 года.
В эпоху феодальной раздробленности Новгород, один из самых древних и самых больших городов Руси, был центром, где русская культура продолжала развиваться всего заметнее и где она сохранила свой передовой характер. Новгород не подвергся опустошению татарами, он сохранил свои международные связи и старые культурные традиции. Широкие экономические возможности способствовали дальнейшему развитию искусства. Поэтому до наших дней сохранилось более 900 русских рукописей XIII—и XIV столетий и большое число эпиграфических надписей. Кроме того, и в живописи и в книжной графике XIV столетия часто встречаются изображения писцов, а это доказывает, что переписка книг была широко распространенным явлением в культурной жизни страны.
Начиная с XIV столетия развивается второй вид письма — полуустав, который впоследствии вытесняет устав. Этот вид письма светлее и округлее, чем устав, буквы мельче, очень много надстрочных знаков, разработана целая система знаков препинания. Буквы
Фрагмент пергаментного свитка «Азбука славянского языка и написания скорописью учиться писать...» 1652—165355
Буква Л из каллиграфической «Буквицы славянского языка» XVII века. Фрагмент свиткаБуква Л из каллиграфической «Буквицы славянского языка» XVII века. Фрагмент свитка
Буква Л из каллиграфической «Буквицы славянского языка» XVII века. Фрагмент свитка
Буква Л из каллиграфической «Буквицы славянского языка» XVII века. Фрагмент свитка
более подвижны и размашисты, чем в уставном письме, и со многими нижними и верхними удлинениями. Техника начертания ширококонечным пером, сильно проявлявшаяся при письме уставом, замечается много меньше. Полуустав употреблялся в XIV—XVIII веках наряду с другими видами письма, главным образом, со скорописью и вязью. Писать полууставом было значительно проще. Феодальная раздробленность страны вызвала в отдаленных областях развитие своего языка и своего стиля полуустава. Главное место в рукописях занимают жанры военной повести и летописный, отражавшие наилучшим образом события, пере
ХР'М ,^ИМЛПЦ|1м ЫИРПП . ^ТРЫ.ХР'М ,^ИМЛПЦ|1м ЫИРПП . ^ТРЫ.Начальная страница из рукописной книги XVIII века. Гравюра на медиНачальная страница из рукописной книги XVIII века. Гравюра на меди
ХР'М ,^ИМЛПЦ|1м ЫИРПП . ^ТРЫ.
ХР'М ,^ИМЛПЦ|1м ЫИРПП . ^ТРЫ.
Начальная страница из рукописной книги XVIII века. Гравюра на меди
Начальная страница из рукописной книги XVIII века. Гравюра на меди
житые в ту эпоху русским народом.
В XV столетии, при великом князе Московском Иване III, когда закончилось объединение русских земель и создалось национальное Русское государство с новым, самодержавным политическим строем, Москва превращается не только в политический, но и культурный центр страны. Прежде областная культура Москвы начинает приобретать характер всероссийской. Наряду с увеличивающимися потребностями повседневной жизни возникла необходимость в новом, упрощенном, более удобном стиле письма.
Скоропись примерно соответствует понятию латинского курсива. У древних греков скоропись была в широком употреблении на ранней стадии развития письма, частично имелась она и у юго-западных славян. В России скоропись как самостоятельный вид письма возникла в XV столетии. Буквы скорописи, частично
Буква А из пергаментного свитка XVII века. ФрагментБуква А из пергаментного свитка XVII века. Фрагмент
Буква А из пергаментного свитка XVII века. Фрагмент
Буква А из пергаментного свитка XVII века. Фрагмент
связанные меж собой, отличаются от букв других видов письма своим светлым начертанием. Но так как буквы были снабжены множеством всевозможных значков, крючков и прибавок, то читать написанное было довольно трудно.
Хотя в скорописи XV столетия в общем еще отражается характер полуустава и связующих буквы штрихов мало, но в сравнении с полууставом это письмо более беглое.
Буквы скорописи в значительной мере выполнялись с удлинениями. В начале знаки были составле-
ны главным образом из пря-ны главным образом из пря-Буква Ж из азбуки 1692 г. Гравюра на леди 57Буква Ж из азбуки 1692 г. Гравюра на леди 57
ны главным образом из пря-
ны главным образом из пря-
Буква Ж из азбуки 1692 г. Гравюра на леди 57
Буква Ж из азбуки 1692 г. Гравюра на леди 57
мых линий, как это характерно для устава и полуустава. Во второй половине XVI века, а особенно в начале XVII века, основными линиями письма становятся полукруглые штрихи, а в общей картине письма видим некоторые элементы греческого курсива. Во второй половине XVII века, когда распространилось много разных вариантов письма, и в скорописи наблюдаются характерные для этого времени черты — меньше вязи и больше округлостей. В конце века круглые очертания букв стали еще более плавными и декоративными. Скоропись того времени постепенно освобождается от элементов греческого курсива и отдаляется от форм полуустава. В позднейшем периоде прямые и кривые линии приобретают равновесие, а буквы становятся более симметричными и округлыми. В то время, когда полуустав преобразуется в гражданское письмо, соответственный путь развития проделывает и скоропись, вследствие чего ее можно в дальнейшем называть граж-
данской скорописью.
<34
<
9=
«< 4k
О
<£ £
*
Страница из букваря Кариона Истомина. Гравировал на меди Леонтий Бунин. Москва, 1694
»
»d
Вместе со скорописью широко распространилась и упоминавшаяся выше вязъ, характеризуемая затейливым, монограмным соединением букв. Вначале вязь употреблялась в заглавиях в виде соединения двух-трех переплетающихся букв, а затем перешли к написанию целых строк. Вязь трудно читалась, употреблялась она главным образом для орнаментации заглавий и выделения из общего текста единичных, более значительных слов. По стилю можно различать круг-
лую и угловатую вязь. Она применялась и в ранних печатных изданиях, и лишь с распространением гражданского письма вышла из употребления.
Шедевром искусства письма нужно считать пергаментный свиток середины XVII века — «Азбука слэвенского языка и написания скорописью учиться писать», который «писал многогрешный Илейка. .. лета 7161 года мая в 7 день» (т. е. 1652—1653). По нашему понятию это является не азбукой в современном смысле, а подлинным учением художественному письму. Образцы сгруппированы так, что в каждой группе доминирует одна определенная буква в разных вариантах. Исполненные остроконечным гусиным пером, буквы свободны и размашисты; в каждом росчерке пера чувствуется рука великого мастера. Орнаментики здесь мало, и она менее художественна, чем письмо.
К числу древнерусских книг образцов письма следует отнести и знаменитые буквари Кариона Истомина, жившего во второй половине XVII века и в первой четверти XVIII века. Карион Истомин, монах Московского Чудова монастыря и, вместе с тем, корректор Печатного двора, является выдающимся деятелем культуры своего времени; он собрал богатые материалы по древнерусской письменности, которые использовал в своих букварях, изданных в 1694—1696 годах. Буквари того времени предназначались не только детям; при общем низком уровне грамотности они были источниками знания и для взрослых. Верхняя часть страницы букваря была посвящена художественным изображениям букв в весьма разных стилях, начиная с самого сложного инициала и кончая буквами простой скорописи. Середину страницы занимали рисунки, а на нижней трети страницы располагался полууставный гравированный текст.
Примером мастерства старых русских писцов нужно признать «Буквицу словенского языка». Оригинал этой азбуки представляет собою 12-аршинный (около 8,5 ж) свиток, склеенный из 20 листов бумаги и украшенный цветными рисунками, выполненными пером. В «Буквице» приведены разные русские алфавиты, написанные и нарисованные с большой каллиграфической виртуозностью. На протяжении трети листа каждая буква приводится во всех возможных формах. Первое место занимают большие, украшенные растительным орнаментом инициалы. Ниже следуют более простые буквы устава для исполнения менее важных инициалов, из которых две-три нарисованы красной краской. Между названными буквами размещено множество мелких букв скорописи, дающих довольно обстоятельный обзор разных вариантов этого письма.
Талантливым каллиграфом начала XVIII века был Василий Ануфриевич Киприянов, который издал Московский календарь (1709).
Большим культурным достижением явилось начало книгопечатания в России во время Ивана Грозного в XVI веке. Русским первопечатником был Иван Федоров: родился в 20-х годах XVI века, умер 6 декабря 1583 года во Львове. Строительство первой государственной типографии в Москве закончилось в 1563 году, а 1 марта 1564 года здесь вышла первая книга «Апостол», техническое и художественное исполнение которой было превосходным. В дальнейшем типография напечатала еще несколько книг религиозного содержания, затем деятельность ее прерывается. Иван Федоров и его помощник Петр Мсти- славец, преследуемые церковными и светскими реакционерами, были вынуждены покинуть Родину и поселиться за ее пределами, став зачинателями книгопечатания в Литве, в Белоруссии и на Украине.
Первая неудача не остановила Ивана Грозного, и он завел новую типографию в Александровской слободе. Но печатание развивалось сравнительно медленно.
Наряду с Иваном Федоровым в числе первых русских печатников следует назвать и Марушу Нефедьева, Невежу Тимофеева, Ан- 59
I *„ tI<#
БОСМШДБШЛ . CUHAf ЬЪ ДОЛМ (ЙОМ
чмов^кг тон : $ыд/а . Шоклъ TKf НААЛНОЗ^ ЛОЧбДНбСА и вл^гн^-*, 6ИСА оубА НН НЛ КОГО Ж# ( ННЖ« 60 К МАНН ПрОТНб^ КОМ^ ) rU-
M0M& ЖГ CfS'S (Ulf лернц,л>?> • UKUD (JU HfKpfMxfHIA £ГЦО ((МЗ 6Ы- вш^ » и оугтдбнкъ нд CfGf :
посклепавшу. ombye вЬ ^омЬ свснчелов1жЬ mon рьуая. Про • клЬте на mhos Ь почу^гвся i pas- гнЪвдсяубо Hi на короле [hluc
бо Тмяше пропиву комуJсамо му я;с ссбЪ паче портимая, яко
ombнебрежения его сему быв
шу , j уставшЬ на себе .
Образцы кириллицы и гражданского шрифта. Из предложения русских наборщиков.Петра I в 1709 г.
дроника Невежу и его сына Ивана, Анисима Радишевского, Аникиту Фофанова, Кондрата Иванова. Многие из них были и граверами и литейщиками шрифтов.
Лишь Петр I положил книгопечатанию твердую основу, проведя реформу алфавита и шрифта, чем оказал великую услугу распространению грамотности и просвещения среди широких слоев населения.
Русским типографским шрифтом был полуустав, при помощи которого печатались как духовные, так и светские книги. Однако этот шрифт был неудобочитаемым и мало пригодным для печати книг светского содержания.
Петр I, хорошо знавший ясный шрифт гуманистической латиницы, решил изменить форму букв. В конце XVII и начале XVIII веков по его распоряжению было напечатано много различных книг
новыми, близкими к антикве шрифтами. В 1710 году по указу Петра! в азбуке был произведен целый ряд новых исправлений, после чего в том же году царь утвердил новый шрифт. Этот вид шрифта, получивший свою форму и распространение в новой исторической эпохе, когда начала прогрессировать светская культура, называется гражданским шрифтом.
Старая кириллица продолжала применяться только в церковных книгах. В светской литературе, официальных документах и периодической печати стал употребляться новый, гражданский шрифт. Это породило резкое различие между книгами церковными и светскими, новая культура была в значительной мере освобождена от влияния 60 религии и церкви. Уже в годы царствования Петра I было издано бо-
БВГДЕЖЗ И1КЛ МНОП РСТУФХЦЧ шщььэюя. Шрифт канон малый из книги образцов типографии Селивановского. Москва, 1826чего этот шрифт в целом производитБВГДЕЖЗ И1КЛ МНОП РСТУФХЦЧ шщььэюя. Шрифт канон малый из книги образцов типографии Селивановского. Москва, 1826чего этот шрифт в целом производитлее 600 разных книг, причем на первом месте были учебники и книги по математике, географии, военному делу.
БВГДЕЖЗ И1КЛ МНОП РСТУФХЦЧ шщььэюя. Шрифт канон малый из книги образцов типографии Селивановского. Москва, 1826
чего этот шрифт в целом производит
БВГДЕЖЗ И1КЛ МНОП РСТУФХЦЧ шщььэюя. Шрифт канон малый из книги образцов типографии Селивановского. Москва, 1826
чего этот шрифт в целом производит
Со времени Петра I, по приказу которого был построен целый ряд бумажных фабрик, в России стала быстро развиваться и бумажная промышленность, хотя первые данные о производстве бумаги в России относятся уже к 1564—1576 годам.
Гражданский шрифт в сравнении с полууставом читается много легче. Форма многих букв его имеет одинаковые пропорции, вследствие
впечатление спокойного. Некоторые специфические буквы русского алфавита (ъ, ь и другие), не имеющие соответственных знаков в латинской азбуке, получили своеобразную форму: они отличаются от других букв своей высотой, что является характерным признаком шрифтов времен Петра I. Многие буквы получили и совершенно иную форму. Стали употребляться латинские s и L
В 1735 и 1758 годах произошел еще целый ряд изменений в картине русского шрифта и в азбуке. Были устранены лишние буквы «зело», «кси» и «пси», введены в употребление несколько новых знаков.
Со времени Н. М. Карамзина, предложившего заменить старое «io» новым знаком ё, в русской азбуке особых изменений не произо-
люны РосстскидсЪ лодданныдсЪ поз- (РуждаетЪ кЪ песел?ю , и по псен обширной Российской им л ер ш псе- общими радостными посклирангя- ми и лриношешемЪ искрений иширЪ лоздраплеши лразднопанЪ С~ыпа-
Типографский курсив. 1749
шло. Внешняя форма букв со временем стабилизировалась. Лишние удлинения и прочие элементы, бесцельно обременявшие буквы, вышли из употребления, а вместо этого стали уделять больше внимания сохранению русского своеобразия в основных конструкциях букв.
Из шрифтов, рисунок которых находит отклик в современных шрифтах, кроме разных вариантов петровского, заслуживает внимание, в первую очередь, елизаветинский шрифт. Он образовался в первой половине XVIII века и довольно близок петровскому шрифту, но имеет больший контраст штрихов и более компактен. В этом шрифте свою окончательную форму получила буква б, которую в ранних шрифтах часто изображали округлой сверху или наподобие строчной буквы. Форма ныне употребляемого елизаветинского шрифта восходит к 1904 году.61
■fm мтгь
ВЕЛИК1И »ЖВ№Ю
И» V Д®
риДЕРЛАНДЫ y^y^YYY^ X YYY
Mk®i(6№ ® ® О А лА дЭллАА О
СЕвастополь полк-ь
ШПММ НИШИНЕВЪ нкткрвтргъ ш®мм> МИЮТ МРЬКОВЪ колоны МАЖА
ж»вс«
КДМПАН1Я
ШАРЛАТАНЬ
вжзм
ШШЕШП Словолитня ОВЩ1СТВО РЕВЕЛЬ
ДЕРПТЪ
ЛОЦМАНЪ
ВЕНЖЩЯ
ШЕ№»
жолии
Литографъ
^еАстшръ
ГЛАГОЛИЦА
УСТАВ
ПОЛУУСТАВ КОНЦА XVII в.
СКОРОПИСЬ
ГРАЖДАНСКАЯ СКОРОПИСЬ КОНЦА XVU В.И НАЧАЛА XVIII8.
ГРАЖДАНСКОЕ письмо НАЧАЛА XVIIIB.
СОВРЕМЕННОЕ ПИСЬМО
БОЛГАР.
XI в.
ХОРВАТ. XV В.
ЧИСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ
XI В
числовое ЗНАЧЕНИЕ
XV В-
ХИ в.
rh
д
1
А
1
д
А
<х
•у! « а
Л а
Ааа
И?
^
2
Б
—
Б
6
5
5 Г
6 Б
Б 5
QP
но
3
Б
2
Б
6
6
G 6
6 С
Ввб
%
%
4
Г
3
Г
г
г
Г Г
Г
Г г
сЪ
гть
5
д
4
Л
3
3
<^^ S-
Л
Дддд
э
э
6
е
5
б
б
G
с с
С 6
Е е
г$
й
7
ж
—
Ж
А
А
/К
Жж
^ л
гБ БЪ
8, 9
6, 7
3
3
3" 3
3
3 з
х
10
н7
8
и
и
и
U
и
И и
>
Л
40
к
20
К
к
к
к
К к
гй
50
Л
30
А
Л
Л
А
Л л
ж
60
м
40
ЛА
М
м
АЛ М
УН ЛА
М м
р
р
70
н
50
Н
н
н
X Н
н
Н и
9
а
80
0
70
0
0
0
0 О
О о
О о
Г
г
90
п
80
п
и
17
п
П п
Ь
ь
100
100
е
?
f /
f
Р р
8
8
200
200
с
с
с
С С
С с
С с
ио
пи
300
т
300
пт
Т™
171
m
тп
Т т
S>
а
400
у
400
У
ку
У V
У у г
9 г
У у
ь
Ai
600
7Х
600
X
/
X
X X
X
Хх
V
W
900
Ч
900
Ч
HJ
V ^
ц Ц
^
»
1000
Y
90
ч
ч
ч
ч
Ч ч
ш
ш
—
ш
—
ш
ш
ш
ш
ш
Шш
W
W
—
—
Ч1
ф
^
ф
ф
Шт
8
—
-
—
Я
8
ьь
—
А
А
—
К
—
А
К
г
г
г
—
«8
—
—
ы
—
ы
ы
ы
ы
ы
Ы ы
V
р
-
И
-
го
го
го
ю
ю
Юю
€ЗСЭ€
—
—
IAA
900,90
Л
А
t
я
я
Я я
Таблица эволюции русского письма
Интересный алфавит типа новой антиквы выполнил мастер шрифта и гравер Петр Волков, работавший в конце XVIII и в начале XIX веков. Он представлен в «Новой российской азбуке», которая состоит всего из шести страниц и датирована 1819 годом.
Академический шрифт оформился в середине XVIII века. Большинство букв этого шрифта построено на основании петровского шрифта 1710 года. Употребляемый ныне академический шрифт создан в 1910 году.
Александровский шрифт возник в начале XIX века. Это шрифт типа новой антиквы с большим контрастом и округлыми засечками.
В конце XVIII века и в первой половине XIX века в России начинают господствовать русские модификации многих распространенных 64 в Западной Европе шрифтов: старинной антиквы, новой антиквы, еги-
петского, гротеска и др. К этим, в совершенстве развитым шрифтам, были лишь добавлены недостающие русские буквы.
Во второй половине XIX века в России, как и в других странах, замечается упадок художественного уровня шрифта. Этому весьма содействовало то обстоятельство, что большая часть словолитных предприятий принадлежала иностранным капиталистам, и в них отливали главным образом импортированные с Запада шрифты, переживавшие в то время общую деградацию и упадок.
После Великого Октября началась новая страница в истории русского шрифта. Уже на втором месяце существования Советской власти была проведена широкая реформа русского правописания, облегчившая освоение русской грамоты широкими народными массами. Из алфавита были изъяты такие бесполезные знаки, как буквы i, ъ (ять) и 8 (фита). Культурная революция потребовала улучшить все книгоиздательское дело, привести в порядок расстроенное типографское хозяйство.
В 20-е годы были созданы новые алфавиты для многих национальностей страны, что позволило быстрыми темпами ликвидировать
Обзор развития арабских цифр:
1 — индийские (так называемая гвалиорская надпись); 2 — арабские (так называемые цифры Гобара); 3 — европейские средневековые; 4 — современные
Создание в 1938 году специальной лаборатории шрифта, преобразованной в дальнейшем в Отдел новых шрифтов при Научно-исследовательском институте полиграфического машиностроения, позволило начать проектирование новых рисунков типографских шрифтов. Среди художников, успешно создающих оригинальные рисунки наборных шрифтов, следует отметить Н. Кудряшова (новая газетная, кудряшевская словарная, рубленая светлая), Г. Банникову (банниковская), Е Глущенко (советская, Москва). Однако основные силы художников шрифта у нас сосредоточены в сфере книжного оформления, где рисо- эанный шрифт выполняется как часть композиции определенного конкретного издания. Наиболее известные мастера шрифтовой графики — :~: Д Бажанов, И. Богдеско, Е. Ганнушкин, Я. Егоров, Г. Епифанов, Н Ильин, Е. Коган, П. Кузанян, В. Лазурский, С. Пожарский, С. Телин- г^тес В. Фатальчук, И. Фомина, И. Хотинок, О. Юнак. Некоторые из шт художников обобщают свой богатый опыт работы в области шт- я та путем создания собственных рисованных алфавитов. Из этих -шшслее интересных и совершенных шрифтов созданы наборные титульные гарнитуры Бажанова, Рерберга, Кузаняна, Лазурского, ятшшентная гарнитура Телингатера.
21 л следние годы художники Отдела новых шрифтов проделали Гшшшую и плодотворную работу по обновлению текстовых и заголо- к=шл штчфтов для центральных газет «Правда», «Известия» и дру- ткх
РАБОТА ШИРОКОКОНЕЧНЫМ ПЕРОМ
Ширококонечное перо (типа рондо, ато) отличается от перьев других типов тем, что толщина его штриха зависит от угла наклона пера. Это позволяет разнообразить формы шрифта. Ширококонечным пером удобно писать как округлые буквы, так и буквы угловатой формы.
Для написания простейших и крупных букв можно употреблять и обычные плакатные перья.
Ширококонечное перо имеет обыкновенно правосторонний срез; перья с прямым срезом применяются реже. Перьями с левосторонним срезом пользуются левши.
Если нет готового стального пера, ширококонечное перо можно изготовить самому из дерева или птичьего пера, из сухого тростника.
Из дерева (твердых пород) сначала вырезают палочку длиной 18—20 см. С одного конца палочку скругляют, как ручку, а другому ее концу придают форму лопаточки нужной ширины. Конец лопаточки обрезают правосторонним косым срезом под углом 70—80°, затем на спинке пера вырезают желобки, чтобы свободнее стекала тушь.
Превосходные по исполнению памятники письменности были созданы с помощью такого простого, но богатого возможностями инструмента, как птичье перо. По сравнению с металлическим это перо много эластичнее, и пишущий может по своему желанию легко изменять его наклон.
Перья домашних птиц слишком мягкие и не годятся для письма. Ширококонечные перья можно изготовлять только из перьев перелетных диких птиц.
Вместо самодельного в птичье перо можно вставить тушедержа- тель металлического круглоконечного. пера. Такой тушедержатель легко менять и чистить.
После работы перо протирают мягкой тряпочкой; соскабливать присохшую тушь ножом не следует, перо от этого портится.
В результате износа углы металлического пера округляются, не дают больше четких штрихов и волосных линий. Затупившееся перо можно осторожно подточить с боков на точильном камне или обыкновенном мелкозернистом бруске.
Работать шрифтовыми перьями лучше на пюпитре с наклоном, а не на обычном столе. Пюпитр позволяет принять более удобную позу, обеспечивает равное расстояние между глазом и всеми строками текста; при этом создается такой наклон пера к бумаге, чтобы краска не стекала с пера слишком быстро. После каждой строки бумага на пюпитре сдвигается кверху, при этом рука и глаз художника сохраняют постоянное положение по отношению к тексту. Непременно нужно подложить под руку чистый лист бумаги, чтобы рукой не загрязнить бумагу оригинала.
Для написания шрифта надо выбирать гладкую, но не глянцевую (меловую) бумагу. Всевозможные сорта бумаги с тисненной и шероховатой поверхностью для упражнений в письме пером мало пригодны. Их можно употреблять лишь после того, как упражняющийся в шрифте успел уже приобрести нужные навыки в овладении пером.
Пишут шрифт обычно черной тушью. Чертежная водоустойчивая тушь бывает часто слишком густой и быстро высыхает, поэтому ее разводят дистиллированной, кипяченой или дождевой водой. Хорошо служит для написания шрифта черная акварель, а для крупного шрифта — смесь акварели и ■ гуаши. Холодный тон черной краски можно превратить в теплый, если прибавить к ней какую-нибудь коричневую. Приобретая необходимые навыки, можно употреблять и лругие краски. Очень красив текст, написанный красками различных -оричневых тонов. Выделить инициалы и отдельные декоративные строки можно красной краской. От слишком светлых красок следует при упражнении воздерживаться: когда нет резкого контраста между краской и бумагой, трудно контролировать начертание букв. Жидкие
«золотая» и «серебряная» краски создают приятные эффекты, например, в инициалах, начальных строках и т. д. Но эти краски требуют гораздо большего навыка, чем всякие другие.
Лучшей краской для выполнения скорописного шрифта считается китайская тушь. Она продается в виде палочек. Палочку не растворяют в воде, как акварель, а натирают в тигле с матовой или немного шероховатой стенкой. Вместо тигля можно использовать матовое стекло. Написанный китайской тушью шрифт по высыхании приобретает ровный бархатисто-черный цвет, он не стирается резинкой при удалении вспомогательных карандашных линий.
Изготовление птичьего пера. По Э. Джонстону.
— очинка пера; 2 — обыкновенное перо и перо с дугообразным срезом; 3 — срез конца пера под наклоном, расщепление кончика пера на две щечки; 4 — готовое перо, вид сверху и снизу; 5 — плохо обрезанные перья: щечки разной длины, щечки разогнулись, конец закруглен; 6 — обыкновенное перо и перо очиненное для особо мелкого текста; 7 — готовые перья с тушедержателем в поперечном разрезе (тушедержатель изготовляется из жестяной полоски шириной в 2 мм, длиной в 40 мм и вставляется с 1,5 мм отступом от кончика пера. У верхнего пера тушедержатель вставлен правильно. У среднего, первая дуга великовата и набирает слишком много туши. У нижнего пера первая дуга слишком мала и препятствует приливу туши
Чтобы приучиться правильно держать перо, полезно • начать е приведенных на стр. 71 орнаментальных упражнений. Рисунок орнамента только на первых порах можно размечать карандашом на бумаге в клетку. В дальнейшем от этого следует отказаться и писать только на чистой белой бумаге. Применять при письме линейку и циркуль также не рекомендуется; линейка употребляется только для проведения карандашом линий строк.
Тушь переносят из флакона в тушедержатель пера специальной палочкой. Наполнять перо тушью нужно умеренно; если перо переполнено краской, то все штрихи, особенно волосные, заметно утолщаются, трудно выписать чисто углы букв.
Нельзя вести перо концом вперед, т. е. снизу вверх и справа налево.
Каждую линию надо проводить за один прием; проводить новую 68 линию для исправления уже написанной не рекомендуется.
Все соединяющиеся линии должны аккуратно соприкасаться. Это особенно важно в округлых знаках, где много сопряжений дугообразных штрихов.
На стр. 73 видно, как ширококонечное перо при различном наклоне к линии строки дает штрихи различной толщины. Эти различия в толщине штрихов зависят также и от угла среза пера. Чтобы обеспечить одинаковые соотношения штрихов во всех буквах, сохранить, как говорят, логику ширококонечного пера, необходимо держать перо во время письма под одним и тем же углом наклона. Когда пишущий изменяет положение инструмента в руке, он тем самым изме-
Выполнение шрифта на пюпитре с наклоном в 45°. По Э. Джонстону.
Для начинающего наклон доски может быть и меньше, чем 45°; опытному же исполнителю рекомендуется увеличивать наклон до 60°. Наклонную доску пюпитра можно при помощи петель прикрепить к обыкновенному столу; наклон ее регулируется при помощи подпорки. На правой стороне рисунка показаны пюпитры с нормальным, малым и большим наклоном и зависящий от этого наклон ручки. Тушь стекает с пера всего обильнее при малом наклоне пюпитра и всего медленнее при большом наклоне
няет и соотношение толщины штрихов. При этом искажается рисунок букв и ритм шрифта. Такая ошибка очень часто наблюдается у начинающихся художников, на это следует обращать особое внимание. Опытный художник меняет положение пера при письме только в редких случаях, в менее существенных элементах букв. Такую технику письма, с изменением положения пера, можно рассматривать как рисование ширококонечным пером.
Кроме орнаментальных упражнений, мы предлагаем выполнить пером шрифт антиквы (стр. 72). В процессе обучения этот шрифт нужно писать так же крупно, как на приведенной иллюстрации.
Не рекомендуется для упражнений писать буквы в алфавитном порядке, это методически неправильно. При выполнении упражнений буквы группируют по сходству начертаний. Общие элементы сходных букв непрерывно повторяют до тех пор, пока не будет усвоено их написание.
Упражнения начинаем с букв 1-й группы, состоящих только из вертикальных и горизонтальных штрихов — Г, Е, Н и др. Затем пишем буквы 2-й группы, состоящие из вертикальных, горизонтальных и наклонных линий — А, Ж, И и др. За ними следуют буквы 3-й группы, в которых прямые штрихи соединяются с округлыми — Б, В, Ч и др. 69
4-й группой пишем круглые буквы — 3, О, С и др. После прописных букв можно приступить к написанию строчных, также распределив их по указанным группам.
Научившись писать одинаковые буквы и безупречно ровные линии, можно перейти к письму слов и целых предложений. Для разнообразия композиционных решений надо писать буквы как большого, так и малого размера; прозаический текст чередовать со стихотворным.
Положение рук при выполнении шрифта. По Э. Джонстону.
Бумага для шрифта и черновик положены на пюпитр под тесьму. Левая рука движется за пером и прижимает бумагу к столу
Виды срезов кончика пера:
1 — перо с левосторонним срезом; 2 — перо с прямым срезом; 3 — перо с правосторонним срезом; 4 — перо с сильным левосторонним срезом для левши
Изучая шрифты и приемы исполнения, можно прибегнуть и к методу копировки. Копируют как исторические почерки, так и лучшие работы современных мастеров, переписывая их ширококонечным пером. Соблюдать размер оригинала не обязательно.
Обратите внимание на то, что текст при неопытном исполнении вначале обыкновенно получается редким, потом уплотняется, а под конец может под влиянием усталости пишущего опять поредеть. Это 70 явление чаще возникает при длинных текстах и делает общую кар-
тину шрифта неравномерной. Чтобы плотность шрифта оставалась одинаковой, рекомендуется предварительно разметить текст карандашом, а для контроля написать несколько пробных фраз на бумаге. Может случиться, что от постепенного усиления нажима на перо текст в конце письма будет темнее, чем в начале. Время от времени сверяются с первой строкой, чтобы определить, соблюдаются ли первоначальные пропорции и ритм букв, а также наклон пера.
111111№Ж\ЖО
Упражнения по орнаменту в технике ширококонечногоУпражнения по орнаменту в технике ширококонечногопера. Наклон ручкипера. Наклон ручки45°45°
Упражнения по орнаменту в технике ширококонечного
Упражнения по орнаменту в технике ширококонечного
пера. Наклон ручки
пера. Наклон ручки
45°
45°
абвгде^! абвгд
Правильно! Перо опрятно очищено, тушь разведена в меру и стекает только на острый конец пера. Штрих пера чистый, контраст между тонкими и толстыми линиями нормальныйПравильно! Перо опрятно очищено, тушь разведена в меру и стекает только на острый конец пера. Штрих пера чистый, контраст между тонкими и толстыми линиями нормальныйНеправильно! Перо не очищено, тушь плохо стекает. Присохшая и свежая тушь вместе образуют на конце пера кашеобразную каплю, которая дает неравномерную линию случайного характера. То же получается и тогда, когда перо окунают в тушь, вместо того, чтобы наносить тушь под тушедержатель пераНеправильно! Перо не очищено, тушь плохо стекает. Присохшая и свежая тушь вместе образуют на конце пера кашеобразную каплю, которая дает неравномерную линию случайного характера. То же получается и тогда, когда перо окунают в тушь, вместо того, чтобы наносить тушь под тушедержатель пера
Правильно! Перо опрятно очищено, тушь разведена в меру и стекает только на острый конец пера. Штрих пера чистый, контраст между тонкими и толстыми линиями нормальный
Правильно! Перо опрятно очищено, тушь разведена в меру и стекает только на острый конец пера. Штрих пера чистый, контраст между тонкими и толстыми линиями нормальный
Неправильно! Перо не очищено, тушь плохо стекает. Присохшая и свежая тушь вместе образуют на конце пера кашеобразную каплю, которая дает неравномерную линию случайного характера. То же получается и тогда, когда перо окунают в тушь, вместо того, чтобы наносить тушь под тушедержатель пера
Неправильно! Перо не очищено, тушь плохо стекает. Присохшая и свежая тушь вместе образуют на конце пера кашеобразную каплю, которая дает неравномерную линию случайного характера. То же получается и тогда, когда перо окунают в тушь, вместо того, чтобы наносить тушь под тушедержатель пера
Многие начинающие слишком поспешно переходят от первоначальных упражнений к письму сложных букв. Такая спешка приводит к неряшливости письма, нарушению стилевого единства в знаках одного алфавита. Упражнения следует делать внимательно и методично, несмотря на то, что штрих из-за медленного движения пера получается еще неровным. Быстрота, если о ней уместно говорить при выполнении шрифта, приходит позже, как бы сама собой, вместе с устойчивостью руки.71
iare[H!iisi6Sfeeieie[Hiireii1№ У1 ■ i И HI Н В! HI я ®il в 5! Mi
22
2
2
Шрифт, выполненный ширококонечным пером. Стрелки показывают направ-ление штрихов, цифры — их последовательность.
К отмеченным звездочкой буквам относится подпись нижней' иллюстрации
ЖКжкЖКжкЖКЯЯ ЖКжкЖКжкЖКЯЯ
Улучшение ритма штрихов в буквах, написанных ширококонечным пером.
Вверху — буквы, написанные по логике ширококонечного пера (без поворота пера). Внизу — (рекомендуется) написание букв с поворотом пера при написа- 72нии левосторонних диагональных штрихов
1
2
3
Три основных приема при работе ширококонечным пером (для большей наглядности приводится перо с прямым срезом) 1 — ручку держат параллельно левому краю бумаги (все вертикальные линии — толстые, горизонтальные — тонкие); 2 — ручку держат параллельно верхнему краю бумаги (все вертикальные линии — тонкие, горизонтальные — толстые); 3 — ручку держат под наклоном примерно в 45° (вертикальные линии — толстые, толщина горизонтальных — около половины вертикальных), такой прием употребляется чаще всего
Для лучшего контроля толщины штриха, проведенного ширококонечным пером, иногда рекомендуется писать двумя связанными карандашами. Так яснее видны изменения толщины штриха ширококонечного пера
21<ниг<тепатана€ ^ ^ » кшшт&шташи ^ ^ - кнагхт^ьоипани^ ^w" = книгхт^пххташи f\ 20-
Изменение характера шрифта при различном положении пера
авиабаза историк ‘К^СОНКИ
Неправильно!
I — буквы «а» в местах соединенияштрихов ужирнились. Это нарушаетравномерность картины шрифта;2 — соединительные штрихи буквсопряжены неаккуратно; возникшая«ступенчатость» делает картину шри-фта неспокойной; 3 — округлые штри-хи выведены остроконечными. Шрифтстал угловатым, удобочитаемость по-низилась
омб1бй^№г1тдтлт/Шшкикtototototo
Ah^lyebw^^
вб&жжж
гае
жошлжжне towcwne
Фэосадтш
'6
7
I
wte)№ tMgato№3 Ahaswws еогшовэдш 125345 67785 0 титшррдоыаа теперь -иначе-анод ждать -гад -ж5ель факт-довод -лго да
nunimununununun amamamamamama еЛ(с5цс5це^це^цс5ц ЮШЮШЮШЮШЮШЮ1 ^акддкддкддк^дк ЛЭ3ЛЭ3ЛЭ3ЛЭ3ЛЭ3Л №№Шш вхчвхчвхчвхчвхчв г^г^г^гусг^^ Л1нол1нол1нолгнол1
Лишь после длительной тренировки, когда выполнение общеизвестных стилей шрифта полностью усвоено, можно постепенно перейти к выработке индивидуального почерка, вернее — он сам развивается в процессе упражнений. Это можно сравнить с переходом от ученического почерка к почерку взрослого человека. Под индивидуальным почерком подразумевается не только алфавит, созданный самим пишущим, но и (большей частью) индивидуальное преобразование какого-нибудь известного стиля без коренного его изменения.
Очень часто при отделке шрифта всем буквам или их характернейшим элементам пытаются придать однородный характер, подчинить их «единому стилю», не считаясь с особенностями данного шрифта и спецификой его начертания. В курсиве это проявляется, на-
Различные приемы выполнения засечек
aaadddd
ggggg
Образцы исполнения некоторых строчных букв ширококонечным пером. Виньетка из книги чехословацкого художника Ольдржиха Менхарта «Наука о письме». Прага, 1954
пример, в попытках связывать все буквы между собой непременно одним способом, хотя известно, что некоторые буквы хорошо связываются верхним соединительным штрихом, другие — хуже, а иные этим способом и вовсе не связать. Эту опасность должен учитывать начинающий, помня, что и единство стиля — понятие относительное, требующее меры.
Очень строго нужно следить за тем, чтобы вертикальные штрихи (в наклонном шрифте — наклонные) располагались параллельно, иначе буквы кажутся шатающимися и шрифт теряет свою ритмичность.
Нельзя допускать, чтобы рисунок и пропорции букв страдали из-за употребления пера со слишком широким или слишком тонким концом.
Тесно сжатый шрифт более декоративен, чем нормальный, но 78 менее удобочитаем, поэтому его следует применять с осторожностью.
То же самое относится и к шрифту со слишком узкими межстрочными промежутками.
Композиция шрифта более подробно рассмотрена в главе IV. Некоторые приемы работы ширококонечным пером можно увидеть на иллюстрациях к исторической части книги, но навыки в технике работы ширококонечным пером приобретаются, конечно, в процессе непосредственного выполнения шрифта.
Плоская кисть, употребляемая для выполнения шрифта, по характеру письма и- приемам работы близка к ширококонечному перу. Различие лишь в том, что кисть благодаря эластичности волоса позволяет увеличивать нажимы много более, чем перо. Каждый, кто владеет техникой ширококонечного пера, может после кратковременного упражнения писать и кистью.
ив сота фф
оорр«ееощ
Образцы техники рисования ширококонечным пером
Образец рисования шрифта ширококонечным пером. Первая буква «а» написана ширококонечным пером, другие буквы выполнены путем дорисовки основных форм ширококонечного пера
Плоская кисть употребляется, главным образом, для написания крупного шрифта (плакаты, лозунги и т. д.). Это лучшее орудие для выполнения шрифта на шероховатой поверхности (ткань, дерево, камень). Чтобы обеспечить чистоту линии, изнашивающийся конец кисти время от времени подрезают. Кисть для шрифта нельзя употреблять для других целей. Это может ее взлохматить, и такая кисть уже дает неровную линию.
А аБаВаГаДаЕаЖ ЖиЗиИиКиКиДи! cMehe OdlePc СеУс Тр ФрХрЦр ЦрШрЭ лЮлДлЯлЛлМлул DkEkGk!k3klkNkS sQsRs VsUsWs YsZs! 1q2q3t4t5r6r7f8i9
АБВГДЕЖЗ ИЙКЛМНО ПРСТУфХЦ ЧШЩЪЫЬЭ ЮЯЁ'?
абвгдёжзий клмнопрсту фхцчщыэюя
Антиква. Ширококонечное перо. Художник Ольдржих Менхарт. Чехословакия
^ (Х^уЬе^г1^гк%}1тЕ,о ПрсрТШруфъО ABFAEZHOIKAMN ЮПР2ТТфХ^0
Ойлтон AnO^KwvOC\£rwar by Apollo
TT]Tpbv Kai AcKXqTTlbvdearts at bijAsklepios
KOaXyiEtav KOI TUXV<XK£iav bijHygoiaenVimal^uL
enby allcgoden enenby allcgoden enкат ^eooc nexvTxxc, те
enby allcgoden en
enby allcgoden en
godinnendif if< "tot^ctuigen neem^kundigheie)godinnendif if< "tot^ctuigen neem^kundigheie)KOCl Tuxcrocc,.
godinnendif if< "tot^ctuigen neem^kundigheie)
godinnendif if< "tot^ctuigen neem^kundigheie)
геттоpexc; TLOUvpevoc,/।
бгат^гл 7ГОгП(У£1У катос ilati^naai
en vermogen devolgende eed ей ^at daamit 'voarhdodtzalnaKamen.en vermogen devolgende eed ей ^at daamit 'voarhdodtzalnaKamen.buvexpiv кш Kpiovv tpyv OpKOV Tovb6.
en vermogen devolgende eed ей ^at daamit 'voarhdodtzalnaKamen.
en vermogen devolgende eed ей ^at daamit 'voarhdodtzalnaKamen.
DE EED VAN HYPPOKRATES
Цитата Гиппократа, исполненная художником Германом Цапфом. ФРГ
ИР^
г
>v^t рш^я^яУй sovieP wwDwuwClrf?D^m s^t^wnenerT^>v^t рш^я^яУй sovieP wwDwuwClrf?D^m s^t^wnenerT^
>v^t рш^я^яУй sovieP wwDwuwClrf?
D^m s^t^wnenerT^
>v^t рш^я^яУй sovieP wwDwuwClrf?
D^m s^t^wnenerT^
abccUjghijk iHtnapgrsjt Jzuviy^
^WP^TLзсшччр
аж бйг Spiegel? v^rspiye&rEw^wv<
й<йе(?^^А^
(Weren, жмп zt^.
Курсивы. Ширококонечное перо. Художник Альберт Капр. ГДР
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUV
WXY2abcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890
Антиква. Ширококонечное перо. Художник Ольдржих Менхарт. Чехословакия
На противоположной странице курсив художника Гюнтера Гнаука. ГДР
tft-Хпе Gv^frK
^x£ HcLMin^ib^viG , RaXnewwG ипХу Ltflio^ya4ierm6,aM<li *w£ Pa5tvMwi a VewG my<^ Atp^arvUionewG wm erney'RriUe-von KMvIflem vh Нг ит-ет4о1т1еЫ1с1л€П Afeioliten
jaVive 50 vxnArcr^i'tvt.Val^ sic^i erneSclia
ixlr^rVie Vevnerl^€^i5v\zcvt0sten Kvatte
..у- «diq rrrvotqde laanderen ,znhn de keekers-^aliq ziinblnedfUiliq zun kleine krnisics opde anurniifllifl ziin tiroieKruiseninthart»* ndwozenyzqdielqdmqebruikien от ^Inmidrren dendoodsteekfe seven :lijden is zanddot in vroutvenharien va!i;datwisien zeniet» unzen^dief tPbumdrrrn lumelden. non! hrutsen spoken: kom er van a^» evens/ kruis komen de vrouwen staan/en de ^Airmstade nemen zr met^onemdiqe qoedhem af en knqmhem in knar sd>oot; dot ndsienzeniet. ^a^a !,nn dondfeid dusook/ drienuud zedi^/ daar zeWluanderen zun vromvenirrua^uf,
C>Verscl^a^i^e/
Фрагмент из произведения Ч. Верже,выполненный ширококонечным пером художником Иефом Боуденсом. Бельгия
Цитата Л. Фейербаха о книге. Написал ширококонечным пером Фридрих Попль. ФРГ
ABCDEFG
HIJKLMN OPQRSTL1 VWXYZO OAU?!123 4567890
Каролус. Типографский шрифт в технике ширококонечного пера. Художник К. Э. Форсберг.
Швеция, 1955
NURWENIGE MENSCHEN MAGHEN SIGH GEDANKEN, WIE DIE DRUCKBLICH» STABEN ENTSTEHEN, DIE SIE TAGLIGH LE6EN. UNI) DOCH STEHT HINDER JEDEM EINZELNEN DUG№ STABEN UNSERES zNLFHA' BETS DAS BEMDIHEN, DAS BHCHSTABENBILD EUECIG MASSES UNP FORMSCHON ZU QESTALTEN. NIGHT ALLEIN DERENTWERFER EINER SCHRIFT PRAGT DIE FORM, SONDERN EINE REIHE VON HANPEN SCHAFFENAN E1NERGIT MEINSAMEU AUFGABE, LIND SELTEN НАГ EINE AHN LITHE GROSSE AUSVARKUNG WIE DIE GESTALTHNG EINER DKUCKTYPE-HERMANN ZAPF
L_VUuj/ ^^w^ wtw do^t Тшпъ ^ ^vj^t^^^L-. ) R^w^iftbcz^ <хшф/ ^X^5^ VMAJYW WWWVto Dwtkv^y^^
(щ^Шб
SHWU'ia 5илшя-
</ tv swv^ foe wittT-</ tv swv^ foe wittT-t^^ ^ ^ш^ writt?
</ tv swv^ foe wittT-
</ tv swv^ foe wittT-
ViCCuTwts ТяШмия^ wnM wav
Отрывок надписи на старо-английском языке на эпитафе Шекспиру. Написал птичьим перомХудожник Виллу Тоотс. Таллин, 1963
^^с^с^ q^^CKji сМ^О^^ Т^^^Л 47*717 abcX ^^cde ^g1?ijklmM0p^ rstuvwxvfza
Дерби. Типографский курсив в технике ширококонечного пера. ХудожникГюнтер Г. Ланге. ФРГ, 1953. Отдельные элементы букв дополнены рисованием
АДМС<£>8>
ff-v^w JK^AvWA'O (рая^лтс
ипг^д
Легенде. Типографский шрифт по мотивам средневековых бастардов. Один изкрасивейших курсивов пером. Художник Ф. X. Э. Шнейдлер. Германия, 1937Строчные буквы по сравнению с прописными имеют низкую основу, верхниеи нижние удлинения больше обычных. Буквы исполнены ширококонечным пе-ром с довольно большими дополнениями тонким пером и белой гуашью
На противоположной странице эскизный лист. Художник Виллу Тоотс. Таллин. 1964. Написано птичьим пером. Некоторые большие образцы написаны кистью
ULUL
UL
UL
Draw in thy Geums, and humhte all thy might To that sweet yoke where tasting freedoms Ge; which breaks the clouds andopensjorth the tight That doth Goth shine andgive us sight to see.
О take fast hold1 Get that tight Ge thy guide
thowsowicts 0} v^eews.thowsowicts 0} v^eews.Курсивные шрифты английских художников. Ширококонечное перо. Вверху — Альфред Фэрбенк, в середине — Эдвард Джонстон, внизу — Хезера ЧайльдКурсивные шрифты английских художников. Ширококонечное перо. Вверху — Альфред Фэрбенк, в середине — Эдвард Джонстон, внизу — Хезера Чайльд
thowsowicts 0} v^eews.
thowsowicts 0} v^eews.
Курсивные шрифты английских художников. Ширококонечное перо. Вверху — Альфред Фэрбенк, в середине — Эдвард Джонстон, внизу — Хезера Чайльд
Курсивные шрифты английских художников. Ширококонечное перо. Вверху — Альфред Фэрбенк, в середине — Эдвард Джонстон, внизу — Хезера Чайльд
thcw^thmt^ mn<^^
frfrhmMtiit^^
The citphadet vs erne oj- the ^recttest- vvwervtvwv5 of mcwvkLvvi^.The 2G letters
<ме cwv na/hevvtcvvxGe ^rom the vcwvows
иаТитуи ttxiAt hcwT het^ect to cA-evettr^ the owts erf wnTiiag awed геслМгкд, Thy hewe c\ histcry c^crvvy Ьслск.
^tUwHcyL- ‘j-CMe^HH^Tb^^' hay M, I^i Vcm^ p uvM^s Gc^(
<AAV() И/D (л) I Я/ки лУ^С i ^ ГТИ^ и^дЛ/U^ , "^ p
Курсивные шрифты англий-ских художников. Широко-конечное перо. Вверху —Аубрей Уест, в середине —Шейла Уотерс, внизу—Берт-гольд УолпКурсивные шрифты англий-ских художников. Широко-конечное перо. Вверху —Аубрей Уест, в середине —Шейла Уотерс, внизу—Берт-гольд УолпAllfb^und аНеТШтс ТМя'ЙЦо de^nfdien Lo^ Daikrcrfwi0(ti insReditE^ Ift ercwiq йдп und groK /
Курсивные шрифты англий-ских художников. Широко-конечное перо. Вверху —Аубрей Уест, в середине —Шейла Уотерс, внизу—Берт-гольд Уолп
Курсивные шрифты англий-ских художников. Широко-конечное перо. Вверху —Аубрей Уест, в середине —Шейла Уотерс, внизу—Берт-гольд Уолп
In G*ndwri*In G*ndwri*; 'Vwovt'vwTvvti vvTvoLec^ wi IavhtJ <t han
In G*ndwri*
In G*ndwri*
<wd aGiGws • am<wd aGiGws • amvtwvtwmt «mt^ixmG Gy stowuLwik ^ Ltc^dkry x tGe writer's huh
<wd aGiGws • am
<wd aGiGws • am
vtw
vtw
wad aG quGv sIiaG^uL 'vwohsrm sown^ M^Vith СГЛ^УИмЯиу^ oC
vs ^^(^киа-ик zuii^zt игвзенйи-иф 4—- "1te№- П^-<Л^М( (nrfrApvW^ ''lAdM^;Hk£W M-jtuMjwMM*cLmwV; '/^ihewis, W^l
Krutx>¥rucivtcsic/brm^t jc^lkke^ Dih^Lnidit kervor." Llyuiso tmtadi. ксгйилРи,ЬгяскбГ ншч d^ БгискК' ^sckafk^,
U>id Як ^oldcric Last zoo kas ^csckurztc Ge^oand.
Ojk^s bat lek ^^sa Fuat ^uto! iwk knmer nock cenc
Курсивные шрифты. Ширококонечное перо. Альфред Фэрбенк и Леонард Ивете — Англия, Ирмгард Хорлбек-Капплер — ГДР, Филип Грушкин — США
Ad/lorze-tv ий tylko pfckny, utyanidlg гуинаБ mom-to przcdc ivszystW undki fr/m pracy, tv patcznc zrocdo bogactur, to rozleglc szlakizcglu— дате unazgct kray zcsunatttn, to niczwykk sprzyigiacy czynnik urgospodaretutft одЛпокга- fatoym fJcszczc battingpowystny czynnik dla
/
m/<^ AkAf* luirltv (4av ипзук о/"Л<д kxvuti^ kt fnvftlB tft£JtH6*
of AtCtHtv^ti^liwtM/i'/ f-kt им/fy A VvS ткл<л tfi* IvAnit cwy ^w rltt AaiM-Z^wk'uik yyii^^t <^tvt )tvni tvixA yAitsfA^Ttoyi. Liw.itt<> to th* v>i<^1xA^v<aI AetAtls of cm* err Mttrtitty л\г»1\1ду moyt-HitH^
Курсивные шрифты. Ширококонечное перо. Поль Стандард — США, АлександрХаупт — Польша, Ева Ашофф — ФРГ, Джордс Салтер — США
Правильно!Правильно!Неправильно!Неправильно!100100rnrnr-iir-iirnrnr-nr-iir LJTLJTuJTL-JTLJiLJTLJTLJTbrnrnr-iir-iirnrnr-nr-iir LJTLJTuJTL-JTLJiLJTLJTLJTb
Правильно!
Правильно!
Неправильно!
Неправильно!
100
100
rnrnr-iir-iirnrnr-nr-iir LJTLJTuJTL-JTLJiLJTLJTLJTb
rnrnr-iir-iirnrnr-nr-iir LJTLJTuJTL-JTLJiLJTLJTLJTb
РАБОТА КРУГЛОКОНЕЧНЫМ ПЕРОМ
Круглоконечное перо — одно из простейших орудий для написания шрифта. Конец пера имеет дискообразную форму и оставляет при письме линию одинаковой ширины независимо от направления движения пера. Круглоконечные перья изготовляются шириною от 0,5 до 5 лип.
В процессе письма вся дискообразная поверхность пера должна равномерно прилегать к бумаге. Если это требование не выполняется, линия получается неровная, неодинаковой толщины. Круглоконечное перо так же, как и ширококонечное, не следует направлять концом вперед, т. е. снизу вверх и справа налево.
Выполнять упражнения рекомендуется в таком порядке, как показано на стр. 101.
Основные правила и приемы те же, что и при работе ширококонечным пером и не требуют других пояснений.
Круглоконечным пером пользуются главным образом шрифтовики-любители при выполнении вывесок, объявлений и т. д. Употребляется оно и при исполнении стандартного шрифта в технических чертежах. Круглоконечное перо помогает обучающемуся приобрести элементарные навыки и дисциплинирует руку и глаз, но для выполнения полноценного, высокохудожественного шрифта оно почти не пригодно. Профессиональный художник употребляет круглоконечное перо реже, чем ширококонечное перо и большей частью как вспомогательное средство при рисовании шрифта (например, рубленого). Иногда линию круглоконечного пера или концы букв дорабатывают чертежным пером или акварельной кистью.
С круглоконечным пером схоже перо-трубочка, оно изготовляется из металла или стекла. Это устарелое и неудобное орудие письма, и употребляется оно мало, главным образом при работе с шаблонами букв; рисунок шрифта, написанного таким способом, совершенно механичен и мало художественен.
mw^ww2mw^ww2III№W/////(CC©D
mw^ww2
mw^ww2
/MvMWNA/Mvt\ <УЙ!й!Й«Й(^
ОООООООО0ООО0ОС гплЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛ.
ЕЭ1ЕЭ1Е31Е31Е31ЕЭ1Е31Е
О О О О О ClClOjQ
Упражнения по орнаменту в технике круглоконечного пера.
3 5
1
2
2
3 —
4
©lEAW^’J^^f-
В11Д1ВЛШ
W4
[ЖИКМНП
Wf/ 2
ВДЖК/1уЧЫЯ
^№№i®i®:
^3 3^
HR
3
^IlkW^W^
IK? IKWУЖ w^
is^WsiH®!
®yew
2
И GQS iltk
.3
wi:
'2^
яжш!
3
Гротеск, исполненный круглоконечным пером. Стрелки показывают направление штрихов,цифры — их последовательность
адр
адр
Правильно! В месте соприкосновениякруга и вертикального штриха тол-щина штриха буквы остается одина-ковой
Неправильно! В месте соприкосновения круга и вертикального штриха толщина штриха удвоилась. Вертикальный штрих проведен слишком 101 далеко от круга
ипипипипипипипи babababababababL тбт6тбтбтбтб1 бщбщбщбщбщбщс гбгбгбгбгбгбгбгбго лфлфлфлфлфлфл дед ед ед ед ед ед едес, кЬкбк&кбкекккЬкЬк н1рн!рн1рн1рн1рн1рк Ж1СЖ1СЖ1СЖ1СЖ1СЖ1
АааБббВебГггДддД, ДдЕеЖжЖжЗз Иии КкКкЛлАлДлМтмМ НнОоПппРр СсТтУу ФфХхЦцц ЧчЩщщ Ьыъ ЭэЮюЯяВбЕфВ ggHhUDjklNnPpdqr RsStTuUUvVzZwWy Y123445678907IP,
эьэьэьэьэьэьэьэьэ 3f3f3f3f3f3f3f3f3f3f3f3 Л1дл1дл1ул1дл1ул1ул1 охохохохохохохохс чЬчЬчЬчЬчКчЬчКчЬ tяtяtяtяtяtяtяtяtяtяtя кюкюкюкюкюкюккп qrsqrsqrsqrsqrsqrsqr, zjyzjyzjyzjyzjyzjyz IV-IV-IV-IV-IV-IV-IV-I
jUz36 бббЗзУг^Зд Ьббе^зусЖжЗзЮи ЗКкТСлЖжбНнЖнб' a9tn б?рр СсбТЛтр.Чу ФфХхХц "ИяШ^ЭбЗ ЗбгоЛия бФфхйскмД/ 7f^gJi>ykfflJ<n Pqd5Uil^rSiiSsS46xz (ХюУО42345 6789 6?
Упражнения и образцы для изучения курсивного шрифта, написанные круглоконечным пером
-лъвтагжзии КЛЛ2Н03СТСЛ1 УФХЦЧШЩЫ эюм адбгд^езкзийклли* OHflOnlfifeXH^lUftb ызюяё
1234567890
Рукописная гарнитура Жихарева. Типографский шрифт. Художник И. С. Жихарев. Москва, 1955.
Подобный шрифт легко воспроизвести круглоконечным пером, доработав элементы букв тонким пером
Курсивные алфавиты, исполненные универсальной кистью. Художник Роберт Шоу. США. Основные формы букв можно написать круглоконечным пером. При отделке следует пользоваться тонким пером или белой гуашью
APC^Efl aHlkbMN NO^QnST owxyz aGcitdefgg bi jktmnopqrit suvwxyz
Time-Script
Тайм-скрипт. Жирный рукописный шрифт. Художник Георг Трумп. ФРГ, 1958.Основные формы букв можно написать круглоконечным пером. При отделкеследует пользоваться тонким пером и белой гуашью
^^С^ЕТ^М^ WLAWPQKS T&VWXVZ
&17cN^kijklmviO{T^r^tuviAfxyz^!?a^ck^fetA-tt^1234567890
Лондон-скрипт. Художник Имре Рейнер. Швейцария. 1957. Шрифт разработан наоснове скорописного почерка. Основные формы букв можно написать кругло-конечным пером. При отделке следует пользоваться тонким пером или белойгуашью
РАБОТА КИСТЬЮ
В наше время растет умение создавать шрифт кистью в строках с русским и латинским алфавитом. Если раньше кисть употребляли главным образом в рекламе, промышленной графике и периодических изданиях, то теперь ее применение распространяется и на книгу. Письмо кистью создает приятный графический контраст со шрифтами почти всех рисунков.
Кистью начали впервые пользоваться в Китае в III веке до н. э., почти одновременно с изобретением знаменитой китайской туши. С этого времени культура Востока неразрывно связана с кистью. В применении ее достигнута замечательная виртуозность. Приводим наставление одного писца, которое дошло до нас из глубины веков:
«Во-первых, кисть надлежит быстро прогнуть, затем не менее быстро устремить ее вниз, как сокол бросается на большую птицу. Без промедления заставить кисть естественно скользить. Это должно происходить само собой, и ничего больше нельзя исправить. Когда изображаются ножки и повороты, это должно происходить игриво, как рыбки плавают в воде. Кисть должна двигаться танцуя, как облако скользит через горное плато. Она или свертывается или развертывается; нажимать следует то легче, то сильнее. Если все эти положения основательно взвесить, то все само собой станет ясным».
По этому поэтическому наставлению можно сделать основной вывод, что обращение с кистью требует большого мастерства, а именно: терпеливого освоения, чувствительной руки, хорошего глаза и большого вку'са. Не излишен и талант.
Не имея специальных кистей, каждый художник может сам изготовить их из обычных акварельных кистей. Наиболее употребительны кисти трех основных типов: остроконечные, круглоконечные и тупоконечные (стр. 110).
Круглоконечную кисть можно сделать из остроконечной. Волоски осторожно и терпеливо подрезают маникюрными ножницами, пока конец кисти не будет равномерно округлен. Тупоконечную кисть изготовить гораздо проще: конец ее обрезают ножом; ножницами пользоваться не рекомендуется. Настоящая же тупоконечная кисть вдвое длиннее той, которая получается из акварельной, и волоски ее при изготовлении не обрезают, а подбирают один к одному.
Художнику необходимы кисти всех этих видов и самых различных размеров. У каждого умелого шрифтовика со временем появляется какой-то излюбленный вид кисти, ему более сподручный. Так, у китайских мастеров самые популярные кисти — карандашеобразные. Японцы пользуются также кистями из нового синтетического материала.
При письме кисть держат по-разному. Самый распространенный в Китае способ держания кисти изображен на этой странице. Для письма кистью рекомендуется применять краску или черные чернила; чертежная тушь для этого мало пригодна.
«Арсенал» китайского шрифтовика, кстати сказать, составляют более двадцати «орудий»: палочка туши, примерно четыре кисти, держатель кистей, наконечники для хранения кистей, камень для растирания туши и т. д.
Так как кисть очень эластична и чувствительна, ею невозможно создавать абсолютно похожие буквы, одно а в большей или меньшей степени отличается от другого а. Но при письме кистью это и не обязательно; наоборот, такая особенность придает шрифту свежесть, оживление и свободу.
Надпись, выполненная кистью. Швеция
При поверхностном взгляде может показаться, что в росчерке китайской кисти нет логики развития штрихов. На деле это не так. Просто логика кисти не столь ярко выражена, как в письме ширококонечным или круглоконечным перьями.
Лучше всего понимаешь это в процессе практической работы. Логика письма может меняться в зависимости от характера шрифта, от вида кисти, от положения кисти в руке и, наконец, от темперамента исполнителя. Непонимание логической основы письма — причина появления искусственных, статичных форм. Это значит, что шрифтовик не писал, а рисовал. Начинающему художнику не удается сразу заполнить лист удовлетворительным шрифтом. Некоторые буквы, слово, может быть, даже целая строка получается удачно, но неизбежны и неудачи. Поправка тонким пером и подрисовка белой гуашью не дают желаемых результатов. Свободное и живое письмо кистью требует скорости — в противоположность ширококонечному и круглоконечному перу. Поэтому, чтобы не нарушить общего ритма при исполнении одной буквы, следует все неудачное слово написать заново.
Кистью исполняют шрифты, предназначенные преимущественно для размножения печатным способом, и поэтому вполне закономерны оригиналы с наклеенными исправлениями строк и слов. Правильно поступает тот художник, который, не жалея бумаги, настойчиво экспериментирует, пока не находит наилучший вариант каждой строки. Лишь после монтирования всех самых удачных фрагментов получается высокохудожественный оригинал.
Только овладев техникой пера, можно успешно усвоить письмо кистью.
Далее на рисунках, помимо авторских примеров, представлены эскизы и типографские шрифты лучших мастеров кисти. Для начинающих каждый из этих шрифтов по-своему поучителен.
Своеобразные шрифты созданы американскими художниками. Они широко используют заменители кисти — инструменты с наконечниками из мягкой пористой резины или войлока. Одни из них воспроизводят росчерк кисти больше, другие меньше, да к полной имитации кисти здесь и не стремятся. Наоборот, благодаря своеобразию инструмента американские шрифты приобрели особый характер, и скопиро
вать их обычной кистью очень трудно. Гораздо легче их воспроизвести, если основные формы букв написать круглоконечным пером и потом их оформить при помощи тонкого пера и белой гуаши. Влияние американского стиля шрифта кистью сказалось и на рубленых шрифтах: они стали более своеобразными и округлыми.
Остроконечная, круглоконечная и тупоконечная кисти
Фирменный знак, выполненный кистью. Художник X. Ренц. ФРГ
Исполненные кистью эскизы для журнала «Typografia».Художник Ольдржих Хлавса. Чехословакия
A^CS^^^W^^AMTie^O^-CUDSOXtISt
alcdefg^ijklmnopqtituvwxy^
Сальто. Типографский шрифт. Художник Карл-Георг Хёфер. ФРГ. Шрифт по-строен на большом контрасте прописных и строчных знаков
AfcCDEF^HUKCMNOQ^SIUVW^UOаиЛЦ^ЦЦине^х^й!/к/<угм.
Шок. Типографский шрифт, выполненный кистью. Художник Роже Экскоффон.
Франция, 1955
Эскизный лист. Художник Виллу Тоотс. Таллин, 1964 Образцы написаны разнообразными кистями
РУКОПИСНАЯ КНИГА
Одно из лучших упражнений для творческого усвоения навыков письма — оформление рукописной книги. При этом можно ознакомиться с разными способами практического применения шрифта, научиться выполнять инициалы и заглавия, связывать отдельные элементы книги в одной цельной композиции.
Рукописная книга соединяет в себе традиционное оформление старинной рукописной книги и все особенности современной печатной, приобретенные за пять веков ее развития. И то, и другое оформитель должен основательно изучить и использовать в практической работе.
Две страницы книги с текстом з две колонки. Соотношение полей 2:3:4:6; промежуток между колонками — 1Две страницы книги с текстом з две колонки. Соотношение полей 2:3:4:6; промежуток между колонками — 1В настоящем разделе приведены некоторые указания и примеры для оформления.
Две страницы книги с текстом з две колонки. Соотношение полей 2:3:4:6; промежуток между колонками — 1
Две страницы книги с текстом з две колонки. Соотношение полей 2:3:4:6; промежуток между колонками — 1
В начале работы над рукописной книгой необходимо продумать
Бумажный лист и его части
Две страницы книги ин-кварто.Соотношение полей 1,5:2:3:4, по-добное соотношение употребля-лось и в старинных книгах
Формат и пропорции сторон книги определяем по развороту двух смежных страниц. Хорошие пропорции имеет лист с соотношением сторон 7:9. Такой лист, сложенный один раз, дает формат фолио (2 листа — 4 страницы), еще раз сложенный лист дает формат ин-кварто (4 листа — 8 страниц), и лист, сфальцованный в три сгиба, дает формат ин-октаво (8 листов — 16 страниц). Для составления книжного блока бумагу нарезают на двойные листы задуманного формата (4 страницы). Книга может быть совсем малого объема; достаточно 6—8 страниц текста, не считая титульных.
Чтобы текст лучше воспринимался, каждая страница должна иметь поля. Ширина полей и размер текстовой полосы определяются одновременно как величины взаимосвязанные. В рукописных книгах 114 поля занимают обыкновенно ’/г площади страницы.
Размещая текст на полосе, нужно учитывать, что слишком длинная строка, как и слишком короткая, вызывающая излишние переносы, затрудняют чтение. В печатных книгах наиболее распространенных форматов строка вмещает в среднем 8—9 слов; для рукописной книги это считается максимумом. Рекомендуется ограничиваться 5—6 словами на строку, т. е. в среднем 35—50 буквами.
Если желательно заполнить книгу большого формата мелким текстом, полосу делят на две колонки.
Вокруг иллюстраций необходимо оставлять чистые поля соответственной ширины. Особо умелого размещения текста требуют иллюстрации не прямоугольной формы, имеющие сложный абрис.
Для рукописной книги не обязательно, чтобы все строки кончались на одной прямой. Небольшие отклонения здесь вполне допустимы.
Художник достигает целостного впечатления от страницы особыми приемами, отличными от приемов наборщика. Пишущий должен (по крайней мере вначале) размечать текст карандашом, чтобы строка кончалась целым словом или давала возможность сделать правильный перенос. Если кажется, что места не хватит, буквы можно писать немного плотнее. Это делается, конечно, так, чтобы уплотнение не казалось искусственным и чтобы от этого не страдали удобочитаемость и общая картина текста. Если кажется, что места многовато, можно, наоборот, писать пореже, употребить какой-либо украшающий росчерк, удлинить знак переноса. Если возможно, свободное место заполняется нижним удлинением последней буквы верхней строки или верхним удлинением последней буквы следующей строки.
Текстом для книги может послужить какое-нибудь коротенькое литературное произведение. Если иллюстрации не предусмотрены, рекомендуется выбирать текст, который содержит стихотворение или цитаты, — особое оформление их оживит общую картину шрифта. Они дадут также возможность выполнить текст в различных красках.
*
here ат€ Aiose who will tellyou solemnly that OUT^ £ not an A^C for pOCtry. X^?€ V ЙГС WYOYig, txagMlA^ WYOng.J\$0 Age 1$ Allergic tiO pOltr^ ft S one of man's deepest needs- Only dye form in which it must be supplied varies from ago tv age. Jt 15 for our writers to find that form.
he problem of Aye publisher, the problem of Aye writer, this 5^ wlyole question of tomorrows readers, rests upon the adjustment of Aye writer to hi$ audience.Xhat is the essential problem of
Страница из рукописной книги о писании шрифта.Исполнил ширококонечным пером Фридольф Джонсон.
Нью-Йорк, 1955
-1W**<1'^uiwu w-1W**<1'^uiwu w'^ДЧ'^ДЧM «4444**144«444444'M «4444**144«444444'«1*444*4/ «441* 4*4**4444«1*444*4/ «441* 4*4**44441144*4**41144*4**4*«44444444*444**4*«44444444*444**4иуи/ д«уи иу u/Dim иу umXw u/ytuZu/y utd*< tty naa tu ima^w d? u4*< ut tui •*• ya auttCay tu uuZyu ta tw ■■■« «лХа tttfyu ttu taXuguиуи/ д«уи иу u/Dim иу umXw u/ytuZu/y utd*< tty naa tu ima^w d? u4*< ut tui •*• ya auttCay tu uuZyu ta tw ■■■« «лХа tttfyu ttu taXugu<3»£<3»£"btuajUuufut^ ^4шХ< toy uh tu'Xg U*CUUXytUUytU4. 5^ tuyUuyuhgu ? (hu/tv ь"btuajUuufut^ ^4шХ< toy uh tu'Xg U*CUUXytUUytU4. 5^ tuyUuyuhgu ? (hu/tv ь
-1W**<1'
^uiwu w
-1W**<1'
^uiwu w
'^ДЧ
'^ДЧ
M «4444**144«444444'
M «4444**144«444444'
«1*444*4/ «441* 4*4**4444
«1*444*4/ «441* 4*4**4444
1144*4**4
1144*4**4
*«44444444*444**4
*«44444444*444**4
иуи/ д«уи иу u/Dim иу umXw u/ytuZu/y utd*< tty naa tu ima^w d? u4*< ut tui •*• ya auttCay tu uuZyu ta tw ■■■« «лХа tttfyu ttu taXugu
иуи/ д«уи иу u/Dim иу umXw u/ytuZu/y utd*< tty naa tu ima^w d? u4*< ut tui •*• ya auttCay tu uuZyu ta tw ■■■« «лХа tttfyu ttu taXugu
<3ȣ
<3ȣ
"btuajUuufut
^ ^4шХ< toy uh tu'X
g U*CUUXytUUytU4. 5
^ tuyUuyuhgu ? (hu/tv ь
"btuajUuufut
^ ^4шХ< toy uh tu'X
g U*CUUXytUUytU4. 5
^ tuyUuyuhgu ? (hu/tv ь
u-pwA ^ “^
'T0^^^
B^^^W S^W ^t^^^MM и^и^^и
<Afw lAtl*^ м и^и^^ *444 4 4 4 4 444*4 ИrrrrwWrr
44*1*4*4 «***1*4** «4444I4 rWVff^l rVrrrrrrj rTWrwwi ««!*«** «*44*«1*444
«4444 *44441*4 «*4 «««A*' *44*1*4 44**1*4 «44
4444**44 *41Дц4*4 14444
t^^^l M HvIm wtt^^^l M HvIm wt14**44*4 M 144*1*4*4**** «44414**44*4 M 144*1*4*4**** «444p« U UHf Wf имp« U UHf Wf имTl«M4»44««44*****Tl«M4»44««44*****
t^^^l M HvIm wt
t^^^l M HvIm wt
14**44*4 M 144*1*4*4**** «444
14**44*4 M 144*1*4*4**** «444
p« U UHf Wf им
p« U UHf Wf им
Tl«M4»44««44*****
Tl«M4»44««44*****
И UftHH И Йч W4fM IW
1*4*14 44 U44A4* U
схемы
оформления
рукописных
книг
^044444 ^44444 4^44444/
■wi^wiuwAlwy trimt/iujuw ^им*5и)июи>и Оиим/щц
В и*уил*£и yiu У ймуил ш) им Mutou шГ^иуш
дмуи (иидш
КааЛ)цД*4JU-uUu U4A иуиа й*ум< Umyuui
i«5iui
иамм/уии 044 u7u4igv айдамд ш циш Дину ЦцуДими у i ^д^ И^ И ихЛшу МЩ ад oliMM^ty ниуа ДуихДщу щд^иД и^ м^м^и u**iy иди) \)иАл^ииД И4*3ид иД имй uj Д^ущ щДил уж/ уамУи им цЗиАиЗ iy нему uaaa) ммД и
Kuuw 1X44Лили) ЛАЦ иллцVUlWAAAAj И WU> ИUjui)UAAj h)iuwUAAAjWA UywXIlvlwu ujiw и«7 (UAAAj u'waa) vW4 VAWa) ХАЛЦИААЙ
ЛЦ VAAAAU 9<
иу Ли u u7uy t^MLU иДих идам O-UMM
1^млЦ «ч tuyulf или
Вкли^и кллллу «л£ иуии «ллХлу иуи(ш И^илдАл у ил илллуи ил
vTluuTyU!
На иийую!и*ц илл^ у идл илГуилДАА у имиС4«aA\и ЦД*1ц uulu vwXyu<*uf у U цлдиС у илдлГ Щ Д iy
ц u£i*m уьйид и
ГО
и4им <f им кмолем*! кммччмм
UUl JlWf И 1иш^ ЙМИ «Н^ик М4/ИМ ж ИМ*М4 >444^ НИМ уНИЧУ ким 141111111 И^ИМ инкт шшн ЙЧИ) Щ4^ ИНИН ЦЖ H4MW <$ ЙМ^ИММО Uu**^ 1*0*44 ^И^Ик И***4иИМ *4404*^44 Н1ЧЮ 1*44 ЩА Of ИМ UiMMk UMf ф к<М*Ц1 ИЛ^ИМ 1*4*44*14 к*4 РИММ ЙЛ4М
’^JS’"*’
Дии* ****5
+
ИМ**4 04*44*4^ VAMAAAA Ц t-^AA*U^ (^^«^«^4^ ИМИ ^4| 144441-444А^ H^MCV
5
nadsstcn Macht wiebersang urn' bcr Fischer wic- bct bortlvn kdm sagtc er basscl be '„Ach Gott, wk i$rbasschon!;
Von alien Linbem kamen Rasenbe nadv bcr Stab! be Kaisers unb bovunberten sic. bas Schloss unb ben Garten-Doch wenn я'с bk N^dUigal I zu koren bckamcn,.so sagten sk allc.-Das (st bosh bas B®c!'Pic Rciscnben crzaklten bavon worn яс nach Hausc kamen unb bk Cddvtcn schrkbcn Vick Budurubcr bk Stabt, bas Schloss unb ben Carton-Aber bk NaM'gall vetgassen sk iuckt-Sic wur- be am hochstcn gcstdfr.-unb Me. и el he bid\- ton konnten schikbcn bk heniidv,rcn Lieber unb Gebidue uber hie Nadvh'gal t tm WaLbe bor bom h'ekn Sa-Die Bucher wurben m al к Spradre n libcrscfzt unb burdvlkfcn bio
Welt, unb huge kamen bann auch dnmal zu bcm Kaiser- Er $y$ aufscinem golbcncn SiuW unbjas unb las,- [cben Augcnbiick ni'cktc er, mil bcm Kopfc benn er frculcsiih liber hie prachh'gen Bcschrubungcn berSrabt bes icr- tnrchlichcn Sdtlossco unb bes Gartens-, Aber hie Nadthgall (st boch has Allcrfch' istanb ba gcschikbcn unb bcr Kaiser las cs voiler Stauncn kopfcdulHdnb immcrnodicinmal-
Страница из сказки Г. X. Андерсона «Соловей». Писал ширококонечным пером и иллюстрировалхудожник Иоахим Кёлбел. Лейпциг., 1960
|>дГПН44 ДОЛОЙкК БЛБГ,И ^к^ц^ иилд от Еорст>Кц куд кудж^д- кудду!» Клбд №^ДД0ВЛЛД<ь‘ БЫ* IUU К^ИЦ« »МЕ(П1^Ч14 К1»ЦЦЛ п»Ы[* в ко»атл д4 м^мс влвь; да tKpptif нл рнс^до! Часу Hf лосидыд «скочнлл ерне^ддн кцлгчгт. Баба мннмлгьг/ио- тргть-чтс тл/И курнцд сиг мл? У^янулд и что же киднт? Ку^ицд cwtud стеклянную ьу=- симку. ГГОНЯЛЛ БЛБЛ-ПССШЯ; длсь нлд нпТ ку^ицл^мдлвлн ее вить. Кидд'вида, покл до С/мерти не укилл. ГПлк к ос тллдсь яслднля дум ь-л к л ни г челе. Пришлось ^убб нл
7
Разворот из книги И. Крянгэ «Кошелек с двумя денежками». Писал ширококонечным пероми иллюстрировал линогравюрами художник И. Богдеско. Кишинев, 1962
Произведение датского писателя И. В. Ензена «Доисторические животные».
Разворот из рукописной книги, оформленный гравюрами на дереве художником Мяртом Лаарманом.Таллин, 1937
Разворот из рукописной книги, оформленный английским художникомЕ. М. Ридлингтоном. Ширококонечное перо
ИИ[ЛАКу Klyi^^M р» кошуи.[ЛАКу Klyi^^M р» кошуи.Отрывок из «Слова о полку Игореве». Художник И. И. Фомина. Москва, 1959Отрывок из «Слова о полку Игореве». Художник И. И. Фомина. Москва, 1959<*r-<*r-
И
И
[ЛАКу Klyi^^M р» кошуи.
[ЛАКу Klyi^^M р» кошуи.
Отрывок из «Слова о полку Игореве». Художник И. И. Фомина. Москва, 1959
Отрывок из «Слова о полку Игореве». Художник И. И. Фомина. Москва, 1959
<*r-
<*r-
И пу(К/у шог^д OH Д^ПТЬ ffrKyOK на (thawу^динуи: до[ягн(гп (ок^л до /(е1ди- ПТ А И П((НЬ nofnr nfpgA^: Л/W (птд^у; М[ПТИ(/<АЕу MAupyty; 1ПТ6 )Aj»fJy Ff^ffSN (AyW nQf^ ПАЛКАМИ Кд(»Х(1<ими;
Ho byiH-ТШ,up А тлим-ом hyfKA/\ h( Д^ПТЬv (околов
На противоположной странице отрывок из Лаврентьевской летописи. Художник Пауль Лухтейн. Таллин, 1963
ПОЗДРАВИТЕЛЬНЫЙ АДРЕС
Поздравительный адрес преподносится отдельным лицам или организациям в честь какого-либо важного события или юбилея.
Старейшая форма адреса — свиток. Такая форма употребляется и теперь, но более распространен адрес в виде книги. Он оформляется обыкновенно на четырех страницах и при помощи связывающей ленточки или тесьмы прикрепляется к переплету. В редких случаях употребляются и другие формы адреса.
Адрес в виде книги большого формата рекомендуем оформлять в размере 30X40 сл(, малого формата — 25X34 см. При иных размерах адреса сохраняйте указанные пропорции сторон как наилучшие.
Адреса выполняются обыкновенно на плотной и высококачественной бумаге. Наряду с белой употребляются и бумаги различных цветовых оттенков, например, палевые, голубые и т. д. Интересный тон, имитирующий старый пергамен, можно получить, покрыв бумагу жидким кофе или чаем.
Наилучший шрифт для текста — курсив, исполненный ширококонечным пером. Заглавия и инициалы можно выполнить шрифтами типа антиквы, согласуя рисунок их с текстовым шрифтом.
Текст среднего объема легко размещается на двух внутренних страницах адреса. Величину букв определяют в зависимости от объема текста. Не следует оформлять текст слишком крупными буквами. Короткий текст лучше поместить на одной, правой странице и не растягивать его на две полосы. На левой странице в таких случаях располагают для равновесия слова, указывающие имя, звание, место работы юбиляра, и какие-нибудь изобразительные элементы, например, декоративный орнамент или рисунок на тему, связанную с деятельностью юбиляра. •>
На первой странице адреса рисуют обыкновенно инициалы юбиляра, оформленные в виде монограммы, и юбилейную дату, объединяя все это в целостной композиции.
Оформление текста должно быть связано не только с внутренними декоративными элементами, но и с обложкой как по композиции, так и по цвету. Даже очень богато оформляемый адрес нельзя перегружать различными шрифтами, применять чересчур много красок, — это приведет к пестроте и безвкусице.
Вместо черной туши текст можно написать и какой-нибудь другой краской, например, темнокоричневой.
Для инициалов и других декоративных элементов используют также «золотую» и «серебряную» краски. В разведенном виде этими красками можно писать и ширококонечным пером, но только на очень хорошей и гладкой бумаге соответствующего цвета. Писать золотом и серебром на бумаге низкого качества и с шероховатой поверхностью очень трудно. Написанный золотом текст требует и более богатого оформления всего адреса.
Внешний вид адреса в большой мере зависит от переплетчика и печатника. Выполненный со вкусом, красивый переплет (обложка) служит основой, к которой художник добавляет свою композицию. Первая страница обложки украшается обычно национальным орнаментом или декоративным рисунком на темы специальности юбиляра. Кроме того, на ней можно поместить имя получателя или инициалы и юбилейную дату.
Иногда адреса переплетают в кожу. Для более простых переплетов применяются льняные и штапельные ткани, дерматин и другие материалы. Печатаются на них с цинкографского клише или медного штампа. Для самых простых адресов делают обложку из плотной
Страница из почетного, адреса, посвященная 75-летнему юбилею художника Гюнтера Рейндорфа.Оформил ширококонечным пером художник Хейно Керена. Таллин, 1964
*^Ju4Mi luulq иикииш I циицдл уйм*^Ju4Mi luulq иикииш I циицдл уймПавлу Ивановичу БУБНОВУПавлу Ивановичу БУБНОВУiimuMlJ UUU4UU4ViimuMlJ UUU4UU4V
*^Ju4Mi luulq иикииш I циицдл уйм
*^Ju4Mi luulq иикииш I циицдл уйм
Павлу Ивановичу БУБНОВУ
Павлу Ивановичу БУБНОВУ
iimuMlJ UUU4UU4V
iimuMlJ UUU4UU4V
CAB uuuu hi m^uu ГРАМОТА ииш ии шишии ими ишш и кшжу иииииш) I
•444114^ НМДДАМАЛ VUMAMAM U
(4444444«44<4| 14441 Н44ЦМ 4*441 U4 СрЩДШ <44 LUAMUM^LU
|У1т И *41441 1444441 И МАЯНИИ ИМИМ И И14М ИМ4444ММ4 4M4ANUUHVWW 1*444 МА44А44 <444**1 *4444* ИИК «44*1 44*444*, <*ИИИИ 141*. 4* 4 ИЛИМ ИН 444*4141 ИМ Н1 И 4441 <М*И**ИИМ 144444 И <444 НАМИБИИ 14<444444441 <444 И*ИИ*М И 14144144 41 ИМ*
ТЗ'^ет
1*1*4 44 <44*41441 И€М <44444444* VUAAAWMA4AAAA И VUAAA4AVMM ИИИИМ И И4444М МИМ UAA4MA4 MUUAMUMM UMM И 144*4444.4 <41441 4444*4/44 441414 ИЯМА 4444
UUA) 44*1 444441 44144**1 1.41*4*
БЛАГОДАРСТВЕННАЯГРАМОТАlUud ииЦ1М*и U*444A*U«^U U*A*UU41UA 1^144*444 Uu44444444РУДАКОВУ/ ПИ.Щ1ШЫ UAUU ии «*уи HMUMJ
МАДААу <AA4*M 4AM) И <4Л44А4И^ 11111 К <1*11*4у 1***4*^ И44^ <4*4 <****И**^ U*C**y u**« м V^\AMA* 1Ан4*МЛ KUHIIJ 1*4*44 К *4**^ МАИ И МА* 4 414^ <4 1141441 И iy И1М 11*14*4 МАРИНУ HH1J 14 НИН HHitAiy C4AV 4*444 4^144444 U4444 ИА) 14*44 И «МАА м 2) *4444* и *у **4*4**^ ИМ ИАМА* «М ******* ну <4* <4*4*4* 4*4*44*4^ 1М МУИ^ М ИЦ! 1.1111 у HUI 11 И44*А** МАНИ ^<4444444^ <44 ЯАА4) 44**^ 41 *4444414*^
U*MMM uTuAW U'_
М «4444444*1^44444IAAAAAAMT"
IK 14*4444 <1***14411 И 144444 14 «444**4 1****44444U
M*M 1**Ш4 IM <441 H444444it44*41 U ММШУ И UA4A И l*M44 <4*4*4*41 44444 111114441 И4 ЦАА4 U4AAAAAA M И44 MM444H44444 V4AAAAA) IHlHMH < ИМ-4444 144441 И ИИ И^Н-М 444 М М4 <4*44*4*****44V И И4А4А4 W И 14*4М
<444*44 444*4441 ИЛАМИ <4*441 <14^ и4*41*1*4441 4444444441 4444**1 144444* М И И444М4 И** И <4*444444* Н44441 MAMAI IUM ИМ*И4 UMAAAM ИМ НИА НДЛМААААД И М444444 <4*4*4 ИНОМ UMHWU НАМ И
'АВРОРА^
£
• **«44444 U4H414 jl^W W*W**U* >#*♦*** MW IItZ— 14444 *44444 ил ^WM VWWVi ZVI пиши mwmw
L444 *4444444 14444444.
14444444 144444444 «WwWWWWl VWVWWWW1
"W-T *444444 144444444" У=Ш ил*и*иии 1444444441 VW444444V 1444444 144444444 *<4 4
•444 И44И4И И444 TTM4U41 4И44444444 =й= И4 14444444
NWWW VM*UAAAA
U4 U44*44U41*M И4 ►И444И*И/
У** ИМ4НМ
4882w4882w0*4*44 ИДААА0*4*44 ИДААА
4882w
4882w
0*4*44 ИДААА
0*4*44 ИДААА
UUUUU UMI UMAAAAU UMAAMAZ UMMU1 UAAAAAAAA UAAAA UAAAMAA UAAAA Umm» {441Д.441 444^444,44 144444444 4444,44444
И444 U******<**M4 H*U4<4 <*И4*4 U***M И**И4
СЕМЕН ПЕТРОВИЧ КОНСТАНТИНОВ 14*4*4 И И*^^**4* 44*4*4 44*444444
^44441 <4*44'4444*1 444444444* 44444441 14444444 О
l4Vt44444 1141
цветной бумаги и оформляют ее красками или тушью. Страницы текста скрепляют с обложкой при помощи шелковой тесьмы.
Поздравительный адрес в виде свитка вертикального формата при ширине в 25 см может иметь пропорции от 1:2,5 до 1:3; при горизонтальном формате наилучшее отношение 1:2. В этом случае текст (кроме заглавия) рекомендуется писать в две или три колонки.
Для адреса-свитка нужен пергамен или прочная бумага высокого качества, которую можно сворачивать в свиток.
Нижний конец свитка вертикального формата сгибается вдвое на расстоянии 2—2,5 см от края листа. В уплотненный таким образом край продевается цветная (шелковая или кожаная) тесьма шириной около 1 см так, чтобы оба конца ее выходили в середине обратной стороны адреса. При помощи этих концов свернутый свиток и связывается (стр. 125). Текст или подписи в адресе вертикального формата могут доходить почти до самого конца, так что у читающего создается впечатление, будто часть свитка уже свернута.
Адрес в виде свитка хранится в круглом футляре с покрышкой. На покрышке футляра ставится имя или инициалы, получившего адрес. В случае роскошного адреса очень богато оформляется и весь футляр.
ДИПЛОМ И ПОЧЕТНАЯ ГРАМОТА
Оформление дипломов и почетных грамот в общих чертах довольно схоже.
Дипломы и почетные грамоты подготовляются, главным образом, для печатного размножения цинкографским или офсетным способом. Если же они нужны только в единичных экземплярах, их можно выполнить и от руки.
Наиболее употребительный формат — 25 X 34 см вертикального или горизонтального направления. Размер его можно, конечно, изменить в зависимости от величины бумажного листа, но пропорции сторон рекомендуем сохранять. При ширине верхнего и обоих боковых полей в 3 см нижнее поле делается в 3,5 см.
Оформление диплома или почетной грамоты составляют обыкновенно три элемента: текст, орнамент и декоративный рисунок (сюжетный, эмблематический). Композиция их должна быть простой и ясной. Не следует злоупотреблять большим количеством красок.
Верхняя и нижняя части диплома оформляются обыкновенно богаче, чем внутренние стороны. Сверху в центре помещают большей частью эмблему учреждения, выдающего диплом. В дипломах и почетных грамотах, выдаваемых в особо важных случаях, можно в качестве украшающих элементов употреблять государственный флаг или флаги союзных республик. Государственный герб разрешается только в дипломах и почетных грамотах, выдаваемых государственными органами.
В оформлении дипломов и почетных грамот орнаменту придают несколько большее значение, чем в поздравительных адресах. Короткий текст, характерный для разбираемых изданий, не позволяет сделать композицию их цельной и завершенной, и художник обращается к орнаментальным украшениям. Чаще всего это национальный орнамент старинного или современного стиля, или такие традиционные украшения, как красный флаг, орденские ленты, лавровые и дубовые листья и т. д.
Название организации, выдающей диплом или грамоту, и слова «Диплом» и «Почетная грамота» обыкновенно рисуются. Надпись 126 «Почетная грамота» изображается, как правило, в две строки, причем
Первая страница из почетного адреса, посланная к юбилею Узбекской ССР от Коммунистической партии и Правительства Эстонской ССР. Писано ширококонечным пером художником Пауль Лухтейном. Таллин, 1964
aabudcs Kikvisst kuhlisrtendustek % tatris toonwkaasa nalm tm* tusc Uktaina siuoimM jad^a-
12^1 iti teatcitt noolt idodisdtja kunsti- Usdt k^dt^kaMtatudjudMoLtes. ^Qidaitu meie dendu$<d kaasa kata—’ ^fi mduvabariigl vatalistg kunstisiik- i^jSm^ titandamis<te!0wviw<^a^’ swirqutasde kolkktuyitonaljiLjouduia <du nwiihises tods — пзоикодшк. Y tfthvak vMrilxM UwataosU \oomisot I
rhkliku седск! ^anemuine^KOLL€KCIIV
Оформление почетного адреса-приветствия Киевскому драматическому театруот тартуского театра «Ванемуйне».
Исполнил эстонский художник Пауль Реэвеер в 1959 году
OSKAR LUTS IOSKAR LUTS I
OSKAR LUTS I
OSKAR LUTS I
Почетный адрес Союза писателей Эстонской ССР писателю Оскару Лутсу к 60-летнему юбилею. Исполнил художник Яан Ензен. Таллин, 1947
первое слово более мелкими буквами. Прочий текст пишут широко - конечным пером. Для соблюдения однородности стиля желательно, чтобы отпечатанные бланки заполнял вручную тот же шрифтовик, который подготовлял оформление. Имя лица или название коллектива, получающего награду, пишут более крупными буквами, чем основной текст, а для еще большей выразительности и другим цветом.
Цветной фон, придающий диплому или почетной грамоте облик законченного художественного произведения, должен быть светлого, нежного тона. Тот же тон можно применить и в других элементах оформления, например, в орнаменте или буквах заглавия. По фону тонкими белыми линиями можно отметить место для текста.
Писать текст по жирной печатной краске трудно, поэтому фон слегка протирают ваткой, присыпанной тальком.
ПРИГЛАСИТЕЛЬНЫЙ БИЛЕТ И ПОЗДРАВИТЕЛЬНАЯ КАРТОЧКА
Одна из очень распространенных разновидностей прикладной графики — пригласительный билет и поздравительная карточка.
Пригласительный билет выполняют шрифтом ширококонечного пера или каллиграфическим почерком. Рисовать целесообразно только название события, по поводу которого рассылают пригласительные билеты.
Пригласительный билет рекомендуется изготовлять в четыре страницы и помещать текст на правой странице разворота. На первой, внешней странице, рисуют маленькую виньетку: эмблему, монограмму или дату.
Стандартный формат печатных билетов 15X10 см. Той же пропорции 3:2 следует придерживаться и в пригласительных билетах, оформляемых от руки. При этом употребляют два, в крайнем случае
три цвета.
Для особо торжественных юбилеев и памятных дней пригласительные билеты делают и более крупного формата — 12X18 см вертикального направления. Обложку такого билета можно оформлять уже более богато. Для текста берут более тонкую бумагу и скрепляют ее с обложкой при помощи шелковой тесьмы.
Поздравительные карточки оформляются по тем же принципам, что и пригласительные билеты. Для более простых карточек можно выбрать формат поменьше, например 12X8 см, соответственно этому изготовляют и конверт. Текст поздравительных карточек, обыкновенно короткий, заканчивается часто подписями поздравляющих. При двух- трех подписях можно все оформление разместить на третьей странице. Если же подписей больше, из них создают на третьей странице самостоятельную композицию, а поздравительный текст переносят на вторую страницу, т. е. на левую сторону разворота. "
В случаях особо торжественных поздравительную карточку оформляют богаче, и ее можно рассматривать как поздравительный адрес малого размера. На такой карточке дается более длинный текст, выбираются более крупные форматы: 13X19 и 17X25 см. Обложку изготовляют из наиболее плотной бумаги, а для текста берут гладкую рисовальную бумагу. Внутренние страницы делают по размеру несколько меньше обложки, чтобы последняя образовала кант шириной в 0,5 см. Внутренние листы карточки скрепляют с обложкой при помощи шелковой или кожаной тесьмы или декоративного шнура.
Эскизы „о=„..»««"”
Примеры оформления пригласительных билетов и поздравительных карточек.Художники: Пауль Реэвеер (три верхних), Хейно Керена (внизу слева), Вален-тин Варе (внизу справа). Таллин, 1961—1963.
Atotzhctalltrbcsn vcnrrhitjcuvr i960
abalcfghijklmnopqrstuvwxpz_,
^ • г>рад<1. • v 6 дчпи^ум yp • ргсш^ «
Наверху личная новогодняя открытка голландского художника Крис Бранда.Писано ширококонечным пером
Нижнюю открытку оформил художник ГДР Хельмут Чёртнер
Шрифт может быть нарисован различными методами с применением чертежных инструментов или без них. Выполненный с помощью линейки и циркуля шрифт отличается менее выраженным индивидуальным характером, чем шрифт, нарисованный от руки. Употребляя разнообразные орудия письма (тонкое перо, кисть, ширококонечное перо, круглоконечное перо и другие), можно создать более индивидуальный рисунок шрифта.
Рассмотрим орудие рисования и наиболее существенные моменты, которые надо учитывать в рисовании шрифта и отчасти при написании текстов: построение букв, характер засечек и пробелов и т. д.
ОРУДИЯ РИСОВАНИЯ ШРИФТА
Карандаш. Для разметки сравнительно крупного шрифта наиболее пригоден карандаш средней твердости. Для мелкого шрифта употребляют более твердый карандаш, позволяющий выполнить работу более точно и чисто.
Резинка. Рекомендуется применять мягкую резинку, которая, удаляя начисто карандашные линии, не смазывает написанные тушью или краской штрихи.
Линейка. Обыкновенно используют две линейки: одну — при работе карандашом, другую — при работе тушью. В первом случае удобнее тонкая линейка из прозрачного материала, что позволяет видеть находящуюся под ней часть рисунка. Вторая линейка может быть деревянной или металлической; ее край имеет косой срез, чтобы не смазывалась тушь под краем линейки.
Угольник употребляется главным образом при работе карандашом, поэтому предпочитается прозрачный.
Рейсфедер. Нужны два рейсфедера: один для черчения толстых линий, другой (с более длинными и острыми щечками) — для тонких линий. Притупившийся рейсфедер подтачивают на мелкозернистом бруске.
Тонкое перо. Тонкие перья быстро притупляются, поэтому нужно всегда иметь в запасе новые. Особо мелкий шрифт можно выполнить только острым, хорошо пишущим тонким пером.
Циркуль. Желательно, чтобы одна ножка циркуля имела сменные наконечники: с графитом, с иглой и в виде рейсфедера. Для мелкого шрифта приходится часто употреблять и кронциркуль.
Кисть. Для разных шрифтов употребляют разные кисти. Малой акварельной кистью покрывают контуры букв (ее может заменить и обыкновенное перо). Колонковыми кистями малых номеров (№ 1, 2, 3) рисуют мелкий шрифт. Ими можно рисовать буквы с совершенно острыми углами и волосными линиями не менее точно, чем тонким пером. О других специальных кистях уже говорилось в предыдущей главе.
ПОСТРОЕНИЕ БУКВ
Шрифт, выполненный в едином стиле, производит цельное и ясное впечатление, и читатель легко воспринимает текст. Если же рисунок отдельных букв нарушает стилевое единство надписи, у читателя не остается цельного впечатления, что мешает восприятию текста. Поэтому очень важно выдерживать чистоту стиля.
Для достижения стилевого единства шрифта важно строить все буквы по единому принципу. Малейшее нарушение этого конструктивного принципа непременно скажется на графике шрифта самым отрицательным образом. Если, например, буква «О» выполнена на основе круга, а буква «С» — на основе эллипса, значит в построении округлых форм взяты за основание два различных принципа. Построение
Анализ букв Траяновой колонны поЛ. С. Иветсу. Букв Н, J, К, U, W, Y и Z наТраяновой колонне не имеется. Эти буквысконструированы на основе других материалови согласованы с буквами Траяновой колонны.
Внизу — три образца конструкции буквантиквы из учебника шрифта Жоффруа Тори«Цветущий луг» («Champ Fleury»). 1529
таких однородных букв на разных конструктивных началах нарушает весь стиль шрифта независимо от того, по какому принципу сконструированы все остальные буквы с округлыми элементами.
Как известно, уже в эпоху Возрождения создавалось много трактатов по конструированию шрифтов разных рисунков и стилей. Особое внимание по праву обращалось на шрифты типа антиквы. В данной книге приведены некоторые образцы конструирования букв великими мастерами прошлого. В дополнение к ним дается несколько других примеров, исполненных с учетом как опыта мастеров прошлого, так и практических требований современности.
abcdefyhijklm
abc<lef«h ijkl
Два принципа исполнения шрифта — два типа инструментов. Вверху — шрифт, написанный ширококонечным пером, внизу — рисованный шрифт.
В соответствии с этим расположены и орудия выполнения:
1 — гусиное или тростниковое перо; 2 — металлическое ширококонечное перо; 3 — ширококонечное перо для выполнения крупного шрифта; 4 — плоская кисть; 5 — перо из дерева; 6 — тонкое перо; 7 — остроконечная кисть;
8 — игла; 9 — штихель
Наиболее распространенный способ конструирования шрифта — построение букв в квадрате. Для примера составим конструкцию антиквы. Прежде всего установим, какую часть стороны квадрата займет основной штрих, т. е. определим светлоту шрифта. За толщину основного штриха примем Ую стороны квадрата. Это будет единицей измерения основного штриха для всех букв алфавита. Затем разделим все стороны квадрата на 10 равных частей и вычертим сетку. Она поможет конструировать буквы и следить за расположением отдельных элементов. Толщина соединительных штрихов составляет определенную часть толщины основного штриха, например, Уз, Уз и т. д.
В настоящей книге помещено несколько алфавитов рубленого (гротескового) шрифта, сконструированных при помощи сетки (стр. 152—153). Буквы упрощенной антиквы сконструированы по тем же принципам, но сетка не показана (стр. 144—145). Здесь в компоновке букв важную роль играют круги разного диаметра (Ую, 2/ю или 3Ло 138 стороны квадрата). С помощью тех же кругов образуются и засечки.
Шрифт можно построить и на основе различных прямоугольников, ромбов и других фигур; в зависимости от этого получим буквы узкие или широкие, прямые или наклонные. Во всех этих случаях правила те же, что и при построении шрифта на основе квадрата.
В иллюстрациях к данной главе приведены буквы с Траяновой колонны, взятые из книги Л. С. Иветса «Римские буквы» («Roman Lettering»). Алфавит из этих знаков дополнен несколькими буквами более позднего происхождения. Буквы римской антиквы, ставшие классическим образцом, исследовались в оригиналах и анализировались многими искусствоведами и художниками различных стран.
Верхняя строка — схема исполнения букв плоской кистью. Средняя строка — те же буквы высечены на камне, причем предварительно приспособлены к этой технике исполнения. Нижняя строка — те же буквы на пергамене. Некоторые детали букв, написанных плоской кистью, отделаны остроконечной
Были и попытки выработать основы конструирования строчных букв антиквы, но так как в строчных буквах разных элементов больше, чем в прописных, то и законы конструирования были очень сложными. Поэтому строчные буквы, а также курсивные, орнаментированные и все другие буквы сложного ■ начертания строятся от руки на глаз на основании классических пропорций и строгой ритмичности.
В образцах шрифтов, о которых говорилось выше, остроконечные и округлые штрихи некоторых букв выведены за верхнюю и нижнюю линии квадрата. Это не является неточностью рисунка, — так устраняется оптическая иллюзия, будто одни буквы строки ниже других.
Отправными формами при рисовании букв являются Н и О. На основании этих букв можно построить весь алфавит. Буква Н, например, определяет ширину и высоту букв, толщину основных и соединительных штрихов, местоположение срединных штрихов и характер засечек. Буква «О» определяет характер округлых форм и расположение нажима (вертикальное или наклонное).139
Часть алфавита, составленного Альбрехтом Дюрером, напечатанного в его книге «Наставление к измерению
циркулем и угольником ...» («Underweysungder Messung mit Zirkel und Richtscheyd ...») 1525
Все эти конструктивные схемы служат скорее для усвоения теории построения шрифта, чем для практического выполнения надписей. Даже самая идеальная, предусмотрительно созданная схема не поможет создать новый рисунок шрифта. Однако в процессе обучения и повседневной практической работы художник начинает настолько тонко чувствовать ритм и соразмерность шрифтовых форм, что рисует буквы избранного рисунка свободно и правильно, минуя сложные и трудоемкие схематические построения.
Большинство прописных знаков всех шрифтов типа антиквы построены наосновании трех геометрических фигур — круга, треугольника и квадрата
еАе оан
• ▲■ ОАН
Выравнивание знаков по высоте.
Особое внимание нужно обратить на буквы, в основе которых лежит круги треугольник. Эти фигуры, по сравнению с квадратом, оптически кажутсяменьшими, поэтому верхние и книжные части букв 3, О, С, Э, Ю, А, И, М,следует рисовать (или писать) несколько выше или ниже линий строки. Такимпутем можно избежать впечатления, будто одни буквы ниже других. На верхнейстроке рисунка геометрические фигуры и буквы изображены неправильно,на нижней строке — правильно
Следует специально оговорить, что иногда в современных надписях неверно рисуют русскую букву «И» наподобие перевернутой латинской «N». За основу берется начертание латинской «N» с тонким основным штрихом и жирной соединительной линией. Это начертание является исключением из общего правила письма ширококонечным пером. Вертикальные стойки буквы N рисуются тонкими (в отличие от остальных букв) только потому, что левосторонняя наклонная между ними — жирная. Правосторонняя же наклонная буквы «И» не должна быть жирной и потому нет оснований рисовать вертикальные стойки тонкими. N-образное изображение буквы «И» нарушает исторически сложившийся ритмический строй русского шрифта. Из истории русской письменности явствует, что буква «И» всегда изображалась с жирными основными штрихами и тонкой соединительной линией. Это полностью согласуется с логикой ширококонечного пера, на основе которой складывалось чередование жирных и тонких штрихов как в русских, так и в латинских шрифтах антиквы.
Надо помнить еще один из важных общих принципов построения шрифта: буквы выглядят более уравновешенными и устойчивыми 142 тогда, когда нижняя часть шире верхней (буквы В, Ж, К, Я, и др.).
ХАРАКТЕР ЗАСЕЧЕК
Засечки являются одним из тех признаков букв, которые определяют принадлежность шрифта к тому или иному стилю. Это дополнительные элементы в рисунке букв. Они украшают шрифт или делают его более удобочитаемым. Буквы без засечек выглядят более простыми.
Из рисунка (стр. 148) можно видеть, что характер засечек очень разнообразен. Наиболее распространена засечка старинной антиквы,
Схема выравнивания пробелов между знаками.Вверху — пробелы между кругами и квадратами необходимо увеличить. Внизу — оптически выравненные пробелыСхема выравнивания пробелов между знаками.Вверху — пробелы между кругами и квадратами необходимо увеличить. Внизу — оптически выравненные пробелы
Схема выравнивания пробелов между знаками.
Вверху — пробелы между кругами и квадратами необходимо увеличить. Внизу — оптически выравненные пробелы
Схема выравнивания пробелов между знаками.
Вверху — пробелы между кругами и квадратами необходимо увеличить. Внизу — оптически выравненные пробелы
ПОАЕОГЯ
■ •▲1ВГЗ
/V*Уз#$/в/*3/в
Основные геометрические фигуры, на которых строятся буквы алфавита. Дробью обозначена величина каждой фигуры по сравнению с квадратом
которую мы встречали и во многих смешанных видах антиквы, и в шрифтах других стилей. Она имеет вид треугольника с дугообразной стороной, которая переходит в острие. Легкая дугообразность таких засечек придает и шрифту вид легкий и подвижный. Массивные засечки строятся на основе более жирных штрихов, благодаря чему они после кругления получают прямоугольные окончания.
По отношению к линии строки засечки могут располагаться в буквах горизонтально, вертикально или наклонно. Более просты засечки новой антиквы — это тонкий штрих, проведенный перпендикулярно к основному штамбу буквы, по ширине своей равный соединительным штрихам. Исключение составляют засечки некоторых букв, например, Б, Г, Е, 3, С и других, имеющих одностороннюю вертикальную засечку старинной антиквы.
Путем вариации форм засечек и их расположения, а также изменения соотношений в ширине штрихов построено много новых разнообразных шрифтов типа антиквы.
143143Длина соответственных засечек во всех буквах надписи делается одинаковой; протяжение засечки в одну сторону обыкновенно не превышает толщины основного штриха буквы.
143
143
Пример построения прописных букв антиквы. Отношение толщины основныхштрихов к высоте буквы — 1: 10. Отношение ширины соединительных штриховк ширине основных — 1:2
и
Пример построения прописных букв антиквы. Отношение толщины основныхштрихов к высоте буквы — 1: 10. Отношение ширины соединительных штриховк ширине основных 1 : 2
МЕЖБУКВЕННЫЕ ПРОБЕЛЫ
Одна из наиболее частых ошибок у начинающих — неритмичное расположение букв. Большей частью это происходит от механической разметки межбуквенных пробелов. Во избежание этого при рисовании или написании шрифта надо учитывать оптическую площадь каждой буквы.
Правильная оптическая картина шрифта строится только на глаз, по зрительному восприятию. Размер пробела между двумя буквами зависит от конфигурации их оптических площадей с той стороны, которой буквы обращены друг к другу. Приведем таблицу группировки букв алфавита по их направленности в ту или иную сторону:
Буквы, открытые направоБуквы, открытые налевоБуквы с симметричной конструкциейБуквы, открытые направоБуквы, открытые налевоБуквы с симметричной конструкциейРусский алфавитБ, В, Г, Е, К, Р, С, Ц, Щ, Ъ, Ь, Ю,Д, 3, Л, У, Ч, 3, яА, И, Ж, М, Н, О, П, Т, Ф, X, шРусский алфавитБ, В, Г, Е, К, Р, С, Ц, Щ, Ъ, Ь, Ю,Д, 3, Л, У, Ч, 3, яА, И, Ж, М, Н, О, П, Т, Ф, X, шЛатинский алфавит
Буквы, открытые направо
Буквы, открытые налево
Буквы с симметричной конструкцией
Буквы, открытые направо
Буквы, открытые налево
Буквы с симметричной конструкцией
Русский алфавит
Б, В, Г, Е, К, Р, С, Ц, Щ, Ъ, Ь, Ю,
Д, 3, Л, У, Ч, 3, я
А, И, Ж, М, Н, О, П, Т, Ф, X, ш
Русский алфавит
Б, В, Г, Е, К, Р, С, Ц, Щ, Ъ, Ь, Ю,
Д, 3, Л, У, Ч, 3, я
А, И, Ж, М, Н, О, П, Т, Ф, X, ш
В, С, D, Е, F, G, К, L, Р, Q, R
J
А, Н, I. М. N. О. S, Т, U, V, W, X, Y, Z
На нижнем рисунке оптическая площадь букв выделена штриховкой. Это помогает увидеть, как нужно располагать буквы, чтобы получить равномерные пробелы. Буквы с большим просветом вокруг, такие как Г, К, Т, нужно рисовать светлой стороной поближе к соседним буквам. Буквы с параллельными основными штрихами, такие как Н, И, П, Ш и другие, нужно рисовать друг от друга подальше. Так, путем зрительного сопоставления оптических площадей букв находят равенство межбуквенных пробелов.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОГЛАВЛЕНИЕ
Выравнивание пробелов в слове. Вверху — неправильно! Буквы размещены механически. В середине — правильно! Буквы размещены по зрительному равенству пробелов. Внизу — оптические площади буквВыравнивание пробелов в слове. Вверху — неправильно! Буквы размещены механически. В середине — правильно! Буквы размещены по зрительному равенству пробелов. Внизу — оптические площади букв
Выравнивание пробелов в слове. Вверху — неправильно! Буквы размещены механически. В середине — правильно! Буквы размещены по зрительному равенству пробелов. Внизу — оптические площади букв
Выравнивание пробелов в слове. Вверху — неправильно! Буквы размещены механически. В середине — правильно! Буквы размещены по зрительному равенству пробелов. Внизу — оптические площади букв
В некоторых случаях слова строятся в таком своеобразном ритме, что буквы располагаются вплотную друг к другу или даже одна буква заходит на площадь соседней. Когда в слове, нарисованном с минимальными пробелами, отдельные знаки создают все же впечатление прореженности, то и все другие буквы приходится неизбежно раздвигать настолько, чтобы все пробелы казались одинаковыми. Если размер строки этого не допускает, нужно рисовать более 146 мелкие или более узкие буквы. Нередко художники стараются непре-
менно заполнить все просветы между буквами, приспосабливая начертание букв к форме этих просветов в ущерб конструктивной цельности шрифта и его удобочитаемости. Такие приемы компоновки слов не рекомендуются.
Закономерности оптического восприятия изображений учитываются не только в словах и текстах, но и в рисовании каждой отдельной буквы. В жирном шрифте, к примеру, нужно избегать такого соединения штрихов, которое чрезмерно утяжеляет букву. Для оптического выравнивания цветности букв соответственные штрихи рисуются потоньше.
За расстояние между словами принимается ширина буквы (обыкновенно буквы «О»).
АБ В I t F
Определение пробелов между буквами при помощи кругов. По П. М. Кузаняну
МАТЕМАТИКА
МАТЕМАТИКА
Выравнивание пробелов между буквами и словами. Вверху — не выравнено,внизу — выравнено
Рисовать текст рекомендуем в следующем порядке.
Когда намеченный текст размещен правильно, приступают к более точной прорисовке букв карандашом. Если буквы достаточно жирны, основные штрихи затушевывают карандашом, чтобы они обозначились не контуром, а плоскостью. Это помогает окончательно проверить оптическую картину надписи. Лишь после этого можно выполнять шрифт тушью или краской.
МЕЖСТРОЧНЫЕ РАССТОЯНИЯ
Межстрочное расстояние определяется прежде всего высотой букв. Если употребляются только прописные, это расстояние составляет от половины до полной высоты буквы; более широкие расстояния встречаются реже и должны быть всегда обоснованы какой-либо композиционной необходимостью.
Расстояние между строками, выполненными и прописными и строчными буквами, определяется суммой длин нижних и верхних выносных элементов букв, если, конечно, высота прописных не превышает размера верхних удлинений. Более широкие расстояния употребляются реже, главным образом в упражнениях, это позволяет лучше следить за начертанием каждой буквы. При небольших рас- стояних между строками неудачное начертание отдельных букв в известной мере скрадывается за общей картиной текста.147
ю*
При некотором опыте расстояния между строками можно делать в размер одного удлинения строчных букв, но особо следить за тем, чтобы верхние и нижние удлинения строчных букв не соприкасались друг с другом. Если же эти удлинения имеют разную длину, то межстрочное расстояние определяется по более длинным из них. Чрезмерно малые интервалы между строками ухудшают читаемость шрифта и, кроме того, принуждают искажать пропорции букв.
ТТТТТI ТТЛ
Некоторые формы засечек
114111
Формы засечек шрифтов различных стилей.
Слева — засечки старинной антиквы, справа — дидо, в середине — шрифтатипа бодони
ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ ПРОПИСНЫХ И СТРОЧНЫХ БУКВ
Наиболее употребляемая пропорция между прописными и строчными буквами — 3:2, то-есть высота составляет 2/з высоты прописной. Если, к примеру, высота прописной 18 лим, то высота строчной — 12 лш. Близки к этому и соотношения букв в текстовых типографских шрифтах. Они создают спокойную и наиболее удобочитаемую картину шрифта. При соотношении 2:1 получаем более светлую картину шрифта, так как площадь чистого фона в междустрочиях увеличивается. Удлинения строчных букв выступают в этом случае более заметно и оживляют картину шрифта. При соотношении 4:3 получим, наоборот, более темный текст несколько монотонного характера. Наибольший контраст в величине прописных и строчных букв наблюдается в каллиграфических шрифтах, где соотношение 5:1 не является редкостью.
Штрихи прописных и строчных знаков рисуются одинаковой ширины, если прописные по высоте незначительно отличаются от строчных; то же — при письме пером, особенно ширококонечным, где одинаковое написание разновысотных знаков удобно и целесообразно. Если прописные знаки значительно выше строчных, то ширина штрихов у прописных увеличивается, но не пропорционально увеличению их роста, а несколько меньше, так как прописные знаки подравниваются по цветности к строчным. Обыкновенно штрихи прописных букв на '1л шире строчных.
Удлинения строчных букв (верхние или нижние) важны не только для восприятия отдельной буквы, но и для чтения всего текста. Они дают возможность быстро узнавать буквы при пословном чтении 148 текста, служат своего рода опорными пунктами при скачкообразном
движении глаза по строке. Шрифт, в котором удлинений мало или нет совсем, выглядит монотонным, и читать его утомительно. Опытами установлено, что текст без удлинений (шрифт прописными буквами), читается примерно на 10% труднее, чем шрифт с удлинениями (шрифт строчными буквами). Чрезмерное количество удлинений, придающее шрифту беспокойный и сложный характер, также снижает беглость чтения.
Круглая, овальная и узкая буква О и соответствующая ей широкая, нормальная и узкая буква Н. На основе этих «ключевых букв» можно составить пропорции всех других букв алфавита
В большинстве шрифтов строчные буквы с удлинениями имеют ту же высоту, что и прописные буквы. В этом случае пропорции высот прописных и строчных знаков, определяют и размер удлинений. Прописные, высота которых ниже строчных с удлинениями, рисуют редко.
По размеру верхние и нижние удлинения строчных букв, за малыми исключениями, обычно равны. В буквах, имеющих как верхнее, так и нижнее удлинения (ф, f, реже р), верхнее удлинение короче.
ПРИНЦИПЫ ОФОРМЛЕНИЯ ШРИФТА
К шрифту предъявляется целый ряд требований.
Четкость, ясность, удобочитаемость.
Простота, отсутствие бесцельных штрихов.
Пропорциональность штрихов и элементов в буквах.
Стилевое единство шрифта и других изображений (орнамента, иллюстрации).
Композиционная слаженность всего построения.
Связь рисунка букв с орудием письма.
Ритмичное, свободное от всякой искусственности развитие шрифтовой формы.
Индивидуальность почерка исполнителя.
Связь рисунка букв с содержанием текста и назначением шрифта.149
В зависимости от назначения шрифта и той роли, которую отводит ему художник в системе других средств оформления, весь этот комплекс требований видоизменяется, на первый план выдвигаются то одни, то другие качества шрифта. Подразделение шрифтовой формы на отдельные категории сделано нами условно, хотя в действительности эти категории неразделимы и сложно взаимодействуют между собой.
Формы букв должны прежде всего удовлетворять основному требованию быстрого и безошибочного чтения. Но это вовсе не значит, что самым целесообразным является ясный и рационалистичный, но лишенный всякого индивидуального облика шрифт. Искусно оформленный, он выполнит свою задачу намного лучше, чем шрифт из букв-схем, лишенных всякого эмоционального наполнения.
411W •И 1W411W •И 1W
411W •И 1W
411W •И 1W
■ |Ц»Л1М
При рисовании или писании букв рекомендуется средние штрихи букв размещать на оптической (а не математической) середине, в противном случае верхние части букв будут казаться больше нижних •
Во все времена человек инстинктивно придавал своему письму по возможности художественный и свойственный его эпохе характер. Это стремление особенно ощутимо в развитии форм антиквы. Лучшим образцам средневековых рукописей свойственна тщательно продуманная форма, удовлетворяющая высоким требованиям удобочитаемости. Несмотря на то, что в некоторых исторических стилях шрифт изобиловал фантастическими дополнениями, всегда было заметно стремление к согласованности между основной целью — удобочитаемостью и художественным оформлением. Если современному читателю сейчас трудно и утомительно разбирать старинное письмо, из этого не следует, что и его далекие предшественники испытывали такие же затруднения. Просто к современным типографским шрифтам и старинным рукописям нельзя подходить с одной мерой удобочитаемости. Исторические заслуги старинных каллиграфов нужно оценивать не по тому, чего они не достигли по сравнению с современными требованиями, а по тому, что они дали нового по сравнению со своими предшественниками.
Удобочитаемость шрифта нельзя измерить точно. Она зависит от многих меняющихся условий (в первую очередь от образованности читателя), и имеет бесчисленное множество степеней. Для каждого определенного шрифта выбирается такая степень удобочитаемости, которая не помешает развитию и других важных его качеств.
Все замечательные достижения прежних времен основывались на принципе, по которому рукописный шрифт служит не только сред-
ством для закрепления человеческих мыслей, но и средством выражения чувств и художественных вкусов, то-есть шрифт обращается не только к разуму, но и чувствам читателя. Этот принцип жив и сегодня. Современный художник должен критически оценивать и усваивать принципы построения букв далекого от нас времени. Разумеется, немыслимо слепо копировать старые формы. Изучая опыт мастеров прошлого, нужно развивать их лучшие традиции, наиболее близкие современному искусству шрифта.
Художник, внимательно приглядывающийся к разным стилям шрифта, убедится, что у каждой разновидности шрифта есть своя сфера применения. Он увидит, к примеру, что рубленый шрифт в
Оптическая иллюзия делает все горизонтальные линии букв жирнееОптическая иллюзия делает все горизонтальные линии букв жирнеевертикальных. Поэтому горизонтальные линии в неконтрастном шрифтевертикальных. Поэтому горизонтальные линии в неконтрастном шрифте
Оптическая иллюзия делает все горизонтальные линии букв жирнее
Оптическая иллюзия делает все горизонтальные линии букв жирнее
вертикальных. Поэтому горизонтальные линии в неконтрастном шрифте
вертикальных. Поэтому горизонтальные линии в неконтрастном шрифте
делаются тоньше, как показано на нижней строке
рекламе более удобочитаем, чем новая антиква, и лучше других шрифтов подходит для выполнения плакатов и лозунгов. И наоборот, в почетных грамотах, по сравнению с новой антиквой, рубленый шрифт выглядит невыразительным и прозаичным.
Искусство шрифта многообразно. Существуют различные стили, рисунки и начертания шрифтов. Украшения букв, не изменяя их основной формы (графемы), еще увеличивают шрифтовое богатство. В декоративных шрифтах очко может быть заштриховано белыми параллельными линиями, или заполнено орнаментами, или может представлять собой линейный контур с оттенением. Своей цели не достигают устаревшие приемы составления букв из древесных веток, лент, молниеподобных зигзагообразных линий и стрел, которые вызывают ассоциации быстрого движения. Пользуясь особыми приемами, художник должен следить, чтобы шрифт не удалился слишком от общепризнанных норм. «Картинный» шрифт (например в рекламе) дает некоторую информацию о содержании текста еще до его прочтения.
Написанный или нарисованный шрифт любого стиля должен быть композиционно целостным. Создание правильной композиции — вопрос, главным образом, личного вкуса. Неясная и непривлекательная композиция вызывает у читателя неприязнь, и он иногда просто отказывается читать. К размещению строк необходимо относиться с таким же вниманием, как и к рисунку самих букв. Изучение работ признанных мастеров помогает развить композиционные способности 151
Пример построения простых букв гротеска. Отношение толщиныосновного штриха к высоте буквы — 1:5
Пример построения простых узких букв гротеска. Отношение толщиныосновного штриха к высоте буквы — 1:5
и подготовиться к самостоятельной творческой работе. Рекомендуем начинающим собирать различные образцы шрифтов, а также интересные, безупречно выполненные композиции, систематизировать все это по стилевым признакам и хранить в папках. К этому наглядному материалу обращаются в поисках художественных идей, а не для бездумного копирования и подражания.
Приступая к выполнению шрифта, художник в первую очередь выбирает его рисунок и приемы компоновки, что в значительной мере определяется целью и содержанием текста. Насколько шрифт поможет осмыслению текста, какие чувства пробудит он у читателя, — все это зависит от возможностей художника, его опыта и таланта.
Округлые штрихи зрительно выглядят тоньше вертикальных точно такой же ширины, поэтому они рисуются несколько жирнее (правое О)
/Ж жж
При рисовании букв следует избегать слишком жирных штрихов в местахих соединения
Если шрифт находится рядом с рисунком, задача художника усложняется: он должен добиться стилевого единства шрифта и иллюстрации. Выполнение шрифта к иллюстративному оформлению другого автора обязывает художника-шрифтовика хорошо понять и учесть художественный замысел коллеги-иллюстратора, чтобы различия в трактовке текста не нарушили стилевого единства всей композиции. В таких случаях взаимные консультации и общение обоих авторов чрезвычайно полезны.
Все виды скорописного шрифта, по внешнему виду очень эскизного, требуют иногда больше творческой работы и исканий, чем чисто и точно нарисованный шрифт антиквы с давно усвоенным рисунком. Достоинство скорописных шрифтов заключается в их размашистости и динамичности, они все довольно просты, но неповторимо оригинальны. Такой техникой можно с успехом выполнять заглавия для печатных изданий (книг, журналов и т. д.). Скорописные заглавия выполняются разнообразными техниками пера и кисти на бумагах разных тонов и фактуры. Часто применяется техника сухой кисти. В настоящей книге приведены только наиболее типичные образцы скорописных шрифтов; в действительности возможности создания таких надписей неограничены. —
Нередко написанный пером шрифт отделывают при помощи рисования. Это практикуется в технике ширококонечного и круглоконечного пера, когда какую-нибудь деталь буквы хотят особенно ярко выделить. Дорисовка производится или тем же пером, которым написан весь шрифт, или тонким пером. Возможна и отделка некоторых деталей букв (засечек, углов и т. д.) белилами, если это не противоречит цели и характеру шрифта. Однако оба эти приема требуют большой осторожности и точного расчета, чтобы отношение толщины штрихов и логичная последовательность штрихов оставались неискаженными. Чрезмерное «шлифование» шрифта непоправимо портит его. Технику такой отделки нельзя ни в коем случае смешивать с по-
ееее
Различные схемы построения двух типографских букв гротеска. Для сравнения последние буквы строки нарисованы по кругу
партаПравильно! В местах соединенияштрихов один из штрихов выводитсятоньше, этим достигается равномернаякартина шрифтапартаПравильно! В местах соединенияштрихов один из штрихов выводитсятоньше, этим достигается равномернаякартина шрифтапартаНеправильно! Штрихи вездеодной толщины, места соединенийполучаются темными. Шрифт теряетсвою равномерностьпартаНеправильно! Штрихи вездеодной толщины, места соединенийполучаются темными. Шрифт теряетсвою равномерность
парта
Правильно! В местах соединенияштрихов один из штрихов выводитсятоньше, этим достигается равномернаякартина шрифта
парта
Правильно! В местах соединенияштрихов один из штрихов выводитсятоньше, этим достигается равномернаякартина шрифта
парта
Неправильно! Штрихи вездеодной толщины, места соединенийполучаются темными. Шрифт теряетсвою равномерность
парта
Неправильно! Штрихи вездеодной толщины, места соединенийполучаются темными. Шрифт теряетсвою равномерность
правкой и подчисткой шрифта, написанного ширококонечным пером, что совершенно недопустимо. Доработанные рисованием буквы должны полностью носить характер этой смешанной техники. Оба названные вида оформления шрифта для начинающих не рекомендуются.
Рукописное дополнение к печатному тексту дает часто хорошие результаты, особенно в оформлении реклам. От руки пишется заглавие, главная фраза или инициал; они обращают внимание читателя на печатный текст, придают ему вес или легкость.
Широко практикуется выполнение шрифта на фотоснимках пейзажа, строительных объектов, спортивных состязаний и т. д. Этот прием уместен при оформлении фотомонтажей в газетах, журналах и стенгазетах. Белая гуашь употребляется здесь гораздо чаще, чем черная краска или тушь..
' Вопрос о том, что предпочесть — написанный или нарисованный шрифт, вызывал временами много споров. Категорического ответа не может быть по той причине, что при разном назначении шрифта 155
Надпись с буквами разной высоты,не расположенными на прямой линии.При таком шрифте выравнивать бук-вы следует, соблюдая оптическоеравенство знаковНадпись с буквами разной высоты,не расположенными на прямой линии.При таком шрифте выравнивать бук-вы следует, соблюдая оптическоеравенство знаковНадпись с буквами разного наклона,линия строки волнообразнаяНадпись с буквами разного наклона,линия строки волнообразнаяWX*WX*
Надпись с буквами разной высоты,не расположенными на прямой линии.При таком шрифте выравнивать бук-вы следует, соблюдая оптическоеравенство знаков
Надпись с буквами разной высоты,не расположенными на прямой линии.При таком шрифте выравнивать бук-вы следует, соблюдая оптическоеравенство знаков
Надпись с буквами разного наклона,линия строки волнообразная
Надпись с буквами разного наклона,линия строки волнообразная
WX*
WX*
КОНТАКТ ЕДИМ
При выполнении египетского шрифта и гротеска рекомендуется писать ихвначале круглоконечным пером. После этого концы букв делают угловатымипри помощи тонкого пера или белой гуаши
Надпись с извилистой линиейстроки, выполненная плоскойкистью
Пером и кистью штрихи проводят, как правило, сверху вниз и слева направо.Это нужно делать так, чтобы левая половина пера или кисти всегда выполнялабы левый край штриха буквы. Правая часть пера и правая сторона кистине дают чистого ровного штриха. При рисовании правой стороны штриханеобходимо соответственно повернуть бумагу
KГ\IWI/IЯ
KNWHfl
При рисовании соединений штрихов рекомендуется следовать нижнему образцу
на первый план выдвигаются преимущества то одного, то другого вида. Так, например, немыслимо выполнение поздравительного адреса рисованным шрифтом, хотя в некоторых его частях (инициал, заголовок) он может и встречаться. С другой стороны, трудно выполнить рукописным шрифтом короткий текст лозунга на большой поверхности.
При выборе техники наряду с назначением текста учитываются также его содержание и объем, формат издания и т. д. Очень распространена смешанная техника, при которой более важная часть (выполняемая крупнее, чем это допускает перо) — рисуется, а менее существенная, а значит и более мелкая часть — пишется пером. Реже встречаются буквы, выполненные обеими техниками совместно. Такая манера дает интересные возможности для художественного оформления шрифта главным образом при украшающих надписях и инициалах.
Большое влияние на рисунок шрифта оказывают орудия, которыми шрифт выполняется, а также материал и характер его поверхности. Букву можно написать или нарисовать пером и кистью, ее можно вырезать из картона и бумаги, выпилить из дерева, выгравировать на стекле или металле, высечь на камне и т. д. И специфика каждого из этих материалов диктует буквам свою особую целесообразную форму. Даже самый обычный материал — бумага — может
157157аеглм
157
157
Перевод букв из светлого начертания в более жирное
Тир
Для декоративной отделки одинаково построенного шрифта есть многовозможностей
иметь гладкую или шероховатую поверхность, и своеобразие поверхности подсказывает художнику рисунок букв и орудие работы. Крупнозернистые бумаги и круглоконечное перо, к примеру, не пригодны для выполнения нежного курсивного шрифта, а тонким пером не сделаешь монументальной надписи.
Всякое техническое орудие, имеющееся в распоряжении современного художника, нужно употреблять именно для той цели, для которой оно всего больше подходит, и так, чтобы все его особые свойства были бы полностью использованы. В принципе все буквы должны носить характер орудия, которым они произведены, ибо каждое орудие придает тексту своеобразие. Если контуры букв, предназначенные для шрифта ширококонечным пером, нарисованы при помощи тонкого пера, а внутренняя поверхность покрыта краской при помощи кисти, то мы получим фальшивые, искусственные буквы. Не допустимо и употребление линейки при выполнении шрифта ширококонечным пером. В обоих случаях результаты одинаково отрицательные: шрифт получается безжизненным, штрихи пера теряют свою эластичность, притом сильно понижаются художественность и индивидуальность почерка. Критическим фильтром является здесь вопрос: каким орудием были эти буквы выполнены? Следовательно, в каждый шрифт можно вложить много искусства, но в нем не должно быть места искусственности.
Как показывает опыт, длительное выполнение шрифта с помощью рейсфедера, циркуля и линейки сковывает движения руки, делает шрифты мало выразительными и недостаточно разнообразными. Поэтому, если приходится много пользоваться чертежными инструментами в рисовании шрифта, очень полезно писать свободный шрифт и от руки ширококонечным пером или другой скорописной техникой.
В заключение отметим, что в прикладном искусстве декоративные качества шрифта выявляются еще недостаточно, хотя богатством и разнообразием своих неиссякаемых возможностей шрифт мало уступает орнаменту.
ВЫПОЛНЕНИЕ ШРИФТА ДЛЯ ПЕЧАТИ
Шрифт, предназначенный для печати, помимо высокого уровня художественного мастерства, должен отвечать определенным техническим условиям того вида печати, которым он будет размножен.
В подавляющем числе случаев шрифтовая композиция представляет собой штриховой оригинал, воспроизводимый цинкографским способом (высокая печать) или офсетным способом (плоская печать). Поэтому с подготовкой для печати штриховых оригиналов художник- шрифтовик должен ознакомиться в первую очередь.
Известно, что светочувствительный слой фотопленки по-разному воспринимает различные цвета. Чтобы получить хороший контрастный негатив, оригинал выполняют определенными красками. Это черная, красная, коричневая, оранжевая, желтовато-зеленая и другие сравнительно темные краски теплого оттенка. Из них в практике наиболее употребительны три: черный, красный и коричневый. Холодные цвета (синий, голубой, синевато-зеленый), а также серый дают при съемке малоконтрастный серый негатив, не пригодный для дальнейшего производства. Эти холодные цвета можно снять через желтый светофильтр, что усложнит, конечно, фотопроцесс. Выполнение оригинала темной краской на светлой поверхности удобно еще и тем, что глаз различает все нечеткости в изображении легче, чем при употреблении красок светлых тонов.
Наряду с черными другие краски употребляют главным образом тогда, когда хотят изготовить клише для многокрасочной печати. Чтобы лучше объяснить это читателю, мало знакомому с полиграфией, приведем такой пример.
Художник изготовил эскиз шрифтового оформления, в котором три краски: черная, красная и серая. При изготовлении оригинального рисунка для цинкографии он должен заменить серую краску другой, действующей на фотослой более сильно, например, коричневой. Теперь все три краски — черная, красная и коричневая одинаково приемлемы для съемки, и с этого оригинала цинкография изготовляет три клише. В дальнейшем с этих трех форм печатают теми же красками, которые были на эскизе, т. е. черной, красной и серой. Как видим, коричневая краска была здесь только подсобным средством.
БросокБросокБросок,Бросок,
Бросок
Бросок
Бросок,
Бросок,
Светлый шрифт на темном фоне кажется интенсивнее, чем темный шрифттой же жирности на светлом фоне
Оригинал, разумеется, может содержать и большее число таких условных «фотогеничных» цветов, если характер многоцветного оформления вызовет такую необходимость.
Когда разноцветные элементы композиции не соприкасаются друг с другом, оригинал для типографии может выполняться и одной краской, например, черной. В этом случае на полях оригинала делаются пометки, какой краской надо печатать каждую из частей композиции.
?3&UuU ТОРГss®в авсеПримеры выполнения разнообразных текстов
Если цветной эскиз изготовлен так, что разные цвета соприкасаются или накладываются друг на друга, то/ каждый цвет рисуется на отдельном листе. Такое цветоделение оригйнала нужно выполнять настолько точно, чтобы позже, при печатании, каждая краска попала на свое место, не исказив всего изображения.
Несмотря на то, что фотомеханические приемы цветоделения вполне заменяют ручные, последние еще довольно распространены и отнимают у художников много времени и труда; кроме того, ручное цветоделение заставляет художника поневоле воздерживаться от слишком сложного оформления. Тщательно продумывая размещение цветов уже на эскизной стадии, оформитель считается при этом и с технологическими возможностями печати определенного вида.
Облегчить цветоделение может простая установка — стеклянная пластинка, освещаемая снизу. Работать в темной комнате на такой пластинке очень удобно. Цветоделение на просвет делается некоторыми художниками и на оконном стекле, но это менее удобно и утомительно.
Ручное цветоделение делается и другими способами, например, посредством прозрачной кальки или пленки.
Бумага для оригинала должна быть хорошего качества и плотной. Слишком мягкая бумага, которая под пером легко отделяет волокна, пригодна только для работы кистью. Особенно ценны такие сорта бумаг, на которых можно скоблить неверно нарисованные штрихи. Наилучшими являются бумаги, изготовленные из тряпичного сырья (например, бумага «Гознак»). На зернистой и льняной бумагах хорошо получается шрифт полусухой кистью. Свободные и размашистые заголовки удобно выполнять жирным литографским карандашом, который не отмарыва^т в отличие от обычных графитовых карандашей. При работе мягким литографским карандашом пригодны почти все виды бумаг, в том числе мелованные с глянцевой поверхностью.
Художникам-графикам часто приходится оформлять текст на темном фоне. Для этого берут готовую черную бумагу или изготовляют ее в домашних условиях, покрывая белый лист черной тушью. У каждой из этих бумаг есть свои преимущества и недостатки.
ар др ар ар
1234
Сравнительная таблица различных букв. Курсивные строчные буквы Гарамона, Кезлона, Баскервилля и Фурнье. По О. Менхарту
Покрывая фон черной тушью, можно большие белые буквы и другие изображения просто оставлять незакрашенными, что очень выгодно.
Мелкий текст на черном фоне удобнее рисовать или писать белой краской. Покрывать фон черной гуашью непрактично: на такой поверхности трудно рисовать, так как черная гуашь, растворяясь, переходит на белила. Шрифт, выполненный белой краской, лучше править черной акварелью или гуашью — «сажей газовой» («кость жженая» хуже кроет, и ею труднее работать).
Черная бумага должна быть довольно шероховатой, так как с гладкой поверхностью белила связываются недостаточно прочно. Чтобы было удобнее рисовать, такую черную бумагу (например, бумагу для упаковок светочувствительных фотоматериалов) рекомендуется наклеивать на тонкий картон.
Строить композицию текста на черном фоне сложнее, чем на белом. Поэтому рекомендуется сначала всю работу выполнить карандашом на тонкой белой бумаге, с которой изображение копируют на черную поверхность, передавливая иглой или очень твердым карандашом. При этом обратную сторону листа равномерно натирают белым карандашом или рисовальным мелком. Светлые копировальные бумаги, дающие жирные линии, по которым трудно рисовать водяными красками, применять для указанной цели не рекомендуется. 161
Образцы использования тангира в искусстве шрифта. Верхний образец взят из журнала «Der Polygraph», ФРГ. Нижний, взятый из французского журнала «Techniques Papetieres et Graphiques», нарисовал Роже Экскоффон
Расположенную на противоположной странице обложку для либретто к фильму нарисовал художник П. Щульгин. Москва, 1963 Нижние — Мартин Вильке. ФРГ
Для получения светлого текста на темной поверхности широко практикуется «выворотка». При этом способе вся композиция шрифта выполняется на белой бумаге. С такого изображения фотограф делает позитив, который затем копируется на фотобумагу. В результате получается негативное изображение. В типографии негативное изображение оригинала можно получить, печатая с выворотного клише, специально изготовляемого цинкографией по указанию заказчика. В этом случае на оригинале пишется лишь указание для цинкографа: «Сделать выворотное клише».
Оригиналы, предназначенные для репродуцирования, не обязательно выполнять в натуральную величину будущего оттиска.
Выполняя оригинал в увеличенном размере, художник должен представить себе, как будет выглядеть его композиция при данном уменьшении и получатся ли на оттиске наиболее тонкие штрихи.
Чтобы работа фотолаборатории была более производительна, уменьшения оригиналов стандартизованы. Они обозначаются дробью, показывающей относительные размеры оригинала (знаменатель) и готового оттиска (числитель). Это позволяет снимать на одну большую пленку сразу несколько оригиналов с одинаковым уменьшением. Наиболее употребительны следующие уменьшения: 71, 9/ю, 7/в, 5/в, 4/s, 7ь 2/з, 3/5, V», 7б, 7з.
Увеличения оригиналов делаются очень редко и в небольших пределах (до V*), так как это сильно огрубляет штрихи.
При нестандартном уменьшении оригинала требуемый размер его обозначается стрелкой и числом, выраженным в метрической или типографской системах измерения.
Уменьшения могут сильно изменять оригинал, и композиция текста, казавшаяся приятной в крупном масштабе, может при уменьшении потерять свою привлекательность. Это особенно заметно при размашистых, свободно написанных шрифтах.
Шрифты рисуют крупнее для того, чтобы облегчить работу при окончательной отделке надписей. Наиболее удобны средние уменьшения (3Л, 7з), при которых все неровности и неточности штрихов становятся незаметнее. Особо мелкий текст, выполняемый под лупой, утомляет зрение, и его, по возможности, следует заменять подходящим наборным шрифтом. Можно также мелкий шрифт выполнить в крупном масштабе и после фотоуменьшения наклеить на соответствующее место композиции.
Художники, в зависимости от опыта и привычек, работают по- разному. Одни уделяют недостаточное внимание карандашной стадии работы, поэтому при выполнении шрифта краской делают много исправлений, подчас переписывают и заново монтируют отдельные места композиции. Такой оригинал со следами упорных творческих исканий внешне выглядит порой и не очень опрятно, но здесь важен прежде всего конечный результат — качество оттиска, а не выставочная красота оригинала.
Другие художники иначе относятся к оригиналу. Они уже карандашом исполняют оригинал с большой точностью и продуманностью, и основная нагрузка в творческом процессе падает на эту карандашную стадию работы. При таком рисовании каждый штрих, проведенный краской, сразу получает законченность по форме и цветовой насыщенности и редко исправляется белилами.
PBRKDPBRKDПолиграммы типографского шрифта кабель. Художник Рудольф Кох (Германия).При построении полиграмм все однородные буквы объединяются в одной схеме.С помощью полиграммы уточняется построение букв, что помогает создаватьудобочитаемые шрифты, в которых меньше различий между отдельнымиэлементами букв
PBRKD
PBRKD
Когда шрифт, выполненный штрихом, репродуцируется вместе с полутоновой иллюстрацией способом автотипии, буквы нужно покрывать краской равномернее и чище, чем на штриховом оригинале. Подтеки краски, исправления, наклейки в таком случае не допускаются, так как все это обнаружится на оттиске.
ВИДНЫЙ <Xy5oi<, ВИДНЫЙ JGjSoK,
Доработка шрифта, выполненного ширококонечным пером, с помощьюостроконечного пера.
ризчяризчяризчяризчяДва варианта конструкции буквы SДва варианта конструкции буквы SВерхняя строка — шрифт, выполненный ширококонечным пером; нижняя — он же, доработанный при помощи остроконечного пера. В общей картине текста специфический характер шрифта ширококонечным пером остался неизменным
ризчя
ризчя
ризчя
ризчя
Два варианта конструкции буквы S
Два варианта конструкции буквы S
После рисования букв циркулем и рейсфедером их следует отшлифовать. На верхнем рисунке такие нуждающиеся в доработке части букв отмечены стрелками. Буквы нижнего ряда уже обработаны
1234567890 1234567890
Обыкновенные и с удлинением цифры
Иногда шрифт выполняется и с полутонами для более разнообразного оформления заголовков, — чаще всего в изданиях, печатаемых способом глубокой печати. Однако следует всегда помнить, что разбивка шрифта растровой сеткой лишает его четкости и удобочитаемости.
В данном разделе нами изложены только элементарные указания по оформлению шрифта для печати. Для более качественной работы художник должен глубже ознакомиться с полиграфической технологией, хорошо знать наборные шрифты.
АБВГДЕЖЗ ЙКЛМНОП РСТУФХЦЧ ЩЪЫЭЮЯЁ абвгдежзйкл мнопрстуфх цчщъы эюяё 1234567890
Банниковская. Типографский шрифт. Прямое светлое начертание; наклонноесветлое начертание. Художник Г. А. Банникова. Москва, 1946.
АБВГДЕЖЗ ЙКЛМНОП РСТУФХЦЧ ЩЪЫЭЮЯЁ абвгдежзйкл мнопрстуф хцчщъыэюяё 1234567890
Шрифт создан для набора художественной литературы по мотивамгражданского шрифта петровской эпохи
ESTONIA
ABCDE FGHIJKL
MNOP QRSTUV
WXYZ OAOU.?,!-
Прописной алфавит. Эскиз наборного титульного шрифта. Художник Виллу Тоотс.
Таллин, 1964
АБВГДЕЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯЁджкл
Бажановская. Гарнитура создана М. Г. Ровенским по рисункам художника
Д. А. Бажанова. Москва, 1953
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890
Палатино. Старинная антиква. Прямое светлое начертание. Художник ГерманЦапф. ФРГ, 1950.
Шрифт в основе своей построен по образцам эпохи Ренессанса, но художникпридал ему свой индивидуальный характер
ABCDEFGHIJK LMNOPQRST UVWXYZAPC тэЕтднпкм LXOTQ KSTU ■UWXYZjbcdefg hijklmnopqrstuvwx 72^7.01234567890
Палатино. Старинная антиква. Курсивное светлое начертание. Художник Герман Цапф. ФРГ. 1950. Курсив имеет два начертания прописных знаков
А Б В Г А Е ,К 3 II к л М II О II Р С Т У Ф X II Ч III III ъ Ы I. Э К) я Д Ж I Ц 3
Новая антиква. Художник В. В. Лазурский. Москва, 1956. По мотивам русскихтипографских шрифтов XIX столетия (словолитни Селивановского)
АБВГДЕтшмн1ЖТУФЦЧщъмш
Новая антиква. Жирный узкий контрастный наборный шрифт,исполненный в прошлом столетии
VBCDE
EG II 1.1 к EMNOP QRSTU \ \\ \ ^ Z
Новая антиква Фирмена Дидо. Париж, около 1800 г.
Новая антиква. Жирный контрастный шрифт*. Художуик Виллу Тоотс. Таллин, 1959*
АБВГДЕЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧЩЪЫЭЮЯЁ
абвгдежзйклн мопрстуфхцчъ
юшщыьэя1234567890
Брусковая газетная. Прямое начертание. Коллектив художников. Москва, 1949—1954
ABCDEFGHKLMNQRSTUVZabcdefghijklmnoprstuvwyz
12345
Кларендон. Художник Герман Эйденбенц. Швейцария, 1953
АБВГДЕЖЗИ ЙКЛМНОПС РТУФХЦЧ Ш щъыьэюя аабвгдежзий клмнопрстуф хцчщъы ьэюя 1234567890
Журнальная рубленая. Прямое светлое начертание.
Художники А. В. Щукин и В. П. Сидельников. Москва
АБВГПЕЖ ЗИКЛМНО ПРСТУФХ ЦЧШЬЩЫ ЭЮЯ?!ЛД
Узкий жирный гротеск. Художник Виллу Тоотс. Таллин, 1960
АБВГДЕЖ ЗИЙКЛМ фХЦЧШЭ КОП РСТУ щюяыъ
Проект типографского шрифта. Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1958Алфавит индивидуального характера построен на основе пропорциидревнеримских пиктографических шрифтов. Засечки отсутствуют.
Концы букв утолщены и скошены
ABCD
EFGHIJKLMNOPQRSTUV
WXYZ
Гротеск-антиква. Художник Карл-Эрик Форсоерг. Швеция, 1950Шрифт с малым контрастом, округлые формы выполнены угловато
АБВГД
Е Ж 3 Й КА
М НОПРС ТУФХЦЧ ш щъы ь эюя
Рисованный алфавит (ленточная антиква). Художник П. М. Кузанян.Москва, 1960. Шрифт без засечек контрастного рисунка
ABCDEFGHIJKLMNOPQ RSTUVWXYZ abcdefghij klmnopqrstuvwxyz 1234567890
ABCDEFGHIJK LMMNNOPQ RSTUVWXYZ - abcdefgh ijklmnopqrstu * vwxyz 1234567890
Оптима. Рисованный алфавит (ленточная антиква). Светлое курсивноеи прямое начертание. Художник Герман Цапф. ФРГ, 1952—1958Среди латинских шрифтов этого стиля гарнитура считается одной из лучших
На обеих следующих страницах типографский шри фт оливье. Художник Роже Экскоффон. Франция, 1959. Этот шрифт считается одним из лучших жирных гротесков
СУПЕРОБЛОЖКА
Первое впечатление от книги читатель получает от ее верхней одежды, самой красочной и бросающейся в глаза части — суперобложки.
Одна из функций суперобложки — защита книги. Другая, более важная функция — рекламирование книги в наружной витрине магазина, на полке и стенде, в объявлениях и каталогах. Привлекая к книге внимание читателя, суперобложка в то же время передает по возможности самое типическое в ее содержании. Она — представитель книги, ее визитная карточка, ее лицо.
Суперобложку впервые начали применять в Англии примерно полтора века назад. Эту раннюю суперобложку правильнее назвать защитным картоном. Наряду с этим лондонские книготорговцы для защиты кожаных и шелковых переплетов от пыли и загрязнения употребляли также картонные кассеты (футляры). Вначале на них ничего не печатали.
Первая известная нам печатная суперобложка сделана к книге Хэльта «Воспоминания», вышедшей в 1833 году. Эта суперобложка оформлена типографским шрифтом, окруженным наборной рамкой. Внутри обрамления на первой странице помещено заглавие, год издания, объяснительный текст и название издательства, на четвертой (нижней) странице, тоже в рамке, сообщается список книг, выпущенных тем же издательством Лонгмэна. На корешке текста нет.
Среди ранних суперобложек интересна суперобложка-транспарант. Для нее употреблялась прозрачная бумага, через которую просвечивало заглавие и другое оформление переплета. Нередко на корешке суперобложки вырезалось окно, через которое можно видеть текст на переплете. Под это окно (прямоугольное или овальное) подклеивалась иногда прозрачная бумага. Подобная суперобложка с вырезом применяется в детских книгах и в наше время. Например, изданная в 1949 году Государственным издательством детской литературы книга Д. Дефо «Робинзон Крузо» имеет именно такую суперобложку: через овальный вырез на ее верхней странице видна часть иллюстрации на обложке.
В конце прошлого века появилась суперобложка с сюжетной иллюстрацией, повторявшей обычно какую-либо из внутренних иллюстраций книги. Вообще специфический вид оформления суперобложки, связанный с решением комплекса художественных, рекламно-психологических и производственно-технических задач, развивается довольно медленно. В художественном облике ее, как в плакате и всех других произведениях изобразительного искусства, отражались различные течения в искусстве и культуре. Постепенно с новыми принципами оформления произведений прикладной графики и с все возрастающей необходимостью рекламы суперобложка превращается в постоянный спутник книги и важнейший элемент ее оформления. Современной художественной и декоративной силы суперобложка достигает к двадцатым годам нашего века.
По материалу суперобложка не составляет с книгой единого целого. При пользовании книгой суперобложка быстрее всего выходит из строя, поэтому всегда было стремление сделать ее возможно прочнее. Первым шагом на этом пути было употребление прочных сортов бумаги. Следующий большой шаг вперед — покрытие суперобложки прозрачным лаком. Лакированная суперобложка не пачкается и меньше изнашивается. И в дополнение к этому, художник имеет возможность при выборе красок свободнее оперировать белой поверхностью. Раньше, на нелакированном супере белые места пачкались быстрее всего. Наклейка на суперобложку целлофана еще более повысила ее прочность. Кроме того, лак и целлофан как бы «вытяги-
вают» цвета изображения, делают их более насыщенными и глубокими, и они смотрятся в полную силу. Вялая по цвету суперобложка после лакирования может стать очень эффектной. В последнее время проведены успешные опыты по изготовлению суперобложки из пластмассы, и безусловно недалеко то время, когда суперобложка будет так же прочна, как и переплет.
Все меньше становится таких читателей, которые, считая суперобложку просто упаковкой, выбрасывают ее после того, как книга из магазина попадает на их книжную полку. Высокое художественное качество суперобложек послужило причиной того, что о ней стали больше заботиться, например, во время чтения ее снимают с переплета и заменяют обычной бумагой. В странах капиталистического Запада печатаются и такие суперобложки, которые вряд ли стоит хранить. Они носят чисто рекламный характер, их оформление не связано в большинстве случаев ни с переплетом, ни с содержанием книги в целом. В витрине такие суперобложки стараются перекричать друг друга и поразить зрителя своей пестротой. На некоторых из них, кроме названия, автора и фирмы, помещают тексты, беззастенчиво и незаслуженно расхваливающие книгу.
Однако ряд информационно-рекламных приемов в некоторых случаях несомненно, целесообразны. Так, например, на суперобложках печатают сведения о том, сколько раз издавалось данное произведение, краткие отрывки из опубликованных рецензий, ссылки на ранние произведения автора, принесшие ему известность.
В оформлении суперобложек наблюдаются различные тенденции. Некоторые из суперобложек многокрасочны и интенсивны, как плакаты, другие незатейливы и скромны; одни воздействуют в первую очередь на чувства покупателя, другие обращаются к его уму и любознательности. Тот или другой вид оформления диктуется в первую очередь содержанием книги и ее назначением. Не делаются, например, плакатно-броскими серии книг, академические издания классиков, серьезные научные произведения и т. д.
Из всех суперобложек примерно половина имеет декоративношрифтовое оформление, и художественное качество этого типа оформления определяется в значительной мере качеством шрифта.
Среди иллюстраций к данному разделу представлены чисто шрифтовые решения суперобложек с различными индивидуальными почерками. Большинство композиций несут в себе дух современности, остальные базируются на лучших традициях прошлого, представлены также академические образцы. Лучшие из этих работ захватывают зрителя красотой самого шрифта, его изяществом или строгой простотой. Здесь ни одна буква не украшена понапрасну, каждый декоративный штрих обусловлен композиционной необходимостью.
Суперобложка с шрифтовым оформлением не может, конечно, с такой же силой и конкретностью передавать содержание книги, как суперобложка иллюстрированная, но по-своему она может опосредствованно выражать содержание. Приступая к решению какого-нибудь задания, художник изучает специфические особенности многих шрифтовых стилей и останавливается на таком из них, который лучше всего подходит к задуманной композиции. При этом оформитель должен ясно представить себе, какое впечатление произведет на зрителя проектируемое решение и как оно будет соотноситься с содержанием произведения. В результате такого творческого осмысливания и набросков на бумаге появляется индивидуальное, глубоко прочувствованное художником решение.
Чтобы суперобложка производила впечатление единого целого, через всю ее площадь проводят обычно один и тот же оформительский мотив. Шрифты на нижнюю страницу суперобложки, как пра- 188 вило, не распространяются, и эта страница имеет более скромный
I^AIHfGKl НДроДН! nf>ИрЛМ^Я ГА ПрШйфЛ ^I^AIHfGKl НДроДН! nf>ИрЛМ^Я ГА ПрШйфЛ ^
I^AIHfGKl НДроДН! nf>ИрЛМ^Я ГА ПрШйфЛ ^
I^AIHfGKl НДроДН! nf>ИрЛМ^Я ГА ПрШйфЛ ^
<УД| HplKiндродвг^ПрИ(Я1ДЯП^ИШ1бИ
Суперобложка. Художники О. И. Юнак и В. Д. Фатальчук. Киев, 1963
вид. Если, например, на обеих страницах есть одинаково весомое декоративное оформление, дополненное на верхней странице шрифтовой композицей, то обычно считается, что соотношение между верхней и нижней страницами выдержано правильно.
Нет необходимости создавать особый шрифт для каждого нового издания. Вполне допустимо, если при оформлении различных книг художник использует одни и те же рисунки шрифта, выработанные им в течение многолетней практики. Это не сделает оформление книг однообразным. Наша книжная продукция невероятно велика, и нечего бояться, что в витрине магазина будут доминировать индивидуальности каких-то определенных художников. Даже в рамках одного издательства общее направление художественного оформления книг определяется всем коллективом художников, редакторов и издателей.
ОБЛОЖКА И ПЕРЕПЛЕТ
Обложкой мы называем бумажную крышку сброшюрованной книги. Она или непосредственно прикрепляется к тетрадям книжного блока, или является составной частью переплета, у которого корешок делается из переплетной ткани, а картонные крышки оклеиваются обложечной бумагой. Проектирование обложки ведется с учетом этих технологических особенностей ее, а также наличия и характера суперобложки .
Когда внешность книги определяется прежде всего суперобложкой, оформление последующих элементов (обложки или переплета) делается менее броско и с меньшим количеством красок. Часто мотив суперобложки повторяют на обложке (переплете), но с значительными упрощениями. Например, с суперобложки на обложку переносят только шрифтовую композицию, отбрасывая другие декоративные элементы. Это требует подчас определенных масштабных и композиционных изменений шрифтовой надписи, но в такой мере, чтобы они не привели к стилевой отчужденности между оформлением суперобложки и обложки (переплета). Довольно распространен такой тип внешнего оформления книги с суперобложкой, когда сторонка переплета оформляется очень скромно, небольшой виньеткой или мелко написанным шрифтом, или совсем не имеет изображения, при этом титульные сведения о книге помещаются на корешке.
Цветовые решения суперобложки и обложки должны создавать выразительный контраст, причем более интенсивной по цвету целе- \ сообразно делать суперобложку. Одинаковые по силе воздействия и близкие по цветовому тону краски не создают нужного контраста между супером и обложкой, оттого цветовое решение их выглядит вялым и будничным. Краски на обложке должны, в свою очередь, гармонировать с цветом корешка и фольги, которой печатается корешок..
Если суперобложка на книгу не предусмотрена, оформление обложки делается интенсивнее и красочнее; она должна обладать таким же рекламным^ воздействием, как обычно суперобложка, функции которой переходят теперь на обложку. Поэтому все оформление ее выполняется в более крупном плане, чем при наличии суперобложки, но не с плакатной силой.
Если переплет полностью бумажный, то построение его сходно с построением суперобложки. На переплетах с ледериновым или коленкоровым корешком оформляется, как правило, только первая стра-
1708-19581708-1958
1708-1958
1708-1958
РУССКИЙГРАЖДАНСКИИШРИФТ
доинд
®
ЮПИ
Элементы книжного оформления. Художники: Е. И. Коган (Москва) 1959 — обложка каталога; В. В. Лазурский (Москва) 1958 — суперобложка; И. Богдеско (Кишинев) 1960 — обложка; Е. И. Коган (Москва) 1958 — переплет
ница обложки, четвертая же страница печатается в однородном, гармонирующем с верхней страницей тоне.
Упомянем в заключение о трудностях, связанных с печатью корешка. Они вызываются, в первую очередь, мелким масштабом шрифта и декоративных элементов, помещаемых на корешке, и недостаточным качеством переплетных материалов и красок. Например, при печатании сухими красками (фольгой) все штрихи получаются более жирными, запечатываются внутрибуквенные просветы мелких букв. Для улучшения качества печати рекомендуется применять на корешке более простые начертания букв, не нарушая, конечно, стилевого единства всех шрифтов переплета, а также предварительно про- блинтовать весь корешок или часть его, на которой будут печататься мелкие изображения.
Художник должен учитывать, что печатаемый фольгой шрифт нужно рисовать более тонким, нежным.
Обложки. Оформляли московские художники: А. Осминин, 1960;Н. Литвинов, 1961; С. Пожарский, 1960; А. Зегер, 1958
Переплет. Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1960
АЛЕКСАНДР ТВЕРСКОЙАЛЕКСАНДР ТВЕРСКОЙ
АЛЕКСАНДР ТВЕРСКОЙ
АЛЕКСАНДР ТВЕРСКОЙ
ШОК ВЕЛИКОМУ КОБЗАРЕВ1
Элементы книжного оформления. Художники: Г. Д. Епифанов — переплет, Ленинград, 1959; М. Е. Новиков — суперобложка, Москва, 1962; С. Б. Телингатер — суперобложка, Москва, 1959;
В. И. Хоменко — переплет, Киев, 1963
в*
PETR.BEZRUC-PCMDKYZE ZlVOTA
CeskoslovenskV
SPISOVATEL
Суперобложки. Художник Виллу Тоотс. Таллин, 1960—1964
Суперобложка. Художник Хейнц Риттер, ГДР
ЛР сЛтепда
PAS SIO
NA
Г \
HeinrichMANN
Rtf
ROMAN
KLASSISCHE STtiCKE топ SHAW Casar and (Sayatra Diehdligcjohanna Candida dtygmalion TrauWarrms Gavate "MajorBarbam * im SUHRKAMP VERLAG
Суперобложки. Оформляли художники: Вольфганг Маттхойер, Карл Госсов,Ганс-Иоахим Шаусс — ГДР и Герман Цапф — ФРГ
IALSLYRIK.
ETT URVAL AV
BONNIERS
^8T/////////////f/////,/////////f///////J///f/,///////,////f/f/////////№
DasVOLKAM MEEREinhiftorifcharRomanvonAHINRICHSaasdaniy.
Jahth.
Суперобложки. Оформляли художники: Ф. Попль — ФРГ,В. Рознер и X. Хорлбек-Капплер — ГДР
Суперобложка. Художник Клара Рудас. Венгрия
Суперобложки и обложки. Художники Ярослав Бенда и Ольдржих Хлавса.Чехословакия
Суперобложка. Художник Оскар Огг, США
КАгямтск^ daknaS
APWOJA
WYDAWMCTWO L I Tf fi A c * I f к й а я О *
♦ / j Ioanna I Np ZwirsKa arufy
Wsyomnienia 7 powstania
■ i oboiukobiet-j^cow wojennych
Суперобложка. Художник Альфонс Эдер. Финляндия
ADRIAAN VAN DER VEEN
GRACE ALLEN
Элементы книжного оформления. Художники: Тео Курпершек — суперобложка; Хельмут Салден — переплет; В. Блем — обложка. Голландия. Внизу слева: Ханс Тисдалл — обложка. Англия
Футляр для грампластинок. Художница Сильвия Лийберг. Таллин, 1964
н
Обложка журнала. Художник Иеф Боудене. Бельгия
wide de Us resitswide de Us resitsОбложка. Художник Борис Ангелушев. БолгарияОбложка. Художник Борис Ангелушев. Болгария
wide de Us resits
wide de Us resits
Обложка. Художник Борис Ангелушев. Болгария
Обложка. Художник Борис Ангелушев. Болгария
ТИТУЛЬНЫЙ лист
Рукописная книга не имела титульного листа. Не знали его и первопечатные книги (инкунабулы), перенявшие традиции оформления рукописной книги. Сведения об авторе книги, печатнике, месте и времени издания помещались тогда в конце книги и назывались колофоном. Этот колофон, часто печатавшийся красной краской, можно сравнить с выходными сведениями в наших книгах, хотя по содержанию они несколько отличаются (стр. 212). В дальнейшем колофон перемещается из конца книги в ее начало, на первую страницу, составляя 'название книги. Под этим названием-титулом начинался с инициала текст. Но уже в конце XV века встречаются отдельные книги, титульные листы которых свободны от основного текста. Один из первых титульных листов такого типа принадлежит немецкому печатнику Петеру Шефферу. Реформа титула была проведена в начале XVI века.
Первые титульные листы были наборными, причем первая строка титула набиралась обычно прописными буквами (версалем). Позже, когда для набора титульных элементов книги стали отливать специальные шрифты, титульный лист часто оформлялся таким образом, что первые строки заглавия набирались самыми крупными шрифтами, а размер шрифта в последующих строках постепенно уменьшался книзу страницы. Названия старинных книг были длинными, и титульный текст получал самую разнообразную форму, например, треугольника, кубка и т. п. (стр. 213). Эмблема печатника и декоративные украшения, воспроизводившиеся ксилографией, а позже и гравюрой на меди, почти всегда сопутствовали шрифту на титульном листе. Применение линеек, виньеток и орнаментов, отлитых из типографского металла (гарта), намного разнообразило и обогатило оформление титульных листов. На заре книгопечатания особенно широко использовался рамочный орнамент. Он занимал значительную часть титульного листа и часто доминировал над его текстом. При дальнейшем развитии специальных титульных шрифтов роль украшающих элементов на титуле значительно упала. Надо сказать, что старинный титул с длинным текстом, набранным шрифтами разного размера, со многими инициалами и орнаментикой, был сложным и трудно читаемым. Однако, именно в этот период шло становление типографской книги как самостоятельного вида искусства. Постепенно отходя от своего рукописного прообраза, печатная книга обрела, наконец, свои специфические черты — стала более простой по оформлению и легкой по восприятию, доступной широким слоям населения.
Искусство книги, и в частности оформление титульного листа тесно связаны с художественными стилями и течениями, господствовавшими в изобразительном искусстве каждой эпохи. Крупный шрифт, античная ясность и соразмерность частей в композиции характерны, например, для титульного листа в период ренессанса. Барокко и рококо перенасытили титул игривым орнаментом, внесли пышность и нарочитую сложность, лишив его тем самым ясности восприятия.
Знаменитые книгоиздатели XV—XVIII вв. — Мануций, Эльзевир, Плантен, Дидо, Бодони и многие другие, создавшие много шедевров печатного искусства, довели набор титульных листов до высокой степени совершенства. В России наборный титул достиг наивысшего расцвета в первой половине XIX века в типографиях Селивановского, Бекетова, Смирдина, Семена.
Во второй половине XIX века, в связи с общим упадком буржуазного искусства, мельчает и искусство оформления книги. Титульные листы набираются вычурными, малохудожественными шрифтами стиля модерн без высокого вкуса и мастерства. В поисках выхода из глубокого упадка типографского искусства конца XIX века У. Мор-
2КгЬлш10«ЯЯ“ rruntirimprcQus* Яппи iM^nij*2КгЬлш10«ЯЯ“ rruntirimprcQus* Яппи iM^nij*gditum per pauIn de Apiddctburgo $e/ iandiebonarumarun a medicine doctors ilhirtrifTimi duds Vrbini pbificn in alma umuerfitacetouanienfiftudioru? alumna ibidchug impitflTum per me lobanncm de tpcfifalia- Anno faluas-AOacdjcxxuu-pri dickalcndaa eeptembris»gditum per pauIn de Apiddctburgo $e/ iandiebonarumarun a medicine doctors ilhirtrifTimi duds Vrbini pbificn in alma umuerfitacetouanienfiftudioru? alumna ibidchug impitflTum per me lobanncm de tpcfifalia- Anno faluas-AOacdjcxxuu-pri dickalcndaa eeptembris»ViucViucpeftfaliapeftfalia
2КгЬлш10«ЯЯ“ rruntirimprcQus* Яппи iM^nij*
2КгЬлш10«ЯЯ“ rruntirimprcQus* Яппи iM^nij*
gditum per pauIn de Apiddctburgo $e/ iandiebonarumarun a medicine doctors ilhirtrifTimi duds Vrbini pbificn in alma umuerfitacetouanienfiftudioru? alumna ibidchug impitflTum per me lobanncm de tpcfifalia- Anno faluas-AOacdjcxxuu-pri dickalcndaa eeptembris»
gditum per pauIn de Apiddctburgo $e/ iandiebonarumarun a medicine doctors ilhirtrifTimi duds Vrbini pbificn in alma umuerfitacetouanienfiftudioru? alumna ibidchug impitflTum per me lobanncm de tpcfifalia- Anno faluas-AOacdjcxxuu-pri dickalcndaa eeptembris»
Viuc
Viuc
peftfalia
peftfalia
Колофоны 1482 и 1484
(ВейгШшп гбпрег ones tractatna par noiii togicaUil petnbffpanf.®aellh<3obannfe Bio goalenfle almefloientlfTimccB »niucrfltat(e Scudq £ra coofcafie.maiotte toUeeii ertiflarii CoUcgfati.t ad fee era fiotlanii Canontd.ad impenfae piouidfdrcdfpecrt bumanlfllmlq, Wri Bominf 3obannie 2DaUer/£(uiecra coulifle nroid eodoiG fauroHa tpcelUdffiml /Soprfmie ar» coirecriffimle cbaracrcnb’: per Bilm Biccalennm teolfgangum Stcdtd monacefem/edduetn tipfenfem faeltc impidfam anna 3ob«&®.£££££.(ВейгШшп гбпрег ones tractatna par noiii togicaUil petnbffpanf.®aellh<3obannfe Bio goalenfle almefloientlfTimccB »niucrfltat(e Scudq £ra coofcafie.maiotte toUeeii ertiflarii CoUcgfati.t ad fee era fiotlanii Canontd.ad impenfae piouidfdrcdfpecrt bumanlfllmlq, Wri Bominf 3obannie 2DaUer/£(uiecra coulifle nroid eodoiG fauroHa tpcelUdffiml /Soprfmie ar» coirecriffimle cbaracrcnb’: per Bilm Biccalennm teolfgangum Stcdtd monacefem/edduetn tipfenfem faeltc impidfam anna 3ob«&®.£££££.рис (Англия) обращается к искусству рукописной книги, возрождает традиции старых итальянских и немецких мастеров печати. У. Моррис создал особый тип оформления книги и, в частности, титула, основанный на стилизации средневековых образцов и чрезмерной декоративности.
(ВейгШшп гбпрег ones tractatna par noiii togicaUil petnbffpanf.®aellh<3obannfe Bio goalenfle almefloientlfTimccB »niucrfltat(e Scudq £ra coofcafie.maiotte toUeeii ertiflarii CoUcgfati.t ad fee era fiotlanii Canontd.ad impenfae piouidfdrcdfpecrt bumanlfllmlq, Wri Bominf 3obannie 2DaUer/£(uiecra coulifle nroid eodoiG fauroHa tpcelUdffiml /Soprfmie ar» coirecriffimle cbaracrcnb’: per Bilm Biccalennm teolfgangum Stcdtd monacefem/edduetn tipfenfem faeltc impidfam anna 3ob«&®.£££££.
(ВейгШшп гбпрег ones tractatna par noiii togicaUil petnbffpanf.®aellh<3obannfe Bio goalenfle almefloientlfTimccB »niucrfltat(e Scudq £ra coofcafie.maiotte toUeeii ertiflarii CoUcgfati.t ad fee era fiotlanii Canontd.ad impenfae piouidfdrcdfpecrt bumanlfllmlq, Wri Bominf 3obannie 2DaUer/£(uiecra coulifle nroid eodoiG fauroHa tpcelUdffiml /Soprfmie ar» coirecriffimle cbaracrcnb’: per Bilm Biccalennm teolfgangum Stcdtd monacefem/edduetn tipfenfem faeltc impidfam anna 3ob«&®.£££££.
6 Cam pilailegfo Copfe befaper Btfcrtptt w piefenrta uioctrimcntipiefadjobannte Kal UrnoUaa cracpalcntiamlmpilmdeiudcbU.6 Cam pilailegfo Copfe befaper Btfcrtptt w piefenrta uioctrimcntipiefadjobannte Kal UrnoUaa cracpalcntiamlmpilmdeiudcbU.Первый полный титульный лист.Печатник Вольфганг Штёкель.Лейпциг, 1500Первый полный титульный лист.Печатник Вольфганг Штёкель.Лейпциг, 1500Титульный лист дает наглядное представление об искусстве оформления и книгопечатания в каждую историческую эпоху. Верно заметил один из типографов, что история оформления книги — это в большей мере история титула. Титульный лист — это как бы дверца, ведущая в книгу. У художника много возможностей искусно оформить титульный лист в соответствии с содержанием книги. Можно, например, титул нарисовать или воспроизвести с помощью типографского материала, сделать его симметричным или асиметрич- ным, с рисунком или орнаментом, применить одну или несколько красок. Художник может, наконец, использовать богатые традиции и прекрасные образцы печати, созданные его предшественниками.
6 Cam pilailegfo Copfe befaper Btfcrtptt w piefenrta uioctrimcntipiefadjobannte Kal UrnoUaa cracpalcntiamlmpilmdeiudcbU.
6 Cam pilailegfo Copfe befaper Btfcrtptt w piefenrta uioctrimcntipiefadjobannte Kal UrnoUaa cracpalcntiamlmpilmdeiudcbU.
Первый полный титульный лист.Печатник Вольфганг Штёкель.Лейпциг, 1500
Первый полный титульный лист.Печатник Вольфганг Штёкель.Лейпциг, 1500
Изобразительные элементы на титульной странице располагаются, как правило, в пределах полосы набора. Но если для своего замысла художнику потребуется полоса иного размера, он всегда вправе это сделать. Не может быть ограничений и в выборе соотношений между размерами шрифтов и полей, между черным и белым. Рекомендуем употреблять на титуле шрифты близкие по рисунку и не очень разные по размерам, заботясь при этом о соответствии между шрифтами титульными и текстовыми. Расстояния между строками лучше делать близкими к высоте шрифта или большими. Многообразие шрифтов на титуле, перегруженность последнего декоративными элементами в большинстве случаев отрицательно сказывается на художественных достоинствах композиции. Простой и в то же время искусный титульный лист к произведению Петра Безрука «Povidky
^5Сй^^5Сй^КешКеш^У^УMANUELTYPocRAPHiQUE,и TILEAUX GENS DE LETTRES,£y a ceux qui exerccnt les dif-ferences parties de Г Arcde flmprimerie.Par Fournier, Ie jeune.TOME IL^V4A PARIS,Chei I’Auteur, rue des Poftes.J. BARBOU,ruedes Mathurins.^■■ —»M. DCC. LXVI.MANUELTYPocRAPHiQUE,и TILEAUX GENS DE LETTRES,£y a ceux qui exerccnt les dif-ferences parties de Г Arcde flmprimerie.Par Fournier, Ie jeune.TOME IL^V4A PARIS,Chei I’Auteur, rue des Poftes.J. BARBOU,ruedes Mathurins.^■■ —»M. DCC. LXVI.MANUALETIPOGRAFICODEL CAVALIEREGIAMBATTISTA BODONIMANUALETIPOGRAFICODEL CAVALIEREGIAMBATTISTA BODONIVOLUME PRIMO.VOLUME PRIMO.PARMAPARMAPRESSO LA VEDOVAPRESSO LA VEDOVA-г-гПьер-Симон Фурнье. Париж, 1766Пьер-Симон Фурнье. Париж, 1766Джамбаттиста Бодони. Парма, 1818Джамбаттиста Бодони. Парма, 1818213213
^5Сй^
^5Сй^
Кеш
Кеш
^У
^У
MANUELTYPocRAPHiQUE,и TILE
AUX GENS DE LETTRES,£y a ceux qui exerccnt les dif-ferences parties de Г Arcde flmprimerie.
Par Fournier, Ie jeune.
TOME IL
^V4
A PARIS,Chei I’Auteur, rue des Poftes.J. BARBOU,ruedes Mathurins.^■■ —»
M. DCC. LXVI.
MANUELTYPocRAPHiQUE,и TILE
AUX GENS DE LETTRES,£y a ceux qui exerccnt les dif-ferences parties de Г Arcde flmprimerie.
Par Fournier, Ie jeune.
TOME IL
^V4
A PARIS,Chei I’Auteur, rue des Poftes.J. BARBOU,ruedes Mathurins.^■■ —»
M. DCC. LXVI.
MANUALE
TIPOGRAFICO
DEL CAVALIERE
GIAMBATTISTA BODONI
MANUALE
TIPOGRAFICO
DEL CAVALIERE
GIAMBATTISTA BODONI
VOLUME PRIMO.
VOLUME PRIMO.
PARMA
PARMA
PRESSO LA VEDOVA
PRESSO LA VEDOVA
-г
-г
Пьер-Симон Фурнье. Париж, 1766
Пьер-Симон Фурнье. Париж, 1766
Джамбаттиста Бодони. Парма, 1818
Джамбаттиста Бодони. Парма, 1818
213
213
лбрп&пшопф.^аг
tim Диф«ге fo сгаиП^^ст ^у ticwcg jpК S.m.gcn VVotmb^ jujybm/augДbi t vottreflicbtr vnb vil geta г ter/
Й апсуоффёЬсПсур/аЬсгрп, У ЬаНфе ПиЬиипд in ber сук ju £rffurbt дсфап/ von супсткфсп паф b«n
В ini in fcyncm abivrfm bit fdbige in met vngupiicbc vn warbafcig;
Ьф vnnb
Ж anbere ban Ьнгф inert voilaut паф gefagt
50 cntfфll^bigung vn епфаи
Ьйд vnlturfbartr юафнс/ ааф
ju beffaug btr у^спсп fo bar in gttroffdi■ wit д<фф{ in btuct btvoln vn vfфafr.
Титульные листы. 1519—1521
ze zivota» создан чехословацким мастером Ольдржихом Менхартом (стр. 223).
В настоящее время для композиционного завершения титула употребляется рисунок, простой орнамент или росчерк. Очень важно правильно выбрать место для виньетки и определить ее величину. Чрезмерно крупная виньетка портит весь титул.
Титульные листы. 1641 и 1672
Рисованный титул у нас в стране распространен гораздо больше, чем в других странах, особенно в художественной и искусствоведческой литературе. По сравнению с наборным он имеет то преимущество, что дает возможность делать неповторимые и разнообразные композиционные решения. Титул, в котором заглавие нарисовано, а остальные строки воспроизводятся набором, также находит широкое применение, и его надо пропагандировать еще шире. Со вкусом оформленный рукописный шрифт выгодно контрастирует с наборными строками и оживляет весь титул. При этом у художника отпадает необходимость рисовать мелкие буквы, и он сберегает свои силы, и время.
Рисования очень мелких шрифтов можно избежать и другими способами. Шрифт, который на оригинале должен быть мелким, рисуется в крупном масштабе и фотографируется с нужным уменьшением. Уменьшенные таким путем строки подклеиваются к крупным шрифтам оригинала. При необходимости к рисованным шрифтам оригинала можно подклеивать и хорошие оттиски наборных строк.
Орнамент еще совсем недавно был очень значимым элементом украшения титула, однако сейчас его роль в оформлении титула и книги вообще значительно уменьшилась. Современная тенденция в оформлении титула заключается, как мы полагаем, в создании чисто шрифтовых композиций. Если содержание книги по тем или иным причинам требует орнаментации титула, она должна быть простой и не крикливой. •
Фронтиспис, располагающийся на одном развороте с титулом, должен соответствовать последнему и по стилю исполнения и по композиции. Удачным примером такого решения титульного разворота может служить книга «Житие протопопа Аввакума», оформленная московским художником С. Телингатером. (На стр. 222 воспроизводится титул с неизданным вариантом фронтисписа). Гармоничная целостность всей композиции, мастерское воспроизведение в рисунке шрифтов стиля далекого от нас времени, контраст белого и черного в
4-№
№
ЛЬ 411
САНКТПЕТЕРБУРГСК1Я
У Ч Е н ы я
ВЪДОМОСТИ
на 1777 годъ.на 1777 годъ.Печатни имвепежъ Киговролми К В, Меггера.Печатни имвепежъ Киговролми К В, Меггера.п Тпотреби BelrtpeiTi 1 Шюрап Тпотреби BelrtpeiTi 1 Шюра
на 1777 годъ.
на 1777 годъ.
Печатни имвепежъ Киговролми К В, Меггера.
Печатни имвепежъ Киговролми К В, Меггера.
п Тпотреби BelrtpeiTi 1 Шюра
п Тпотреби BelrtpeiTi 1 Шюра
Ц^домогги,
W BOfHHhl^g H HHhl^g Д^
лф достойные ЗНДМ1Д * ' ГV *
И ПДМАТМ^ СЛ&'ШКШНГСА 1/ М ^•"
В /И О СК ОК СК о гд^тв^ н во HHhl^g OKffCTHhi ргрнТ. Ндчдты fig л*Ето W дота Z^f (S ., Ш ГЖЕЛКА ,
Д WKOHMfHhl ДИСДБМЛШ«гшжс годд.
Титульные листы. 1704 и 1777
иллюстрации — все это хорошо передает драматизм содержания книги. Минимально использовав орнамент, художник создал вполне современное оформление.
Симметрично построенный титул более раннего происхождения, чем асимметричный, и употребляется гораздо чаще. В последние десятилетия в книге все более и более применяется асимметричный титул. Если раньше асимметричное построение применялось лишь в справочниках, рекламных изданиях, каталогах и т. п., то теперь его успешно применяют во всех видах литературы. Симметричное построение титула, чаще всего основанное на академических пропорциях, не давало, по-видимому, современному художнику достаточных возможностей для новых решений.
Очень интересным и своеобразным видом чисто шрифтового титула является разворотный титул. Он может строиться на основе двух композиционных принципов.
В более древнем и наиболее употребительном титуле левая и правая страница композиционно тождественны, но различаются по тексту. По этой схеме строятся титульные развороты собраний сочинений и серий книг, а также изданий, в которых рядом с правым титулом находится титул на иностранном языке. Подобные титулы по большей части строятся симметрично. Задача художника состоит здесь в том, чтобы несмотря на различную длину текстов, создать одинаково весомые и композиционно подобные страницы. Разворотный титул художника П. Кузаняна к изданию «Отелло» на русском и грузинском языках, показывает, как даже на базе двух совершенно различных шрифтов можно создать одинаковые по композиции страницы (стр. 218).
Художник С. Б. Телингатер.Москва, 1957
Внизу — фрагменты титульных листов
жизнь И ТВОРЧЕСТВО
д f1 CTvWTfMHA
JTOlo U^a JLJL a7 JUUL JL^JLJL JLJLx3L
Художник В. Д. Двораковский.Ленинград, 1940
Сли/еА^л^
10П ОШИБОК
Теге в од санглАсхого ювшоткк
А.д’Ак.тялу
Тостдштвеше кзднедствоИСКУССТВО
ХСЯННГВАД МОСКВА 1940
Художник П. М. Кузанян. Москва, 1952
ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Художник С. В. Чехонин, начало XX века
ЛУСМАТурЯН
СПАРТАК
гт ХрпитуРУ
Художник В. В. Лазурский. Москва, 1960
A. M A 1 А В A P И A H И
й. ЭЙЗЙЗЙАПЙ6П
иааэгаапвл aaunjjpasn aoanaaoapnba
i.»,,j«./y»y
отвило
ГОСуДАрСТВЕННОЕ МуЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Х..^. <$»$
Титульный разворот. Художник Е. И Коган. Москва, 1960
ейейвитязьВ ТИГРОВОЙвитязьВ ТИГРОВОЙ
ей
ей
витязь
В ТИГРОВОЙ
витязь
В ТИГРОВОЙ
о царе салтане,о сыне сго^дденояи могучем Богатырекнлзе гкидоне-
салтаноки<<^ и о прекрасной' цдревне левели
Художник И. Богдеско. Кишинев, 1962
Фронтиспис и титул. Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1960
(5 EXEMPLAR.il NAPSAL JOSEF SOLAR, ^45-
Художник Эрик Джилл. Англия.Гравюра на дереве
Художник Ольдржих Менхарт. Чехословакия
^^tn HEUUIOJ^^S
НИИ
СГОВС*** КОМПО#ПОРО»
KOOSTAOA
A,SdBER
СОСТАВИТЕЛЬ
А.СЫБ6Р
NSVL MUUSIKAFONDI EESTI VABARIIKLIK OSAKONDЭСТОНСКОЕ РЕСПУБЛИКАНСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ МуЗфОНДА СССРTALLINN • 1964 - ТАЛЛИН
Титул на эстонском и русском языках. Художник Виллу Тоотс.Таллин, 1964
ИНИЦИАЛ
Античный свиток, предшественник книги, сначала не имел инициала *. Текст располагался непрерывным потоком в колонках и выглядел довольно монотонно. Позже в этих свитках, а также в надписях на камне начальную букву первого слова стали делать чуть крупнее. Это было своеобразным вступлением, при помощи которого документу старались придать большую значимость. Обычай делать ударение на первой букве перешел со свитка на пергаментные страницы кодекса.
В кодексе инициал получил еще и практическое значение. В литургических книгах текст группировался так, чтобы во время службы можно было быстро найти нужное место, а начало каждой части текста стали отмечать инициалом. Этот прием деления текста на смысловые части стал применяться затем и в книгах светского содержания.
Родиной украшенного инициала считается Ирландия, центр ирландско-англосаксонской письменности. Уже в ранних ирландских манускриптах встречаются богато украшенные красками заглавные буквы. Изображение инициала, в котором богатая фантазия художника искусно объединяла орнаментацию с изображением животных и людей, развилось здесь в предмет большого искусства. Ирландцы первыми употребили для выполнения орнамента тонкое перо; с VII—VIII веков заметно применение циркуля и линейки.
Расцвет инициала в Западной Европе относится к раннему и позднему средневековью. Так же красочный витраж или эмаль, литургические книги того времени богато расцвечивались красками и золотом.
Нередко богато декорированным инициалом занимали целую страницу. Текст на таких страницах был очень коротким, иногда состоял из одного лишь слова. Подобные инициалы-страницы можно считать ранними предшественниками книжного титула. В данной книге представлены два образца инициалов такого вида, относящихся к IX—XI векам (стр. 227).
Сравнивая древнерусские инициалы с западно-европейскими, можно заметить существенные различия в их оформлении, не говоря уже о стиле шрифта. Русские мастера не употребляли специальных инициалов-страниц. Ведущим элементом в оформлении начальной страницы была здесь богато орнаментированная заставка, после нее шла строка заглавия, выполненная сложной вязью. Размер инициала, естественно, уменьшался. Кроме того, русские книги имели на титульном развороте фронтиспис с изображением святого в декоративном обрамлении, что тоже влияло на размер и характер инициала.
Интересная смена стилей орнамента и принципов оформления рукописей и книг находит яркое выражение и в украшении инициалов. Например, в раннем русском инициале геометрического стиля (XI— XIII вв.) буква сохраняет свои строгие формы среди украшающих ее элементов. Позже, в работах тератологического стиля буква теряет свои четкие контуры среди хитросплетений чудовищ, ветвей и листьев. Плетеный стиль орнамента (XV в.) делает в общем вычурную букву инициала как бы стянутой в разных частях узлами.
Инициалы различных местных школ также имеют свои особенности в зависимости от стиля орнамента и рисунка, композиции и употребления красок. Киевские инициалы XI—XIV вв. отличаются, например, от владимиро-суздальских XII—XV вв.; новгородские инициалы XII—XIII вв. не похожи на псковские XIII—XV вв.
Из рукописной книги. Франция, XIII векИз рукописной книги. Франция, XIII век♦ Слово «инициал» образовалось от латинского littera initialis — начальная буква.
Из рукописной книги. Франция, XIII век
Из рукописной книги. Франция, XIII век
Печатная книга переняла инициал от рукописной книги. Вначале инициал не печатали вместе с текстом, а оставляли для него место и потом иллюминатор или рубрикатор книги выполнял инициал от руки. Таким образом, в ранней печатной книге стремились как можно полнее повторить черты дорогостоящей рукописной книги.
Первые печатные инициалы были необычайно красивы и исполнены с большим мастерством. Немецкие мастера Фуст и Шеффер напечатали в 1457—1459 годах инициал псалтыри с двух металлических пластин красной и синей краской. Позднее для исполнения инициалов стала широко использоваться гравюра на дереве. Венецианский типограф Э. Ратдольт уже с 1476 года употребляет одноцветные инициалы, основанные на гармонии черной краски и белого фона бумаги.
В период средневековья в оформлении инициалов преобладает ломбардский версаль. Буквы этого орнаментального шрифта, больше чем какого-нибудь другого стиля, дают возможность для пропорцио-
ALLIA EST OAANIS
diut$4 in yartes tres :<циатитп und
no fka Galli ayyellanrar'- Htoff Iwya, mfhtuti 5,1 rqibufmrer fe jifferunr- Qiallosab a^aifa Vus GdTumndHumeri:a ^el^
Нотит оттттит -fvrnssimi $мпг Velc^eryroiptrrea quod
Инициал XV века из книг, написанных на пергамене.Текст выполнен минускулом гуманистов
нальных изменений и украшений. И только в эпоху Ренессанса ломбардский версаль уступает ведущее место античному и готическому версалю.
Новое гуманистическое содержание книги сказалось и на ее оформлении и, в частности, инициале. Средневековая чрезмерная торжественность и перенасыщенность текстов инициалами уступает место рациональным декоративным украшениям, не противоречившим общей картине набора. Новым доминирующим мотивом орнамента становится росчерк или арабеска, пришедшая из исламского искусства. Этот способ украшения становится очень популярным и находит применение также и в наши дни.
Ренессанс стал второй эпохой расцвета в истории инициала. Графикой инициала занимаются такие крупные мастера, как Урс Граф, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн младший, Жоффруа Тори, Жан ле Ройе и др. Инициалы Гольбейна, украшенные играющими детьми, животными и птицами, очень характерны для этой поры. Рассматривая его инициалы, мы, к сожалению, не можем избавиться от чувства, что
мастерски исполненному графическому произведению вредит нарисованная на нем буква. Это отсутствие целостности в инициалах Гольбейна снижает их художественную ценность. Букву нужно всегда исполнять первой. И только после этого можно рисовать орнамент, раму или другие элементы украшения, сливая их воедино.
В XVI в. очень распространены инициалы, заключенные в рамку. Их делали обычно черными и в умеренном контрасте к тексту набора. Чтобы черный фон не был слишком тяжелым, его часто облегчали белой пунктирной сеткой. Много подобных инициалов с пунктирным фоном мы встречаем и в последующие века.
Противоположностью рамочному инициалу с античными буквами являются инициалы фрактурных, швабских и бастардных шрифтов. В украшенных буквах этих стилей сохраняется характер письма ширококонечным пером, и их формы развиваются соответственно росчерку пера, свободно и размашисто. Орнаментика буквы в таких ини-
Инициал-сграница из Св. Галлена IX векаИнициал-сграница из Св. Галлена IX векаИнициал-страница из Рейхенау XI векаИнициал-страница из Рейхенау XI века
Инициал-сграница из Св. Галлена IX века
Инициал-сграница из Св. Галлена IX века
Инициал-страница из Рейхенау XI века
Инициал-страница из Рейхенау XI века
циалах развивается из формы самой буквы и образует с ней органическое целое. Очень часто в таком размашистом и богатом «танцующими» линиями инициале буква остается почти незаметной. Из ранних мастеров такого инициала следует отметить немецкого мастера эпохи Ренессанса Иоганна Нойдерфера старшего.
Во второй половине XVI века создается особенно много декоративных алфавитов, не связанных с оформлением определенных книг и являющихся самостоятельными произведениями графического искусства. Некоторые буквы из подобных алфавитов можно увидеть на стр. 232 и 233.
Инициал находил применение не только в книгах. Украшенные заглавные буквы видим также в служебных документах, дипломах, а иногда в торговых и частных письмах. •
В XVII веке книжный инициал с украшениями выполняется наборными средствами: буква заключалась в обрамление из линеек, звездочек, листочков, черточек. Такие рамочные инициалы были осо- 227
Иллюстрированные инициалы. Художники Эвальд Окас и Виллу Тоотс.Таллин, 1965Иллюстрированные инициалы. Художники Эвальд Окас и Виллу Тоотс.Таллин, 1965
Иллюстрированные инициалы. Художники Эвальд Окас и Виллу Тоотс.
Таллин, 1965
Иллюстрированные инициалы. Художники Эвальд Окас и Виллу Тоотс.
Таллин, 1965
бенно популярны в XVIII веке и с большим мастерством выполнялись в типографиях Траттнера (Австрия), Фурнье (Франция) и Бодони (Италия).
Инициалы стиля барокко были перегружены игривой орнаментикой. В эпоху классицизма исчезает всякое украшение инициала, и он принимает вид обычной, несколько укрупненной прописной буквы. Стремление к простоте и рационалистической ясности решений, характерное для классицизма, привело к оформлению книги только типографским материалом, с помощью которого и стремились достигнуть гармонии и красоты книжных элементов.
Следующий за этим период романтизма высоко поднял значение иллюстрации в оформлении книги, ожил и иллюстративный инициал. Иногда буква очень непосредственно соединялась с иллюстрацией. В некоторых инициалах иллюстрация господствовала, а буква украшалась весьма скромно. При этом ее часто изображали в виде какого- нибудь реального предмета, произвольно искажая его форму.
В конце XVIII и в первой половине XIX века создавалось еще много хороших буквиц, гармонирующих с набором и другим оформлением книги, но их количество все уменьшается. Постепенно падает и художественное качество специальных инициальных алфавитов.
В конце прошлого века в результате общего упадка буржуазного искусства деградирует и декоративное оформление книги. Извивы водяных лилий, так характерные для нового стиля модерн, делали и оформление инициала и других элементов книги манерным и малохудожественным. Для этого времени характерно также обращение художников к искусству средневековой рукописной книги, использование ее богатых художественных традиций и образцов в оформлении современной печатной книги. Особенно много в этом направлении было сделано Уильямом Моррисом (Англия).
В наш век развитие инициала шло извилистым путем. Были крайне рационалистические направления и обратные скачки к усложненным решениям, где гармония инициала с текстом набора снова терялась, как это можно видеть в импрессионистических картиноч- ных инициалах 20-х годов Горинта и Слевогта.
Современные инициалы можно назвать скромно орнаментированными. Тенденция их оформления направлена к простоте. В наше время неумело нарисованную букву не прячут под богатые одежды орнамента, а хорошо исполненная буква говорит сама за себя. Если художник обращается к традициям прошлого, то делает это с позиций современного понимания книжного искусства. Точное копирование старых стилей не может принести успеха.
По характеру и сложности оформления инициалы можно подразделить на следующие виды.
Инициалы в виде большой прописной буквы, выделяющиеся из текста своими размерами, насыщенностью или цветом.
Инициалы в виде большой буквы простого начертания, умеренно украшенные несложным росчерком.
Инициалы богато орнаментированные росчерками и другими изображениями часто с применением нескольких красок.
Инициалы сложно декорированные и замысловато построенные, доминирующие над другими элементами оформления страницы.
В противоположность шрифтовой надписи, от инициалов не требуется в первую. очередь хорошей читаемости. Главная задача инициала состоит в акцентировке и украшении начала текста, а иногда и в передаче его содержания. Основная форма инициальной буквы не должна слишком сливаться с окружающим ее украшением, это затруднит ее чтение.
Общие правила конструкции шрифта нельзя распространять на инициал еще и потому, что он выступает в качестве единичной буквы.
Хотя встречающиеся в одной и той же книге инициалы должны быть едины по стилю шрифта и орнамента, все же элементы их формы можно менять. При повторении одной и той же буквы ее оформляют в разных вариантах. В общем рекомендуется, чтобы инициалы были выполнены более или менее в стиле текста или в своем оформлении содержали элементы этого стиля. Однако на практике мы встречаем много таких инициалов, которые выполнены совершенно в другом стиле, чем набор, но в достаточной мере гармонируют с ним. Таким образом, соответствия можно достигнуть и сочетанием различных стилей. Степень контрастности композиции и ритм оказываются в этом случае более значимыми, чем стилевое единообразие инициала и текста.
Для расположения инициала нет никаких определенных правил, так как разнообразный характер форматов, текстов, красок и других средств оформления создают для художника самые различные возможности. В связи с этим правильное решение полностью зависит от вкуса художника или типографского мастера.
»5»
OVE is too young to know what conscience is, Yet who knowes not conscience is borne of ioue? Then gentle cheater vrge not my amisse, Least guilty of my faults thy sweet selfe proue. For thou betraying me, I doe betray My nobler part to my grose bodies treason, My soule doth tell my body that he may, Triumph in loue, flesh staies no farther reason, But rysing at thy name doth point out thee, As his triumphant prize; proud of this pride, He is contented thy poore drudge to be To stand in thy affaires, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her loue, for whose deare loue I rise and fall.
152
IN louing thee thou know’st I am forsworne, But thou art twice forsworne to me loue swearing, In ad thy bed-vow broake and new faith tome, In vowing new hate after new loue bearing: But why of two othes breach doe I accuse thee, When I breake twenty : I am periur’d most, For all my vowes are othes but to misuse thee: And all my honest faith in thee is lost.
For I haue sworne deepe othes of thy deepe kindnesse. Othes of thy loue, thy truth, thy constancie, And to inlighten thee gaue eyes to blindnesse, Or made them swere against the thing they see.
For I haue sworne thee faire: more periurde eye, To swere against the truth so foule a lie.
Инициал L к сонетам Шекспира. Художница Мэрион Уарнер. Англия
Инициалы из различных изданий XV века
Инициалы из различных изданий XV века Вверху слева — инициал Фуста и Шеффера из печатной псалтыри, изданной в Майнце в 1457 году. Это первый типографский двухцветный инициал (буква красная, орнамент синий)Инициалы из различных изданий XV века Вверху слева — инициал Фуста и Шеффера из печатной псалтыри, изданной в Майнце в 1457 году. Это первый типографский двухцветный инициал (буква красная, орнамент синий)
Инициалы из различных изданий XV века Вверху слева — инициал Фуста и Шеффера из печатной псалтыри, изданной в Майнце в 1457 году. Это первый типографский двухцветный инициал (буква красная, орнамент синий)
Инициалы из различных изданий XV века Вверху слева — инициал Фуста и Шеффера из печатной псалтыри, изданной в Майнце в 1457 году. Это первый типографский двухцветный инициал (буква красная, орнамент синий)
Инициалы из различных изданий XVI века
Вверху — декоративный алфавит антиквы немецкого мастера ДаниэляХопфера (1549.) Вверху справа — инициалы Жоффруа Тори эпохи Ренессанса.Напечатаны в Париже около 1536. Внизу слева — инициал Ганса Гольбейна изего так называемого «Танца смерти» (1526.)
Инициалы из различных изданий XVI и XVII вв. Вверху справа — инициал изалфавита Лукаса Килиана. Гравюра на меди. Аугсбург, 1627. Внизу слева —инициал Ганса Вейдитца из так называемого детского алфавита. 1524
Инициалы из различных изданий XVII и XVIII веков.
Вверху слева — инициал фрактуры из книги Паулюса Франка «Сокровищница различных версалей» (1601). Вверху справа — инициал антиквы венского художника Иоганна Г. Шванднера. Гравюра на меди. 1956. Внизу слева — инициалы Джамбаттисты Бодони. 1771
Инициалы прошлого века, применявшиеся и в начале XX века
Инициалы XIX века из различных стран. Внизу — инициалы модернистскогостиля конца XIX — начала XX вв. Украшенные типичным для модернаорнаментом из побегов водяных лилий
Заглавный лист с инициалами. Художник Уильям Моррис. Англия, 1895. Наборный шрифт того же художника
На оригинале три верхние строчки, т. е. заглавие, печатано красным
Инициалы. Художники: Вверху I, R, A, S — Эмиль Р. Вейсс (Германия);внизу — Ольдржих Менхарт (Чехословакия)
aRSTUW
LMNOFQX
Декоративные инициалы. Раффия инициален. Художник Хенк Кригер.Голландия, 1952. Ломбардские версалы. Художник Герман Цапф. ФРГ, 1951.Куин. Художник Иоахим Роман. ФРГ, 1954. Пикард таскен декорейтид.Художник Пикард Дженкинс. Англия, 1954. Флориэйтид капитале. ХудожникЭрик Джилл. Англия, 1935. Сапфир. Художник Герман Цапф. ФРГ, 1953.Смарагд. Художник Гудрун Цапф-Хессе. ФРГ, 1953. Фонтанези. ХудожникАльдо Новарезе. Италия, 1954
starozytnego rodu Mysikrolikow, ktorych w ciqgu wie- kow nie skaziia przymieszka krwi obcej. BIqd rodowy nie obarczyl tu nigdy ani miecza, ani kqdzieli, cho- ciaz w born pelno jest spiewakow, njebezpiecznych dla plci pigknej, i baletnic, go towych zawracac glbwy ry- cerzom. Taki slowik, takie sikorki, pokrzewki rozne: istna opera i cyrk, i balet! Przy tym Mysikroliki zyly i zyjq w ubostwie, nie zawieraj^c zwiqzkow malzen-
7
Образцы современных иллюстративных инициалов. Художники: Рокуэлл Кенти Томми Томпсон (верхнее). США. Страница из книги — художникЯн С. Миклашевский. Польша
ichtechteToneichtechteToneauf abwaschbaren Tapeten mil Bialinolfarbenauf abwaschbaren Tapeten mil Bialinolfarben
ichtechteTone
ichtechteTone
auf abwaschbaren Tapeten mil Bialinolfarben
auf abwaschbaren Tapeten mil Bialinolfarben
OSMETIKA AUS ШШШН
/ur das neue Jahr wiinschen wir alien Freunden unseres Hauses
/ steigende Auflagen, wachsende Umsdfze und weitere beste Erfolge auf alien Lebensgebieten.
Wer seine Leistungsfdhigkeit durch groBere Maschinenkapazitat
noch erweitern will, dem steht im kommenden Jahr
die neue Super-Albert-H
Das neue, beiderseitig v<
ist die Verkorperung for
werden Spitzenleisfunge
Die Super-Albert-Hochdr fur bequemste Farbregu eine Mehrfarbenmaschin
ebendige Farbschonheit
Инициалы в журнальных текстах. Германия и Швейцария
Славянские инициалы из рукописей XII—XIV веков. Буквы И и Б взяты из одной книги московской печати XVI векаСлавянские инициалы из рукописей XII—XIV веков. Буквы И и Б взяты из одной книги московской печати XVI века
Славянские инициалы из рукописей XII—XIV веков. Буквы И и Б взяты из одной книги московской печати XVI века
Славянские инициалы из рукописей XII—XIV веков. Буквы И и Б взяты из одной книги московской печати XVI века
Славянские инициалы из рукописей XIII и XIV веков и книг, напечатанных в Москве в XVI и XVII веках
В первом и втором ряду — образцы инициалов московской Синодальной типографии. 1826. В четвертом и последнем рядах — образцы инциалов второй половины XIX века. В третьем и пятом рядах — инициалы И. Я Билибина.1906 и 1905В первом и втором ряду — образцы инициалов московской Синодальной типографии. 1826. В четвертом и последнем рядах — образцы инциалов второй половины XIX века. В третьем и пятом рядах — инициалы И. Я Билибина.1906 и 1905
В первом и втором ряду — образцы инициалов московской Синодальной типографии. 1826. В четвертом и последнем рядах — образцы инциалов второй половины XIX века. В третьем и пятом рядах — инициалы И. Я Билибина.
1906 и 1905
В первом и втором ряду — образцы инициалов московской Синодальной типографии. 1826. В четвертом и последнем рядах — образцы инциалов второй половины XIX века. В третьем и пятом рядах — инициалы И. Я Билибина.
1906 и 1905
Инциалы московских художников. Буквы Ви 3 — Н. В. Ильин,. 1945.«Примечания» — Е. И. Коган, 1950. «РЕЙНЕКЕ ЛИС» — Г. И. Фишер, 1957.Буквы Д и И — И. А. Литвишко, 1953. Буквы К и В — С. Б. Телингатер,1950 и 1952. Буквы Ч и Д — Р. Алеев, 1957
Буквы Б, Б и В — художник М. И. Разулевич. Ленинград, 1940. Второй ряд —художник П. М. Кузанян, Москва, 1959. Третий ряд — Б. А. Маркевич.
Москва, 1963. ПОЭМЫ и буквы М, Ф и Е — Е. И. Коган. Москва, 1947—1956.
Буква П — В. А. Фаворский. Москва, 1919. Буква К — Я. Д. Егоров. Москва, 1946.
Буква П — И. Д. Кричевский. Москва, 1951
Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1960
НХ09НХ091и1тльнии Ч иХентпныи1и1тльнии Ч иХентпныиХудожник С. Б. Телингатер. Москва, 1960Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1960
НХ09
НХ09
1и1тльнии Ч иХентпныи
1и1тльнии Ч иХентпныи
Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1960
Художник С. Б. Телингатер. Москва, 1960
Фирменные марки, исполненные выдающимися немецкими художниками
ПЛАКАТ
Плакат, выполненный шрифтом, должен разборчиво читаться, быть композиционно целостным, привлекать взгляд. Не раз виденная композиция плаката не обратит на себя внимание зрителя и не вызовет у него желания прочесть текст. Конечно, шрифтовой плакат труднее сделать оригинальным, чем плакат с иллюстрацией, но различные новые приемы компоновки и интересные находки ярких и гармоничных красочных сочетаний возможны и здесь. Начинающим плакатистам рекомендуется заниматься простейшими текстовыми плакатами.
Длинный пояснительный текст — это для плаката излишний балласт. В наше время, когда у людей и на улице и в помещениях перед глазами сравнительно много материала для чтения, никто не потрудится вникнуть в содержание перегруженного текстом плаката. Текст должен быть коротким и оперативным, продуманным и целесообразным.
Композиции плакатов могут выполняться по двум схемам: симметричной и асимметричной. При построении симметричной композиции строки текста и все другие элементы оформления располагаются по обе стороны от вертикальной оси листа на одинаковом расстоянии. Симметричная композиция может быть и более сложной. Отдельные изобразительные элементы (например, заголовок) сдвигают к одному из краев плаката, при этом для уравновешивания композиции в целом к противоположному его краю переносят другие изображения (например, часть текста). В этом случае не будет строгой симметрии левой и правой частей плаката по конфигурации, но зрительное равновесие этих частей сохранится.
В асимметричном плакате композиционное соотношение изобразительных элементов и фона более сложное. Одна сторона может быть зрительно более весомой, чем другая. Выполнить такой плакат способен только опытный мастер, начинающим это не под силу.
Работа над плакатом начинается с разметки полей. Для полноформатного плаката (например, размером 60X90 см) достаточны поля шириной в 2—2,5 см по бокам и сверху и 3—3,5 сл1 внизу. Обрамленную такими полями площадь листа можно целиком использовать как изобразительный фон и покрыть краской. Между текстом и краем фона оставляются в свою очередь новые поля. Ширина их зависит от длины текста, размеров и жирности букв. При средней длине текста и высоте шрифта в 5—7 см можно ориентироваться на такие размеры полей: сверху и с боков около 4—6 см, снизу около 6—8 см. Если плакат не имеет особого цветового фона, можно рекомендовать поля в 8—10 см сверху и с боков и 12 см снизу.
Продумывая распределение текста на плакате, желательно сделать несколько композиционных набросков на листках величиной с открытку. При этом следует иметь в виду, что более важный и более насыщенный цветом текст (например, заголовок) лучше размещать в верхней половине плакатов. Наиболее зрительно весомую часть не рекомендуется помещать в самый центр или чуть ниже его. В нижней части плаката всегда должно быть больше свободного фона, «воздуха», чем в верхней. ■
Перед рисованием текста на фоне карандашом проводят верхние и нижние линии строк. Если фон маркий и не допускает подчисток резинкой, то всю композицию сначала выполняют на тонкой бумаге, а затем переводят на фон плаката. Расположение строк и букв и размеры последних должны быть строго продуманы и найдены уже на эскизной стадии работы.
В одном плакате обычно нет надобности применять более двух разных шрифтов. Они должны быть близкими по стилю. По размеру
WWWW ИИИМ4 И44И1 и*М4*и***и*и ww W*M***MM**tU И« ИМ41**М ИМ
ЛЕКЦИЯ
WWW H4WHU1
ижш и4*и ни*ииим M*m«v U444*<4
ним M4uuui пинан
U*UAU*< ОЛДХАДЛ И 1ДДДА4ЛД (ЛАДДАЛДЛДЛДЛАА 1ЛААААДА 1ДДАДЛАДЛ 1АА4АААААД4А
ЛЕКЦИЯ
rmrrm rmrm mmn
rrm rrnrrrm nrnrn
ттттт
HOXHOXHOXHOXHO OHXOHXOH OHXOH
ВЕЧЕР
Ртттпт Стттттт
ттт тттпт ггтттттит
ТТТТТП ПТТТТТП ПГТТТП
ттттттттттт ттт ттгт ттт
U**U*M*******UI 1***4* UAAAM ши тншшш ц и XAAAAAAk U***4**4 XAAAAAAAAJ UAAAA*AAA/ 44*4*44 U*A*AM U**4***4***4 WVVUUU
ЗАСЕДАНИЕ
ОАААЛМ tAAMAM UAAAAAAAAAAA* XMAM U**4*U**<U И 14*4444 44,44444.4 144444 44*44*4 (4*44* 4*44*444 4*444* <.4*****^*** U4A*U**U4 U*UU 1*4*44*4* И4* 144*44*4 4*44*4* U***44**4 IMAM
Cuxuccut аллхылххма1ААМД44ЛА44 U«*M U**«44A4X 1ДМ4ЛЛ UU44^ ,
Зо^^оНЦЕРТ
иДЛЛААА ИАААД ОДДАЛДАДА UAAAAAA UAAAAAAA1АД4АААДД 1ДАААА 1ААААААА4Д UAAAAAAAA
Композиция простых текстовых плакатов
шрифты ограничиваются в среднем четырьмя типами. Не следует перегружать плакат и красками. Двух-трех красок, кроме цвета фона, вполне достаточно.
Если фон плаката окрашен достаточно темной и интенсивной по цвету краской, то для лучшей читаемости текст выполняют светлыми тонами. В соответствии с цветом фона можно употребить белый, бежевый, светлосерый, голубой или какой-нибудь другой светлый тон. Золотой и серебряный цвета следует применять лишь для очень тор- 252 жественных и важных плакатов.
mmhw мшммшоиЛЕКЦИЯUUUMMWMСОВЕТСКИЙ НАРОДВ БОРЬБЕ ЗА МИРWVWWVWWИИИИИИШЖ4UL**A*****A ********** ***JWU* М ******1444444 <444444444444V^^C^^V iMWMmmhw мшммшоиЛЕКЦИЯUUUMMWMСОВЕТСКИЙ НАРОДВ БОРЬБЕ ЗА МИРWVWWVWWИИИИИИШЖ4UL**A*****A ********** ***JWU* М ******1444444 <444444444444V^^C^^V iMWM
mmhw мшммшои
ЛЕКЦИЯUUUMMWMСОВЕТСКИЙ НАРОДВ БОРЬБЕ ЗА МИР
WVWWVWWИИИИИИШЖ4
UL**A*****A ********** ***JWU* М ******1444444 <444444444444
V^^C^^V iMWM
mmhw мшммшои
ЛЕКЦИЯUUUMMWMСОВЕТСКИЙ НАРОДВ БОРЬБЕ ЗА МИР
WVWWVWWИИИИИИШЖ4
UL**A*****A ********** ***JWU* М ******1444444 <444444444444
V^^C^^V iMWM
У?шу илл) uyuytuum uJtuy |4 <*диму«4 «и?UMWIM муи илу,ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕМЕРЛ-Спушкин^^ц^ц^ U (АА^ИНА
cTltWUUf CujIMW*}
15UM)U? UMM? цамд) ил)идay LUM? LUM) ИААМЛ4) UAMM) U?CUA)
Вилму и MVWAMIM uyub ил/Вилму и MVWAMIM uyub ил/"Dm# uytAyu u?uuuy Ui^tWty MWAjU WJuJwMMj Uuku^КОНЦЕРТ^MyMMФР. ШУБЕРТАCudwijw Um uwyv3 wmH ty"Dm# uytAyu u?uuuy Ui^tWty MWAjU WJuJwMMj Uuku^КОНЦЕРТ^MyMMФР. ШУБЕРТАCudwijw Um uwyv3 wmH ty25VMWLWWUVWWVWHUUUW ИИШ4Ш1<44444444*444 *********** <**<•****•*VWWwW^WiСОБРАНИЕMM*MMA*MM*25VMWLWWUVWWVWHUUUW ИИШ4Ш1<44444444*444 *********** <**<•****•*VWWwW^WiСОБРАНИЕMM*MMA*MM*HMUWMMUVWHИ НИЩИМИ HWMX —************И4ШИИШ1HMUWMMUVWHИ НИЩИМИ HWMX —************И4ШИИШ1Композиция простых текстовыхКомпозиция простых текстовыхплакатовплакатовРисовать светлыми красками по окрашенному или покрытому бумагой фону — дело хлопотливое и требует больше опытности и времени, чем работа черной тушью и темными красками. Трудность здесь в том, что окрашенный фон легко расплывается при выполнении букв, и буквы эти после высыхания получаются пестрыми, с подтеками. Их иногда вторично покрывают краской. Несмотря на указанные трудности выполнения, плакат со светлым шрифтом на темном фоне имеет и важное достоинство: он гораздо заметнее, а в большинстве случаев и привлекательнее, чем плакат со светлым фоном.253Рисовать светлыми красками по окрашенному или покрытому бумагой фону — дело хлопотливое и требует больше опытности и времени, чем работа черной тушью и темными красками. Трудность здесь в том, что окрашенный фон легко расплывается при выполнении букв, и буквы эти после высыхания получаются пестрыми, с подтеками. Их иногда вторично покрывают краской. Несмотря на указанные трудности выполнения, плакат со светлым шрифтом на темном фоне имеет и важное достоинство: он гораздо заметнее, а в большинстве случаев и привлекательнее, чем плакат со светлым фоном.253ЛЕКЦИЯ
Вилму и MVWAMIM uyub ил/
Вилму и MVWAMIM uyub ил/
"Dm# uytAyu u?uuuy Ui^tWty MWAjU WJuJwMMj Uuku^
КОНЦЕРТ
^MyMM
ФР. ШУБЕРТА
Cudwijw Um uwyv3 wmH ty
"Dm# uytAyu u?uuuy Ui^tWty MWAjU WJuJwMMj Uuku^
КОНЦЕРТ
^MyMM
ФР. ШУБЕРТА
Cudwijw Um uwyv3 wmH ty
25VMWLWWUVWWVWHUUUW ИИШ4Ш1<44444444*444 *********** <**<•****•*VWWwW^Wi
СОБРАНИЕ
MM*MMA*MM*
25VMWLWWUVWWVWHUUUW ИИШ4Ш1<44444444*444 *********** <**<•****•*VWWwW^Wi
СОБРАНИЕ
MM*MMA*MM*
HMUWMMUVWH
И НИЩИМИ HWMX —
************
И4ШИИШ1
HMUWMMUVWH
И НИЩИМИ HWMX —
************
И4ШИИШ1
Композиция простых текстовых
Композиция простых текстовых
плакатов
плакатов
Рисовать светлыми красками по окрашенному или покрытому бумагой фону — дело хлопотливое и требует больше опытности и времени, чем работа черной тушью и темными красками. Трудность здесь в том, что окрашенный фон легко расплывается при выполнении букв, и буквы эти после высыхания получаются пестрыми, с подтеками. Их иногда вторично покрывают краской. Несмотря на указанные трудности выполнения, плакат со светлым шрифтом на темном фоне имеет и важное достоинство: он гораздо заметнее, а в большинстве случаев и привлекательнее, чем плакат со светлым фоном.253
Рисовать светлыми красками по окрашенному или покрытому бумагой фону — дело хлопотливое и требует больше опытности и времени, чем работа черной тушью и темными красками. Трудность здесь в том, что окрашенный фон легко расплывается при выполнении букв, и буквы эти после высыхания получаются пестрыми, с подтеками. Их иногда вторично покрывают краской. Несмотря на указанные трудности выполнения, плакат со светлым шрифтом на темном фоне имеет и важное достоинство: он гораздо заметнее, а в большинстве случаев и привлекательнее, чем плакат со светлым фоном.253
Вместо окрашенного фона рекомендуется употреблять цветную бумагу. Ее можно наклеивать или прямо на белый картон, или на картон иного цвета, предварительно оклеенный белой бумагой. На темном картоне края непременно нужно окрасить в белый цвет или оклеить полосками белой бумаги. Так как картон, оклеенный только с одной стороны, прогибается, то обратную сторону его нужно также оклеить какой-нибудь оберточной бумагой.
Текстовой плакат часто окружают орнаментальной рамкой. Ее рисуют так же, как и описанный выше фон, на расстоянии 2—2,5 см от края бумаги, а текст, в свою очередь, на расстоянии 7—10 см от рамки в зависимости от ширины рамки, размеров и размещения текста. Обрамление особенно подходит к тексту на темном фоне.
Очень хорошее впечатление производит плакат с темным фоном, у которого нет белых полей. Композиция такого плаката должна быть еще более продуманной; при этом важно учитывать, где будет выставлен плакат, так как нет белых полей, отделяющих плакат от его окружения.
Ниже приводятся некоторые наиболее часто употребляемые в плакате комбинации красок с соответствующими пояснениями к ним.
Фон черный, текст кадмиево-желтый. Это одно из наиболее ярких и живых красочных сочетаний. Чтобы несколько уменьшить контраст и разнообразить колорит, можно употребить для текста белую, киноварную или оранжевую краски. Часть фона можно наряду с черным окрасить красными, коричневыми или зеленоватыми тонами.
Здесь следует отметить, что многие ошибаются, полагая, будто черный фон пригоден только для траурных или серьезных плакатов. Эмоциональная настроенность плаката во многом зависит не только от фона, но и от цвета текстовой его части. Если текст, решенный в холодных тонах, и может придать плакату с черным фоном некоторый трагический оттенок, то с теплыми тонами можно, наоборот, добиться светлого и радостного впечатления.
Фон темно-красный (например, краплак темный), текст кадмиево-желтый или лимонно-желтый.
Если в заголовке будет применена светло-красная краска или охра, то буквы рекомендуется отграничить от фона узким (шириной приблизительно в 1—1,5 мм) белым или бежевым контуром. Это рекомендуется делать только для короткого заголовка (из одного слова), так как окаймление длинного текста контуром делает плакат чересчур пестрым. Впрочем, это — явление, наблюдающееся вообще в текстах с контурами. Часть фона наряду с краплаком можно покрыть красным более светлого тона, например, карминово-красным или вишневым цветом.
Фон темно-коричневый (например, темно-умбровый или ван- дайково-коричневый), текст лимонно-желтый, разведенный белой краской, или белый..,
Светло-красную (например, кадмиево-красную) или оранжевую краски можно употребить в заголовке. Шрифт выделяют из темнокоричневого фона белым или желтоватым контуром. При длинном заголовке возможен и черный контур. Наряду с темно-коричневой, часть поверхности фона можно покрыть красной или желтой краской.
4. Фон вишневый, текст белый, бежевый или желтый (кадмиево
желтый или лимонно-желтый).
Контур для заголовка или орнамент можно выполнить краплаком темным или какой-нибудь из темно-коричневых красок.
Фон желтовато-зеленый, темный, текст белый или бежевый. Для текста можно также применить нежную светло-зеленую краску, 254 полученную путем разбеливания зеленой краски для фона. Заголовок
можно сделать зеленым — того же цвета, что и фон, но вдвое светлее. При окаймлении белым, зеленым или бежевым, заголовок может быть светло-красным или оранжевым.
Фон синевато-зеленый, темный, текст белый, светло-серый или светлый синевато-зеленый.
Для заголовка можно взять тот же зеленый цвет, что и для фона, но вдвое светлее. Можно сделать опыт и с синим заголовком светлого тона. Красный, оранжевый и ярко-желтый цвета употреблять не рекомендуем. В зависимости от композиционных надобностей колорит фона можно обогатить другим фоном, например, синим.
Фон темно-синий (ультрамариновый, кобальтовый), текст белый.
Помимо белого пользуются нежными голубыми и светло-серыми, реже — весьма легким бежевым цветом. Для заголовка пригодны синий и синевато-збленый цвета, взятые в колорите вдвое светлее фона. К такому заголовку желателен контур одного из названных светлых тонов. Из темных красок для нанесения контура или покрытия части поверхности плаката можно воспользоваться черной краской.
Нужно заметить, что при употреблении синего фона делается немало ошибок тем, что «для оживления» присоединяются теплые тона — всевозможные красные, кремово-желтые и другие цвета. Чтобы уменьшить контраст «кричащих» красок, придать разнообразие и живость холодным тонам, пользуются в качестве нейтрализаторов белыми, серыми или черными красками. Но и это не всегда помогает восстановить гармонию красок. Кроме того нейтральный контур между синим фоном и красными буквами делает плакат слишком пестрым.
Фон белый, бежевый или светло-серый, текст черный. Заголовок и часть текста выделяют по большей части красным цветом. В качестве третьего цвета выбирается коричневый или охра.
Фон из кремовой бумаги, текст темно-коричневый. Дополнительный цвет красный. Сочетание цветов гармоничное, но менее броское, чем в предыдущем случае.^
Фон светло-серый или голубой, текст черный. Заголовок выполняется в синем или синевато-зеленом цвете. В качестве третьего цвета рекомендуется серый; ярко-красный и оранжевый создали бы с основными цветами слишком грубый контраст.
При бежевом, светло-сером, голубом и ином сравнительно светлом фоне в качестве одного дополнительного цвета можно всегда употреблять белый цвет. Хотя он дает на светлом фоне малый контраст, но в общем впечатление от него достаточно сильное как в орнаменте, так и в иных украшающих изображениях.
Применяя золотой цвет, следует помнить, что он гармонирует больше с теплыми цветами: красным, оранжевым, желтым, желто- зеленым, коричневым. Серебряная краска более подходит к холодным цветам: синему, сине-зеленому, серому. С черным и белым гармонируют одинаково как золотой, так и серебряный цвета.
Гармония красок вовсе не результат случайного сочетания цветов, не просто вопрос вкуса. В основе ее лежат определенные объективные закономерности.
Главное правило: теплые и холодные цвета не должны встречаться на одном и том же плакате поровну, один род их должен преобладать. Кроме того, гармоничность общего колорита в плакате в большой мере зависит от площади, занимаемой отдельными красками. Уравновешивают цвета по такому правилу: чем интенсивнее цвет, тем меньше его должно быть.
Интенсивность цветов всегда учитывается при построении композиции плакатов. С помощью красок можно выделить на плакате мелкий текст, если не хватает места для более крупного шрифта.
И наоборот, чрезмерная броскость иного текста снижается, если выполнить его менее заметной краской.
Известно, что цвет меняется с изменением освещения. Так, в сумерки и при лунном свете красный цвет воспринимается темнокоричневым, а при синем свете — черным. При искусственном свете, содержащем много желтых и красных лучей, господствующими становятся красные и оранжевые цвета, синий цвет блекнет, а желтый бледнеет. Поэтому уличное и витринное освещение снижает или полностью уничтожает впечатление от цветных плакатов.
Художник Валентин Варе. Таллин, 1961
NA1TUSNA1TUSВ Ы СТА В КА'КНИГИга в гагаи ИВ Ы СТА В КА'КНИГИга в гагаи И
NA1TUS
NA1TUS
В Ы СТА В КА'
КНИГИ
га в гагаи И
В Ы СТА В КА'
КНИГИ
га в гагаи И
Владимира ШВЕЙЦЕРА Постановка Александра РОУ Главный оператор Г. РЕЙСГОФ
Главные художники ■ А. УТКИН.
В НИКИТЧЕНКО Композитор Л ПОЛОВИНКИН Тексты песен Алексея СУРКОВА Звукооператор Н.ОЗОРНОВ
СКАЗКЕ
П.ЕРШОВД
художественный фильм
АЛЕЙНИКОВ. ~ J. КОВАЛЕВА.
к Г МИЛЛЯР.
Л. ПОТЕМКИН. н. УРУСОВА.
М. ТРОЯНОВСКИЙ и др.
ПРОИЗВОДСТВО КИНОСТУДИИ „СОЮЗДЕТФИЛЬМ." 1941г Новая редакция Центральной студии детских и юношеских фильмов им. м. Горького.
1964 г.
Плакат для кинофильма. Художник В. Антипов. Москва, 1964
Витаутас Каушинис. Вильнюс, 1963
Эндель Пальмисте. Таллин, 1963
Вверху — плакат выставки. Художник А. Д. Крюков. Москва, 1961.Внизу — художник С. М. Пожарский. Москва, 1957
вторник.вторник.NAlTUS AVATUD 21. oktoobrist 15. novembrint 1964. a. kl. 12.00—19.00 Teaduste Akadeemia Keskraamatukogu uues hoones, Lenini puiestee 10. Sissepaas tasuta.Puhkepaev — teisipBev.NAlTUS AVATUD 21. oktoobrist 15. novembrint 1964. a. kl. 12.00—19.00 Teaduste Akadeemia Keskraamatukogu uues hoones, Lenini puiestee 10. Sissepaas tasuta.Puhkepaev — teisipBev.ВЫСТАВКА ОТКРЫТА с 21 октября по 15 ноября 1964. г. с 12.00 до 19.00 часов в новом здании Центральной Библиотеки Академии Наук (бульвар Ленина, 10). Вход бесплатный. Выходной день —ВЫСТАВКА ОТКРЫТА с 21 октября по 15 ноября 1964. г. с 12.00 до 19.00 часов в новом здании Центральной Библиотеки Академии Наук (бульвар Ленина, 10). Вход бесплатный. Выходной день —выставка искусства шрифта авыставка искусства шрифта а
вторник.
вторник.
NAlTUS AVATUD 21. oktoobrist 15. novembrint 1964. a. kl. 12.00—19.00 Teaduste Akadeemia Keskraamatukogu uues hoones, Lenini puiestee 10. Sissepaas tasuta.
Puhkepaev — teisipBev.
NAlTUS AVATUD 21. oktoobrist 15. novembrint 1964. a. kl. 12.00—19.00 Teaduste Akadeemia Keskraamatukogu uues hoones, Lenini puiestee 10. Sissepaas tasuta.
Puhkepaev — teisipBev.
ВЫСТАВКА ОТКРЫТА с 21 октября по 15 ноября 1964. г. с 12.00 до 19.00 часов в новом здании Центральной Библиотеки Академии Наук (бульвар Ленина, 10). Вход бесплатный. Выходной день —
ВЫСТАВКА ОТКРЫТА с 21 октября по 15 ноября 1964. г. с 12.00 до 19.00 часов в новом здании Центральной Библиотеки Академии Наук (бульвар Ленина, 10). Вход бесплатный. Выходной день —
выставка искусства шрифта а
выставка искусства шрифта а
Плакат для кинофильма «Красные луга» Художник Роман Числевич. Польша
Плакаты. Наверху налево — Художник Пьяретта Россе. Швейцария. Внизунаправо — исполнен в художественной школе города Эссена. ФРГ. Наверхунаправо и внизу налево — художник Иозеф Флейшар. Чехословакия
UN SIECEEDE GRAVUREBEEGE
stoeetiBEEGICKEGRAFIKY
FORADA SDRU5ENI OESK^CH UMEECll GRAFIK13
HOLIER
POD 7AdTITOU VLADY BEEGICKEA VLADY GESKOSLOVENSKE.WSTAVA OTEV&ENA OD 4.DO 30. XARf 1946, DENNS OD 9-18 HODIN
VSINI HOLLARA, MASARYKOVO NABRE^f 68.
Экслибрисы. Художник Ольдржих Менхарт. Чехословакия
Экслибрисы различных стран. Три боль-ших — художник Иеф Боудене, Бельгия. Ма-лые экслибрисы — художники Роберт Хаас иРудольф Лариш, Австрия; Уилл Картер и Рей-нолдс Стоун, Англия
11
1
1
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ
Алеев Р. 246
Амфиарео В. 29, 35
Ангелушев Б. 210
Антипов В. 258
Арриги (Вичентино) Л. 32, 35
Ашофф Е. 99
Бажанов Д. 65, 169
Банникова Г. 65, 166, 167
Барбедор Л. 37
Баскервилл Д. 27
Бенда Я. 203
Бикгем Д. 37
Билибин И. 244
Бирев И. 53
Блем В. 207
Богдеско И. 65, 118, 191, 221
Богранд Ж. 38
Бодони Д. 27, 30, 211, 213, 228, 234
Болонья да (Гриффо) Ф. 26, 28, 30
Боудене И. 86, 209, 266
Бошезн И. 37
Бранд К. 133
Бруди В. 109
Бунин Л. 58
Бургкмайр Г. 21
Бэльдон И. 37
Вагнер Л. 21, 36
Вальбаум Ю. 27
Варе В. 132, 256
Веге В. 31
Вейдитц X. 233
Вейсс Э. Р. 238
Велья ван-ден Я. 36, 38
Вильке М. 28, 162, 163
Винчи да Л. 33
Висс У. 38
Войтанович К. 205
Волков П. 64
Вольф Р. 31
Ганнушкин Е. 65
Гарамон К. 26, 28, 30
Гиллис В. 31
Глущенко Е. 65
Гнаук Г. 84, 85
Гольбейн Г. 226, 232
Горинт Л. 28
Госсов К. 199
Грабианский Я. 205
Градл 43
Граф У. 226
Григорий 49
Грушкин Ф. 98
Гутенберг И. 24
Двораковский В. 217
Дидо Ф. 27, 174, 211
Дженкинс П. 239
Джилл Э. 31, 44, 222, 239
Джонсон Ф. 115
Джонстон Э. 5, 6, 44, 45, 68, 69, 70, 96
Добужинский М. 245
Дюрер А. 21, 33, 34, 140, 141
Егоров Я. 220, 247
Ензен Я. 129
Епифанов Г. 65
Жихарев И. 104
Зегер А. 193
Иванов К. 60
Иветте Л. 98, 137, 139
Иенсон Н. 26, 44
Илейка 59
Ильин Н. 65, 220, 246
Иост X. 31
Исиар де X. 35
Истомин К. 58, 59
Капр А. 83
Картер У. 27, 266
Кассандра А. М. 27
Каушинис В. 259
Кезлон У. 27
Кёльбел И. 118
Кент Р. 240
Керена X. 123, 132
Килиан Л. 233
Киприянов В. 59
Коган Е. 65, 191, 219, 246, 247
Кох Р. 45, 164
Кранах Л. 21, 226
Крейн У. 44
Креши Д. 34, 35
Кригер X. 239
Кричевский И. 247
Крюков А. 260
Кудряшов Н. 65
Кузанян П. 65, 147, 182, 215
216, 217, 218, 247
Курпершек Т. 207
Лаарман М. 119
Лазурский В. 50, 51, 65, 172,
191, 218
Ланге Г. 92
Лариш Р. 45, 266
Лео А. 245
Лийберг С. 208
Литвинов Н. 193
Литвишко И. 246
Лиценбургер Р. 201
Лукас Ф. 35
Лухтейн П. 120, 121, 127
Мануций А. 28, 30, 211
Маркевич Б. 247
Матро Л. 37, 38
Маттхойер В. 199
Менхарт О. 45, 78, 81, 84, 196
223, 238, 264. 265
Меркатор Г. 38
Мефодий 47
Миклашевский Я. 240
Милашевский В. 220
Митрохин Д. 245
Мойл да Д. 32
Моррис У. 44, 211, 228, 237
Мстиславец П. 59
Мюллер Г. ПО
Невежа А. 60
Невежа И. 60
Нефедьев М. 59
Новарезе А. 30, 239
Новиков М. 195
Нойдерфер А. 36
Нойдерфер И. (младший) 36
Нойдерфер И. (старший) 34, 36
Овербек А. 27
Огг О. 204
Окас Э. 228
Осминин А. 193
Палатино Д. 33, 35
Пальмисте Э. 259
Пачиоли Л. 33
Петрарка Ф. 22
Пожарский С. 65, 193 219, 220, 260
Попль Ф. 87, 201
Пост X. 27
Радишевский А. 60
Разулевич М. 247
Ратдольт Э. 226
Рейнер И. 27, 28, 107
Реннер П. 31
Ренц X. ПО
Рерберг И. 65
Реэвеер П. 128, 132, 257
Ридлингтон Е. М. 119
Риттер X. 198
Рознер В. 201
Ройе ле Ж. 226
Роман И. 239
Россе П. 263
Рудас К. 202
Руш А. 26
Рю де ля Ж. 37
Салден X. 207
Салтер Д. 99
Сервидор де Д. 39
Сидельников В. 178
Симонс А. 45
Слевогт М. 228
Солар И. 222
Стандард П. 99
Стоун Р. 266
Тальенте Д. 33, 35
Телингатер С. 65, 180, 194, 195, 214, 216, 222, 246, 248, 249
Тимофеев Н. 59
Тисдалл X. 207
Томпсон Т. 240
Тоотс В. 89, 90, 91, 93, 95, 113, 168, 175, 179, 197, 224, 261, 267, 268
Тори Ж. 33, 35, 137, 226, 232
Трумп Г. 106
Уарнер М. 229
Уест А. 97
Уолп Б. 97
Уотерс Ш. 97
Фаворский В. 247
Фатальчук В. 65, 189
Федоров И. 51, 52, 59
Феличиано Ф. 32
Философ Константин (Кирилл) 47, 48
Фламинио М. 29
Фишер Г. 246
Фишерстрем И. В. 200
Флейшер И. 263
Фомина И. 65 121
Форсберг К.-Э. 31, 88, 181
Фофанов А. 60
Франк П. 234
Фуггер В. 36
Фурнье П.-С. 27, 213, 228
Фуст И. 24, 226, 231
Фэрбенк А. 96, 98
Хаас Р. 266
Хаупт А. 99
Хёфер К.-Г. 112
Хлавса О. ПО, 111, 203
Холле Л. 20
Хоменко В. 195
Хопфер Д. 232
Хорлбек-Капплер И. 98, 201
Хотинок И. 65, 192
Хофер К.-Г. 28
Храбр 47
Цапф Г. 26, 27, 30, 82, 170,
171, 183, 199, 239
Цапф-Хессе Г. 239
Циссарц 43
Чайльд X. 96
Чеппел У. 26
Чёртнер X. 133
Чеслевич Р. 262
Чехонин С. 218, 245
Шамбр де ля Ж. 40
Шаусе И. 199
Шванднер И. Г. 234
Шелли Д. 37, 41
Шеффер П. 211, 226, 231
Шнейдлер Э. 28, 30, 94
Шоу Р. 104, 105
Шпеман Р. 30
Штёкель В. 212
Шульгин П. 162, 163
Щукин А. 178
Эдер А. 206
Эйденбенц X. 31, 177
Экскоффон Р. 28, 30, 112,
162, 183, 184, 185
Юнак О. 65, 189
Янсон А. 27