Книга
← К списку книгЗагрузка разделов…
активнаАктивные записи участвуют в каталоге и синках. Неактивная книга скрыта, но не удалена из базы.
Книга
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Менее чем за два десятилетия телевидение стало одним из могущественнейших средств массовой коммуникации. По мере своего развития (а процесс этот еще далеко не завершен) телевизионное производство все более усложнялось, и уже сейчас практически невозможно найти специалиста, который в равной мере мог бы охватить все его отрасли. Основное условие этого сложного коллективного производства—координация. Но именно поэтому необходимо, чтобы каждый работник в совершенстве владел практикой и теорией телевидения.
Помочь в этом всем, кто занимается телевидением или интересуется им,——основная цель автора данной работы. Он стремился в одной книге собрать и систематизировать все самые необходимые сведения по технологии и эстетике телевизионного производства.
Здесь вы найдете не только всем известные истины, но и несколько новых гипотез, ответственность за которые всецело несет автор. Вы познакомитесь с некоторыми специфическими приемами работы камеры, с динамической, звуковой композицией и т. д.
Ведь выбор художественных средств вовсе не так случа- ен, как иногда предполагают. За прошедшие с начала работы над книгой годы стало еще более очевидно, насколько сила воздействия телевидения зависит от способа подачи материала.
Естественно что содержание этой книги составили мысли, опыт и наблюдения многих работников телевидения и близких ему сфер искусства.
1
ТЕЛЕВИЗИОННАЯ СТУДИЯ
В настоящее время существуют самые различные телевизионные студии, начиная от маленьких провинциальных с единственным кинопроектором и одним рабочим каналом и кончая гигантскими телецентрами, оснащенными новейшим техническим оборудованием. Но всем им присуще то, что отличает телевизионное производство, — атмосфера творческой напряженности, захватывающая в равной мере как актеров, так и технический персонал, работающих с сознанием, что все передаваемое камерой или микрофоном в то же мгновение воспринимается зрителем.
Мы постоянно должны помнить об этой напряженности ——своеобразной атмосфере телевизионного производства.
В этой книге мы будем говорить о теоретических возможностях телевидения. Но только научившись соотносить теорию с практикой телевизионного производства, где властвует неумолимый закон ——сиюминутность передачи, можно создавать программы, полностью реализующие эти почти безграничные возможности.
Перенесемся мысленно в обычную большую телевизионную студию. Световое табло предупреждает о том, что идет репетиция с передачей по замкнутому каналу, т. е. без выхода в эфир. Все студийное оборудование в действии, но его выходные сигналы контролируются только на местных приборах. А когда наступит час передачи, изображение и звук будут переданы в центральную аппаратную, а оттуда — к передатчикам.
Мы видим разбросанные по студии декорации: трех- стенные комнаты, часть уличной стены, а может быть, даже цеЛый летний сад. Великолепие и красочность этих декора- цйй — первое, что поразит нас, затем бросятся в глаза бесчисленные источники света — расставленные на полу, просто прислоненные к стенам, подвешенные . • . Трудно пове- рнть, что каждый из них тщательно установлен и направлен именно под тем углом, который лучше всего соответствует условиям предстоящей съемки.
Несмотря на небольшие размеры студии и множество работающих в ней людей, здесь царит тишина ——реверберация незначительна: специально обработанные стены поглощают звук. Допустим, что действие происходит в загородном доме. Микрофон на конце телескопической стрелы микрофонного журавля неотступно следует за актерами, действующими в《комнате》. Камера беззвучно перемещается по специально выровненному полу — малейшая неровность вызвала бы подскоки изображения. Длинный кабель, как змея, извивается за камерой и тянется к штекерному гнезду в стене студии. Операторы, работающие с камерами, микрофонами и вспомогательной аппаратурой, «вооружены» наушниками. Это позволяет режиссеру и видеоинженеру координировать деятельность всего персонала. 。
Окна «загородного дома》выходят в «залитый солнцем сад》. Из расположенного поблизости динамика доносится нежное《пенне птиц». Оператор звуковых эффектов имитирует сигнал подъезжающей машины, и по знаку помощника режиссера только что прибывший актер входит в《сад》. Как только он появляется в кадре, актеры, находившиеся в《ком- нате》，идут ему навстречу. Камеры, за которыми мы наблюдаем, быстро отводятся к следующей выгородке, а передачу из 《сада》продолжают теперь другие камеры и другой микрофон.
«Остановитесь, пожалуйста»,——раздается голос режиссера, и действие замирает. Режиссер из контрольной аппаратной объясняет, как небольшое изменение мизансцены позволит создать более выразительный кадр. Актеры выполняют его указания, режиссер удовлетворен изменением, и на полу мелом размечаются новые направляющие линии. Через переговорную сеть режиссер спрашивает одного из операторов, достаточно ли места для перемещения камеры. Оператор, покачав камерой, самим изображением отвечает 《да》 или《нет》，а в это время вторая камера панорамирует, чтобы показать режиссеру, как установлена первая. Такой контроль позволяет режиссеру на расстоянии решать задачи размещения оборудования и соответственно направлять движение камер.
Помощник режиссера, получив по переговорнику команду шефа продолжать репетицию, подает сигнал прекратить разговоры и начать действие. Помощник режиссера ——его связной. Он следит за установкой декораций, ходом действия и игрой актеров. Но вот все проверено. Действие возобновляется, словно никакие осложнения его и не прерывали. Репетиция продолжается.
Режиссерская аппаратная
。Каким должно быть устройство контрольной аппаратной,——вопрос спорный. На некоторых студиях все оборудование и обслуживающий персонал размещаются в одном большом помещении. Считается, что это экономично и облегчает совместную работу. Но в такой аппаратной сотрудники неизбежно мешают друг другу, и некоторые телецентры предпочитают изолированные комнаты — режиссерскую аппаратную, техническую аппаратную и звукорежиссер скую аппаратную.
Из окна режиссерской аппаратной мы видим расположенную внизу студию. Первое, что бросается в глаза в любой контрольной аппаратной,——целый ряд видеоконтрольных устройств, мониторов. Их просмотровые экраны непрерывно показывают то, что передают три, а иногда большее число студийных камер или источников видеосигнала. Любой план, как только он появится на контрольном мониторе, можно включать кнопкой или микшировать наплывом в передающий канал.
Представим, что перед видеоконтрольным устройством сидят режиссер и его ассистент. Через микрофон, расположенный на пульте, они инструктируют персонал, руководят перемещением всех работников и предупреждают их о следующем действии. Режиссер может и сам управлять кнопками и микшерами переключения видеосигналов, но на большинстве телецентров считают, что он и так слишком перегружен многочисленными обязанностями, и поручают эту работу ассистенту или технику.
Группу технических специалистов, ведущих программу, возглавляет видеоинженер. Поскольку он является также и техническим советником режиссера, в его обязанности может входить: управление камерами (непосредственная помощь при их расстановке и эксплуатации), микширование и переключение видеосигналов. Но главная функция видеоинженера——наблюдение за технической стороной производства.
Другие специалисты отвечают за порученные им участки производства:
шеф-осветитель планирует, размещает и контролирует освещение;
художник-декоратор осуществляет оформление сценической площадки;
художник-гример решает грим актеров.
Технический и творческий персонал любой студии многочислен и разнообразен. Это целая армия, состоящая из продюсеров, ассистентов режиссеров, администраторов, костюмеров и Т. Д.
Техническая аппаратная
Каждая телевизионная камера требует большого количества вспомогательного оборудования. Необходимо постоянно обеспечивать питание и импульсы различной формы, усиливать и корректировать видеосигналы от камеры. Все это осуществляется на контрольном блоке управления камерой, к которому последняя подключена двусторонним многожильным кабелем. После электронной регулировки изображение поступает на пульт управления, где его могут отобрать для передачи в эфир.
Над каждым блоком управления камерой помещена трубка видеоконтрольного устройства, фиксирующая изображение. Вот здесь-то техник (видеооператор) и следит за качеством изображения.
На соседних, более мелких экранах видны постоянно меняющиеся кривые видеосигналов — электрических сигналов, образующих телевизионное изображение.
На многих телецентрах только один видеооператор наблюдает за работой электронного оборудования двух каналов. Даже при быстром темпе передачи это позволяет ему корректировать качество сигнала и изображения каждой камеры заранее, до того, как изображение пойдет в эфир. Впрочем, при переключении сигналов от разных камер возможны ошибки в согласовании качественных параметров этих сигналов.
Попытки поручить одному видеооператору контролировать видеосигналы всех камер на одном центральном пульте управления не увенчались успехом: когда происходит быстрая смена планов, видеооператор, занятый передаваемым в данный момент изображением, не в состоянии скорректировать изображения других камер на оптимальное качество.
Очень важно обеспечить тесный контакт в работе контрольного видеооператора и шефа-осветителя. Эта задача значительно облегчается, если установить пульт управления освещением рядом с контрольным пультом управления ви
деосигналом.
Звукорежиссерская аппаратная
звукорежиссерская смотровым окном).звукорежиссерская смотровым окном).По соседству с режиссерской аппаратной располагается
звукорежиссерская смотровым окном).
звукорежиссерская смотровым окном).
аппаратная (оба помещения соединены Здесь за большим контрольным пультом управления звуком звукорежиссер и^и звукооператор внимательно следит за показаниями стрелки индикатора громкости и за изображением на мониторе. Регулируя громкость и характер звукового сопровождения так, чтобы оно соот-
ветствовало изображению, он вместе с тем через собственную переговорную сеть осуществляет руководство подчиненным ему персоналом. Так, звукорежиссер своевременно предупреждает операторов, работающих с микрофоном, чтобы журавли не попали в кадр, не бросали заметных теней и т. п. Он же добивается соответствия звуковой перспективы передаваемому изображению.
Рядом со звукооператором находится техник, работающий с несколькими магнитофонами, которые обеспечивают различные звуковые эффекты.
Магнитофоны, стойки с усилителями, станки для склеивания пленки и блок электронной реверберации дополняют комплект аппаратуры.
Такова описанная вкратце арена телевизионного производства. По существу она одинакова всюду. Различны лишь детали.
Познакомимся теперь поближе с основой основ телевидения——с телевизионным изображением и способом его получения.
2
ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Самый факт передачи изображения на расстояние уже ни для кого не является чудом. Теперь волнует другой вопрос: как получить более совершенное изображение? Безусловно, возможности еще далеко не все исчерпаны.
Идеальное и доступное!
Можно добиться большей четкости изображения (за счет увеличения количества строк), более естественного цвета, большего диапазона изменений яркости, стереоскопичности изображения и стереофоничности звука. Но если даже предположить, что желательны именно эти и только эти усовершенствования, то и тогда приходится помнить, что, к сожалению, технологические и экономические ограничения так или иначе тормозят их реализацию.
Необходимо иметь в виду, что вынужденные упрощать представление о мире, сводя его воспроизведение к небольшому плоскому черно-белому изображению, мы отражаем действительность лишь в общих ее чертах. В дальнейшем мы \ видим, что требуется большое искусство, чтобы использовать телевидение для интерпретации реальной действительности.
Что же такое телевидение?
Непосвященным техника телевидения кажется необычайно сложной. В действительности она основана на очень
простых принципах. Отраженные от снимаемого объекта лучи фокусируются на светочувствительной поверхности передающей трубки. Светочувствительная поверхность состоит из множества отдельных точек (элементов). Каждый элемент заряжается электрическим зарядом, величина которого зависит от интенсивности падающего на него света. Поэтому на светочувствительной поверхности — фотокатоде — образуется электрический рисунок, в котором заряд каждого элемента в каждой точке пропорционален распределению света и тени в передаваемом объекте.
Электронная пушка в передающей трубке излучает непрерывный поток электрических частиц (электронов). Этот тон?」 кий точечный безынерционный «искатель» обегает злектри ческий рисунок на фотокатоде. «Считывая» рисунок строчка * за строчкой, электронный луч разряжает на своем пути каждый элемент изображения, вызывая изменяющийся по величине электрический ток, который, в свою очередь, пропорционален электрическим зарядам элементов, а следовательно, и распределению светотеней на передаваемом объекте.
Этот ток, называемый видеосигналом или сигналом изображения, усиливается и подается, как мы видели, на пульт управления.
По мере того, как каждый элемент отдает содержащуюся в нем информацию сканирующему лучу, он становится «совершенно чистым» и поэтому может снова заряжаться под воздействием вновь спроецированного на него изображения. Этот непрерывный процесс образования и считывания зарядов протекает достаточно быстро. Полное изображение, или кадр, развертывается двадцать пять или тридцать раз в секунду, причем число горизонтальных линий, или строк, зависит от принятого стандарта, т. е. может быть 405, 525, 625 или 819*. Наш глаз не успевает следить за быстрыми движениями электронного луча, и в результате мы видим лишь прямоугольник, состоящий из тонких горизонтальных линий.
Чтобы уменьшить мелькание, луч сначала считывает нечетные строки (нечетное поле) изображения (т. е. строки 1, 3, 5 . . .), а затем возвращается и считывает строки, расположенные между ними (т. е. строки 2, 4, 6 . . .). Чересстрочное разложение изображения позволяет более эффективно использовать эфир, размещать в любом диапазоне частот большее количество передающих станций.
Обратное преобразование видеосигнала в изображение — также сравнительно простой процесс. На внутреннюю по-
В СССР и большинстве европейских стран — 625. (Прим, ред.)
верхность приемной телевизионной трубки—• экрана кннеско- па — наносится покрытие из люминофора, который обладает свойством светиться под воздействием падающих на него электронов. Электронная пушка в приемной трубке (подобно ПуШКе в передающей трубке) испускает поток электронов, который перемещается по покрытому люминофором экрану
СИГНАЛ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Объектив камеры / фокусирует сцену иа светочувствительную поверхность передающей трубки 2, где образуется соответствующий рисунок из электрических зарядов, который последовательно разлагается электронным лучом на строки. Те измеиеиия потенциала, которые «видит» иа фото катоде сканирующий луЧ1 преобразуются в непрерывный электрический видеосигнал. Чем ярче деталь, тем больше видеосигнал в дайной точке.
ми tnur и тми tnur и тРис. 2.1. п. 2.Слева ——характерная строка разлагаемого изображения. Справа ——видеосигнал, соответствующий этой строке.Рис. 2.1. п. 2.Слева ——характерная строка разлагаемого изображения. Справа ——видеосигнал, соответствующий этой строке.
ми tnur и т
ми tnur и т
Рис. 2.1. п. 2.
Слева ——характерная строка разлагаемого изображения. Справа ——видеосигнал, соответствующий этой строке.
Рис. 2.1. п. 2.
Слева ——характерная строка разлагаемого изображения. Справа ——видеосигнал, соответствующий этой строке.
строка за строкой, синхронно со считывающим лучом в студийной камере. Горизонтальные и вертикальные синхронизирующие импульсы обеспечивают синхронность начала дви-
жения соответствующих лучей. По мере того как сканируется луч в приемной трубке, последовательно возбуждается каждая точка люминофора. Электронный луч постоянной интенсивности прочертит на экране белый прямоугольник (растр) из тонких горизонтальных линий. Но если интенсивность (ток) луча изменяется, то соответственно будет изменяться и яркость светового пятна на экране. Таким образом, используя видеосигнал для управления током луча в самом кинескопе, можно на экране кинескопа воспроизвести световой рисунок, соответствующий по распределению света передаваемой сцене. '
Рис. 22ЯРКОСТЬ СЦЕНЫ. Если соеднюю яркость одной и той же сцены регулировать, изменяя освещение диафрагмой объектива или сменой светофильтра, то средний уровень видеосигнала будет соответствеиио меняться. Показаны видеосигналы, соответствующие яркой сцене (сверху), сцене средней яркости (в середине) и темной сцене (внизу)Рис. 22ЯРКОСТЬ СЦЕНЫ. Если соеднюю яркость одной и той же сцены регулировать, изменяя освещение диафрагмой объектива или сменой светофильтра, то средний уровень видеосигнала будет соответствеиио меняться. Показаны видеосигналы, соответствующие яркой сцене (сверху), сцене средней яркости (в середине) и темной сцене (внизу)
Рис. 22
ЯРКОСТЬ СЦЕНЫ. Если соеднюю яркость одной и той же сцены регулировать, изменяя освещение диафрагмой объектива или сменой светофильтра, то средний уровень видеосигнала будет соответствеиио меняться. Показаны видеосигналы, соответствующие яркой сцене (сверху), сцене средней яркости (в середине) и темной сцене (внизу)
Рис. 22
ЯРКОСТЬ СЦЕНЫ. Если соеднюю яркость одной и той же сцены регулировать, изменяя освещение диафрагмой объектива или сменой светофильтра, то средний уровень видеосигнала будет соответствеиио меняться. Показаны видеосигналы, соответствующие яркой сцене (сверху), сцене средней яркости (в середине) и темной сцене (внизу)
Таблица 2.1
Международные телевизионные стандарты
405
525
625
819
Число строк в системе
(Англия)
(США)
(Европа)
(Франция)
цИСдо строк, наблюдаемое на
377
483—499
563—587
737
изображении (остальные пропадают в период гашения
луча)
Число кадров в секунду
25
30
25
25
Число полей в секунду
50
60
50
50
Строчная частота, кгц
10,125
15,75
15,625
20,475
Полоса частот сигнала изображения, мгц/сек
3
4
5
10,4
Полярность модуляции
Положит.
Отриц-
Отриц.
Положит.
Модуляция сигнала звукового сопровождения
АМ
ЧМ
ЧМ
4：3
АМ
4：3
Формат кадра
4： 3
4：3
Отношение числа полей к числу кадров
2: 1
2:1
2：1
2:1
KO^ШOHEHTЫ ВИДЕОСИГНАЛА: 7 — максимальное значение уровня белого (пнк л(одуляции); 2—максимальное значение уровня черного； 3 — передняя площадка гасящего импульса; 4 — строчный синхронизирующий импульс; 5 — задняя площадка гасящего импульса; 6 — опорный уровень белого; 7 — опорный уровень черного; 8 — пьедестал; 9 — уровень гасящих импульсов; /(?—уровень синхронизирующих импульсов
Полученное изображение быстро затухает и заменяется новым, но скорость непрерывно движущегося развертывающего луча настолько велика, что глаз не фиксирует его, и мы видим цельное, ясное, немелькающее изображение.
3
ТЕЛЕВИЗИОННАЯ КАМЕРА
Телевизионная камера — дитя фотографии и электроники, поэтому, чтобы правильно оценить заложенные в ней возможности, следует рассмотреть:
конструктивные параметры — оптику и механику;
электрические характеристики, их влияние на качество телевизионного изображения.
Изучение устройства и принципов работы камеры в значительной мере поможет нам решать постановочные и производственные задачи.
Особенность конструкции
Штативы камер.
В большинстве своем телевизионные камеры настолько велики и тяжелы, что их нельзя удержать в руках. Но даже
Слева — камера 1 крепится к штативу 3 с помощью панорамирующей головки 2. Справа — панорамирующая головка обеспечивает двустороннее панорамирование и наклон, которые могут быть ограничены или зафиксированы с помощью вращающейся фрикционной ручки
Рис. 3.2ТРЕНОЖНЫЙ ШТАТИВ. Слева — простой треножный штатив с независимым перемещением опор. Высота заранее фиксируется н с трудом поддается регулировке. Штатив легок, портативен, ио мало подвижен. Укрепленный и а роликовой площадке, он приобретает некоторую подвижность. В центре — треножный штатив, который, в отличие от других штативов, позволяет устанавливать камеру на наклонной или неровной поверхности. Справа — тренога, которая позволяет вести съемку иа уровне пола. Чтобы опоры не скользили, тренога иногда устанавливается на металлическом треугольнике или крестовине {нижний рисунок).Рис. 3.2ТРЕНОЖНЫЙ ШТАТИВ. Слева — простой треножный штатив с независимым перемещением опор. Высота заранее фиксируется н с трудом поддается регулировке. Штатив легок, портативен, ио мало подвижен. Укрепленный и а роликовой площадке, он приобретает некоторую подвижность. В центре — треножный штатив, который, в отличие от других штативов, позволяет устанавливать камеру на наклонной или неровной поверхности. Справа — тренога, которая позволяет вести съемку иа уровне пола. Чтобы опоры не скользили, тренога иногда устанавливается на металлическом треугольнике или крестовине {нижний рисунок).когда это возможно (видиконные камеры), очень трудно избежать дрожания и неустойчивости изображения. Более того, без специальных приспособлений оператор и не может спокойно и плавно выполнять те движения которые необходимо мы при телевизионной съемке. Чтобы обеспечить необходимую мобильность камеры, в кинематографии были разработаны различные типы штативов. В основном после некоторого усовершенствования они были приняты на телевидении. Обычный штатив имеет исключительно высокую маневренность. Он позволяет осуществлять вертикальное и горизонтальное панорамирование в пределах 3—5 футов и легко
Рис. 3.2
ТРЕНОЖНЫЙ ШТАТИВ. Слева — простой треножный штатив с независимым перемещением опор. Высота заранее фиксируется н с трудом поддается регулировке. Штатив легок, портативен, ио мало подвижен. Укрепленный и а роликовой площадке, он приобретает некоторую подвижность. В центре — треножный штатив, который, в отличие от других штативов, позволяет устанавливать камеру на наклонной или неровной поверхности. Справа — тренога, которая позволяет вести съемку иа уровне пола. Чтобы опоры не скользили, тренога иногда устанавливается на металлическом треугольнике или крестовине {нижний рисунок).
Рис. 3.2
ТРЕНОЖНЫЙ ШТАТИВ. Слева — простой треножный штатив с независимым перемещением опор. Высота заранее фиксируется н с трудом поддается регулировке. Штатив легок, портативен, ио мало подвижен. Укрепленный и а роликовой площадке, он приобретает некоторую подвижность. В центре — треножный штатив, который, в отличие от других штативов, позволяет устанавливать камеру на наклонной или неровной поверхности. Справа — тренога, которая позволяет вести съемку иа уровне пола. Чтобы опоры не скользили, тренога иногда устанавливается на металлическом треугольнике или крестовине {нижний рисунок).
Рис. 3.3.
ШТАТИВ. Высота камеры регулируется от 3 до 5 футов с помощью рукоятки, кривошипа, противовеса, пневматического или гидравлического регулятора /> в зависимости от конструкции. Три взаимосвязанных колеса в основании штатива легко перемещаются с помощью управляющего диска 2 нлн могут быть зафиксированы в заранее выбранном положеинн. Вес всей установки —от 350 до 500 фунтов.
перемещается по полу. Небольшие изменения высоты штатива и его перемещение легко производить также во время съемки. Но при этом очень трудно обеспечить плавность и
высокое качество изображения, так как обычно оператор одновременно следит за фокусировкой и композицией изображения, регулирует положение камеры и направляет штатив. При максимальном же подъеме или снижении камеры плавность и высокое качество изображения становятся практически недостижимы.
Пользуясь обычным раздвижным штативом, каждый оператор стремится выбрать удобную для себя высоту положения камеры. Поэтому работа оператора ростом в 5 футов заметно отличается от работы оператора ростом в 6 футов. Раздвижной штатив имеет много существенных достоинств и широко применяется в студиях. Он сравнительно дешев, не требует большой площади, его можно спрятать в любом уголке студии, легко и быстро развернуть вокруг собственной оси.
Малые краны (тележка «долли», малый операторский кран). Малый операторский подъемный кран позволяет с большой точностью осуществлять разнообразные сложные движения камеры. Хотя он более громоздкий, чем штатив (вес его до
стигает 800 фунтов)*, и требует большого пространства для маневрирования, гибкость его в работе исключительно велика. Но чтобы кран передвигался плавно и изображение не
Рис. 3.4
МАЛЫЙ КРАН. Примерные размеры: длина основания — 3—5 футов, высота подъема объектива — от 2 до 6 футов. Основные детали: 7 — руль управления； 2—штурвал для управления подъемом и спуском стрелы краиа (может быть зафиксирован в определенном положении); 3—место оператора; 4 — стрела крана; 5—штурвал для поворота площадки 9 и стрелы крана; 6—место для второго оператора, работающего со штурвалами 2 и 5; 7 — ограждение, предотвращающее попадание различных деталей под колеса; 8 — стопорный винт поворотной площадки； 9—поворотная площадка; 10 — зубчатый сектор для регулировки высоты подъема стрелы краиа; // — домкрат； 12 — заднее колесо, управляемое рулем 7; 13—передние колеса, фиксированные, как показано на рисунке, или расположенные под прямым углом к указанному направлению
дрожало и не дергалось, необходима идеально ровная и гладкая поверхность пола.
Ассистент оператора управляет передвижением крана, он же может поднять, повернуть или снизить стрелу. Иногда эти же функции выполняет второй ассистент.
Кран. Большой кран очень похож на малый операторский кран. Показанный на рис. 3.6 кран был разработан для ки-
* фунт=453,6 г. (Прим, ред.)
Рис. 3-5.
МАНЕВРЫ МАЛОГО КРАНА. Вверху слева — подъем вверх. Максимальная высота объектива камеры—7 футов，минимальное снижение объектива — 3 фута. Вверху в центре — двустороннее движение влево и вправо. Вверху справа — панорамирование от продольной оси стрелы крана приходится ограничивать пределами ±20°, чтобы оператор мог следить за действием через видоискатель. Широкое панорамирование рискованно. Внизу справа —показаны два метода откатывания вбок (жирные стрелки) при одновременном приближении камеры к сцене или удалении от нее (слева, тонкие стрелы)
ностудий, но он широко используется и в студиях крупных телевизионных центров. Поскольку такой кран требует значительно больше места, чем стандартный малый кран, и обслуживает его бригада из трех — четырех человек, он обычно применяется в тех постановках, где могут быть полностью использованы все его возможности, — преимущественно в массовых сценах. '
Рис. 3.6.
КРАН. Максимальная высота — около 9 футов, минимальная высота — около 1,5 Фута, общий вес——3640 фунтов, площадь основания — 6X3,5 фута, наибольшая длина ——14,5 фута, максимальная скорость подъема 5 初 в минуту, перемещается с помощью электродвигателя. Основные детали： / — противовес; 2 — ограничитель подъема станины (предупреждает перемещение стрелы краиа в нерабочем состоянии); 3—ножной тормоз вращения платформы с камерой; 4 — поворотная площадка, на которой размещаются камера, панорамирующая головка, сидеиие и оператор. Панорамирующую головку можно повернуть, оттолкнувшись ногой; 5 — центральный штатив с гидравлическим подъемником; 6 — ручной насос штатива и выпускной клапан; 7一 тормоз и рычаги переключения направления движения крана; 8 — опорная рукоятка; 9—ось противовеса； 10—место ассистента оператора
2^-19017
Как и в малом кране, камера и панорамирующая головка здесь остаются в заданном положении, независимо от угла наклона стрелы. Сидение оператора крепится к штативу, что позволяет ему вращать камеру и самого себя на 360°, отталкиваясь ногами от платформы, на которой они расположены.
Рис. 3,7.КРАН-ТЕЛЕЖКА («ДОЛЛИ») С МЕХАНИЧЕСКИМ УПРАВЛЕНИЕМ. 1 — ножные педали для регулировки высо* ты стрелы и ориентации площадки камеры； 2 — руль управления и регулятор скорости; 3 — ножной тормоз; 4 — (водитель тележки (ассистент оператора)Рис. 3,7.КРАН-ТЕЛЕЖКА («ДОЛЛИ») С МЕХАНИЧЕСКИМ УПРАВЛЕНИЕМ. 1 — ножные педали для регулировки высо* ты стрелы и ориентации площадки камеры； 2 — руль управления и регулятор скорости; 3 — ножной тормоз; 4 — (водитель тележки (ассистент оператора)
Рис. 3,7.
КРАН-ТЕЛЕЖКА («ДОЛЛИ») С МЕХАНИЧЕСКИМ УПРАВЛЕНИЕМ. 1 — ножные педали для регулировки высо* ты стрелы и ориентации площадки камеры； 2 — руль управления и регулятор скорости; 3 — ножной тормоз; 4 — (водитель тележки (ассистент оператора)
Рис. 3,7.
КРАН-ТЕЛЕЖКА («ДОЛЛИ») С МЕХАНИЧЕСКИМ УПРАВЛЕНИЕМ. 1 — ножные педали для регулировки высо* ты стрелы и ориентации площадки камеры； 2 — руль управления и регулятор скорости; 3 — ножной тормоз; 4 — (водитель тележки (ассистент оператора)
Большие размеры, вес и инерционность крана требуют I исключительно квалифицированного управления, иначе не-] возможно достичь плавности и безопасности его движения. 1 Кран-тележка с механическим управлением. Когда дистанци- | онное управление всеми движениями камеры находится ря-] дом с оператором, отпадает необходимость в ассистентах и сам процесс управления упрощается. Ведь при одновременном панорамировании, поворотах и перекатывании тележки потребовалась бы почти сверхъестественная координация работы всей бригады. Ножные педали, ручное дистанционное управление дают возможность сосредоточить в руках одного 1 оператора полный контроль над работой камеры. Но и здесь есть свои подводные камни. Без дополнительной помощи обслуживающего персонала оператор не в состоянии одновременно следить за действием, движением актеров, последовательностью планов, за фокусировкой, композицией изображения, менять объективы. Длительные непрерывные передачи ] требуют значительной концентрации внимания. И при вве- j дении каждого нового дистанционного регулятора круг обя- | занностей оператора все расширяется и расширяется.；
Появление механических приспособлений во многом об- j легчило ручное управление тележкой «долли». Вот почему i эти тележки, снабженные моторами, приобретают все боль-] шую популярность на крупных телецентрах. Но там, где от j камеры требуется особая точность и гибкость, целесообраз- I нее прибегнуть к электронному управлению, способному конкурировать по точности с ручной регулировкой. Кроме того, j необходимо использовать специальные блокировочные уст-] ройства, которые бы страховали тележку от случайных 」 движений и повреждений.；
Подвесные камеры. Часто в студиях каждый сантиметр по- а приходится брать с боя. И поэтому некоторые предлага- т устанавливать подвижные камеры на специальных рель- сах "подвешенных под потолком. Это действительно освобо- дИд0 бы пол, но, пожалуй, лекарство оказалось бы опаснее болезни.
Штативы необычных типов. В сущности нет пределов воз- можным вариантам штативов. Важно лишь, чтобы камера бььла удобно размещена и находилась в безопасности. С помощью специальных приспособлений, устанавливаемых на панорамирующей головке, камеры укрепляются в полых стальных барабанах, салазках, рамках, подъемных механизмах и т. д.
Достоинствам такого оригинального метода установки приходится противопоставить его недостатки — ограниченность движений головки камеры, затрудненность доступа к ней. Часто оказывается более удобным применение зеркал, заранее снятых на кинопленку вставок и т. п.
Камеры в студии. В телевизионной студии редко бывает больше четырех камер. Даже на больших телецентрах обычно работают только с тремя камерами. Двух камер на малых кранах (или механизированных тележках «долли») и двух на штативе вполне достаточно для постановки самой сложной пьесы. Многие студии довольствуются камерами на передвижных треножных штативах. В обычных условиях сложность используемого штатива определяется не только экономическими соображениями, но и габаритами помещения. Чем сложнее выгородки или меньше студия, тем ограниченнее возможности применения кранов. Если работают один или два малых крана, они несут на себе основную нагрузку, а камеры на штативах являются вспомогательными.
Постановщик должен всегда соотносить свои приемы с имеющимся в его распоряжении оборудованием.
Камера с дистанционным управлением. Камера, подобно Другим механизмам, может управляться непосредственно или дистанционно. Существует множество приспособлений, которые могут быть использованы как для одного, так и для Другого вида управления. В идеале можно иметь даже тележки с роботами, управляемыми из аппаратной. Для того чтобы не отвлекать внимание оператора, применяется дистанционное управление отдельными механизмами. Однако в основном управление все же лучше оставить в руках оператора. При ведении внестудийных передач, когда нежелательно или нерационально «привязывать» оператора к камере, использование дистанционного управления является наибо-
лее приемлемым выходом из положения. В условиях обыц! ной телевизионной студии это не всегда целесообразно.
Объективы камеры
Объектив камеры обычно состоит из ряда отдельный линз, установленных в общей круглой металлической опра ве. Она крепится на вращающуюся турель.
Здесь мы не будем касаться технической стороны устрой <тва объективов. Однако, чтобы лучше их использовать, не ме шает вспомнить основные законы оптики.
Фокусное расстояние и угол зрения. В телевидении объектива различают по двум признакам: по их фокусному расстоянию (длиннофокусные и короткофокусные), по углу зре ния ——с большим углом зрения (широкоугольные) и с ма лым углом зрения (узкоугольные, или телеобъективы) / Кро ме того, существуют объективы с переменным фокусным^ расстоянием (с переменным углом зрения).
①③⑤⑤①③⑤⑤
①③⑤⑤
①③⑤⑤
Рис. 3.8.
УСТРОЙСТВО КАМЕРЫ. Слева — вид спереди. В центре — вид сбоку. Справа — вид сзади. 1 — турель объективов с тремя-шестью объективами, в зависимости от конструкции управляется ручкой 7 или дистанцноиио. Заменяется одинм объективом с переменным фокусным расстоянием (вариообъектив); 2—смеииые объективы с блендой; 3 ——контрольная лампочка, указывающая, что камера в эфире; 4 ——видоискатель Для удобства наблюдения может наклоняться; 5 — регулятор фокусировки перемещает трубку вдоль оптической оси рабочего объектива (обеспечивает точную фокусировку) ;6 — камерный кабель длиной 400—1000 футов, по которому подается питание в камеру, телефонная пара и т. д.; 7 — ручка поворота турели (/); 8 — панорамирующая ручка для поворота камеры; 9 ——индикатор диафрагмы объектива (внутри видоискателя); 10 ——индикатор объектива (внутри видоискателя), который показывает номер используемого объектива； 11 — контрольная лампочка, которую видит оператор, когда он смотрит в видоискатель； 12 — небольшой кинескоп видоискателя, показывающий видимое через объектив телевизионное изображение (оптически увеличенное линзой). Обычно видна несколько большая плотцадь, чем в действительности передается (это позволяет оператору наблюдать объекты за пределам и передаваемого изображения)； 13 ——принимающий объектив — его положение зависит от конструкции камеры; 14 — регулятор диафрагмы объектива (может регулироваться дистанционно); 15— штекерное гнездо для подключения микрофона и наушников, с помощью которых оператор поддерживает связь с режиссером, техниками и т. д.; 16 — зажим для камерных карточек; /7— передающая трубка; 18 — приемная трубка видоискателя
на оправе объектива в дюймах или милли-на оправе объектива в дюймах или милли-Фокусное расстояние указывается (например 2 дюйма *) и измеряется
на оправе объектива в дюймах или милли-
на оправе объектива в дюймах или милли-
метрах..
когда расстояние от объектива до заданной поверхности (светочувствительного экрана передающей i рубки, фотоплен- ки и т「д.) равно фокусному расстоянию объектива, то резко сфокусированными оказываются наиболее удаленные объек- Tbi. Увеличивая расстояние между объективом и светочув- ствительным экраном, мы улучшаем фокусировку близко расположенных объектов. Именно это и происходит, мн производим фокусировку камеры, т. е. изменяем〕 ние от объектива до передающей трубки. При этом больше всего нас интересует, какой участок сцены можно наблю-
когдакогдае. изменяеме. изменяемрасстоя-расстоя-дать с помощью выбранного объектива с заданного рас-
когда
когда
е. изменяем
е. изменяем
расстоя-
расстоя-
стояния.
Рис. 3.9.
УГЛЫ ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА. Объектив охватывает пространство в виде пирамиды с четырехугольным основанием, высота которого У составляет % длины Я. Все, что находится за пределами, остается невидимым. Мы используем вертикальный угол зрения, когда нас иитересуют вертикальные параметры объекта (вид сбоку). Чаще пользуются горизонтальным углом, так как интересуются видом сверху. Пои заданном положении камеры, чем меньше угол зрения объектива, тем ближе расположенным кажется объект, но тем меньше видна остальная часть сцены. Чем больше угол зрения, тем отдаленнее кажется объект, ио зато видно большее количество деталей сцены. Справа——на ои- сунке показанья различные изображения 展рн различных углах зрения; 1 — при очень широком; 2—при широком; 3 — при норм <i льном; 4 — при узком и 5 — при очень узком. Уменьшая угол зрения, мы как бы «растягиваем» наиболее важную для нас деталь, заполняя ею весь кадр. Если один объектив заменить другим, у которого угол зрения в три раза больше, то охватываемая площадь на изображении увеличится в три раза, однако размеры объектов в три раза уменьшатся по сравнению с первоначальным изображением. Уменьшения угла зрения вызывают обратный эффект.
Чем больше фокусное расстояние объектива камеры, тем меньше угол ее зрения. Чем короче фокусное расстояние 尸, тем большую площадь охватывает объектив с одного и того же расстояния. При объективах с одинаковым фокусным расстоянием размер кадра зависит от размеров фотокатода передающей трубки. Используя трубку с большой площадью фотокатода, мы как бы расширяем угол зрения объектива, в то время как при малой площади фотокатода поле зрения бунет меньше.
Фокусное расстояние лишь частично характеризует объектив. Поэтому операторы различают их по углу зрения.
* дюйм=25,4 мм. (Прим, ред.)
УГЛА ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА И
ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ. Влияние
Рис. 3.10. п. 1.
СТ°ЯЙИЯ^Т^
23
JLTJLLL
Рис. 3.10. п. 2.
Изменяя угол зрения и расстояние до камеры, можно сохранить неизменным размер основного объекта. / — малый： 2 — нормальный; 3 — широкий угол зрения.
Перспектива и ее искажения. Некоторые объективы пользуют- ся незаслуженно плохой репутацией из-за искажения перспективы. Но эти искажения возникают лишь при неправильна применении объектива в конкретных условиях съемки.
Если мы не хотим прибегнуть к искажениям перспективы как к специальному эффекту, необходимо быть очень внимательным прн выборе угла зрения объектива камеры.
Мы склонны воспринимать иллюзию перспективы как нечто само собой разумеющееся.
Что же такое естественная перспектива? В повседневной я<изни мы считаем перспективу нормальной (естественной), когда размеры объектов и расстояния между ними уменьшаются привычным образом.
гаI /0гаI /0Фотоперспектива кажется нам нормальной, когда наш угол зрения на снимаемый объект равен углу зрения объектива снимающей камеры.
га
I /0
га
I /0
Рис. 3.11.
ИСКАЖЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. Когда мы рассчитываем расстояние камеры от объекта так, чтобы иаш угол зрения соответствовал углу зрения камеры, снимающей этот объект, перспектива не искажается. И наоборот, перспектива искажается, если иаш угол зрения не соответствует углу зрения камеры. Это так называемый закон искажения перспективы. Слева — камера, снимающая под углом 20°. Справа —мы выбираем такое расстояние от объекта, которое позволило бы видеть большой, средний и малый по размерам объект под одним и тем же углом 20°
В чем же причины появления искажения перспективы и каким способом их можно избежать? Искажения перспективы неизбежно возникают, если угол зрения объектива камеры отличается от угла зрения зрителей (от 12 до 20°).
К счастью, для постановщика эти искажения во многих сценах не так уж и заметны. Более того, в ряде случаев он может даже извлечь из них практическую пользу, получив нужный художественный эффект, который в других условиях потребовал бы от него дополнительных затрат и труда. При этом не следует забывать, что искажения перспективы все Же невольно могут вызвать у зрителя странные, неприятные ощущения.
Мы остановимся на двух предельных типах искажений (свойственных объективам с очень большим и очень малым углом зрения), и нам станет ясно, каких искажений следует ожидать при отклонении угла зрения объектива от нормального.
ЕСТЕСТВЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Глаз привыкает к различным искажениям. Но искажения перспективы могут дойти до такого предела, что мы перестанем воспринимать ее как возможную в действительности. Слева — такова форма здания в действительности. Слева 8 центре — таким здаине видят глаз зрителя и камера об-ьек- 1«ва, если оии находятся у входа в него. Справа 8 центре ——искажение перспективы при малом угле зрения. Справа ~ искажение перспективы при широком угле зрения
Объектив с малым углом зрения, или телеобъектив (длиннофокусный). Искажения перспективы из-за объективов с малым углом зрения наблюдаются в телевизионных передачах часто в тех случаях, когда камеры приходится устанавливать на расстоянии от объекта.
Глубина поля зрения заметно уменьшается, расстояние между передними и задними планами кажется короче, чем есть на самом деле. Все предметы выглядят сжатыми или срезанными. Актеры с удивительной медлительностью движутся в кадре. Отдаленные объекты непропорционально велики. В ряде случаев это искажение дает самые неожиданные эффекты: громадный океанский пароход на первом плане кажется жалким суденышком; скачущие галопом на ипподроме лошади покрывают крохотные расстояния; плоские, согнувшиеся фигурки гребцов на восьмерке выглядят втиснутыми в лодку длиною не более 1——2 футов. При съемках на натуре такие искажения еще могут быть терпимы, так как крупный план достигается с помощью длиннофокусного объектива, но в студии, где камеры расположены слишком близко, подобные искажения непростительны.
Более того, камера с длиннофокусным объективом работает не плавно ——даже незначительное маневрирование камерой или тележкой вызывает неустойчивость изображения. При использовании таких объективов искаженными выглядят не только декорации, но и фигуры актеров, их лица. При съемке крупным планом они кажутся сплющенными, плоскими, укороченными.
Короткофокусные объективы. В этих случаях искажения приводят к глубокой (удлиненной) перспективе. Расстояние между передним планом и фоном кажется большим, чем есть на самом деле. Маленькие декорации выглядят крупными. При постановке помпезных сцен в небольших по площади студиях это искажение может быть использовано как прием.
Другие особенности искажения этого тапа менее терпимы. При съемке сверху исполнители кажутся большеголовыми, с 24
короткими и толстыми ногами и широкой грудью. При съемке крупным планом носы сильно выдаются вперед и излишне подчеркиваются контуры лица.
В предельных точках короткофокусный объектив искажает вертикали по краям кадра. При съемках с панорамированием вертикали все более искривляются по мере приближения объектов к границе кадра.
Искажение перспективы возникает всякий раз, когда углы зрения объектива начинают отклоняться от нормальных и переключаются камеры с разными объективами. Размеры и пропорции особенно сильно нарушаются там, где несовпадение углов зрения камер значительно и перспективные линии ярко выражены.
Инерционность зрения делает эти изменения перспективы менее заметными, чем можно было бы ожидать.
Нужна ли фокусировка? Во многих простых фотоаппаратах и кинокамерах не предусмотрено фокусирующее устройство. Однако стоит лишь нажать кнопку, и они дают приемлемую резкость изображения. Почему же тогда у профессионала- оператора с языка не сходят такие термины, как «глубина по(1я», «фокусировка» и т. д.?
Рис. 3.13.Рис. 3.13.
Рис. 3.13.
Рис. 3.13.
ОБЪЕКТИВ С ПЕРЕМЕННЫМ ФОКУСНЫМ РАССТОЯНИЕМ И СЛЕДОВАТЕЛЬНО, С РЕГУЛИРУЕМЫМ УГЛОМ ЗРЕНИЯ. О диако сложность такого объектива девает его бОь-iee громоздким, чем турель. Могут возникнуть различные конструктивные затруднения при установке оптики, которые приводят к ухудшению общих технических характеристик. Вверху слева — вместо поворота турели для установки угла объектива на заданное положение угол зрения {внизу слева) может плавно регулироваться в известных пределах. Типичное отношение угла зрения 1:10. Справа——объектив обычно устанавливается на заранее выбранный угол зрения. Однако изменяя его в процессе съемки, добиваются быстрого изменения крупности плана. Прием, о котором ие следует забывать
Чтобы ответить на этот вопрос, придется вторгнуться в область техники и рассмотреть свойства, общие для всех объективов камер.
Можно отрегулировать объектив любой системы так, что он будет фокусироваться на гиперфокальной плоскости. Тогда все объекты, расположенные между' серединой этого расстояния и бесконечностью, будут в фокусе. В простых кинокамерах фокусировка объектива осуществляется в процессе их производства, и в таком виде они поступают в продажу.
Подобным образом мы можем отрегулировать любую камеру. Для этого достаточно сфокусировать ее на гиперфокальное расстояние и не прикасаться к ней. Большая часть сцены окажется в фокусе. Гиперфокальное расстояние Н можно найти из соотношения:
х круг рассеяниях круг рассеянияН—фокусное расстояние (尸产 диафрагма объектива (f)
х круг рассеяния
х круг рассеяния
Максимальную резкость объектив может обеспечить только при съемке с расстояния, на которое он был сфокусирован. При удалении или приближении фокусировка нарушается, и изображение превращается в расплывчатое пятно.
Расстояние, в пределах которого объект остается достаточно четким, определяет глубину поля (часто ошибочно называемую глубиной фокусировки, а это ——разные понятия). Момент, когда расфокусированность изображения становится заметной, нередко зависит от характера самого объекта и разрешающей способности системы.
ГЛУБИНА ПОЛЯ.曾〃 и Df — наименьшее и наибольшее расстояния, на которых изображение кажется еще сфокусированным; D — расстояние, иа которое сфокусирована камера
Рнс. ЗЛ5.
ДИАМЕТР ВХОДНОГО ОТВЕРСТИЯ — АПЕРТУРА. Слева—большая диафрагма (например / = 1,9； малая глубина поля требует меиьшей освещенности объекта), В центре — диафрагма средней величины (например f—5,6). Справа—малая диафрагма с большим числом f (например f—16). Увеличивающаяся глубина поля требует большей освещенности объекта. Следует использовать такую яр кость освещения сцены, которая соответствовала бы самой маленькой при данной съемке апертуре. Максимальная апертура длиннофокусного объектива ограничивается диаметром самого объектива (f—4,5)
Диафрагма объектива. В объектив вмонтирована круглая переменная диафрагма. Это устройство изменяет в широких пределах эффективный диаметр отверстия в объективе.
При изменении величины отверстия (апертуры) происходят два явления ——регулируется количество света, падающего на передающую трубку (или пленку), и изменяется глубина поля.
Если на передающую трубку камеры падает чересчур много света, то в воспроизведенном изображении яркие участки будут сильно засвечены. Они будут казаться яркими, но лишенными тональных переходов. Из-за недостаточности освещенности происходит ухудшение передачи полутонов. Диафрагма объектива позволяет регулировать воздействие света на передающую трубку, устанавливать необходимую освещенность фотокатода.
Для ярких сцен и объектов с большим количеством полутонов обычно уменьшают диаметр диафрагмы, тогда как при недостаточной освещенности мы стараемся максимально использовать свет и устанавливаем в объективе максимальную диафрагму.
Номер а диафрагмы. Диафрагмы объективов градуируются в единицах, которые называются просто диафрагмами или номерами диафрагмы (f). Количество света, пропускаемого объективом, удваивается (или уменьшается вдвое) с каждой следующей диафрагмой. Такие большие скачки диафрагмы часто не удобны, и вместо них используются более мелкие деления.
Широко распространены следующие обозначения на диафрагмах:
английские: 1.4/2/2.8/3.5/4/5.6/8/11/16/22/32;
европейские: 1.6/2.3/3.2/4.5/6.3/9/12.5/18/25/36.
На практике мы часто видим смесь обозначений:
3.5/4.5/5.6/6.3/8/11/16.
Дня определения разности в количестве света при двух диафрагмах используют формулу:
(первый номер диафрагмы)3
7:— ~ изменение света. (1)
(второй номер диафрагмы)2'，
Таким образом, пди переходе от / 4 к / 8 яркость изображения изменится в =— 二—
82644 '
Другими словами, при диафрагмировании объектива с f 4 до f 8 яркость сцены на фотокатоде передающей трубки уменьшается в четыре раза. Это мы должны твердо помнить при оценке глубины поля. Уменьшение диафрагмы всегда требует значительно большего освещения.
ГЛУБИНА ПОЛЯ изменяется с изменением диафрагмы, расстояния до объекта н фокусного расстояния. Сверху — зависимость глубины поля от диафрагмы при неизменном фокусном расстоянии и расстоянии до объекта. Слева внизу — зависи- мость глубины поля от расстояния до объекта при иеизмеииом фокусном расстоянии и диафрагме. Справа внизу — зависимость глубины поля от фокусного расстояния объектива при неизменном расстоянии до объекта и диафрагме
Рис. 3,17.
ПОСТОЯННАЯ ГЛУБИНА ПОЛЯ. Если расстояние от камеры регулируется для каждого угла зрения так. что размер плана не меняется, то глубина поля ие меняется
Объективы классифицируются по их фокусному расстоянию (尸)и максимальной диафрагме (f). Однако в объективах по возможности стараются избегать использования больших диафрагм, так как в этом случае (например, при f 2) глубина поля ограничивается. Большинство объективов ■обеспечивает изображение наилучшего качества при f 5,6— 6,3. Применение больших или меньших диафрагм, чем данная критическая диафрагма, приводит к ухудшению резкости и к контрастности изображения.
Хотя все объективы, работающие при одной и той же диафрагме, должны теоретически пропускать одно и то же количество света, на практике, однако, это не подтверждается. Конструктивные различия (количество линз) могут влиять на способность объективов пропускать свет, хотя действие формулы (1) сохраняется.
Насадочные линзы. Случается, что углы зрения данного объектива не подходят для съемки нужного объекта. Может возникнуть необходимость увеличения или уменьшения их. Это легко осуществить с помощью дополнительных линз, которые устанавливаются в передней части корпуса объектива.
Чаще используется положительная насадочная линза, известная также под названием портретной, или копировальной. Она укорачивает фокусное расстояние основного объектива, увеличивая таким образом угол зрения. Это позволяет расширить угол зрения и облегчает съемку очень крупным планом.
Отрицательная линза действует наоборот — при насадке она увеличивает фокусное расстояние, уменьшая таким образом угол зрения.
Съемка очень крупным планом. Чтобы заполнить весь зкрк небольшим объектом, снятым крупным планом, рекомендуется：
приблизить короткофокусный объектив к предмету (объективы с меньшим углом зрения на близком расстоянии обычно не дают достаточно четкой фокусировки. Камеры при этом настолько приближаются к объекту, что затрудняется
освещение объекта; глубина поля зрения уменьшится и станут заметными искажения, свойственные короткофокусным объективам);
использовать положительную насадочную линзу, которая за счет эффективного увеличения угла зрения приведет к результату, примерно равному тому, который получается при применении короткофокусного объектива;
использовать тубус. Это полый металлический цилиндр, длиной около 6 дюймов. Объектив ввинчивается в один его конец, а другой вставляется, как обычно, в турель. С помощью такого приспособления камера может работать с объективом, у которого меньший угол зрения, на более далеком расстоянии от объекта. При этом облегчаются условия съемки. Искажения уменьшаются, но глубина фокусируемого поля теперь очень мала, и необходимо более яркое освещение. Если применяемые тубусы не слишком длинные, то ни один из участков изображения не маскируется, и можно было бы заполнить весь экран, например, изображением одного зуба, если бы возникла подобная необходимость
Влияние цвета в черно-белом телевидении
Как и человеческий глаз, телекамера неодинаково реагирует на все цвета. К некоторым частям спектра она чувствительнее, чем к другим. Цвета, к которым камера более чувствительна, воспроизводятся ярче, чем участки аналогичной яркости, но других цветов.
Большинство передающих трубок, используемых в телевидении, имеют панхроматическую цветочувствительность. Иными словами, они реагируют на цвета по всему видимому спектру. Это редко соответствует восприятию нашего глаза, но черно-белая передача цветных объектов воспринимается достаточно естественно.
Некоторые передающие трубки имеют ортохроматическую чувствительность, которая падает по мере приближения цвета к красно-оранжевой части спектра. В этом случае красноватые объекты выглядят неестественно темными.
Спектральная характеристика передающей трубки влияет на многие стороны телевизионного производства — на грим, конструкцию выгородки, освещение, костюмы. При плохой чувствительности трубки к красному цвету, например, губы становятся темными, кожа выглядит пятнистой и неестественной. Приходится использовать более светлый грим. В тех случаях, когда чувствительность к красному очень велика, лица кажутся бледными, а губы светлыми. Приходится ис-
пользовать грим потемнее (или более синий), чем обычно. Ц хотя по воспроизведению яркости губ и лица можно достаточно быстро оценить спектральную характеристику передающей трубки, не следует забывать, что она также сильно вЛИяе1 на воспроизведение и других окрашенных поверхностей.
Лишь немногие поверхности обладают чистым спектральным цветом. Большинство же отражает только его части. Так, от синей поверхности мы можем получить отражение в удивительных пропорциях красного, желтого и зеленого цвета, еСЛИ будем анализировать отраженную поверхность цветовым спектрографом. Другими словами, это означает, что измене- ние спектральной чувствительности трубки вызывает, в свою очередь, изменения в воспроизведении большинства цветных поверхностей.
Современные передающие трубки имеют достаточно стабильную чувствительность к цвету, так что при переключении камер" мы обычно не замечаем сильных изменений в передаче цвета. Но в трубках различных типов и различных заводов- изготовителей могут встретиться некоторые отличия в чувствительности в конце красной или синей части видимого спектра.
Светофильтры. Фотографы и кинооператоры широко используют светофильтры, которые позволяют регулировать соотношения цветов, а следовательно, качество изображения. В телевидении они имеют такое же значение, но в настоящее время применяются редко. Фильтры изготовляются из специального оптического стекла или желатиновой пленки, нанесенной на стекло, и насаживаются на объектив.
Применение любых фильтров неизбежно приводит к потере света, поэтому при их использовании в целях компенсации надо увеличивать рабочую диафрагму или усиливать освещение. Потери света в фильтре характеризуются коэффициентом фильтра (кратностью фильтра). Четырехкратный (乂4) фильтр, например, требует в четыре раза более мощного освещения.
Чаще употребляются следующие типы фильтров: нейтральные светофильтры;
цветные светофильтры (корректирующие и контрастные); поляризационные светофильтры;
специальные оттеночные светофильтры («ночь», «туман》 И т. д.)；
диффузионные светофильтры (см. гл. 20). 。
Нейтральный светофильтр. Это сероватый, не влияющий на передачу цвета фильтр. С помощью нейтрального светофильтра общий световой поток ослабляется в тех 匸厶汇 чаях, где яркость сцены излишне велика для данной рабочей
диафрагмы объектива. Светонепроницаемость может меняться от 0,1 до 0,01. При использовании десятипроцентного фильтра свет ослабляется так же, как при уменьшении диафрагмы, с f 5.6 до f 16.
Помимо основного своего применения—■ в очень чувствительных камерах, ведущих съемку при солнечном свете, слишком ярком для этих камер,——нейтральные фильтры используются и в ряде других случаев. Можно полностью открыть диафрагму какого-то одного объектива, чтобы получить малую глубину поля (фильтрация предотвратит чрезмерное освещение), тогда как другие объективы будут за- диафрагмированы на большую глубину поля при аналогичных условиях освещения. '
Установленный на камере диск с нейтральными фильтрами различной плотности дает возможность осуществлять непрерывную регулировку освещенности трубки. При этом можно выбрать диафрагму объектива на требуемую глубину поля, а поворотом вращающегося диска обеспечивать нужную освещенность трубки.
Цветные светофильтры. Хотя такие фильтры в цветном телевидении нельзя использовать без искажений передаваемых цветов, в черно-белом телевидении они помогают выравнивать передачу тонов цветных объектов.
Корректирующие светофильтры применяются при некоторых передающих трубках для приближения их спектральных характеристик к спектральной чувствительности глаза. Когда чувствительность трубки к красному чрезмерно велика, ее можно понизить с помощью зеленого или синего фильтра. Чаще всего корректирующий фильтр устанавливается в камере для компенсации нежелательных цветовых компонентов освещения. Флюоресцентные источники света богаты излучением в фиолетово-синей области спектра, а это может нарушить воспроизведение цветов. Такие искажения могут быть скорректированы подавлением синей области спектра светофильтрами Рэттена № 3 или № 6.
Характеристики передающих трубок
Рабочие характеристики передающих трубок в значительной мере влияют на качество изображения в целом и не могут не учитываться в постановочной практике.
Есть два типа передающих трубок, которые обладают различными достоинствами.
Трубки с быстрыми электронами развертывающего луча: 、
иконоскоп (в настоящее время выходит из употребления, используется для передачи слайдов и кинофильмов);
супериконоскоп.
Трубки с медленными электронами развертывающего луча:
ортикон;
суперортикон;
трубки с фотопроводящей мишенью (видикон, статикон).
Любая из перечисленных трубок широко применяется, причем каждая имеет своих приверженцев. Но экономические соображения привели к некоторой стандартизации. В результате повсеместно стали использоваться передающие трубки типа суперортикон и трубки с фотопроводящей мишенью.
Чувствительность передающей трубки
Для эффективной работы любых телевизионных камер требуется хорошее освещение. При недостаточном освещении изображение становится неясным, смазанным, безжизненным на зернистом мерцающем фоне шумов. В студии, как правило, свет не экономят, хотя при передаче ночных сцен иногда приходится идти на компромисс — согласовывать противоречащие друг другу технические и художественные требования.
Суперортикон в режиме максимальной чувствительности может обеспечить изображение приемлемого качества при таком слабом освещении, когда объект трудно различим даже простым глазом. Это позволяет работать в студии при крайне низком уровне освещения. Но такая обстановка угнетает актеров и неудобна для работы.
Освещение — сложная проблема в телевидении. Нельзя приблизительно определять уровень освещенности, ибо камера часто обнаруживает легкие тени и рассеянный свет посторонних источников, которые почти незаметны для невооруженного глаза.
Можно установить более удобное освещение и затем за- диафрагмировать объектив или применить нейтральные светофильтры для уменьшения освещенности трубки. Часто так и поступают. Но при малых диафрагмах ухудшается качество работы объектива, что ведет к нежелательной глубине поля, а фильтры ухудшают качество изображения.
Усовершенствования в конструкции передающих трубок значительно уменьшили различные искажения изображения, но при этом уменьшилась их чувствительность.
Качество изображения.
Четкость изображения. Когда мы говорим о четкости изобрн- жсння (разрешающей способности), то при этом всегда подразумеваем нашу способность легко различать в изображе- нн口 соседние участки наименьших размеров и различных то- нов или, выражаясь языком электроники, способность систе- мы быстро передать в процессе разложения переход от одного тона к другому.
Максимальная четкость, которую может передать даннау телевизионная система, определяется числом строк разложения. Однако большее число строк не всегда равнозначно лучшей четкости. Технические требования к качеству работы всей
Рис. 3.18.
ЧЕТКОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Способность телевизионной системы разрешать мелкие детали определяется стандартными тест-таблицами, которые содержат либо штрихи, либо градуированные клинья. Оии градуируются в соответствии с числом строк, принятых в данной системе (например. 290— юо черных плюс 100 белых полосок). или числом, равным частоте вы- змваемого им видеосигнала (например 2 мгц, 3 мгц и т. д.)
системы — от объектива камеры до телевизионного приемки-； ка ——повышаются с увеличением числа строк разложения ； изображения. И не исключено, что система с номинально более высокими характеристиками обеспечит не лучшую, а часто худшую четкость, чем система с меньшим числом строк.
Но там, где телевизионное оборудование недостаточно совершенно или объект недостаточно точно сфокусирован, вое- 1 производимое изображение окажется, соответственно, менее ] четким, нерезким. Если в сцене нет мелких деталей, такое ухудшение качества изображения, конечно, менее заметно. ■
Приемная и передающая трубки обладают наилучшими 丨 характеристиками в центре и самыми худшими по краям., В идеале, однако, разрешающая способность трубки не должна быть меньше заданной для данной системы максимальной величины.
Говоря на языке электроники, уменьшение четкости наблюдается там, где ухудшается частотная характеристика канала изображения в области высоких частот ——подобно тому,； как звук теряет свою четкость при фильтрации высоких частот.
Целый ряд искажений видеосигнала ——от фазовых до искажений, вызванных его отражением, — также может быть причиной ухудшения качества изображения.
Можно также назвать несколько очевидных причин недо- I статочной четкости, связанных с состоянием оптики: загряз- j ненность объективов, рассеяние света в объективе, ограничен- I ные пределы глубины резкости и, конечно, плохая фокуси-； ровка камеры.i
непрерывно меняютсянепрерывно меняютсяРис. 3,19.
непрерывно меняются
непрерывно меняются
ГРАДАЦИЯ ТОНОВ В ИЗОБРАЖЕНИИ. Тойа в изображении _、, от темного к светлому. Но изменения тонов, которые глаз способен различать, могут быть представлены так называемой градационной шкалой, в которой промежуточные тона группируются так, что каждый верхний тональный участок пропорционально светлее предыдущего. Телевизионные системы высокого качества способны различать около двадцати тональных переходов от черного к белому 2, иа среднем видеокоитрольиом устройстве редко можно различать более восьми—десяти тонов 5, в телевизионных приемниках и передающих трубках (низкого качества) можно различить лишь от шести до восьми тоиов 4, а в плохо отрегулированных приемниках часто нельзя различать и пяти тоиов 5.
Градация тонов в изображении. Представления о черном и белом весьма относительны. Наши оценки зависят от условий наблюдения. Белая поверхность в сумеречном освещении отражает меньше света, чем черная при ярком освещении. В телевизионном изображении белое — это яркость экрана, соответствующая максимальному для данной системы значению видеосигнала. Черное соответствует или должно соответствовать неосвещенному экрану приемной трубки.
Между этими пределами яркости лежит непрерывный диапазон промежуточных тонов, часто называемых полутонами. Но наш глаз при дневном свете не может уловить разницы между любыми двумя тонами, если один из них по крайней мере на 2% не. ярче другого (удвоение интенсивности света воспринимается глазом как незначительное увеличение яркости —чувствительность глаза подчиняется логарифмическому закону). Наше зрение не реагирует на небольшие изменения яркости или различия тонов.
Контрастность изображения. При обсуждении качества изображения и постановочных проблем часто пользуются рядом терминов, которые связаны с градационной шкалой. Ни один из них не является чем-то загадочным. И каждый помогает нам анализировать, оценивать соотношения тонов и работать, не тратя времени на решение ребусов.
Коэффициент контрастности — термин, которым пользуются для сравнения относительной яркости любой по-
верхности, независимо от того, белая она, промежуточная или черная. Обычно сравниваемые тона располагаются по соседству. Если лицо в четыре раза светлее расположенного за ним фона, то мы получим хорошее разделение тонов. Коэффициент контрастности будет равен 4: 1. Небольшой коэффициент контрастности означает, что разность между их яркостями незначительна. А результат? Лицо сольется с фоном, изображение будет лишено «живости» и покажется плоским.
34567891034567891070%70%50% ;—40%dB 35%зо%~ ;25% 17&%Гг121/2%.50% ;—40%dB 35%зо%~ ;25% 17&%Гг121/2%.6%4%%3%%6%4%%3%%ЕЕ
3
4
5
6
7
8
9
10
3
4
5
6
7
8
9
10
70%
70%
50% ;—
40%dB 35%
зо%~ ;
25%
17&%Гг
121/2%.
50% ;—
40%dB 35%
зо%~ ;
25%
17&%Гг
121/2%.
6%
4%%
3%%
6%
4%%
3%%
Е
Е
「Р^ПАЦНОННАХ ШКАЛА. Цифры слева от шкалы показывают номера градаций цн*рн справа — процентное соотношение отраженного света. Общий диапазон контрастности 20:1, яркость каждой градации в У 2 больше предыдущей. Логарифмиче- ск?й масштаб глазом воспринимается лннейио. С помощью стандартной градацнои- нон шкалы и камеры сравниваются материалы н карточки с образцами красок. Эти карточки могут быть пронумерованы (обозначены) н затем использованы для опре- делеиня тонов (идентификации тоиов) и взаимосвязей между ними. Окончательные значения тонов для любой поверхности будут зависеть от силы света, теней, осве- щенности передающей трубки, коэффициента контрастности (гаммы), усиления видеосигнала, регулировки уровня черного, наклона поверхности к свету и к осн объектива ^камеры, структуры поверхности, контрастности. Приемлемые величины макснмаль- нои контрастности: для больших примыкающих площадей — 2:1; для больших непри- мыкающнх друг к другу участков изображения — 5:1; для малых соседних участков — ДК【.Л — блики; 5 —свет, соответствующий нормальному освещению лица; В — снль- иое освещение; Г—слабое освещение; Д — большие участки изображения; Е — уровень белого;水—мелкие детали; 3 — уровень черного'
Интервал яркостей (диапазон изменения я р- костн объекта). Под этим термином понимается отно- тенне самого светлого и самого темного тона изображения. Предельный интервал яркостей зависит от ограничений, обу- словленних приемной и передающей трубками, и от условий наблюдения.
Глаз может различить интервал яркостей 100:1.①отогра- фические и телевизионные изображения не могут воспроизвести пределы интервала яркостей, с которыми мы встречаемся в повседневной жизни, в особенности переходы полутонов. Здесь мнения специалистов несколько расходятся, но изме- 36
рения подтверждают, что для кинематографических изображений возможен максимальный интервал яркостей между соседними тонами от 35:1 до 40:1; для соседних тонов в телевизионном приемнике максимум 10:1, а на мониторе 20:1; дЛЯ далеко расположенных друг от друга тонов в прием- ннке максимум 30:1; в высококачественном видеоконтроль- ном устройстве — 40:1. 。
В фотографии принято считать, что интервал яркостей 30:1 обеспечивает хорошее качество изображения. Но в телевидении изображения такого качества практически дают только правильно отрегулированные высококачественные приемники в темной комнате.
Теперь мы знаем, насколько качество изображения зависит от приемных и передающих устройств. А какова роль объектов?
Действительные значения отраженного света зависят от цвета поверхности, структуры и спектра падающего света. Теоретически черная бархатная одежда на фоне белой бумаги дает интервал яркостей 260:1. При этом предполагается равенство падающего светового потока.
Таблица 3.1
Коэффициенты отражения
Процент отраженного света
Поверхность, на которую падает свет
100
Идеальная отражающая поверхность
98
Свежий снег. Карбонат магния
90—70
Белая краска
80—70
Белый фарфор
80—60
Белая бумага
70—65
Светлая желтая краска
50—40
Краска цвета буйволовой кожи
40-30
Оттенки светлой кожи. Светло-серая краска
30—15
Оранжевая краска. Зеленая листва
30—10
Серая и темно-серая краски
25—10
Зеленая краска
20
Кожа с бронзовым отливом. Синяя краска
15—5
Красная и коричневая краски
10—5
Темно-синяя краска. Черная бумага
5-1
Черная краска
0,3
Черный панбархат
белоебелоечерное +черное +длина строкидлина строкибелое Jбелое Jразмах сигналаразмах сигналаверхнизагибверхнизагиблинейнаячастькривойлинейнаячастькривойчерное u —черное u —нижний загибнижний загибяркостьизображенияяркостьизображениябелоебелое
белое
белое
черное +
черное +
длина строки
длина строки
белое J
белое J
размах сигнала
размах сигнала
верхнизагиб
верхнизагиб
линейнаячастькривой
линейнаячастькривой
черное u —
черное u —
нижний загиб
нижний загиб
яркостьизображения
яркостьизображения
белое
белое
Рис. 3.21.
иительио операториительио операторЕслиЕслиПЕРЕДАЧА ТОНОВ И КОЭФФИЦИЕНТ КОНТРАСТНОСТИ. Если бы выходной сигнал камеры 6blл строго пропор циоиалеи тонам смены, непрерывный переход тоиов изображался бы при наблюдении иа осциллографе в виде прямой линии (справа). Эта форма сигнала может быть воспроизведена графически (слева внизу). Носветовая характеристика передающей трубки ие лииейиа. Ои имеет вид, показанный внизу справа. Нижиий загиб является причиной неправильной передачи вблизи черного, когда сам^е темные тоиа сливаются с черным тоном, тогда как верхний загиб приводит к нарушению передачи светлых тонов когда самьге светлые 仅宀 ni)e вращаются в белые. Только в пределах прямолинейного участка кривой срав- точно воспроизводятся относительные значения градаций. Поэтому должен регулировать освещеииость камеры так, чтобы самое важное попадало именно иа этот участок
иительио оператор
иительио оператор
Если
Если
камера производит съемку объектов с очень высо- ! ким интервалом яркостей, качество изображения у худ-； шается, ярко освещенные или затемненные детали теряются, j а если прибегнуть к электронным эффектам, на изображении -； возникнут пятна. Камера может передать интервал яркостей * около 20:1. Приемная трубка может не воспроизвести его.； Доэтому и контрастность объекта должна быть понижена. Если предельные значения тонов не существенны, это можно : сделать, ограничив число градаций в объекте или исключив ■ в одном и том же плане съемки поверхностей с высокой контрастностью, или применив рассеянный свет.
yGHantJMPngyGHantJMPng0хоа^0хоа^UHDdME ^£8&аUHDdME ^£8&а
yGHantJMPng
yGHantJMPng
0хоа^
0хоа^
UHDdME ^£8&а
UHDdME ^£8&а
Ъхода勺。emeбидеосиеналяркость
ооъв^таодъекта
Рис. 3.22.
ОБЩИЙ КОЭФФИЦИЕНТ КОНТРАСТНОСТИ. Из наклона кривой можно опреде- 】нть коэффициент контрастности (гамма), который определяется тангенсом угла наклона (tga). Для передающих трубок, видеоусилителей, эмульсии пленок коэффициент контрастности равен единице. Если иа прибор с небольшим коэффициентом контрастности подается сигнал с большим интервалом яркостей, То в результате получим компрессию интервала яркостей. Если же на устройство с большим коэффициентом контрастности, наоборот, подать сигнал с ограниченным интервалом яркостей, то происходит растягивание, подчеркивание значений тонов. К счастью, при последовательном использовании происходит умножение коэффициентов контрастности, и передающая трубка {слева в центре) с малым коэффициентом контрастности комбинируется с приемной трубкой (справа 8 центре), имеющей большой коэффициент контрастности (около 2), что дает общий коэффициент контрастности около единицы (справа). В действительности в черио-белом телевидении обычно выбирается гамма от 1.2 до 1,7, чтобы компенсировать отсутствие цвета
Если поддерживать контрастность в слишком узких пределах, изображение выглядит плоским и безжизненным. На практике соблюдаются упомянутые правила с некоторыми отклонениями, так как чересчур строгий контроль не всегда возможен и не всегда желателен.
Ложные визуальные эффекты. В телевизионном изображении может появиться значительное количество искажений, которые возникают в электронной аппаратуре. Некоторые из них появляются или усиливаются при неправильной постановочной практике, недостатках в освещении, неисправности в видеоканале и т. д. Другие присущи самой телевизионной системе.
Ш у м ы (зерно, снег). Пристально разглядывая любое телевизионное изображение, можно заметить, как мелкие искрящиеся световые точки заполняют все изображение. Такое явление обусловлено паразитным фоном электрических флюктуаций. (Это видеоэквивалент звукового фона, который обнаруживается при прослушивании грамзаписи или радиопрограмм с амплитудной модуляцией). В худшем случае все изображение покрывается 《снегом». Шумы в телевизионном изображении бывают заметны всегда, но на качестве изображения начинают сказываться лишь тогда, когда недостаточно освещен объект. Чтобы компенсировать недостаток освещения, увеличивают коэффициент усиления в видеоканале. Фон. Иногда на изображении можно заметить мелкую сет- ку, которая постоянно появляется при работе одной камерой н пропадает при переключении на другую камеру. Этот фон принимает форму крапинок, полос или извивающихся линий.
Возникает он в трубке камеры. Фон ухудшается при передаче однотонных участков декораций, в особенности при плохой фокусировке.
Память передающей трубки. Если в течение нескольких минут с помощью трубки суперортикон передавать сцену с ярко выраженной контрастностью, то на последующие кадры начинает накладываться негативное изображение этой сцены. Особенно подвержены данному явлению старые передающие трубки. Если даже объект на переднем плане находится в движении, а камера неподвижна, то изображение неподвижной части сцены накладывается на изображение последующих планов.
Длительно передаваемые татры и светильники на сцене —— самые неприятные источники подобных искажений.
Там, где нет специальных электронных орбитальных устройств для циклического перемещения изображения на фотокатоде передающей трубки, у постановщика остается только одно средство ——заставить оператора слегка покачивать камеру при непрерывной съемке, расфокусировать камеры на время, пока они не ведут съемки, и избегать любых продолжительных съемок неподвижных ярко освещенных объектов. (Если режиссер не предпринимает никаких действий, оператор должен сам делать волнообразные движения или расфокусировать изображение по своему усмотрению.) Изображение может оставаться на мишени трубки в течение нескольких секунд, а иногда даже дней. И чтобы устранить его, надо производить съемку яркой белой поверхности в расфокусированном положении до тех пор, пока изображение не исчезнет.
Длинные 《тянучки》——это четко обозначенные черные или белые размазанные следы (черная 《тянучка》) по всему изображению; они особенно заметны при ярком освещении или при наличии контрастных горизонтальных линий на снимаемом объекте. Следует по возможности избегать очень контрастных лестничных ступенек, горизонтальных полос, заборов и т. п., в особенности когда вблизи имеется гладкая чистая поверхность противоположного тона.
Динодные пятна, присущие ортиконам, проявляются в виде расфокусированных ярких белых пятен или вспышек, накладываемых на изображение. Они заметнее всего на темных сценах и на объектах, расположенных на темном фоне. Динодные пятна — результат несовер шенств а конструкции передающих трубок, но избавиться от них можно только за счет ухудшения четкости изображения.
Ореолы. Черный ореол окружает чересчур яркие контрастные участки и затемняет соседнее изображение; возникает от
световых источников (пламя свечи, настольные лампы) и отражений от блестящих поверхностей.
Основной путь устранения ——избегать высокой контрастности объекта и не пользоваться яркими блестящими материалами, поддерживать достаточно интенсивное освещение в студии, чтобы сделать свет, например, от пламени свечи менее ярким; устанавливать в выгородках менее мощные световые источники.
Многократное изображение в суперортиконе. При очень большой контрастности (т. е. когда хорошо освещенные объекты расположены на черном фоне) можно увидеть несколько смещенное от самого объекта его повторное изображение. Это вызвано излучением паразитных электронов в передающей трубке; устранить данное явление можно, лишь избегая чрезмерной контрастности.
Муар ы. Перекрещивающийся рисунок возникает в ярко освещенных участках кадра как результат биения развертывающего луча о структуру мишени в передающей трубке. Уменьшается при электронной регулировке, но при этом часто резко ухудшается четкость изображения. Иногда вы- I лядит, как мелькание ярких участков изображения.
Затемнения (ш ейдин г)——постепенное затемнение или просветление отдельных участков изображения. Эффект свойствен иконоскопам. Менее заметно проявляется в суперортиконе. Устраняется ручной регулировкой специальных электронных корректирующих цепей.
Засветка п о к р а я м. Белая засветка по краям изображения обычно резко выражена в передающих трубках типа иконоскоп. Некоторые зрители принимают эту засветку... за огни рампы!
Г еометр ические искажения (нелинейность)— сжатие или растяжение изображения; обычно обусловлено нелинейностью работы схемы развертки. Иногда принимает форму S-образной кривой.
Окантовка — искусственное подчеркивание контрастности на границах объектов. Эффект вызывается повышением глубины резкости.
Искажения при съемке движущихся объектов. В отличие от иконоскопа, передающие трубки с высокой чувствительностью, такие, как ортикон и суперортикон, требуют сравнительно большего времени воздействия света на фотокатод. Поэтому изображение воспроизведенных ими быстро- движущихся объектов оказывается размытым, нечетким, в в особенности при недостаточном освещении. Такая размытость или «тянучка» характерна для камер с видиконами, ито и ограничивает более широкое распространение последних.
Стабильность уровня черного. В идеале передающая трубка должна обеспечивать такой видеосигнал, который точно соответствует проецируемому на нее изображению. Она не должна добавлять никаких собственных паразитных сигналов. Все тона должны соответствовать сигналам, отсчитываемым от стабильного опорного уровня черного. Некоторые передающие трубки не обеспечивают такой стабильности. В суперортиконе наблюдаются большие изменения сигнала, соответствующего черным участкам объектов. Из-за эффектов перераспределения электронов в трубке нельзя получить существенно постоянный опорный уровень черного в любой точке изображения. Другими словами, уровень черного изменяется в зависимости от освещенности других участков изображения в одном и том же плане съемки. Видикон, так же как и ортикон, однажды отрегулированный, обеспечивает для черных тонов видеосигнал постоянной величины.
Схемы электронной привязки уровня черного ограничивают резкие изменения тонов в изображении, которые возникают вследствие непостоянства уровня черного. Но этот метод не является идеальным.
Искажения изображения
И сражения, возникающие в приемнике
Большинство телезрителей воспринимает качество изображения и звука такими, какими их воспроизводит приемник. Если детали изображения трудно рассмотреть или градация тонов низка, принято обвинять в этом студию, из которой ведется передача. Иногда это справедливо, но в основном искажения изображения вызываются недостатками самих приемников. Даже очень дорогие, высококачественные видео- контрольные устройства в самой студии могут искажать изображение, несмотря на регулярный уход и квалифицирован- ную настройку.
Основные причины ухудшения качества изображения на экране приемника:
Контр астность может быть чрезмерной или недостаточной (результат неправильной регулировки приемника или слабого приема).
яркостей), изо- немоделирован-яркостей), изо- немоделирован-Яркость может также быть чрезмерной (тогда неотчетливы мелкие детали светлых тонов и нарушается фокусировка) или недостаточной (уменьшается интервал бражение становится тусклым, темные тона
яркостей), изо- немоделирован-
яркостей), изо- немоделирован-
ными.
четкой, т. е. нечеткой, т. е. не①。куснровка, которая не всегда бывает все строки в изображении ясно различимы.
четкой, т. е. не
четкой, т. е. не
Применение о г р а н и чи те л е й шумов ведет к уменьшению яркости свечения экрана и ухудшению моделировки фактуры светлых тонов.
Изменения черного. Черное в изображении может оказаться непостоянным. Чернота самых темных тонов изменяется от плана к плану в зависимости от содержания изображения, в результате чего черный фон воспроизводится темно-серым. Изменения студийного освещения или значительные изменения тонов делают изображение светлее или темнее. Меняются художеств ен н а я выразительность и вся атмосфера действия, и кажется, что все время меняется освещение в студии. Эти основные погрешности в работе приемника становятся камнем преткновения для восприятия зрителями замысла творческих работников.
Изменение фокусировки и градации. Фокусировка и градация более светлых тонов меняются с изменением общей яркости изображения из-за нестабильности высокого напряжения, подаваемого на анод трубки.
Разрыв строк. Горизонтальное смещение строк изобра^ жения вызывается принятой помехой, неправильной установкой регулятора частоты строк, слабым приемом.
Повторы и отражения — смещенность изображения, окантовка и т. д, как следствие отражений от препятствий, на которые наталкивается принимаемый сигнал. Часто причиной таких искажений бывает несовершенство антенны. Снег. Шум на изображении, вызванный плохим качеством приема.
Влияние помех. Полосы, рисунки в виде елочек, вспышки, пятна, разрыв строк и тому подобные явления в основном обусловлены помехами от электрических приборов, расположенных поблизости.
Неизбежные искажения изображения
Есть искажения, которые всегда сопровождают изображение. Они обусловлены самим процессом передачи телевизионного сигнала. Там, где они очень заметны н раздражают зрителя, постановщик должен либо изменить план съемки, либо мириться с этими искажениями.
Л1 е л ь к а н и е. В телевидении каждую секунду передается 30 кадров (в Европе — 25). Но поскольку каждый кадр при разложении передается двумя полями, частота полей оказывается в два раза выше, и глаз на нее не реагирует. Инерционность зрения приводит к тому, что изображение воспринимается без мельканий. Однако, когда яркость освещения значительно увеличивается, мы замечаем мелькание в сильна освещенных участках. Эффект мелькания, вызываемый 4叩已。 •строчной разверткой четных и нечетных строк, составляющих
изображение, заметен лишь в определенных условиях. Мелькание особого рода часто наблюдается на рисунках, состоящих нз близко расположенных узких горизонтальных линий. Там, где волокна ткани, кирпичная кладка, черепичная кровля, подъемные жалюзи находятся на таком расстоянии, что их поверхность представляется в виде близко расположенных горизонтальных линий, возникают строчные биения. Это происходит тогда, когда линии объекта совпадают с направлением строчной развертки или выпадают из него. Устранить или ослабить этот эффект можно изменением длины плана съемки или небольшой расфокусировкой.
Стробоскопические эффекты. Любое быстрое ритмическое движение (например, вращение колеса, пульсация света) в телевидении не воспроизводится с истинной скоростью. Вследствие особенностей процесса разложения изображения в телевидении колесо, вращающееся с угловой скоростью 60 об]сек (в США) и 50 об/сек (в Европе), будет казаться неподвижным. Вращение с несколько большей угловой скоростью будет восприниматься как медленное движение по часовой стрелке, а с меньшей угловой скоростью — как против часовой стрелки. Этот эффект подобен аналогичному эффекту, наблюдаемому в кино, где колеса быстродви- жущихся повозок медленно вращаются назад.
Скольжение строк. По мере того, как наш взгляд скользит сверху вниз по изображению, может нарушиться иллюзия цельности изображения, строчная структура становится заметнее, вертикальная четкость уменьшается вдвое. Эффект зависит от соотношения между скоростью движения глаз и скоростью разложения изображения по кадру. Если глаза неподвижны нлн смотрят на изображение в горизонтальном положении, эффект чересстрочного разложения восстанавливается.
Горизонтальные разрывы изображения. Каждый раз, когда четко очерченная вертикальная или горизонтальная деталь перемещается, в изображении нарушается эффект непрерывности. При внимательном наблюдении мы видим, что эта деталь превращается в два смещенных изображения, соответствующих четным и нечетным рядам строк разложения. Это происходит из-за задержки во времени между четными и нечетными полями изображения (1/бо или %о сек).
4
РЕГУЛИРОВКА ВИДЕОСИГНАЛА
Трудно определить, какое именно качество изображения привлекает зрителя. Далеко не всегда он ограничивается отчетливостью деталей и полутонов.
Отлично сфокусированное изображение с большим диапазоном тонов может технически безупречно воспроизводить передаваемую сцену. Но если изображение не привлечет, не направит и не удержит внимание зрителя, значит, с художественной точки зрения, оно не выдержало экзамена.
Декорации, свет, характер съемки и исполнения создадут определенное настроение. Но будет ли оно донесено до зрителя? Это в огромной мере зависит от искусства и способностей видеоинженера, от регулировки изображения в видеоканале.
Техническая необходимость регулировки качестваизображения
Первый шаг, с которого все телецентры начинают подготовку к передаче, — техническая проверка студийного оборудования. Тест-таблица, находящаяся перед камерой, позволяет контролировать рабочие характеристики последней, настроить ее таким образом, чтобы обеспечить оптимальную четкость и градацию тонов, проверить различные электрические параметры. Все это входит в компетенцию видеоинженера. Остальное уже дело оператора.
Проверяя и настраивая видеотракт, видеооператор должен помнить об ограниченных возможностях системы, пределы которых преступать нельзя.
воспроизводится в виде
▲
123 4 5 6 7 8
工OBBUEHq
296 ^ф?2«^фафЕ «X -роохак кххфхфхгах
ООРис. 4.1.Рис. 4.1.РЕГУЛИРОВКА ЯРКОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Г применяя нейтральный фильтр, можно изменять на фотокатоде передающей трубки. Слева —РЕГУЛИРОВКА ЯРКОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Г применяя нейтральный фильтр, можно изменять на фотокатоде передающей трубки. Слева —
О
О
Рис. 4.1.
Рис. 4.1.
РЕГУЛИРОВКА ЯРКОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Г применяя нейтральный фильтр, можно изменять на фотокатоде передающей трубки. Слева —
РЕГУЛИРОВКА ЯРКОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Г применяя нейтральный фильтр, можно изменять на фотокатоде передающей трубки. Слева —
более темные тона теряются
ха нижнем загибе
Регулируя диафрагму объектива нли 二 общую освещенность изображения _ _при недостаточной яркости тона объек
тов попадают на ннжний загнб световой характеристики, в результате чего плохо передаются темные тона, а самые темные—сливаются, увеличивается шум на изображении, четкость ухудшается (из-за черной *тяиучки>), становятся заметиымн пятна трубки (в виде фона), лица и светлые тона воспроизводятся более темными (если при этом не было увеличено усиление в видеоканале). 8 центре — правильное освещение. Справа — слишком сильное освещение трубкн приводит к слиянию самых светлых тонов, светлые участки изображения становятся слишком яркими (засвеченными), лица лишены моделировки, пластичности, возникают новые дефекты изображения (ореолы и т. п.), но самые темные тона сцены (〃)，(/2) передаются более четко
Диапазон возможностей освещения передающей трубки.
Оператор должен следить за тем, чтобы на передающую трубку падало не слишком много и не слишком мало света. Регулировать освещенность он может либо с помощью диафрагмы объектива, либо переменным нейтральным светофильтром (клином).
Тона объекта воспроизводятся пропорционально только тогда, когда они расположены на прямолинейном участке световой характеристики передающей трубки— между ее верхним и нижним загибами (см. рис. 3. 21). Очевидно, чем длиннее этот участок, тем шире может быть передан и воспроизведен диапазон градаций. В трубках типа суперортикон длина участка зависит от электрического режима работы. Но регулируя режим, удлиняя прямолинейный участок световой характеристики, можно одновременно увеличить количество шумов (зернистость) в изображении. При более коротком прямолинейном участке световой характеристики шумы на изображении становятся незаметными, но зато ухудшается воспроизведение полутонов. Поэтому выбор режима работы — всегда компромисс.
Коэффициент контрастности (гамма) также может быть выбран в зависимости от электрических режимов и изменений соотношений тональной насыщенности передаваемого изображения.
При передаче сильно освещенных сцен коэффициент контрастности возрастает.
Пределы возможностей видеоаппаратуры
Чтобы сигнал, передаваемый камерой, не выходил за пределы рабочих характеристик аппаратуры, в видеоканале предусматриваются специальные ограничивающие схемы. Видеооператор может поддерживать диапазон сигнала передаваемого изображения в этих пределах с помощью таких регулировок, как усиление, уровень черного и коэффициент контрастности (гамма-регулятор). Если сигналы, соответствующие предельным тонам объекта, выйдут за пределы рабочих характеристик передающей трубки или аппаратуры видеотракта, то они будут срезаны и сольются с сигналами белого или черного.
Точно предусмотреть изобразительный эффект, который дает любой из этих способов регулировки, можно, только имея большой опыт и высокую квалификацию.
ЧП в g РН е о п тЧП в g РН е о п т。齿。齿--N'N'-зьхтохльо ■-二三三三-зьхтохльо ■-二三三三三二mLg5 6 7 8 9 0三二三三三二mLg5 6 7 8 9 0三二三三гсоьхшохйногсоьхшохйно三三三一三三三一зафхлх rt^wxwx вннвииоА екнзитмфае。工 кхтихфхлхзафхлх rt^wxwx вннвииоА екнзитмфае。工 кхтихфхлх
ЧП в g РН е о п т
ЧП в g РН е о п т
。齿
。齿
-
-
N'
N'
-зьхтохльо ■-
二三三三
-зьхтохльо ■-
二三三三
三二mLg
5 6 7 8 9 0
三二三三
三二mLg
5 6 7 8 9 0
三二三三
гсоьхшохйно
гсоьхшохйно
三三三一
三三三一
зафхлх rt^wxwx вннвииоА екнзитмфае。工 кхтихфхлх
зафхлх rt^wxwx вннвииоА екнзитмфае。工 кхтихфхлх
Рнс. 4,2,
УСИЛЕНИЕ В ВИДЕОТРАКТЕ. Регулируя коэффициент усиления видеотракта ка- меРы. можно изменить величину сигнала изображения и его расположение на амплитудной характеристике между уровнями ограничения белого и черного. Слева ——недостаточное усиление (иедомодуляцня) лишает изображение естественности, самые светлые тона тускнеют, самые темные—сливаются, 9 превращается в 7。 за счет ограничения уровня черного, но при этом в изображении не возникают дефекты ним шумы. В центре — нормальное усиление. Справа — излишнее усиление (перемо- дуляцня) приводит к тому, что тоиа / и 2 подрезаются ограничителем уровня белого, самые светлые тоиа сливаются, светлые участки изображения кажутся очень яркими, лнЦа лишены моделировки, при этом не нарушается работа трубки и видимость самых темных тоиов ие улучшается. Шум иа изображении увеличивается
Регулировка сигнала изображения необходима с технической точки зрения —для обеспечения правильного, стабильного, отвечающего всем техническим требованиям изображения; с художественной точки зрения ——для передачи атмосферы, создаваемой декорациями и освещением. 一
Мнения расходятся по поводу того, какой метод регулировки наилучший. Их два: фиксированная регулировка и переменная регулировка. Хотя в некоторых случаях можно отрегулировать усиления и затем не производить никакой дополнительной подстройки, но, как правило, фиксированная регулировка не обеспечивает оптимального качества изображения.
①HgAdi 江amoiea① dsueH хьоохо-гс арнзн Toznx нотвиеиа①HgAdi 江amoiea① dsueH хьоохо-гс арнзн Toznx нотвиеиа
①HgAdi 江amoiea① dsueH хьоохо-гс арнзн Toznx нотвиеиа
①HgAdi 江amoiea① dsueH хьоохо-гс арнзн Toznx нотвиеиа
Рис. 4.3.
РЕГУЛИРОВКА УРОВНЯ ЧЕРНОГО. Прн регулировке урозня черного происходит 口上空“едение тонов изображения вверх н вниз по градационной шкале, причем этот эффект наиболее заметен на самых темных тонах. Слева — прн уменьшении уровня черного все темные градации подрезаются до уровня черного, светлые градации подрезаются, темне1от (если прн этом в целях компенсации не увеличивается усиление в вндеотракте). Не появляются никакие новые более светлые тона объекта. В цент- ^ — нормальная установка. Справа — установка более высокого уровня черного. Черные и темно-серые градации исчезают, более светлые тоиа сливаются, так как они подрезаются ограничителем уровня белого. Не возникают никакие более низкие градации объекта
Рие. 4.4：
РЕГУЛИРОВКА КОЭФФИЦИЕНТА КОНТРАСТНОСТИ влияет иа качество передачи :鳴?кррн тонов. Слева — небольшой общий коэффициент контрастности. □品々or- рекцнн шум в изображении увеличивается. В центре 一 нормальный коэф^нент контрастности. Справа—чрезмерный коэффициент контрастности
По мере того, как камера перемещается по сцене, сиг-По мере того, как камера перемещается по сцене, сиг-наЛ неизбежно меняется: в объекты различных тонов и зрения камеры, освещение, сте访.Яркость более ровных углах зрения камеры (см.наЛ неизбежно меняется: в объекты различных тонов и зрения камеры, освещение, сте访.Яркость более ровных углах зрения камеры (см.поле зрения камеры попадают контрастности. Меняются точка яркость большинства поверхно- поверхностей падает при малых рис. 5.14).поле зрения камеры попадают контрастности. Меняются точка яркость большинства поверхно- поверхностей падает при малых рис. 5.14).
По мере того, как камера перемещается по сцене, сиг-
По мере того, как камера перемещается по сцене, сиг-
наЛ неизбежно меняется: в объекты различных тонов и зрения камеры, освещение, сте访.Яркость более ровных углах зрения камеры (см.
наЛ неизбежно меняется: в объекты различных тонов и зрения камеры, освещение, сте访.Яркость более ровных углах зрения камеры (см.
поле зрения камеры попадают контрастности. Меняются точка яркость большинства поверхно- поверхностей падает при малых рис. 5.14).
поле зрения камеры попадают контрастности. Меняются точка яркость большинства поверхно- поверхностей падает при малых рис. 5.14).
По мере расфокусировки яркость и контрастность полу- тонов поверхностей уменьшаются. Эффективная яркость поверхности падает также с увеличением расстояния до камеры.
Можно применять метод фиксированной регулировки изображения и отрегулировать камеры и их каналы на максимально возможный перепад яркости. Однако при этом временами будут пропадать градации в светлых тонах: серые и темные тона будут казаться более темными. Фиксированный метод регулировки, как правило, ведет к непостоянству качества изображения. Сколько бы мы ни пытались за счет декораций и освещения сохранить соотношение тонов в пределах световой характеристики передающей трубки, нам все равно не уйти от трудностей, вызванных перечисленными выше факторами.'
©HHSh-SBA©HHSh-SBA。一。一ои-98ои-98
©HHSh-SBA
©HHSh-SBA
。一
。一
ои
-
98
ои
-
98
сливаются
Рие. 4.5.
РЕГУЛИРОВКА КАЧЕСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ. На практике регулировка качества изображения осуществляется тремя способами. Например, если яркость сцены нормальная (отрегулирована с помощью темнителей ламп) и градации располагаются иа прямолинейной части световой характеристики передающей трубки, то, регулируя усиление в видеоканале, можно слегка подрезать слишком яркие участки (с помощью ограничителя уровня белого). Уровень черного можно установить так, чтобы подрезать теммые градации (с помощью ограничителя уровня черного) и выбрать необходимый коэффициент контрастности для наилучшеи передачи важнейших градаций объекта. Для специальных эффектов (например, чтобы лучше всего передать действие, происходящее ночью) сцена должна соответственно освещаться; уровень черного затем снижается для подрезания самых темных градаций, усиление видеоканала Увеличивается так, чтобы довести самые светлые градации до нормальной величины. Затем корректируются приглушенные той а 厶 2, 3, а первоначальные тона 8, 9, 10 по- прежнему сливаются с черным, тона же /—7 расширяются для заполнения шкалы градаций
Наконец, возникают и нежелательные изменения тонов^ вызванные особенностями той или иной передающей трубки^ Они могут проявляться в изменениях уровня черного, коэф-； фициента контрастности, в появлении темных пятен и других:； подобных эффектов, являющихся следствием перераспределения электронов по поверхности фотокатода. *
Приемная и передающая трубки могут воспроизвести сравнительно ограниченный диапазон тонов. Поэтому очень многое зависит от того, насколько точно художественно и технически сумеем мы использовать этот доступный нам диапазон для наилучшего воспроизведения объекта. Это неизбежно приведет нас к методу переменной регулировки каче- ства изображения. При переменной регулировке сознательно жертвуют градациями маловажных светотеней и тонов в пользу других, более существенных. Мы следим за яркостью самых светлых тонов объекта, а это, как правило, —лица.
Допуская излишнюю освещенность отдельных участков (отражения от блестящих поверхностей, бумага, разбросанная на письменном столе, белые воротнички), мы подрезаем их за счет верхнего загиба световой характеристики трубки. Это позволяет использовать ее линейный участок для лучшей передачи градации в изображении лиц, промежуточных тонов и теней. Однако работа в верхней части световой характеристики может привести к тому, что даже лица будут чересчур светлыми, а черты лица — неотчетливыми.
Надо быть внимательными и предусмотрительными, иначе переменная регулировка может привести к плохим результатам. Если мы допустим, чтобы светлая, серая поверхность, например воротник цвета хаки, тоже обрезалась, как случайный, переосвещенный участок изображения, то любая более освещенная поверхность (например белокурые волосы, белое платье) также превратится в бесформенную белую массу.
нормальнанормальна、 Если мы хотим точно воспроизвести все оттенки очень светлой поверхности, то это можно осуществить в пределах ограниченного интервала яркостей за счет более темных ：°н°в из°бражения. Тем не менее результат может оказать- ся вполне приемлемым. Например, светлые прозрачные кос- тюм冃 балерин, если допустить нарушение в передаче их гра- ^ацИи» Утратят лишь свой естественный вид, в то время как ормальная освещенность трубки может привести к тому, что се 釁тали лица сольются в одно темное пятно.
нормальна
нормальна
Хотя мы охотно идем на потерю градации наиболее тем- bix тонов и тем самым создаем лучшие условия для переда- чи go/ее светлых тонов, мы не должны упускать из виду глав- НОе: ведя передачу с выставки мод, было бы явной глупостью потерять моделировку формы и фактуры темного материала;
в драме же темные костюмы могут оставаться недомодели- рованной темной массой, давая тем самым возможность все внимание сосредоточить на лицах. При этом не следует забывать, что недоосвещенность больших темных участков мо- *ет привести к усилению неприятных шумов на изображении.
Влияние регулировки на художественное качествоизображения
Вопрос о влиянии регулировки видеосигнала на художественное качество изображения невольно приводит к проблеме мастерства видеооператора, ибо при селективном использовании тонального диапазона системы неизбежно возникает необходимость выбора. Предположим, что мы решили установить отдельные пики белого на верхнем пределе шкалы градации. Но как они будут выглядеть в действительности? Какими деталями изображения мы можем пожертвовать, чтобы достичь наилучшей общей передачи градации? И станут ли ими самые белые детали в изображении? Если актер сидит и пишет, то какую деталь мы решим опустить — фактуру бумаги, на которой он пишет, его красивые волосы или абажур настольной лампы? Выбор произволен и не всегда прост.
Подобным же образом мн будем выбирать самые нужные тона вблизи черного. Но что они будут собой представлять? Что именно мы хотим передать: детали темного пиджака артиста, глубокие тени?..
Не следует ожидать одинаково четких градаций на белой бумаге и в полумраке. Наша телевизионная система не в состоянии передать и воспроизвести такой интервал яркостей. Ясно, что решение будет полностью зависеть от предмета и от того, какое настроение и какую атмосферу мы стремимся создать.
Регулировка видеосигнала имеет два важных художественных аспекта: обеспечение постоянной смены тонально согласованных кадров так, чтобы лица не были светлыми в одном кадре и темными в следующем, сохранение единства действия (сцена не должна выглядеть вечерней с одной камеры и утренней при переходе на другую, она не должна казаться сильно освещенной с одной точки зрения и мало освещенной — с другой).
Даже при правильном освещении такие отклонения могут возникнуть при изменениях в соотношениях полутонов и при резком изменении контрастности. Ведь объекты выглядят более светлыми на темном фоне, и наоборот. Трудно сформулировать абсолютно точно, какое именно настроение вызывает по-разному освещенное изображение, но несколько
Рис. 4.6.
НЕСОГЛАСОВАННЫЕ ФОНЫ. Переключение кадра с преимущественно темным фоном (/) к кадру (2), в котором преобладает светлый фон, может вызвать изменение видимых тонов объекта н яркости изображения
основных сочетаний тонов ассоциируются в сознании ббль- j
шинства вполне определенно. И это нельзя игнорировать при; освещении и регулировке изображения.|
Слабое освещение с преобладанием тонов от серого до черно- i го ассоциируется с вечером; уютом; трагедией.；
Очень слабое освещение с преобладанием темно-серых и чер- ных участков ассоциируется с ночью; таинственностью. - Яркое освещение с преобладанием светлых тонов от белого •: до средне-серого — с весельем; комедией.；
Очень яркое освещение с преобладанием белых и светло- S серых тонов — с атмосферой изысканности; эфемерности.
Наша оценка качества изображения в большой степени ； зависит от диапазона тонов изображения. А высокое качест- i во изображения предполагает возможность различать весь : диапазон тонов — от совершенно белых до резко черных. Если в изображении использована только часть полного бело- j го или черного диапазона, то, как правило, оно без темных тонов кажется плоским, лишенным объема. Но в нужный ， момент искусный видеооператор может использовать это для того, чтобы создать иллюзию эфемерности. Изображение же без светлых тонов будет казаться скучным, статичным, вя-; лым (иногда это удобно для воспроизведения действия, про-； исходящего в тумане). В то же время изображение, в котором мало тонов, выглядит резким. Это может быть отлично j использовано для передачи напряженных, драматичных, j мрачных сцен.
Точная регулировка изображения в видеотракте исклю- > чает случайность появления подобных эффектов, в особен- ! ности в планах, страдающих недостатком контрастности : тонов. Она же в случае необходимости позволяет усилить I эффекты, о которых мы говорили выше.j
Вот арсенал возможностей видеооператора:,
сделать самые светлые тона еще более светлыми (или , более темными) за счет увеличения освещенности изо-；
' бражения на передающей трубке или усиления в видеоканале;
еще больше затемнить самые темные тона (или светлые сделать более светлыми) за счет уменьшения яркости изображения на фотокатоде трубки, уменьшения усиления в канале видеосигнала или регулировки уровня черного;
увеличить или уменьшить контрастность в любом конце градационной шкалы (например, растягиванием черного или белого при регулировке коэффициента контрастности).
Такая регулировка практически улучшает восприятие изображения, подчеркивая малозаметную структуру или рисунок (например, в тканях) или более четко воспроизводя деталь с малой контрастностью (например в выцветших документах).
Увеличивая контрастность крайних тонов, мы можем слить неясные полутона в однородную массу и улучшить тональное равновесие. Всякий, раз, например, когда нужно черную поверхность представить в виде плоской ровной массы (при передаче титров, черных фонов), черные полутона можно слить, регулируя уровень черного или коэффициент контрастности.
Нужный визуальный эффект не всегда создается только регулировкой освещения. Иногда можно выйти из положения с помощью регулировки в канале видеосигнала. При съемке ночного экстерьера, если он освещен в соответствии с атмосферой сцены, на передающую трубку попадает недостаточное количество света. На сплошном фоне шумов изображение будет безнадежно блеклым, неоднородным, размазанным и т. д. Для обеспечения нормальной работы передающей трубки нужно увеличить освещенность сцены, а затем изменить воспроизводимые значения градаций регулировкой в видеоканале. Достаточно лишь опустить уровень черного. А может быть, гораздо выгоднее увеличить коэффициент контрастности и произвести усиление в видеоканале. Результат зависит от искусства освещения и регулировки в видеоканале.
Долго следить за темным изображением крайне утомительно. В практике кино принято изменять оптическую плотность кинопленки в процессе печатания. Сцена отпечатывается темной (или даже чересчур темной), чтобы создать нужное настроение, а затем, по мере продолжения действия, она осветляется до необходимого уровня. Этот же принцип регулировки освещения в процессе передачи можно применить и в телевидениии, избавив тем самым зрителя от необходимости каждый раз настраивать свой приемник.
5
ОСВЕЩЕНИЕ
Свет в телевидении не таинственный ритуал, но и не разновидность обычного освещения. Здесь мы сталкиваемся с двумя проблемами: технической и художественной.
С технической точки зрения, нас главным образом интересует, каковы возможности осветительного оборудования и что происходит, когда оно используется определенным образом. Ответ на эти вопросы даст нам теория и практика: ведь освещение подчиняется присущим ему закономерностям. Художественные закономерности освещения сформулировать значительно сложнее: здесь мы должны ответить на вопрос, какие эмоциональные реакции у зрителей вызывает тот или иной прием, а это легче показать, чем рассказать.
В отличие от кино, где каждая мизансцена освещается так, чтобы предоставить камере наивыгоднейшие условия съемки, в телевидении освещение ——сплошной компромисс. Действие здесь непрерывно, пересъемки невозможны, расстановка предметов специфична. Освещение, с одной стороны, должно отвечать техническим условиям работы камеры, предотвращать появление ложных теней, с другой ——не усложнять работу в студии. И как бы ни была сложна постановка и где бы камера ни находилась, она должна быть обеспечена таким освещением, которое позволило бы правильно уловить атмосферу действия и передать все его особенности.
Осветительное оборудование
Осветительное оборудование телевизионных студий со- стоит, как правило, из типовых кинопрожекторов и аппаратуры, учитывающей специфические особенности телевизионного производства.
Эти приборы обеспечивают два вида света:
мягкий свет, распространяемый широкими, источниками, которне рассеивают свет и не отбрасывают теней;
жесткий свет ——сильнонаправленный, вызывающий резкие тени.
Это деление не является строгим, но мягкий свет обычно получают от матовых ламп с рассеянным светом в открытых рефлекторах, тогда как жесткий свет дают сфокусированные источники.
Обычно в телевидении используются знакомые нам в повседневной практике светильники: вольфрамовые лампы накаливания, угольные дуговые лампы, ртутные разрядные лампы, флюоресцентные лампы и т. д.
Лампы накаливания
Лампа накаливания — наиболее широко используемый осветительный прибор, обладает многими преимуществами: у нее сравнительно долгий срок жизни и широкий диапазон яркости； ее можно вмонтировать в разнообразные кожухи, она очень надежна и не требует особого ухода.
К недостаткам лампы накаливания следует отнести ее низкую эффективность и большую площадь нити накала. А это затрудняет получение жестких четких теней, обычных для точечных источников света. Свет этих ламп обладает слабым излучением в синей части видимого спектра, или низкой цветовой температурой.
ИСТОЧНИК МЯГКОГО СВЕТА. Вверху слева ——《ковш» (от 500 вт до 1,5 кет). д центре — широкоизлучатель на телескопической штанге (от 500 вт до 1,5 кет). °Ни^у слева — двойной широкоизлучатель (от 1 до 3 кет). Справа — групповые осветительные агрегаты
Рис. 5.2.
ПРОЖЕКТОР С ЛИНЗОЙ ФРЕНЕЛЯ. Выпускается мощностью 100 н 500 st, 5. 10 и 20 &6Г. Л — положение светового источника (с зоной действия 10°); б — положение источника (с зоной действия 60°). I — скоба для крепления; 2 — параболическое зеркало; 3—ручка фокусировки； 4 — линза Френеля; 5 — передние кронштейны для ； дополнительных приспособлений
Лампы накаливания — источники мягкого света. Для^получе- ния по-настоящему мягкого света источник должен иметь такую поверхность излучения, которая во много раз больше освещаемого объекта. Мы не можем получить свет, который совершенно лишен теней, от точечных источников света или источников с небольшой площадью излучения, хотя иногда это достигается с помощью диффузионного экрана. К сожалению, при этом значительно ослабляется сила света.
Чем больше ламп в кожухе, тем сильнее будут перекрываться тени от этих ламп и тем мягче станет свет. Но часто телевизионная камера способна воспринимать даже очень слабые тени, так что, несмотря на потери силы света, иногда приходится использовать диффузионные экраны. Источники жесткого света с лампами накаливания. Прожекторы. Фокусируемые прожекторы состоят из линзы и параболического зеркала, которые концентрируют свет лампы в узкий регулируемый пучок. В центральной части сечения этого луча яркость постоянна, а на краях постепенно ослабляется. Это обеспечивает слияние границ соседних лучей.
Лампы с внутренним отражателем. Если придать баллону лампы параболическую форму и посеребрить его внутреннюю поверхность, то мы получим осветительный прибор, который не требует дополнительных отражателей. Хотя световой пучок такой заранее сфокусированной лампы не поддается непосредственной регулировке, можно использовать различные приспособления, чтобы ограничить его распространение.
Выпускаемые промышленностью лампы с внутренним отражателем имеют резкую и нерезкую фокусировку и обычно работают с затенителями в специальных кожухах и стандартных осветительных установках. Эти лампы, предназначенные для мощных осветительных установок, можно использовать как поодиночке, так и группами.
Э'Ллипсондныи прожектор. Изменив конструкцию прожектора с линзой Френеля таким образом, чтобы нить накала лампы располагалась за точкой фокуса объектива, поместив за ней эллипсоидный рефлектор, можно получить осветительную установку с новыми свойствами.
ПРОЖЕКТОР С ВНУТРЕННИМ* РЕФЛЕКТОРОМ. Имеет виутреииее посеребренное покрытие и совершенно прозрачную нлн матовую чистую переднюю стенку
ограни-помощияркостьограни-помощияркостьТакой эллипсоидный источник расширяет возможнности регулировки света; металлические трафареты могут перемещаться в его фокальной плоскости, что позволяет получить разнообразные теневые маски (например тень у окна); внутренние заслонки или затворы позволяют резко чить световой луч и регулировать его форму, а при переменной внутренней диафрагмы регулируется
ограни-помощияркость
ограни-помощияркость
прожектора.
Вольфрамовые лампы с повышенным накалом (перекалки). Если на лампу с вольфрамовым накалом подать несколько большее напряжение, чем то, на которое она рассчитана, происходят ада явления: заметное увеличение силы света н улучшение цветовой температуры (обычный красновато-желтый свет сменяется голубовато-желтым). За это лампе приходится расплачиваться жизнью ——хотя и веселой, но короткой. Срок ее службы резко сокращается до 2——9 час, вместо обычных тысячи.
Там, где для размещения мощной стандартной осветительной установки не хватает места, или когда необходимо освещение высокой интенсивности, вольфрамовые лампы с повышенным накалом бывают незаменимыми.
Угольные дуговые лампы
Несмотря на то, что светильник с угольной дугой широко применяется в кинематографических студиях, в телевидении он используется весьма ограниченно и только там, где без него не обойтись.
Дуговые установки очень громоздки, требуют умелого обращения, к тому же в них используются угольные электроды с ограниченным временем горения.
Но дуговая лампа обладает и рядом важных преимуществ.
Дуга ——сконцентрированный точечный источник света; отсюда резкие, ясно очерченные тени и четкая, более динамичная моделировка. Там, где необходимо сильно осветить
большую площадь, дуговая установка находится вне конкуренции, в особенности когда нужно воссоздать эффект одного источника света (например солнце). И, наконец, цветовая температура света дуги очень высока, она близка к цветовой температуре солнечного света.
Компактные ртутно-кадмиевые газоразрядные лампы
Рис. 5.4.ИСТОЧНИК полый кожухРис. 5.4.ИСТОЧНИК полый кожухРтутно-кадмиевая лампа — точечный источник света с высоким коэффициентом полезного действия; это усовершенствованные известные голубовато-зеленые светильники, используемые в промышленности и уличном освещении. Характерный для этих ламп неприятный свет^существенно улучшен примесью кадмия, и в результате лампа'стала весьма перспективна для использования в телевидении и кино.
Рис. 5.4.
ИСТОЧНИК полый кожух
Рис. 5.4.
ИСТОЧНИК полый кожух
ЛЮМИНЕСЦЕНТНЫЙ
МЯГКОГО СВЕТА. В
вмонтированы люминесцентные лампыв виде tdv6ok, обеспечивающие рассе-янный ，пст иа большой плoшa^и
Однако до сих пор такие источники не получили широкого распространения.
К недостаткам лампы относятся: длительность разогрева до полной яркости, необходимость вспомогательного распределительного устройства, задержка во времени между гашением и повторным зажиганием, прерывистый линейчатый спектр, невозможность прямой регулировки яркости с помощью темнителей.
Однако ее свойства как точечного источника света дают возможность получить освещение, близкое к освещению дуговыми источниками, которого вольфрамовые лампы обеспечить не могут. Ртутно-кадмиевые лампы выпускаются мощностью от 2,5 до 25 кет н вполне могут заменять дуговые лампы
Флюоресцентные лампы
Знакомая нам флюоресцентная трубчатая лампа некоторое время была весьма популярна на многих студиях как источник мягкого света. Она обладает многими привлекательными свойствами, так как обеспечивает в три раза больше света, чем вольфрамовая аналогичной мощности, имеет больший срок службы и обладает цветовыми свойствами, которые изменяются в зависимости от покрытия.
К недостаткам лампы относятся: небольшая мощность излучения, ненаправленность света, громоздкость и хрупкость.
aaРнс 5 5УСТАНОВКА ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ, / — лампа передней подсветки, установленная иа камере; 2 — нижняя подсветка, установленная на камере (100—500 ет);3 — лягушка (черепаха)； 4 — телескопический напольный штатив; 5 — световой журавль； 6—приборы, установленные на раме (заднике)； 7 — приборы укреплены сверху (а) и сбоку (6); 8 — гидравлический штатив； 9 — балкон для установки осветительного оборудования; 10—защитные перила： 11 — телескопический подвес, перемещающийся по рельсу (а); /2 — пантограф; 13——подвесная люлька для установки тяжелой аппаратуры, дуговых ламп и т. д.; 14 — подвесные лампы； /5 — рельсы для потолочных подвесовРнс 5 5УСТАНОВКА ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ, / — лампа передней подсветки, установленная иа камере; 2 — нижняя подсветка, установленная на камере (100—500 ет);3 — лягушка (черепаха)； 4 — телескопический напольный штатив; 5 — световой журавль； 6—приборы, установленные на раме (заднике)； 7 — приборы укреплены сверху (а) и сбоку (6); 8 — гидравлический штатив； 9 — балкон для установки осветительного оборудования; 10—защитные перила： 11 — телескопический подвес, перемещающийся по рельсу (а); /2 — пантограф; 13——подвесная люлька для установки тяжелой аппаратуры, дуговых ламп и т. д.; 14 — подвесные лампы； /5 — рельсы для потолочных подвесов
a
a
Рнс 5 5
УСТАНОВКА ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ, / — лампа передней подсветки, установленная иа камере; 2 — нижняя подсветка, установленная на камере (100—500 ет);
3 — лягушка (черепаха)； 4 — телескопический напольный штатив; 5 — световой журавль； 6—приборы, установленные на раме (заднике)； 7 — приборы укреплены сверху (а) и сбоку (6); 8 — гидравлический штатив； 9 — балкон для установки осветительного оборудования; 10—защитные перила： 11 — телескопический подвес, перемещающийся по рельсу (а); /2 — пантограф; 13——подвесная люлька для установки тяжелой аппаратуры, дуговых ламп и т. д.; 14 — подвесные лампы； /5 — рельсы для потолочных подвесов
Рнс 5 5
УСТАНОВКА ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ, / — лампа передней подсветки, установленная иа камере; 2 — нижняя подсветка, установленная на камере (100—500 ет);
3 — лягушка (черепаха)； 4 — телескопический напольный штатив; 5 — световой журавль； 6—приборы, установленные на раме (заднике)； 7 — приборы укреплены сверху (а) и сбоку (6); 8 — гидравлический штатив； 9 — балкон для установки осветительного оборудования; 10—защитные перила： 11 — телескопический подвес, перемещающийся по рельсу (а); /2 — пантограф; 13——подвесная люлька для установки тяжелой аппаратуры, дуговых ламп и т. д.; 14 — подвесные лампы； /5 — рельсы для потолочных подвесов
Установка источников света
От того, как расположены осветительные приборы в студии, зависит гибкость работы всей осветительной системы: время и усилия, необходимые для того, чтобы привести в действие все оборудование, его мобильность и возможность находу корректировать освещение.
Напольные светильники. Передвижные телескопические установки от карликовых шестидюймовых штативов до 15-футо- Bbix гидравлических гигантов гибки в работе, их высота и направление легко и быстро регулируются. В кинематографии они обеспечивают точную установку лампы, а это необходимо для высококачественного освещения.
Но в телевидении, где борются за каждый дюйм свободного пространства, размещение осветительных установок на полу не пользуется популярностью. И действительно, там, гДе терпимо более низкое качество освещения, напольные светильники не применяются. Однако при правильной организации работы всегда можно добиться приемлемого компромисса, разместив на полу осветительную аппаратуру и
кабели к ней так, чтобы это не создавало дополнительных неудобств.
Вспомогательное осветительное оборудование и регулировка^ света
При выборе лампы для конкретной цели нас интересуют ее основные характеристики: яркость (сила света), качество света (жесткость, мягкость) и зона действия из заданного положения. Выбрав из имеющихся в нашем распоряжении ламп самую подходящую, следует отрегулировать свет от нее так, чтобы он освещал с необходимой яркостью только заданный участок сцены. Именно для этой окончательной регулировки и были разработаны различные вспомогательные устройства. Большинство из них родилось непосредственно на киностудиях и превратилось из кустарных самоделок в надежные стандартные приборы. Но они все еще сохраняют свои первоначальные прозвища, полученные ими там, где они были созданы, а их конструкции по-прежнему варьируются и импровизируются в зависимости от реальных потребностей каждой студии.
Методы ограничения света. Рассеиватели — эффективное (хотя и мало экономичное) приспособление для дальнейшего смягчения мягкого света. Однако основная их цель ——уменьшение яркости жесткого света. Устанавливая рассеиватели перед прибором, используя сетки или полупрозрачные фильтры, мы можем регулировать силу света очень ярких источников, не прибегая к помощи дорогостоящих темнителей. К тому же, что очень важно, это дает нам возможность уменьшить свет, падающий на определенные участки. Рассеивая только часть светового луча, мы можем выделять дета* ли черной одежды актера, не пересвечивая при этом его лица, или уменьшить освещенность объектов переднего плана, не меняя освещенности фона. Без частичного рассеивания нам пришлось бы использовать для обеспечения аналогичного светового баланса две отдельные лампы.
Рис. 5.6.
ОГРАНИЧЕНИЕ СВЕТА. Слева — откидные ограничители. Слева в центре — круглые кольца. Ряд цилиндров, ограничивающих боковое распространение светового потока. Справа в центре — цилиндрические ограничители, которые создают направленный поток света. Справа — фигурные затенители (маски), устанавливаемые на лампе.
Онн изготовляются из светонепроницаемых илн полупрозрачных материалов
Диффузия света. Установленная перед лампами полупрозрачная среда позволяет ослабить и рассеять их свет. Для этой цели чаще всего применяют стеклоткани, проволочные сетки, сетки, покрытые желатином, матовое и молочное стекло, пропитанный маслом шелк. Каждое из этих приспособлений дает только ему свойственное изменение света, рефлекторы. Свет, отбрасываемый от рефлекторных щитов, иногда используется для усиления прямого освещения. Цвет и жесткость такого света зависят от поверхности рефлектора. Громоздкие и малоэкономичные рефлекторы обычно применяют в качестве вспомогательных светильников для создания глубоких теней и уменьшения контрастности в тех случаях, когда съемка производится при солнечном свете. В телевизионной студии рефлекторами пользуются для имитации ослепительного блеска снега и создания ощущения эфемерности.
Методы регулировки интенсивности света. Чтобы световой баланс был приятен для глаза, мы должны уметь регулировать световой поток, падающий на объект. Этого можно достичь, изменяя расстояние лампы от объекта, выбирая соответствующий тип и мощность лампы, вводя рассеиватели, и, наконец, если мы имеем дело с прожекторами, регулируя концентрацию света, т. е. направляя свет то общим потоком, то на отдельные предметы.
МЕХАНИЧЕСКАЯ РЕГУЛИРОВКА. Слева — венецианский затвор — ряд регулируемых (вручную нли с помощью мотора) заслонок, которые изменяют световой поток. Справа—диафрагма, регулируя которую можно изменить силу света прожектора
Каждое из этих решений имет свои недостатки. Для осветительной установки, укрепленной неподвижно, подобные методы регулировки яркости вполне приемлемы. Но в сценах, где для достижения драматического эффекта необходимо создание постоянно меняющейся атмосферы и где часто приходится варьировать освещение, мы должны располагать таким арсеналом средств, который позволил бы регулировать Диапазон яркости ламп от максимума до затемнения. Этого можно достичь механической и электрической регулировкой. Электрическая регулировка светового п о- тока. В вольфрамовых лампах накаливания яркость света весьма гибко регулируется с помощью темнителей. Существует несколько типов темнителей, каждый из которых имеет свои достоинства и недостатки.
，l=uyu annDQCCGU QCE'wcuWLHJZNallywx JFnaccs>cbGac^G uh?ku 工 <CE3aE ^caaccF^aEff j UHJUWEHUHCITJ
■OE ^SMSHOS « wosra§35E TOE₽^raK-
HM-dJEH нмнан ，2EM Hdколёд^г s^ •OS WSMSS^HTOm ^M^ES^ J^ffl 若mqoq ・HOK ox ，OHHSW2d2LI H§JO HHHBI ，HH HdO^A§b H2B0JHd
1s
DHqyaLMHgBdu ・BHOI Ou ■OMB^S^aoE SH8 s KMHBI •SE W5 03§b HaaoJHdu
HHHDIramodllo-
WOHho『ogodlI 9 SHOOMHOS^
HdshoH saHOImaL ^S3^§w
зме.лнио<щж
ccbGE >uac ^saaccfc'KCSH
aioged S^K KHHaFmEdnA OJOHHOHTIHEI &HB K『B BMOI OUOMXKOHOOE HMHhoIUM ^3Msosoe-ras KuqIBaoEqyoIluM SJKOW
aHE'dJBH KOHHBWBdon Mdc AxgodH『AJ2d 2^sfflra§ qlHEOgmHodLI SKyogEOLI -ss^s^sow^ g HEaBEH -«SMbsESOW dgadJEH mag ХВВЕОдЕа
•ДИОН0ОЕ н mbj MZHHawodon meh kmh •«HSE 1nHT «SM§US^C -ooooco ^OH0o^c_
«Kbu&^ss^ftc
- зншА-ьвн ^одл^гая^^-^о га KHHBHHHMHJEWaoLI ehoi ouos=§hooe 倉d KOSSSHOOrf' OH^ -W3U -uodR KUHOIrgH-odlloJ OJOHnHIHE2d hmh ■oss^s MdWOHSKS^S^S qluoHdK 2 HHqEaLB9OE3mEqImE『HOJou MB『ОКЛЗНИ§53ОЕ KraMsss^m ■WOMHHhaBdg SSM^US^BHSAIBy B-LHBIHOH ouox^sffl§E3S«S .S3 acsrae- ehheihu k『b 2HHajKudii —BH 20MdM『2d .ЛЙО Kras^«§e-S -SOMSMS^&O SSKW^e.^^ 0 raws^s^ адоЕгадч0длзнад§530Е OJOHHBh .2§и -wsx^e-fflssaEOO здя^язи SHnod —HR0d Hdn SH^Sis scs«4 «он
WByBaodB о йзёдзь
^SM^OHWS^O^0Mra^ss<
qlrolHHW-qH.LBlooQd
KX0bu«№^ UH3HHdu
wtnhhwn CXH
©MOIOU e^efiesttu WMaodHTAJad ^о^о^каЁО^Ф 3^©ss
S0OSSOH0 KW^OUSM 『BHJH«зддояет •sffl«5H bh WOHS«ffl35§ ，BH vsaosw Eawoll vssn •OMMXMSn онжтбовмн ■SSR Msssss ^ЗЯ§3 s «оёло^ 曰 HH0H •Bm qsoHHOHTIdoHH -SHOOSS0OSSOH0 KW^OUSM 『BHJH«зддояет •sffl«5H bh WOHS«ffl35§ ，BH vsaosw Eawoll vssn •OMMXMSn онжтбовмн ■SSR Msssss ^ЗЯ§3 s «оёло^ 曰 HH0H •Bm qsoHHOHTIdoHH -SHOOSEMHBIraBd=> лэкгаеEMHBIraBd=> лэкгаеBXH-HyAJOd KBHHBim J29 HomqlrogaHBXH-HyAJOd KBHHBim J29 HomqlrogaH'IXBUWOX'IXBUWOXAHU BH osssmsoE EHH2mBWQ THOH<KdLIBH WSHHaHswmH K22AdM『& ,0d oiAdoioM Eudah moi 门(WOHOd-LBdHI)AHU BH osssmsoE EHH2mBWQ THOH<KdLIBH WSHHaHswmH K22AdM『& ,0d oiAdoioM Eudah moi 门(WOHOd-LBdHI)
S0OSSOH0 KW^OUSM 『BHJH«зддояет •sffl«5H bh WOHS«ffl35§ ，BH vsaosw Eawoll vssn •OMMXMSn онжтбовмн ■SSR Msssss ^ЗЯ§3 s «оёло^ 曰 HH0H •Bm qsoHHOHTIdoHH -SHOOS
S0OSSOH0 KW^OUSM 『BHJH«зддояет •sffl«5H bh WOHS«ffl35§ ，BH vsaosw Eawoll vssn •OMMXMSn онжтбовмн ■SSR Msssss ^ЗЯ§3 s «оёло^ 曰 HH0H •Bm qsoHHOHTIdoHH -SHOOS
EMHBIraBd=> лэкгае
EMHBIraBd=> лэкгае
BXH-HyAJOd KBHHBim J29 HomqlrogaH
BXH-HyAJOd KBHHBim J29 HomqlrogaH
'IXBUWOX
'IXBUWOX
AHU BH osssmsoE EHH2mBWQ THOH<KdLIBH WSHHaHswmH K22AdM『& ,0d oiAdoioM Eudah moi 门(WOHOd-LBdHI)
AHU BH osssmsoE EHH2mBWQ THOH<KdLIBH WSHHaHswmH K22AdM『& ,0d oiAdoioM Eudah moi 门(WOHOd-LBdHI)
■ОС ^20e§vb As0 «здд^§^03 mog -OH gxBdoIK『AJ0d xlqHHOdlBdMg н меу ^«^ ^о^л^ HFhoHH052H Ks^ss^c■ОС ^20e§vb As0 «здд^§^03 mog -OH gxBdoIK『AJ0d xlqHHOdlBdMg н меу ^«^ ^о^л^ HFhoHH052H Ks^ss^c«SOM xlqnoHHHadH вн лзь •1иакзд «3B«s«aK^«SOM xlqnoHHHadH вн лзь •1иакзд «3B«s«aK^H E .y,sHX§qg 心XEAdJBHK01suduH E .y,sHX§qg 心XEAdJBHK01sudu.Для несложных художественных постановок вполне пригодны темнители мощностью 10—25 кет на передвижных тележках. Темнители более сложной конструкции представляют собой постоянные осветительные панели мощностью до 200 квт. С их помощью можно осуществить гибкую группо- вую регулировку. Но самой удобной вспомогательной аппаратурой являются электронные световые консоли, используе- мые на некоторых крупных телецентрах. Они обладают почти беспредельной гибкостью в работе, способны регулировать яркость групп или отдельных ламп с различной скоростью； имеют автоматическое программное управление. Насколько в действительности велика потребность в таком сложном оборудовании и какова надежность его, трудно судить. Наверное, можно было бы добиться того, чтобы освещение включалось автоматически в соответствии с каждым новым планом, как в кино. Но с таким же успехом можно дойти до такой степени автоматизации, при которой не остается места для искусства...
■ОС ^20e§vb As0 «здд^§^03 mog -OH gxBdoIK『AJ0d xlqHHOdlBdMg н меу ^«^ ^о^л^ HFhoHH052H Ks^ss^c
■ОС ^20e§vb As0 «здд^§^03 mog -OH gxBdoIK『AJ0d xlqHHOdlBdMg н меу ^«^ ^о^л^ HFhoHH052H Ks^ss^c
«SOM xlqnoHHHadH вн лзь •1иакзд «3B«s«aK^
«SOM xlqnoHHHadH вн лзь •1иакзд «3B«s«aK^
H E .y,sHX§qg 心XEAdJBHK01sudu
H E .y,sHX§qg 心XEAdJBHK01sudu
Основные принципы освещения
Итак, нам уже известны все виды оборудования, имеющиеся в распоряжении шефа-осветителя. Познакомимся теперь со способами их использования и принципами, лежащими в основе искусства освещения.
Свет обладает несколькими параметрами, которые нам необходимо рассмотреть:
направленность света — угол падения света на предмет относительно нормали к поверхности;
зона действия или распределения света — площадь, освещаемая данным источником:
яркость света;“。
качество света ——мягкий или жесткий, белый или окрашенный.
От направленности света зависит, как будут очерчены контуры предмета. Самыми яркими окажутся поверхности, расположенные перпендикулярно к лучу света, тогда как плоскости, находящиеся под углом к нему или отгороженные от него, будут соответственно темнее. Получившиеся в результате тональные градации воспринимаются глазом как очертания поверхности. Изображение предмета зависит в значительной мере от того, какие плоскости мы акцентируем, какие показываем и какие скрываем. В этом в сущности и заключается искусство освещения.
Распределение света и тени изменяет наше представление о величине, форме и перспективе. Создаваемые таким образом иллюзии следует учитывать не только в освещении, но
aaРис. 5.8.ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИСТОЧНИКА СВЕТА. Мяч. освещенный одной лампой, рассматриваемый род различными углами, кажется неосвещенным (черным диском), полуосвещенным (объемным предметом) и равномерно освещенным (белым плоским диском), в зависимости от точки зрения. Если мы фиксируем точку зреиия и будем перемещать источник света, то получим такие же результаты. Конечный эффект поэтому зависит как от точки зрения, так и от положения источника светаРис. 5.8.ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИСТОЧНИКА СВЕТА. Мяч. освещенный одной лампой, рассматриваемый род различными углами, кажется неосвещенным (черным диском), полуосвещенным (объемным предметом) и равномерно освещенным (белым плоским диском), в зависимости от точки зрения. Если мы фиксируем точку зреиия и будем перемещать источник света, то получим такие же результаты. Конечный эффект поэтому зависит как от точки зрения, так и от положения источника света
a
a
Рис. 5.8.
ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИСТОЧНИКА СВЕТА. Мяч. освещенный одной лампой, рассматриваемый род различными углами, кажется неосвещенным (черным диском), полуосвещенным (объемным предметом) и равномерно освещенным (белым плоским диском), в зависимости от точки зрения. Если мы фиксируем точку зреиия и будем перемещать источник света, то получим такие же результаты. Конечный эффект поэтому зависит как от точки зрения, так и от положения источника света
Рис. 5.8.
ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИСТОЧНИКА СВЕТА. Мяч. освещенный одной лампой, рассматриваемый род различными углами, кажется неосвещенным (черным диском), полуосвещенным (объемным предметом) и равномерно освещенным (белым плоским диском), в зависимости от точки зрения. Если мы фиксируем точку зреиия и будем перемещать источник света, то получим такие же результаты. Конечный эффект поэтому зависит как от точки зрения, так и от положения источника света
и в решении декораций, костюмов и грима. Жесткий свет дает тени, которые могут падать на соседние поверхности, подчеркивая их неровности и фактуру.
Жестким светом можно освещать резко ограниченные пространства, но четкий, динамичный характер этого света может привести к контрастности значительно большей, чем требуется.
Мягкий рассеянный свет труднее локализовать, но зато он имеет ряд практических преимуществ.
Так, он не вызывает рассеивающих внимание многократных теней, возникающих в большом количестве от источников жесткого света.
С его помощью можно осуществить подсветку теней, вызванных жестким светом, не создавая дополнительных теней. Поэтому он помогает уменьшить контрастность полутонов, ослабить нежелательную моделировку объекта, делая менее заметными различные неровности, складки и морщины как на одежде, так и на лицах.
С его помощью можно получить равномерный, лишенный теней основной свет, который как бы заполняет выгородки в студии.
Мягкий свет по природе своей пластичен, дает мягкие полутона н тонкие градации. Однако избыток мягкого света приводит к плоскому растянутому изображению, так что необходимо умело совмещать мягкий и жесткий свет.
Направленность света
На рис. 5. 8 показаны три крайних положения, с которых может освещаться предмет (свет, падающий на объект сверху или снизу, дает тот же эффект, что и боковой).
вдольра объекта малозаметна, подвижное фронтальное для маскировки морщин,вдольра объекта малозаметна, подвижное фронтальное для маскировки морщин,
вдоль
ра объекта малозаметна, подвижное фронтальное для маскировки морщин,
вдоль
ра объекта малозаметна, подвижное фронтальное для маскировки морщин,
ф рф роктальный свет. При освещении, направленном от оси объектива, тени ложатся за предметом. Факту- а сам он выглядит плоским. Не-
ф р
ф р
освещение может использоваться устранения ненужных теней (например на объемных титрах — см. гл. 19).
Когда источник фронтального света намного меньше объекта, происходит затемнение краев, особенно при светлых, гладких, округлых поверхностях. Так, например, изображенный на рис. 5. 8 мяч, освещенный фронтально небольшим точечным источником, имеет четко очерченную границу.
НАПРАВЛЕННЫЙ СВЕТ. Выбор угла освещения зависит от того, какие конкретные особенности объекта мы хотим выделить： выпуклость, фактуру поверхности, рельеф н т. д. / — прямой контровой свет; 2 — изображение становится силуэтным; 5 — контурное оевещение； 4 — боковой свет; 5 — улучшение моделировки; 6 — фронтальное освещение; 7« прямой фронтальный свет； в — точка иаблюдеиия; 9 — плоское изобра- •Женне； тень； 10 — лица «стареют»； // — верхний свет； /2 — поверхность не видна; /3 — подсветка； 14 — улучшение моделировки. Исчезновение теней; /5—фронтальН. предмет не освещен； 16 — коитровой свет； /7 — бесполезный свет
5—190
Боковой свет. Позволяет наилучшим образом подчеркнуть фактуру и очертания поверхности. Он неоценим при передаче плоских рельефов, например различных тиснений, каменных кладок, тканей и т. д. В этих случаях фронтальное освещение оказалось бы совершенно неэффективным, так же как боковой свет при освещении лица, если, конечно, мы не ставнм своей задачей выявить неровности кожи и поверхностей, которые должны выглядеть плоскими (например холст, изображающий небо).
Контровой свет. Прямой контровой свет, естественно, скрывается объектом и, следовательно, оказывается весьма неэффективным. Но по мере смещения в сторону от центра контровой свет освещает край (или края) объекта, подчеркивая его контуры в данной точке. Это помогает отделить объект от фона и создать псевдостереоскопический эффект.
Портретное освещение
Основной эффект любого из выбранных нами направлений света не зависит от освещаемого объекта. Единственное, что меняется при переходе от одного объекта к другому, если сохранять идентичность освещения,——это скрытые и выявленные контуры поверхности, что зависит от формы объекта и его положения.
Избыток или недостаток освещения приводит к тому, что объект становится не похожим на себя, выглядит неестественным, странным, трудно узнаваемым. Нарушается привычное представление о нем.
Лица людей индивидуальны. Они отличаются друг от друга по своему строению, пропорциям. Чем резче черты лица, характернее его лепка, больше дефектов кожи, тем отчетливее его моделировка.
Рис. 5.10. ОСВЕЩЕНИЕ С ТРЕХ ТОЧЕК- Жесткий свет освещает и подчеркивает объект, а мягкий заполняющий свет смягчает резкость теней, возникающих при жестком свете. Коитровой свет очерчивает освещенный объект, отделяя его от фона, 1 — контровой свет (жесткий)； 2 — заполняющий свет (мягкий); 3 — точка наблюдения; 4 — передний свет (жесткий)
4
В основном эффект, получаемый от света любой направ
ленности, во всех случаях одинаков, но пределы его действия зависят и от индивидуальных особенностей объекта.
Рис. е и.
ПРИЕМЫ ОСВЕЩЕНИЯ ОБЪЕКТА. / — контровой свет. Падает из любой точки позади объекта (обычно б пределах 45—75°)； 2 — подсветка волос — локализованный свет, подчеркивающий прическу; 3 — заполняющий свет. Равномерно освещает выгородку, поддерживает общую освещенность иа уровне, не меньшем допустимого. В телевизионной практике рассеянный заполняющий свет ——основа всех световых решений; в кинематографии же устанавливают необходимый уровень переднего- жесткого света и уменьшают контрастность с помощью дополнительного источника мягкого заполняющего света; 4 — основное направление света: фронтальный при съемке в аифас и боковой для съемки в профиль; 5 — подсветка костюма — жесткий свет, подчеркивающий фактуру н фасон одежды； 6 — подсветка глаз — маломощная лампочка, обеспечивающая блеск глаз без изменения общего освещения； 7 — заполняющий свет — мягкий свет, применяемый для подсветки теней от прожекторов. Баланс между жестким и заполняющим светом определяет контрастность; 8—ннж- яяя подсветка — свет, располагаемый ниже центральной оси объектива камеры. Обычно устанавливается на уровне пола； 9 — подсветка фона — любой свет, который освещает только фон. Мы часто будем встречать термины: фронтальный — любой' свет, исходящий из точки, близкой к точке зрения камеры; моделирующий (акцентирующий)— любой жесткий свет, выделяющий фактуру или форму объекта; контровой передний свет — свет от фронтального прожектора иа любой высоте, падающий на объект сбоку примерно под углом 45°： контровой задний свет — задний свет с любой высоты, направленный к объекту под углом 135°
Редко удается осветить актера с помощью одного прибора. Обычно приходится пользоваться сочетанием приборов. При этом главная задача освещения — выявить предмет,. уменьшить чрезмерную контрастность теней, создаваемых основным светом, и отделить его от фона.
Таковы основные особенности освещения человеческой головы. Изучение проблем портретного освещения неизбежна приводит нас к принципам освещения, которые применимы для всех объектов.
Положение лампы
Контровой свет
Фронтальный свет
Вертикальный угол падения света слишком велик
Вертикальный угол падения света слишком мал
Нос освещается, а лицо остается в тени («белый нос》). Эффект наиболее заметен, когда голова откинута назад. Лоб и плечи блестят.
Появляются отблески в объективе или даже сама лампа попадает в план съемки
Резкая моделировка. Изможденный вид. Лицо ВЫГЛЯДИ! более старым, синяки под глазами, черная шея. Длинная вертикальная тень от носа. Подчеркиваются размер лба, лысина, глубина глаз. Тени на лбу от волос. Очки и поля шляпы дают неприятные тени Плоское изображение, плохая моделировка. Тени на фоне за объектом
Подсветка
В основном мало эффективен.
Обратная моделировка лица. При этом на лице появляются тени
Прибор расположен слишком далеко от оси объектива камеры
Тени на щеке от уха и волос. Блестит одна сторона носа. Один глаз остается в тени, а висок освещен
На асимметричном лице еще отчетливее проявляются его недостатки
ПРИМЕЧАНИЕ. Все положения источников света указываются от-
Таблица 5.2
Расположение источников света при портретном освещении
носительно точки зрения камеры.
Рнс. 5.12. п. 1. плоскость светлого тона ! подобные им объекты
ОСВЕЩЕНИЕ И ГРАДАЦИЯ ТОНОВ. Слева — объект нли 】 еыглядят по размеру бблывимн н более удаленными, чем темного тона. Справа — сравните ваше впечатление о расстоянии： черный проем кажется расположенным ближе, чем светлый
Зрительное восприятие тонов поверхности
Когда мы смотрим на изображение, наши представления о пространстве и объемности определяются двумя основными группами зрительных ассоциаций: композиционной линией, т. е. впечатлением, созданным линейной перспективой, перекрывающимися плоскостями и т. д. (см. рис. 8.15), и значением полутонов, т. е. относительной яркостью участков поверхности. В то время как композиционная линия обусловлена рисунком теней, характер освещения зависит от соотношения полутонов.
Здесь мы сталкиваемся с некоторыми всем известными истинами. Участки более светлых тонов кажутся глазу большими по размеру и более отдаленными, чем это есть на самом деле. И наоборот, такие же, но более темные участки кажутся меньшими и ближе расположенными.
Этот эффект — основа светового баланса. Вы увидите это
Слева — увеличивая освещение расположенных друг за другом плоскостей, мы создаем иллюзию удаления, в противном случае ощущение глубины теряется. Справа — сд(1а и та же плоскость может выглядеть по-разному, в зависнмостн от падающих на нее теней
Рнс. 5.12. п. 3.
Перспектива сама по себе дает лншь частичное впечатление о пространстве (слева). Правильно подобранное изменение полутонов создает впечатление глубины н объем- ‘、 —неправильное изменение полутонов нарушает даже то
создано Перспективой (справа)
ности (8 центре), тогда как впечатление,
которое
и на приведенных ниже рисунках.
8
о
ЯРКОСТЬ ПОВЕРХНОСТИ.
Яркость
冬W：淞:喲
Рнс. 5.13.
от ее реаль-
наблюдаемой поверхности зависит -. света. В противном случае каждый из
ноао тона н силы падающего на нее — предметов был бы одинаково ярким
Рис. 5.14.
Световой баланс
Направление света
Очень яркий свет
ОТРАЖЕНИЕ СВЕТА.
Яркость изменяется в зависимости от фактуры, отделки поверхности и угла наблюдения. Слева ——полное поглощение (например черный бархат), поверхность кажется темной со всех точек наблюдения. В центре слева ——при диффузном отражении свет рассеивается во всех направлениях (грубые, неровные поверхности) и поверхность кажется одинаково яркой со В центре справа — направленное отражение 一一 ” ся темными из точки ‘
Справа — зеркальное
фронтальный свет
зеркал и т. д.
__…5…с от блестящих
наблюдения I, яркими из точки 2 и однонаправленное отражение от В точке / н 2 поверхность темная, в
• всех точек наблюдения, поверхностей： они кажут- онень яркими из точки 3.
полированных
металлов,
точке 3 она
яркая
1QI
Контровой свет
Заполняющий свет
Контровой свет менее эффективен. Высокая контрастность полутонов ко- |жп. Исчезает моделировка лица. Светлые тона переосвещаются. Дает резкое невыразительное изображение
При съемке участков сцены, сильно освещенных контровым светом, фрон- гальный свет кажется недостаточным
Уменьшается и смягчается моделировка мелких деталей, создающихся жестким, ярким светом
Таблица 53
Очень тусклый свет
Контровой свет преобладает, часто становится чрезмерным. Темные тона недостаточно освещены. Может привести к I плохо различимому, безжиз- 1ненному изображению
Двухмерное изображение, не хватает объемности. Наблюдается тенденция к слиянию фона с изображением. Изображение кажется безжизненным, нечетким
Чрезмерная контрастность.
Детали объекта резко моделируются
КОРРЕКТИРУЮЩАЯ Для большинства лиц
ПОДСВЕТКА. Лицо человека редко характерна асимметрия (слева) или
Рис. 5,15. п. 1. бывает симметричным, диспропорция (справа)
Приемы освещения
Существует три основных стиля, с помощью которых мы можем передавать мир в трех его измерениях на плоском экране, — нотан, силуэт и чиароскуро.
Камера
может подчеркнуть соответствующий
9TH недостатки, но может ГРИМ и освещение и если
Рис. 5.15. и. 2.
и Скрыть их, если применить объект неподвижен
Рис. 5.16.
Слева — нотан； в центре — силуэт; справа — чиароскуро
Там, где объект подвижен, применение корректирующего
сильном освещении жестким соетс?.: с ::сп?аа“〃пси方 пирон;” {слева) — верх/сим том, комбинированным верхним и контровым светом, и при двойном контурном щенин {справа)—недостатки лица еще более подчеркиваются.
Рис, 5. ：5, и,
саам” „ „ 1—света незффектнвно, 1
善：Т неправильной стороны (слева)-
при сне-
Стиль нотан передает детали, контуры, выделяет основные тональные участки (обобщает тон). При этом совершенно не передается градация тонов, тон преобладает над формой, Изображение кажется плоским, двухмерным.
Фотографически нотан — результат интенсивного освещения (малой контрастности), приглушенного контрового света и отсутствия моделирующего света.
Силуэт концентрирует внимание на контурах объектов. Все подробности фактуры, тона, моделировка поверхности подавлены. С силуэтом мы сталкиваемся при съемках против солнца; он весьма эффективен в остродраматических сценах и используется в чисто декоративных целях.
Стиль чиароскуро основан на принципах соотношения света и тени. Создает впечатление объемности и глубины. Это наиболее распространенный стиль изображения. В сущности, в силу того, что он очень распространен в кино, мы принимаем его, как нечто само собой разумеющееся, забывая, что это стиль синтезированный. Стиль чиароскуро, если умело его применять, создает глубоко реалистическое изображение. Это было известно еще великим голландским художникам, столь искусно применявшим его при создании своих интерьеров.
Освещение как средство создания атмосферы
Реакция человека на то, как освещены окружающие его предметы, по своей природе весьма постоянна. Часто можно заметить прямую связь между нашими ощущениями и ассоциациями, которые рождает у нас тот или иной характер освещения: темный лес вызывает ощущение беспокойства, солнечный луч ——радости, а сумерки ——покоя.
Имитируя с помощью освещения основные черты окружающей действительности, мы можем вызывать у зрителя то или иное настроение.
Выбирая освещение, мы в сущности вызываем в подсознании зрителя воспоминание об определенной обстановке и связанных с ней ассоциациях, рожденных его личным опытом или традиционными представлениями.
Темнота ассоциируется с таинственностью, вероломством, опасностью, маскировкой. Солнечный свет ——с бодростью, ясностью.
Освещение может полностью изменить характер действия.
Некоторые полагают, что главная цель шефа-осветителя ——создание как можно более натурального освещения. Нет ничего нелепее такого предположения. Только в редких случаях нужное настроение можно создать с помощью естественного источника света. Если мы внимательно вглядимся в окружающую нас реальную обстановку, то увидим, насколько несостоятельна любая попытка прямой имитации действительности. Полуосвещенные лица, синяки, засвеченные макушки — уродливые тени реального мира — каким жалким все это выглядит на экране. И насколько яснее, ди- 72
намичнее, убедительнее изображение, отснятое камерами при искусно воссозданном естественном свете.
Как это ни парадоксально, но труднее всего воспроизвести на экране полную темноту. Если вы попытаетесь вести съемку в темноте, то получится изображение негодное как с художественной, так и с технической точки зрения. Но по воле автора действие нередко происходит ночью, в темной ком- нате, в туннелях. Тогда-то и приходится находить выход из положения.
При малейшей возможности надо стремиться ввести максимально допустимое освещение. Там, где это совершенно невозможно, ограничиваются контровым светом, который позволяет донести до зрителя хотя бы общее представление о форме и расположении объектов.
Впечатление непрерывности
При перемене точки съемки неизбежно меняется и освещенность. Поэтому возникает много проблем, связанных с непрерывной работой нескольких камер. То, что воспринимается как лунный свет при показе одной камерой, кажется солнцем при съемке с противоположного угла зрения.
Непрерывность освещения поддерживается в основном за счет средней яркости фона во всех последующих планах. При резко контрастирующих фонах очень трудно обеспечить непрерывность освещения. Эти трудности иногда приводят к тому, что переход от темного фона к светлому воспринимается так, будто ночь сменилась днем. Но этого можно избежать, если слегка подсветить темные поверхности или затемнить светлые и умело регулировать изображение. Впрочем, в этих случаях приходится жертвовать возможностью
Способы освещения мзобраясеммя
Характер .освещения
Задача
Результат
2
Заполняющий
Общее представ-
Освещение почти полностью фрон”
свет
ление
тальное и ровное. Напоминает стиль нот ан
В лучшем случае объекты можно отличить друг от друга и от фона. В худшем случае — плоские безжизненные изображения; неопределенно сливающиеся плоскости; низкое художественное качество.
Воспроизведение
При тщательном балансе, фронталь-
пространственности
ного и контрового света объекты вос- 1 принимаются естественными.
передать необходимое настроение.
Таблица 5.4
-Характер освещения
Задача
Продолжен
Результат
一11
2
«ниеН°е ПРЯМЭЯ MM
Косвенная имитация
Создание иллюзии достоверности
Освещение, создающее определенное настроение
«Натуральность»
Декоративность
Такой световой баланс и ясность бражения — основные особенности стиля чиароскуро.
Освещение не создает никаких конкретных настроений
Прямая имитация эффекта, наблюдаемого в жизни. Например, солнечный свет в окне имитируется лампой, установленной под определенным углом
Имитация естественного эффекта, осуществляемая искусственным путем.
( Имитация естественного эффекта вне пределов видимой сцены. Например, тень от окна на далекой стене, которая падает от невидимого (по всей вероятности, несуществующего) окна. Она может быть получена проекцией диапозитива, отбрасываться от специально вырезанного шаблона или от реального, расположенного вне сцены окна.
Такое световое решение, при котором ощущение естественности внушается зрителю с помощью отдельных источников света. При этом выделяются одни и затушевываются другие детали и таким образом достигается художественная выразительность. В большинстве случаев такое освещение вызывает ощущение естественности, но может быть применено нс со всякими источниками света и не в любом направлении. Типичный кинематографический ход
,Силуэт
Абстракция
Ассоциативные световые рисунки, например тень листьев на чистом фоне Световые рисунки, которые не выз вают никаких ассоциаций, но пр влекают внимание. Например силу незнакомца, у которого освещен только глаза прямоугольным световым пятном
Освещение подвижного объекта
Чем статичнее действие, тем больше возможностей у работников телевидения достичь совершенства в освещении, а у зрителя — критически оценить результаты. Чем динамичнее действие, тем менее совершенно освещение и тем меньше возможностей у зрителя уловить недостатки изображения.
В сущности, освещение в телевидении и кино — это вариации на четыре основные темы (см. рис. 5. 17).
В идеале каждая камера должна иметь оптимальное освещение для съемки каждого плана. Но в сложной постановке осуществить это почти невозможно: пришлось бы заранее планировать каждую позицию и соответствующее ей освещение.
Однако можно создать стандартное освещение для самых важных планов и допустить в промежутках несколько худшее освещение. В телевидении так поступают сплошь и рядом.
Освещение отдельных участков. Если разделить всю сцену на несколько локальных участков, то осветить соответствующим образом каждый из них окажется довольно несложно. Успех такого освещения зависит от того, насколько разнообразно и динамично действие.
Во многих сценах действие сосредоточивается в фиксированных точках (на столе, диване и т. п.) и одна осветительная установка может обслуживать несколько последовательных планов. В случае необходимости по ходу действия могут производиться небольшие уточнения.
Общий заполняющий свет. Этот метод лучше всего применим там, где детали не важны, а действие трактуется широко, или когда время и возможности ограничены.
При умелом использовании освещения из трех основных точек можно добиться вполне приемлемых результатов, хотя это и чисто механический подход.
' В данном случае расположение фронтального жесткого света диктуется в большей мере условиями работы микрофонного журавля, чем потребностями освещения самого объекта.
Мягкий фронтальный свет в сочетании с моделирующим контровым светом. Для телевизионной камеры необходим мягкий общий основной свет, который должен заполнять всю сиену. Это уменьшает световые контрасты и предупреждает появление теней в малоосвещенных участках. Если усилить заполняющий свет, то отпадет необходимость в жестком Фронтальном свете. Однако чрезмерный мягкий свет не обеспечивает динамики изображения, и тогда приходится прибе- гать к жесткому — моделирующему.
При работе с большим количеством камер съемка часть производится под углом к выгородке, так что фронтальный мягкий свет превращается в смешанный заполняющий и лампы вдоль боковых стен становятся фронтальными по отношению к объективу.
Такой прием может обеспечить освещение исключительно высокого качества и полностью разрешить проблему теней, отбрасываемых микрофонным журавлем. Но при избытке мягкого света нужно следить за тем, чтобы не пропадала моделировка и стены не были излишне освещены.
Вслед за движущимся светом
Там, где действующее лицо в пьесе должно передвигаться вместе со своим основным источником освещения, возникает особая проблема. Шагает ли актер вниз по неосвещенной спиральной лестнице с зажженной свечой или пробирается ночью через рощу при свете фонаря ——каждая новая ситуация порождает свои трудности.
Рис. 5.17. п. 1.Рис. 5.17. п. 1.контрсвой светконтрсвой светзаполняющий светзаполняющий светПрежде всего, во избежание появления паразитных электронных эффектов светильник в руках у актера не должен быть очень ярким. Не должен быть и слишком слабым для нормальной работы камеры. Если света достаточно для освещения окружающих предметов, то он, как правило, оказывается слишком ярким для передающей трубки.
Рис. 5.17. п. 1.
Рис. 5.17. п. 1.
контрсвой свет
контрсвой свет
заполняющий свет
заполняющий свет
ОСВЕЩЕНИЕ ДВИЖУЩЕГОСЯ ОБЪЕКТА. Слева — используя принципы освещения из трех точек, мы можем осветить отдельные позиции (метод 1) или локализованные участки (метод 2). Справа — актер (J)освещается передним светом К\, заполняющим светом 尸j и контровым светом Bi； актер (2) освещается соответствующими источниками К2, F2HB2 H актер (3) — источниками Кз,尸з н Вз
Рис, 5”、п. 2.Слева — используя аналогичный принцип, мы можем постоянно освещать всю сцену (метод 3). При таком подходе необходимо обеспечивать передний, контровой и заполняющий свет для всех позиций камеры. Справа — для камеры , передний свет обеспечивается лампой А. контровой — лампами 5 и В； для камеры 2 передний свет дает лампа В. коитровой свет — лампы Б и А\ тогда как для камеры 3 передним может бьгть свет от лампы В, а контровым — свет от ламп 6 - ” -свет лампм А. а свет лампы 8—боковым. Здесь мы видим, для одной камеры одновременно ьситссашРис, 5”、п. 2.Слева — используя аналогичный принцип, мы можем постоянно освещать всю сцену (метод 3). При таком подходе необходимо обеспечивать передний, контровой и заполняющий свет для всех позиций камеры. Справа — для камеры , передний свет обеспечивается лампой А. контровой — лампами 5 и В； для камеры 2 передний свет дает лампа В. коитровой свет — лампы Б и А\ тогда как для камеры 3 передним может бьгть свет от лампы В, а контровым — свет от ламп 6 - ” -свет лампм А. а свет лампы 8—боковым. Здесь мы видим, для одной камеры одновременно ьситссаши А или контровым —и А или контровым —оказываетсяоказываетсяконтровымконтровымкак фронтальный свет светом для другой.как фронтальный свет светом для другой.Рис. 5.17. п. 3Рис. 5.17. п. 3
Рис, 5”、п. 2.
Слева — используя аналогичный принцип, мы можем постоянно освещать всю сцену (метод 3). При таком подходе необходимо обеспечивать передний, контровой и заполняющий свет для всех позиций камеры. Справа — для камеры , передний свет обеспечивается лампой А. контровой — лампами 5 и В； для камеры 2 передний свет дает лампа В. коитровой свет — лампы Б и А\ тогда как для камеры 3 передним может бьгть свет от лампы В, а контровым — свет от ламп 6 - ” -
свет лампм А. а свет лампы 8—боковым. Здесь мы видим, для одной камеры одновременно ьситссаш
Рис, 5”、п. 2.
Слева — используя аналогичный принцип, мы можем постоянно освещать всю сцену (метод 3). При таком подходе необходимо обеспечивать передний, контровой и заполняющий свет для всех позиций камеры. Справа — для камеры , передний свет обеспечивается лампой А. контровой — лампами 5 и В； для камеры 2 передний свет дает лампа В. коитровой свет — лампы Б и А\ тогда как для камеры 3 передним может бьгть свет от лампы В, а контровым — свет от ламп 6 - ” -
свет лампм А. а свет лампы 8—боковым. Здесь мы видим, для одной камеры одновременно ьситссаш
и А или контровым —
и А или контровым —
оказывается
оказывается
контровым
контровым
как фронтальный свет светом для другой.
как фронтальный свет светом для другой.
Рис. 5.17. п. 3
Рис. 5.17. п. 3
жесткий позициижесткий позицииСлева - вся выгородка освещается только мягки« „ *Р2И^™ лЬНыГ° вет(МеТ°Д "" Справа — для общего заполнения используются мягки фр отдельные боковой и коитровой свет от источников, которые освещают отдельн (метод 4)
жесткий позиции
жесткий позиции
'Осветитель может маневрировать лампой вне плана съемки, чтобы освещать движущегося актера и окружающую его обстановку. Однако направление этого света редко согласуется с направлением света от видимого источника. На фн- гуре актера возникают ложные тенн, а внешний вид выгородки во время его передвижения остается неизменным. Все предметы, которые оказываются между актером и неточна- ком света в студии, сильно освещаются, а актер оказывается в теня.
Эту же задачу можно решить иначе: вдоль пути следования актера расставить серию ламп, которые затемняются по мере его движения. Но такой метод требует нескольких 』амп, тщательной работы с ними, и все же может не дать нужного направления движения света.
Проблемы освещения в телевидении《
Освещение, являясь составной частью всего телевизион- fl кого процесса, влияет на него и само испытывает влияние || всех остальных компонентов этого процесса.Д
Поэтому, если мы хотим получить высокое качество нз（）Л бражения, шеф-осветитель должен работать в контакте другими специалистами, а они с ним.■
Освещение связано с электроникой; звуком; декорациямиИ студийным оборудованием; ограниченностью площадей； спо* собом съемки..
Свет и электроника. С чисто технической точки зрения, интенЯ сивность освещения в студии должна быть достаточной дл$Л работы передающей трубки. Яркость нужно поддерживатз^В примерно на одинаковом уровне на каждой съемочной пло^Н щадке, а контрастность не- должна превышать допустимук^В для данной системы.■
Технически обеспечить выполнение этих требований н^| представляет особого труда. Но, к несчастью, они не всегда и совместимы с нашими художественными замыслами, и при- Я ходится искать компромиссное решение, приемлемое для Я обеих сторон. Правда, иногда компромисс почти невозможен. Я Например, там, где темный план сменяется ярко освещен- Н ным экстерьером или где свет в комнате погашен и насту-в пает полная темнота, технические идеалы приходится при-Я носить в жертву искусству.
Как мы уже видели в главе 4, регулировка, которая про^Н исходит в видеоканале, заметно влияет на качество изобра-Я жения, градацию тонов и контрастность. Шеф-осветитель,Ч| таким образом, полностью полагается на художественное ] чутье тех, кто работает с аппаратурой видеоканала. Имен-: но от них и зависит, с какой точностью задуманная им трак-； товка будет доведена до экрана. А в руках шефа-осветителя | и тех, кто регулирует видеоканал, находится судьба замыс-: лов режиссера, художника и гримера.；
Свет и звук. Микрофонный журавль непрерывно перемещает-J ся так, что микрофон постоянно находится вблизи от испол-^к нителей. Поэтому в процессе работы тени от журавля неред-^В ко падают на исполнителей или на фон.
Движение микрофонного журавля больше чем что-либо^ мешает световому решению. Практические способы у стране-； ния этих помех показаны на рис. 5. 18 и изложены в 1 табл. 5.5,j
Свет и декорации. Характер освещения выгородки зависит от ； расположения, формы и отделки декораций.
Размер декор а ций. Чем больше выгородка, тем разнообразнее возможности ее освещения. Но размер, как таковой, еще ничего не определяет.j
Рис. 5.18.
TERM ОТ МИКРОФОННОГО ЖУРАВЛЯ- При съемке камерой / тень от журавля не попадает в кадр, а лампа обеспечивает контровой свет, но при съемке камерой 2 лампа обеспечивает передний свет, отбрасывая Тень от журавля на фон позади актера.
Тень от журавля (а) вызывается источником фронтального света 4 При перемещении источника фронтального света в точку 5 под большим горизонтальным углом к журавлю тень (6), отбрасываемая последним, остается за кадром.
При установке осветительного прибора на полу можно избежать теней от журавля, если только он ие попадает в световой поток
большом каждой нз несколькихбольшом каждой нз нескольких總％瑞-^np^^bIS簾Б論‘需議宀 от стрелы своего аппарата; справа koia
большом каждой нз нескольких
большом каждой нз нескольких
Трудности начинаются лишь тогда, когда на пространстве разбросано несколько сцен и для них требуется точное освещение (например при Крупных планах).
Таблица 5.5
Способы устранении теней от микрофонного журавля
Задачи
Методы
Результаты
Полное устранение тени
I Выключение источника (света, от которого падает тень
Сильно влияет на oci щение сцены
Устранение тени
Маскировка тени
Ослабление тени дополнительным светом
Использование мягкого света вместо жесткого в данном участке выгородки
Использование напольных ламп вместо подвесных
Изменение расположения журавля относительно источников освещения
Введение разнообразных средств передачи звука
Установка ширмы или экрана
Размещение основного фронтального жесткого света под большим горизонтальным углом относительно стрелы журавля. Тень направляется на поверхность, которая вне поля зрения камеры Совмещение теней с темным фоном или невидимым участком фона
Предотвращение переме- |Щения тени в надежде, что ее никто не заметит
Результаты обычно удо| летворительные, если пр этом объект остаетс освещенным
Оправдавший себя практике принцип oci щения различных ci Точных площадок
Обычный прием осве1 ния
Эффективен при испол1 зовании его как допо. некие к другим метода там, где это возможь 'Пригоден только в сл： 'чаях, когда тень не пр] влекает внимания и Hi точник звука неподви жен
Вызывает переосвещение
поверхности, уменьшает моделировку или создает)
множество теней
Иногда оказывается
успешным, но часто приводит к плоскому, безжизненному освещению
Свет падает из-под. стрелы журавля и не вызывает теней, но лампы за-：
Использование подвесных, скрытых микрофонов, предварительной записи и т. д.
нимают много места на：； полу и могут ограии- ■ чить движения камеры и журавля
Может помешать непрерывности звука или за-. 'труднить движение ка・; !мер:1
Уменьшает диапазон нюансов при передаче звука
Высота декораций. Высокие декорации, которые необходимы для кадров, снимаемых под малым углом зрения, требуют расположения контрового и бокового света тоже под малым углом, в особенности там, где площадь выгороди ки сравнительно невелика (12X20 футов) и действие происходит в верхней части декорации.
Подвеска предметов. Подвеска предметов любого типа (например люстр, перекрытий, тентов, балок, веток и т. д.) может вызвать ненужные тени. Вспомогательные лампы могут высветить эти тени и к тому же создать свои собственные.
форма выгородок. Глубокие и узкие съемочные площадки (например коридоры) заставляют применять заднее и боковое освещение под острым углом к освещаемым поверхностям.
Свет, падающий от единичного фронтального источника, недостаточен для освещения широких и неглубоких площадок, которые доставляют массу хлопот операторам. В поле зрения камеры то и дело попадают предметы, находящиеся вне плана съемки.
Градация полутонов и отделка поверхностей. Фактура слишком темных стен и мебели плохо воспринимается. На их фоне лица кажутся недостаточно освещенными или слишком контрастными.
Дополнительное освещение может улучшить тональные соотношения, но не всегда это практически осуществимо. Окраска стен и мебели в более светлые тона может исказить фактуру поверхностей.
При излишнем освещении поверхности выглядят засвеченными, блестящими. На их фоне лица кажутся непривычно темными. Можно попытаться оградить эти поверхности от прямого света, но паразитный свет от соседних источников мягкого света все равно пересветит их. Обсыпая такие поверхности порошком, чтобы смягчить ненужный блеск, мы можем, сами того не желая, создать впечатление, что деко^ рации загрязнены или изношены.
Иллюзия глубины пространства основана в значительной мере на том, с какой точностью мы выделяем тональные границы изображаемых плоскостей. Соотношение яркостей тонов лицо/фон чаще всего бывает примерно 1,5:1—2:1. Соотношение 3: 1 используется редко — разве только в драматических сценах и для каких-либо характерных эффектов. Зная, что коэффициент отражения белой кожи равен приблизительно 30——40%, мы можем определить приблизительное соотношение тонов, наиболее удобное при данном освещении стен.
В телевидении постоянно борются с блеском поверхностей. Газеты, надписи, костюмы, полированные поверхности столов то и дело приходится чем-то посыпать, как-то затемнять, чтобы предотвратить резкие перепады света. Чересчур яркий контровой свет лишь усиливает недостатки. А там, где поверхность относительно гладкая, даже слабый свет может вызвать яркое зеркальное отражение и блеск.
Отказ от всех светлых или блестящих поверхностей вовсе не выход из положения; с возникающими при передаче затруднениями приходится бороться по мере их появления. Свет и студийное оборудование. Разработка системы освещения определяется имеющимся в студии вспомогательным осветительным оборудованием. Но избыток оборудования не всегда гарантирует лучшее освещение. Большинство недостатков телевизионного освещения обусловлено непрерывностью действия, недостаточной координацией работы камер и чисто механическими несовершенствами оборудования.
Трудности настройки света, ограниченные мощности и, главное, недостаток времени для установки света ——вот причины, которые мешают достичь совершенства в искусстве освещения.
Чем больше осветительных установок, тем явственнее проявляются перечисленные выше недостатки. Некоторые из них устранимы с помощью легко управляемого оборудования и координированных усилий всех участников съемки, но большинство же явлений, вызывающих трудности, присущи самой природе телевидения, и их не избежать.
Свет и ограниченность площадей. Практически (независимо от размера студии) пространство — неразрешимая проблема. Даже в больших студиях каждая съемочная площадка должна быть компактной, иначе она будет казаться на экране чрезмерно большой, и расстановка камер, микрофонных журавлей, осветительных приборов по-прежнему остается проблемой.
В выгородках, которые неизбежно малы, расположение осветительных приборов ——всегда компромисс.
Задники, расположенные за окнами и дверьми, обычно устанавливают в непосредственной близости от них, чтобы сэкономить место в студии. Осветить их очень трудно, и потому, например, тени от окна, вызванные рнеположенным за кадром «солнцем», выглядят жалкой имитацией.
Свет и техника съемки большим количеством камер. Хороший световой баланс требует, чтобы мы тщательно регулировали соотношение силы источника переднего жесткого света и источника заполняющего мягкого света. Соотношение зависит от того, какое настроение и атмосферу мы пытаемся воссоздать.
SHOOK ■^&дасЕ «ОЯЕ^З^ЗС ^^§0SWK O55HS0OKHO ^«S^S^^H S^E .LQOHKdBHOll xiqHqirBWio SH ，OMdK sss^ ss^^-c Ks TOb Lquo OJOHmgmH JBBdL rf-OHOS ifflocorf-фя н noMHITg «зяк^эоади ，03u -KSK§2WC O^OK^OW? ,HOH ^^ffo^^v^ sw^sms 300^^ qH3hoholAitou qJ-UOHIUEdl —HOM q-LHdBwmH ^^жйн OK^OS z xhh EH OJ —OTnoIBWEU HIQOHnoJHdll о qlwH .& os^os (qJOOHXdBBOUHBII ，doh 式bi①吕 OJOITBg IdBBHBIU》 СВЖ0М) как^ллно рюкнонкнф GOM WHHJOBamH 0 ^HOOK^^^ffl —oil HKQOMdKMKHHBdBWEH о 匚二 d09HI HBIrnBduBH 2^^ ，OIOM внmoHxdBaou EOHdB
HIUO 工 dBKHHgdansH HOLaw .8
9 g я rf sc- « rt H
ssss «^KaKSK x H§midcib熒 •OS O& -ЯЛ0ОЯ& KKESWMOe 0HH0 熒 ，не Ь2Л£ЙЗМ HHJOBhA OSKSS ^S3 ，qoq .Я§к5та&ко^ сна н ЙЙЛ.Ю0 OHOJAUOn нннзо K口 seo ^SKK^R- is^EO Eo^x .KBK^^SnK 250 E_ BJanJwohA^§vs E0jA ho E&os5sffl^ —Em ffl K0H2KKVSS Edogudu KHHBmBMOU
2SO0E 厶03J.HH.L3nAh1s09naduo 3 iqdaw • s К0П OUOSES^eo^SHJOJOHHB柒 ，BdI。KHnodAOJQHnQK0od.!HOM к0H
ffi OJ^moiBnBUOU к，EdJ.O "WS3 3R-S0bh wgsHByapdllBH
Ks^rt^fe^wsvKSW ffl Я^^ле-СЕ 占н OHodunisHU0oudaLHH,OH>KO -ЗА93d.iн .^^ ^1ё^. «050ЛС
0K5&50K BMJKdewmH 2ЯЙЧО^ fes^KS2KK§E«««Кк5лё"Onod-LHOX-злотом K4rt- ^3ssrt-o«ooox -UKrtR-лю«OMOSfflortsfflo S4KQ KHHQhBHm ^SK^ses^H0 包 odno qlxg mow -i,а1А0окннзнтноноЕ11внпн
—HahHHEdJOH0J.H3S90《KHHnBdgKyn
Iq&WBH qs-LHAgo3KS0Ho смоннвжWKSffssffl ККК5Л0 HoulqdBWBM оком。eh
QOMHHhoIQH XIqHHO0nBdllEHOHeBd_ НЙЛ.Ю0 EH охвтотвПЕи -rosmo B0H
2^8 HHHho-LJS
K§K ^05 ^isu
OK§^S^C
KZCMKdBwmM ByzHdgwEH
—SR-S&WK°Bnmgo OFOHOPSHe 弟 oyomBd
I-。亘享3 K=xoi 口号w & Bh書 £301 声u !&ss £
BIOaJBHHadgwEHZnolaw
1. Метод измерения падающего света
」2. Метод намерения отраженного света
Продолжение
3. Метод измерения яркости
Преимущества При повторении сцены легко повторить применявшиеся уровни освещения. Метод облегчает ровное освещение. Легко проверить баланс источи и-
Недос татки
ков света различных направлений При оценке полутонов приходится принимать известное приближение. Интенсивность необходимого освеще' ыия зависит от объекта, что входит в противоречие с данным методом. Метод пригоден только для средних полутонов объекта. Не учитывает значения полутонов, пропорции между ними и контрастность полутонов
светлых тонов. Большие светлые участки вызывают завышение показаний прибора.
Если точно следовать результатам измерений, тени могут показаться слабо освещенными
Метод обеспечивает быструю грубую проверку средних уровней света. Мо-, жет облегчить выравнивание освещения
Приборы дают средние значения, которые колеблются с изменением полутонов и их соотношений. Метод не позволяет определить диапазон контрастности объекта или освещения. Угол зрения прибора редко совпадает с углом зрения объектива камеры」 Там, где в различных установках； ■должна одинаково освещаться одна поверхность (например лицо), изме-| ряемая освещенность должна быть одинаковой, но она будет меняться с изменением соседних полутонов )
Метод позволяет точно оценить яркость и контрастность поверхности.
Приходятся делать несколько отсчетов для проверки баланса освещения и контрастности. Измеряются полутона сцены, но не различается их относительное значение и, следовательно, желательная освещенность. Измерения контрастное- ти полутонов могут оказаться малоценными, если измеряемые полутона не находятся рядом, когда их пропорции малы, и тс имеют значения, если они могут быть разрушены без ущерба для качества изображения
В случаях, когда измерительный
поверхности,
Примечание.
прибор устанавливается вблизи объекта и метод измерений аналогичен методу 3 данной таблицы.
измеряется яркость от-
Световая интерпретация
В канной главе мн коротко рассмотрели основное прнн’ ^ЯЯЕ к прнемн телевизионного освещения， Зная ОСНОВЕ” ка%пн может выработать свои собственнее прнем・ И 9To не слудайн£то ^к не даем рецептов-—— онн Поро%аают ЛНЕЬ слепое поаражанн
^W^b-K^ искусные осветитель обпаддесвоим диапазоном Приемов* И ннкому еЕе не удавапосу обходясь без ННпо, 』унть хорошее нзображенннбо онн — истина S существо искусства освещения-
этконечно》совсем не означаете что канцщй спецналмст Должен свято вьшолнрть ^SE^ несколько итаоонф^ЁК^ правн户 которое неизбежно сковывают его творческую нннинатнву・ В какото мере 5To нлпюстрмруетсн рнс 5」9・ Перед намн нзбнтая тема —хиромант》сосредоточенно ВГЛЯДЕВаютнйся в хрустальные ЕаУже SW зтнх пяти на— бросков можно увнпетр как тю・разному интерпретируется зтот ^WKW^SE^ сюжет* Прнемьд ——результат ННАНВННУальн? г。отбор尸 конкретного решеннм Т06 какие именно qepTE в предмете н』н сцене АОЛЖНЕ бнть подчеркнуты:》какие емнг， ±ены・ Но тут мт Еторгаемсм в UNPCTBO хужжннк屮
Теоретически оно должно варьироваться к в 3aBMcнмостн от веннишш планВообще говоря》прясъемке крупном нт2HoM требуется большее осветценне заполняющим светом” нем прн съемке 06ЕИМ планом* 0HNqe прн некостатопном за, помннюЕем свете ^^^аэдй^ план ВГ=ДНТ мрачным》Арама， тниныму тогда как прн слишком 2РК0М заполняющем свете 0BS№ план теряет свою вразнтельность・
НаНтн правильное решение освещения =пя разных- пла・
нов не так—то легко по =вум пршннам:
I) режкссер может в любое время пертн от съемки 06, Еим планом к съемке крупном пманом》просто используя разное УГЛЕ зрения объектива в соответствуюЕНХ камерах- 2) мнгкнй свет- нспопьзуемй как заполняющие прн осве， Ееннн прожекторами》обладает непрнятнмн ензндееккмн свойствами* Ннтенснвность его резко падает с увелмиеннм расстоннн出 от нстоиннка света до объекта，
Рис. 5.19.
Слева вверху — освещение снизу. Вверху в : глаз и рук. Вверху справа — только контурное 二 сильное освещение сверху. Справа внизу — силуэт 】
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОСВЕЩЕНИЯ. центре — локализованное освещение освеш,енне. Внизу слева —
Рис. 5.20.；
ИЗМЕРЕНИЕ СВЕТА. Способствует ：； применению правильных методов ( ……，二，При установке освещения
-э обеспечить
щения.
осве
обходимо
яркость на
фотокатоде трубки (при выбранной объектива) в различных
не
достаточную |передающей iдиафрагме ，；
положениях ? камеры н приемлемый для всей сн-',： стемы диапазон контрастности. В ос- ? новном применяются методы измере- ? ния： / — падающего света; 2 — сред- ■■ него отраженного света; 3 — яркости ;
поверхности
6
ЗВУК В ТЕЛЕВИДЕНИИ
Чтобы понять задачи и технические приемы, с которыми приходится сталкиваться, работая со звуком в телевидении, рассмотрим прежде всего его природу.
Познакомимся с некоторыми терминами, используемыми для характеристики звука.
Высота или частота, т. е. число полных колебаний (периодов) ,которые звук совершает в секунду (измеряется 8 герцах).
Громкость звука ——это интенсивность таких колебаний, т. е. степень колебания воздуха или смещения вибрирующего тела. Амплитуда колебаний (интенсивность) измеряется в децибелах, иногда в фонах.
Рис. 6J.
ЗВУКОВАЯ ВОЛНА. Слева — звуковые волны представляют собой сжатия и разрежения воздуха, создаваемые источником звука; сила звука уменьшается с увеличе- ннем расстояния от источника звука. В центре — колебания давления воздуха в любой фиксированной точке за некоторый отрезок времени являются ритмическими (периодическими). Справа — так они могут быть изображены графически
Наше ухо устроено так, что мы не воспринимаем измене- i ний громкости в том объеме, в котором они существуют на J самом деле. Если удвоить истинную интенсивность звука, то i наше ухо воспримет вовсе не двойное увеличение громкости, { так как человеческий слух подчиняется логарифмическому, ! а не линейному закону. Необходимо усилить громкость зву-丿 ка примерно на 25%, и тогда только мы уловим какое-либо ； изменение громкости. Именно вследствие этого нелинейного ■ восприятия наше ухо приспособилось к столь широкому диапазону громкости.
Длина звуковой волны ——расстояние, которое звуковая , волна проходит в определенной среде до того, как начнется другой идентичный цикл движения. Это расстояние измеряется в метрах и для любой частоты зависит от свойств материала, через который звук распространяется (через некоторые из них он распространяется быстрее, а через другие — медленнее). Длина волны всегда обратно пропорциональна частоте.
Фаза — термин, который мы употребляем, когда хотим определить, насколько одно колебание отклонилось от другого, подобного ему, в ходе распространения. Фаза измеряется в градусах или радианах,
Мы не воспринимаем звук, частота которого ниже 20 или выше 15 000 2 4. На частотах ниже 20 гц мы перестаем слышать колебания и вместо этого начинаем их ощущать. Эти
Рис. 6.2.Слева вверху — число полных колебаний, совершаемых за I сек、 частота звука. В центре — слабые звуки вызывают небольшие колебания, громкие звуки вызывают сильные колебания. Справа — высота тоиа. Верхняя кривая показывает звуки высокого тона (высокой частоты). Слева внизу — фаза. Фазовый сдвиг между средней н верхней кривыми равен 90°, а между нижией и верхней кривыми — 180°.Рис. 6.2.Слева вверху — число полных колебаний, совершаемых за I сек、 частота звука. В центре — слабые звуки вызывают небольшие колебания, громкие звуки вызывают сильные колебания. Справа — высота тоиа. Верхняя кривая показывает звуки высокого тона (высокой частоты). Слева внизу — фаза. Фазовый сдвиг между средней н верхней кривыми равен 90°, а между нижией и верхней кривыми — 180°.Ла〜Ла〜
Рис. 6.2.
Слева вверху — число полных колебаний, совершаемых за I сек、 частота звука. В центре — слабые звуки вызывают небольшие колебания, громкие звуки вызывают сильные колебания. Справа — высота тоиа. Верхняя кривая показывает звуки высокого тона (высокой частоты). Слева внизу — фаза. Фазовый сдвиг между средней н верхней кривыми равен 90°, а между нижией и верхней кривыми — 180°.
Рис. 6.2.
Слева вверху — число полных колебаний, совершаемых за I сек、 частота звука. В центре — слабые звуки вызывают небольшие колебания, громкие звуки вызывают сильные колебания. Справа — высота тоиа. Верхняя кривая показывает звуки высокого тона (высокой частоты). Слева внизу — фаза. Фазовый сдвиг между средней н верхней кривыми равен 90°, а между нижией и верхней кривыми — 180°.
Ла〜
Ла〜
и, с Высокийи, с Высокийот ；6аи Зо /в хец/свкот ；6аи Зо /в хец/свкколебания — вне предела слышимости. Ультразвуковые колебания, частота которых выше частоты верхнего порога слышимости, мы также не воспринимаем, хотя некоторые животные слышат их совершенно отчетливо.
и, с Высокий
и, с Высокий
от ；6аи Зо /в хец/свк
от ；6аи Зо /в хец/свк
Рис, 6.3.
КРИВАЯ СЛЫШИМОСТИ. Прн слабом звуке наше ухо мало восприимчиво к низким н высоким частотам: при громких звуках это восприятие qeTqe
Но и в диапазоне слышимых частот 20—15 000 гц мы воспринимаем звук неодинаково. Ухо наиболее чувствительно к частотам около 3500 叫，а затем как с повышением, так и с понижением частоты слуховая чувствительность падает. За~ кон изменения зависит от громкости звука и, конечно, от ин- дивидуальных особенностей человека.
Для тихих звуков протяженность верхнего и нижнего спа- да кривой слышимости довольно значительна, тогда как при большей громкости кривая слышимости становится более ровной. Вот почему мы замечаем отличия в тембре или окраске одного и того же звука в зависимости от расстояния.
Тембр звука
Совсем нетрудно понять, как отдельные звуки складываются и образуют сложную смешанную волну. Но вопрос о том, как нам удается различить компоненты источников колебания при прослушивании, остается пока областью чистейших предположений. С помощью электрического или математического анализа можно определить соотношение компонентов чистых тонов, которые составляют сложную звуковую волну. Это помогает понять, как возникает тот или иной оттенок звука.
? ембр и гармоники
Когда р азличные музыкальные инструменты берут одну н ту же ноту, мы улавливаем характерную тональную окраску каждого инструмента, по которой различаем гобой, фа-
гот, виолончель и т. д. Это возможно лишь потому, что сравнительно небольшое количество источников звука способны издавать чистые тона. Чаще их звуки состоят из основного тона (основной частоты), который неизбежно сопровождается рядом сопутствующих тонов, возникающих одновременно. Эта обертоны, или гармоники, присутствуют в различных пропорциях, что зависит от типа инструмента, его конструкции и от громкости, с какой извлекаются звуки.
электронныегенераторы
ТЕМБР ЗВУКА. ПростейшийТЕМБР ЗВУКА. ПростейшийРис. 6.4.
ТЕМБР ЗВУКА. Простейший
ТЕМБР ЗВУКА. Простейший
по болеепо болеезвук представляет собой периодическое колебание,； называемое синусоидальной волной. Слева — некоторые источники вызывают такне， чистые тона. В центре — при чистом тоие воздух колеблется по синусоидальному | закону. Справа — при двух или большем числе звуков воздух колеблется сложному закону, который зависит от суммы компонентов
по более
по более
Для совершенно точного воспроизведения сложное звуковое колебание должно было бы точно передаваться всеми звеньями звукового тракта — от микрофона до динамика.
АЛЛА
Рис. 6.5.ОБРАЗОВАНИЕ СЛОЖНОЙ ВОЛНЫ, Слева — форма волны зависит от ее компонентов и от их амплитудных и фазовых соотношений. Чем они сложнее» тем более сложной является результирующая волна. Справа ——эффект сложения можно проследить с помощью микрофона, электрического генератора и динамикаРис. 6.5.ОБРАЗОВАНИЕ СЛОЖНОЙ ВОЛНЫ, Слева — форма волны зависит от ее компонентов и от их амплитудных и фазовых соотношений. Чем они сложнее» тем более сложной является результирующая волна. Справа ——эффект сложения можно проследить с помощью микрофона, электрического генератора и динамика
Рис. 6.5.
ОБРАЗОВАНИЕ СЛОЖНОЙ ВОЛНЫ, Слева — форма волны зависит от ее компонентов и от их амплитудных и фазовых соотношений. Чем они сложнее» тем более сложной является результирующая волна. Справа ——эффект сложения можно проследить с помощью микрофона, электрического генератора и динамика
Рис. 6.5.
ОБРАЗОВАНИЕ СЛОЖНОЙ ВОЛНЫ, Слева — форма волны зависит от ее компонентов и от их амплитудных и фазовых соотношений. Чем они сложнее» тем более сложной является результирующая волна. Справа ——эффект сложения можно проследить с помощью микрофона, электрического генератора и динамика
За исключением простейших звуков, это не всегда легко осуществить. К счастью, наш мозг удивительно терпим. Он принимает самые невероятные искажения за приемлемое приближение к оригиналу, часто даже не подозревая об этом,— именно так воспринимают звук обладатели карманных радиоприемников.
Рис. 6.6.
ДИАПАЗОНЫ СЛЫШИМЫХ ЧАСТОТ различных музыкальных инструментов и естественных источников звука в герцах： 1 — фортепиано； 2 — литавры； 3—турецкий барабан; 4—барабан； 5 — 14-дюймовьге тарелки; 6—контрабас; 7 — виолончель； S — скрипка; 9 — большая басовая труба： 10 — тромбон； 11 — валторна; /2 —труба； 13 — саксо- фои-бас; 14—фагот； 15 — клариет-бас: /6 — клариет； /7 — саксофон-сопрано: 18 — гобой； ig ——флейта ： 20 ——пикколо; 21 — мужской голос； 22 ——женский голос; 23—тагн
Характеристики воспроиз водим ого звука
Воспроизводимый звук часто отличается от того, что можно услышать в непосредственной близости от источника звука. Именно понимание причин неточного воспроизведения звука поможет нам правильно подойти к проблемам управления им.
Сам микрофон не искажает звука. Во избежание передачи посторонних звуков приходится весьма тщательно подбирать место его установки.
Если нам нужно избежать фона или искажений, то специально ограничивается динамический диапазон всей системы передачи звука. Поэтому громкость воспроизводимого звука может отличаться от громкости оригинала. Это приводит к частотным искажениям и компрессии динамического диапазона.
Более того, в звуковом тракте, главным образом в воспроизводящем устройстве, к первоначальному звуку добавляются различного вида искажения.
Регулировка звука при воспроизведении彳
Существует несколько способов регулировки характерно : тик воспроизводимого звука.
Мы регулируем громкость, изменяя коэффициент усиле-: ния в звуковом тракте или расстояние до микрофона.；
Выбрав соответствующий тип микрофона и правильно его разместив, можно регулировать соотношения между прямым и отраженным звуком. Величина и характер отраженных 1 звуков вполне поддаются регулировке (с помощью соответствующей акустической обработки). Тембр звука можно изменить, регулируя усиления в области высоких или низких частот или сознательно вводя искажения (для эффектов).
В записанном звуке в случае необходимости также можно изменять тон и длительность звучания, переключать направление звука, создавать искусственные шумы, длительно повторять набор звуков.
Звук в телестудии
Студийная акустика
Акустика интересует нас с двух точек зрения.
Во-первых, мы должны знать акустику студий и выгородок и то, как они влияют на окраску звука (или какую он приобретает реверберацию). В сущности, это определяется конструкцией студии. Но форма и материалы декораций также оказывают влияние на качество передаваемого звука.
Во-вторых, если декорация рассчитана на воссоздание реальных условий действия, нельзя забывать, каков характер естественного звучания в изображаемых условиях. Если бы мы позволили себе, чтобы изображение морского пейзажа сопровождалось эхом, то вряд ли добились бы убедительного эффекта.
Акустика в радиостудиях легко регулируется. В телевидении это сложнее.
Большинство акустических эффектов, о которых мы говорим, всем хорошо известны. Любой звук, который мы слышим, состоит из прямых и отраженных от окружающих поверхностей волн* Исключение составляют звуки, распространяющиеся в свободном пространстве.
Большинство поверхностей частично поглощают звук. Сильнее всего поглощают его портьеры, подушки, ковры и т. д.
Твердые поверхности — кафель, кирпич, дерево — отражают большую часть падающего на них звука. Но отношение материалов к звукам разной частоты неодинаково. Поверхность может поглощать самые верхние тона и отражать более низкие. Тогда отраженная звуковая волна по сравнению
с первоначальной теряет верхние частоты. Там, где поверхности обладают такой частотной избирательностью, говорят, что отраженный звук окрашен. *
Характер отраженной от поверхности волны помимо того зависит еще и от отделки этой поверхности (полированная ли она, грубая или пористая), ее формы {плоская, искривленная, рифленая), конструкции (укреплена ли она накрепко или свободно подвешена, толстая она или тонкая и т. д.). Когда конструкция укреплена недостатвчно прочно или свободно висит, она может резонировать и, синхронно вибрируя, подчеркивать определенные звуки.
Студия считается 《глухой》, когда все поверхности интенсивно поглощают звук. Реверберация отсутствует — и мы слышим только прямой звук.
Когда поглощение незначительно, то отражение усиливает первоначальный звук, и он становится громче. В тех случаях, где отражения накладываются на прямой звук, получается реверберирующий естественный звук. Слишком сильные отражения маскируют первоначальный звук, делают его неестественным. Более того, окраска отраженных звуков может меняться (из-за частотнозависимого поглощения), делая их глухими, резкими или мягкими по тембру.
Там, где жесткие отражающие поверхности расположены достаточно далеко, так что отраженные волны запаздывают на 力8 сек или более по отношению к прямой волне (т. е. при расстоянии свыше 60 футов), мы услышим эхо — отчетливое повторение первоначального звука. Слишком сильное эхо вызывает беспорядочное смещение повторяемых звуков, и в результате звук становится неразборчивым.
Рассмотренные акустические эффекты показывают, что вполне возможно сконструировать студию с учетом необходимых нам тональных и реверберационных эффектов. Есте- ственную реверберацию можно уменьшить, обив потолок и стены звукопоглощающими материалами. Обычно для этой цели используются фибровые панели, обивка войлоком, морскими водорослями, стекловолокном и т. д. Имея в распоряжении передвижные панели с жесткими и мягкими поверхностями, можно в каких-то пределах регулировать акустику студии.
Реверберирующая студия- Хотя чрезмерное эхо и нежелательно, но большинство звуков кажутся нам более привлекательными, когда сопровождаются реверберацией. Зв^ки усили-
и естественности звуча-и естественности звуча-ваются, тон их становится ярче.
и естественности звуча-
и естественности звуча-
и дополнительныеи дополнительныеСоздавая впечатление простора
и дополнительные
и дополнительные
ния, реверберация вместе с тем приносит трудности.
Шум, неизбежно возникающий при перетаскивании кабеля и перемещении камеры, гораздо заметнее в реверберирующей студии, чем в заглушенной. Также слышнее шаги обслуживающего персонала, шум передвигаемых декораций И т. д.
Как бы то ни было, в большинстве передач отраженный звук совсем неуместен, например в сценах, действие которых происходит на открытом воздухе, в небольших комнатах.
Именно поэтому, а также из чисто практических соображений, принято конструировать студии без реверберации и имитировать ее в случае необходимости, смешивая с оригинальным звуком звук, подвергшийся реверберации, ибо к глухому звуку можно искусственно добавить отраженный, но устранить реверберацию невозможно.
Нереверберирующая студия. Так как в заглушенной студии звук плохо распространяется, то посторонние шумы менее опасны.
Одн а ко акустика очень з аглушенной студии действует угнетающе на настроение исполнителей. Звук распространяется плохо, и исполнители вынуждены говорить или играть зн ачительно громче. Музыкант ам труднее слушать своих коллег по оркестру или певцов, находящихся на некотором расстоянии.
Необходимо более близко размещать микрофоны, но при этом увеличивается вероятность появления на изображении теней журавля.
Как всегда, приходится идти на компромисс. О регулируемой акустике в телевизионной студии гораздо легче говорить, чем осуществить ее на практике, в особенности при большом количестве съемочных площадок.
Оптимальные значения времени реверберации лежат в пределах от 2/з сек (для речи) до 1 сек (для хора) —для средних и от 2 до 3 сек — для крупных студий.
Микрофоны
Обычно нас интересуют следующие характеристики микрофона:
механические свойства, т. е. размеры, прочность, стабильность, общая надежность, отсутствие шумов при работе;
качество звука;
его направленность.
Остальные характеристики микрофона — чувствительность, особенности конструкции и т. п. — касаются непосредственно звукоинженера.
Механические свойства
В подавляющем большинстве случаев размер микрофона интересует нас только тогда, когда мы пытаемся его скрыть, сделать менее заметным или когда приходится постоянно его переносить. Слишком маленькие размеры приводят лишь к ухудшению качества работы микрофона.
Большинство высококачественных микрофонов не выдерживает сильной тряски, бесконечных толчков, естественных прн внестудийных телевизионных передачах. В этих случаях приходится использовать более прочный, хотя и менее чувствительный микрофон.
отраженнаяотраженнаяАКУСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СТУДИИ определяют отражение и поглощение звуковых волн. Высокочастотные волны звука движутся по прямым линиям и сильно отражаются от твердых предметов； от них легко отгородиться. Волны низкой частоты (ниже 100 гц) распространяются и способны огибать препятствия. Для их эффективного отражения необходимы большие поверхности, они ие так легко поглощаются. Прямой и отраженный звуки попадают в студийный микрофон, генерируя соответствующий электрический сигнал. Этот звуковой сигнал подается на микшерную паиель звука в звукорежиссерской аппаратной, в нужной степени регулируется и замешивается. усиливается и подается в центральную аппаратную на передатчикАКУСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СТУДИИ определяют отражение и поглощение звуковых волн. Высокочастотные волны звука движутся по прямым линиям и сильно отражаются от твердых предметов； от них легко отгородиться. Волны низкой частоты (ниже 100 гц) распространяются и способны огибать препятствия. Для их эффективного отражения необходимы большие поверхности, они ие так легко поглощаются. Прямой и отраженный звуки попадают в студийный микрофон, генерируя соответствующий электрический сигнал. Этот звуковой сигнал подается на микшерную паиель звука в звукорежиссерской аппаратной, в нужной степени регулируется и замешивается. усиливается и подается в центральную аппаратную на передатчикРис. 6.7.Рис. 6.7.звуказвука
отраженная
отраженная
АКУСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СТУДИИ определяют отражение и поглощение звуковых волн. Высокочастотные волны звука движутся по прямым линиям и сильно отражаются от твердых предметов； от них легко отгородиться. Волны низкой частоты (ниже 100 гц) распространяются и способны огибать препятствия. Для их эффективного отражения необходимы большие поверхности, они ие так легко поглощаются. Прямой и отраженный звуки попадают в студийный микрофон, генерируя соответствующий электрический сигнал. Этот звуковой сигнал подается на микшерную паиель звука в звукорежиссерской аппаратной, в нужной степени регулируется и замешивается. усиливается и подается в центральную аппаратную на передатчик
АКУСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СТУДИИ определяют отражение и поглощение звуковых волн. Высокочастотные волны звука движутся по прямым линиям и сильно отражаются от твердых предметов； от них легко отгородиться. Волны низкой частоты (ниже 100 гц) распространяются и способны огибать препятствия. Для их эффективного отражения необходимы большие поверхности, они ие так легко поглощаются. Прямой и отраженный звуки попадают в студийный микрофон, генерируя соответствующий электрический сигнал. Этот звуковой сигнал подается на микшерную паиель звука в звукорежиссерской аппаратной, в нужной степени регулируется и замешивается. усиливается и подается в центральную аппаратную на передатчик
Рис. 6.7.
Рис. 6.7.
звука
звука
Многие чувствительные микрофоны совершенно не выдерживают ветра. Специальные ветрозащитные обрамления из шелка снижают вибрацию, предотвращая передачу дополнительных шумов.
Есть микрофоны, качество работы которых может изменяться в зависимости от окружающей температуры.
Идеальных микрофонов вообще не существует.
Качество звука
Идеальный микрофон должен был бы одинаково хорошо работать во всем слышимом спектре частот. Такой микрофон имел бы прямолинейную частотную характеристику чувствительности——без провалов и пиков, резонансов или резких спадов на краях спектра — и передавал бы звук без всякой Дополнительной окраски.
Микрофон должен мгновенно реагировать на резкие случайные звуки, не привнося при этом никакого подчеркивания звуков, звона или других нежелательных эффектов. Только тогда звук будет воспроизводиться более чистым, без всякого дребезжания и гула.
Микрофон не должен перегружаться и вызывать искажен ния, когда он установлен вблизи источников громких зву-| ков.<1
Частотная характеристика чувствительности должна быть одинакова во всем рабочем диапазоне.
На практике не все микрофоны в одинаковой мере отвечают этим требованиям.
Типы микрофонов
Имеется четыре основных типа микрофонов высшего класса：
электродинамические (с подъемной катушкой);
ленточные;
кристаллические;
электростатические (конденсаторные).
Каждый тип микрофона имеет свои особенности, которые определяют его назначение.
мертваязонамертваязона
мертваязона
мертваязона
Рис. 6.8. п. 1.
НАПРАВЛЕННОСТЬ. Характеристика направленности восприятия звука различна у микрофонов разных типов и конструкций. Слева — микрофон круговой направленности имеет одинаковую чувствительность во всех направлениях (динамические, кристаллические и конденсаторные микрофоны). Более всего пригоден для передачи при группе источников, хотя и воспринимает постороииие шумы. Это заставляет располагать микрофон ближе к источнику звука. Справа — остроиаправленный микрофон. Чувствителен лишь в одном направлении (электростатические нли специальные ленточные микрофоны). Ои используется для направленной передачи от одного источника, для балансировки и выделения источников тихнх звуков среди источников громких звуков. Такой микрофон может располагаться иа более далеком расстоянии. Ои обеспечивает хорошую изоляцию источника от шумов, ио его чувствительность может быть также направлена для акцентировки звука от широко расставленных источников, например находящихся в двух разных планах
мертваязонамертваязона
мертваязона
мертваязона
Рис, 6.8. п. 2,
Слева — диаграмма направленности имеет более широкую зону охвата (комбнннро- ваннзе. кристаллические и ленточные микрофоны, набор динамических микрофонов, специальные ленточные и электростатические микрофоны). Применяются для направленной передачи, хорошо воспринимают звуки от широко расставленных истсчников. Могут использоваться для уравновешивания тихих источников на фоне грс、’.1нх н там, где желательно установить микрофон иа сравнительно большом рас- стоянии, К сожалению, возможно и некоторое восприятие звука с обратной стороны микгофоиа. Справа — двусторонняя диаграмма направленности в виде восьмерки имеет две зоны пс 100° (ленточные или специальные электростатические микрофоны). Пригодны для двусторонней передачи, например, когда дикторы обращены лицом друг к другу, солисты стоят спиной к оркестру и т. д., и для уравновешивания ти-
'хнх источников звуков иа фоне громких
Рис. 6.8. П. 3.Рис. 6.8. П. 3.
Рис. 6.8. П. 3.
Рис. 6.8. П. 3.
/: м*?юооо 丁惠・十2。001ОО。.、.■У*'-....**500"•二二二・46о/: м*?юооо 丁惠・十2。001ОО。.、.■У*'-....**500"•二二二・46о9797
/: м*?юооо 丁惠・十2。00
1ОО。.
、.■
У*'-....**500
"•二二二・46о
/: м*?юооо 丁惠・十2。00
1ОО。.
、.■
У*'-....**500
"•二二二・46о
97
97
Остроиаправленный микрофон работает с параболическим рефлектором (диаметром Э—6 футов) илн акустической трубой, а также с другими приспособлениями. Угол охвата ——10——^)°. Это позволяет отчетливо передавать звуки от удаленных источников и изолировать источники от соседних шумов. Такой микрофон чаще всего используется прн внестудийных передачах. О диако ои очень громоздок, его направленность хуже на средних и низких частотах
Рис. 6.9.
КРУГОВАЯ ДИАГРАММА. Хотя все микрофоны имеют одну или несколько таких диаграмм, чувствительность любого микрофона может изменяться в зависимости от частоты звука. Например, вследствие спада чувствительности иа высоких частотах, если источник расположен перед микрофоном, звук бг'дет отлично воспроизводиться, тогда как звуки от источников, расположенных по бокам, будут воспроизводиться хуже
7—190
Микрофонные штативы
Диапазон охвата микрофоном передаваемой сцены зависит от его размещения. Самым гибким устройством не. сомненно является микрофонный журавль. Кроме него, широко используются следующие устройства для микрофона：
малый журавль;
ручной журавль (удочка)； напольный штатив (треножник);
подвесные микрофоны;
настольный штатив;
индивидуальные микрофоны.
Ь А
б
卜心
МИКРОФОННЫЙ ЖУРАВЛЬ, иие а); 6 — рукоятка наклона
даль для поворота платформы
Рис. 6.10.
Л — рукоятка растягивания стрелы журавля (движе- и поворота микрофона (движение 6); В — ножная пе-
:.[(движение е); Г—штурвал для подъема и поднятия
платформы (движение 2); Д — руль управления
直二
Рис. 6.1 L п. 1.
РАБОТА С МИКРОФОННЫМ ЖУРАВЛЕМ. Слева — работа с журавлем требует тщательного согласования и координации движения. Обеспечивая правильный звук。-； вой баланс и акустическую перспективу, необходимо постоянно следить за тем, чтобы тени от журавля не падалн иа декорации и актеров и всегда находились за кадром. Высота микрофона и расстояние до него должны регулироваться так, чтобы ои не попадал в поле зрения камеры при переходах от крупных планов к общим. 8 центре—два плана могут обслуживаться центральным неподвижным микрофоном ~ это компромиссное решение; но при этом оба диктора будут слышны одинаково. Справа — микрофон может направляться на каждого диктора в отдельности. Это дает оптимальное качество звука, но при этом диктор может оказаться вие зоны действия микрофона, если смеиа кадров и движения микрофона не сиихроииы
Рис. 6.11. п. 2.
глева—самое простое движение актера может повлечь за собой очень сложные ма- неврн микрофона, например если микрофон следует за поворотом головы актера. Справа. — актер поднимается по лестнице, а микрофонный журавль одиовремеиио д/ает несколько движений: стрела журавля раздвигается, поднимается, втягивается, тогда как микрофон вращается и наклоняется
Рис. 6.12.Рис. 6.12.
Рис. 6.12.
Рис. 6.12.
гого выходагого выхода
гого выхода
гого выхода
НЕОБЫЧНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ МИКРОФОННОГО ЖУРАВЛЯ. Работа с журавлем поверх декорации возможна, но ие очень удобна. Сняв стрелу журавля со штатива н закрепив ее за декорацией» можно обслужить одну или несколько выгородок в ограниченном пространстве, оставляя пол свободным для камер. Но при этом оператору трудно определить высоту микрофона и следить за тем, куда падает тень от него
Рис. 6.13.
МАЛЫЙ ЖУРАВЛЬ используется в статичных сценах. Трехсекционная телескопическая стрела заранее укрепляется иа требуемую длину, но она не может следовать за движениями актера, н вся нагрузка падает на подвесные микрофоны. / — стопорная рукоятка; 2 — регулируемый противовес
РУЧНОЙ ЖУРАВЛЬ (удочка)/Микро- ①。н просто крепится к длинной палке, которая удерживается в руке. Необык- новенно маневренное, хотя и весьма Утомительное приспособление. Исполь- 3Уется в тех случаях, когда нет дру
Подвесные микрофоны. Там, где помещение ограничено или нельзя использовать общепринятые штативы, микрофон можно подвесить над площадкой, с которой ведется передача.
НАПОЛЬНЫЙ ШТАТИВ (металлическая трубка регулируемой высоты, укрепленная на тяжелой подставке) применяется для передачи звуков от статичных источников: звучание оркестра, действия в ограниченном пространстве, единичные звуки
мов или небольшихмов или небольшихНастольные микрофоны, Настольные микрофоны — стандарт ные устройства, которые прикрепляются с помощью зажи
мов или небольших
мов или небольших
штативов на виду у зрителей. Это ис-;
пользуется как режиссерский прием, чтобы придать некоторым типам программ убедительность, создать ощущение участия зрителя в происходящем событии. Маленькие микрофоны
легко замаскировать в цветочном горшке, специально вне
сенном в декорацию, в чернильнице, спрятать за книгами, мебелью и т. д.
Индивидуальные микрофоны. При внестудийных передачах' чаще всего используются микрофоны, которые переносит сам диктор, а не звукооператор*
В телевидении применяются четыре вида индивидуальных микрофонов — ручные, губные, нашейные, микромикро- фопы, укрепляемые под лацканом пиджака. Все они подключаются к переносным кабелям или небольшим переносным передатчикам, сигналы которых принимаются специальными местными приемниками и передаются в звуковой канал.
Регулировка звука
Звукооператор, находящийся у звукового пульта в звукоаппаратной, выбирает, регулирует и осуществляет постепенные переходы от одного источника звука к другому. Его внимание сосредоточено на динамике, передающем звук (в соответствии с указаниями режиссера), на приборе, регистрирующем качество воспроизведения звука, и видеоконтрольных устройствах, передающих изображение. Одновременно он инструктирует по своей переговорной сети микрофонных операторов и других работников группы.
Рис. 6.16.Рис. 6.16.КОНТРОЛЬНАЯ (МИКШЕРНАЯ) ПА- ^Е/Ь ЗВУКА. Обозначения сверху ^потенциометры для предваритель- ' ной установки усиления в каждом канале;
Рис. 6.16.
Рис. 6.16.
— регулятор громкости звука в каждом канале;
— кнопки для контроля звукового сигнала на входе регуляторов;
— групповые регуляторы громкости для комбинаций каналов (например группы хора и группы оркестра);
— главные регуляторы панели;
— переключатели каналов, позволяющие выбирать группы, регулировать качество, перспективу, баланс (например переключение на телефонный разговор);
7一 к отдельным источникам может добавляться реверберация путем смешения выходов сигнала из студии и его отраженного сигнала с помощью специальных регуляторов (в увеличенном масштабе показан внизу справа]
Регулировка динамического диапазона
Когда по звуковому каналу передается слишком громкий звук, возникают искажения. Если уменьшить усиление в канале, чтобы нормально воспроизвести очень громкие звуки, то тихие будут не слышны. И наоборот, если усиление отрегулировать так, чтобы хорошо прослушивались тихие- звуки, то громкие будут искажаться.
Итак, для хорошего звучания существует четко ограниченный диапазон громкости. Это так называемый динамический диапазон системы в пределах от 20 до 30 дб. (Динамический диапазон ——отношение самого громкого звука к самому тихому).
Сенсорные регуляторы человеческого уха напрягаются^ воспринимая громкие звуки, и расслабляются при тихих. С помощью такой саморегулировки ухо может воспринимать звуки в очень широком диапазоне громкости, правда неодновременно. К сожалению, электронное оборудование не обладает этой весьма полезной особенностью. Для поддержания уровней громкости в пределах возможностей звуковой системы приходится использовать регулировку усиления —— ослаблять громкие звуки и усиливать самые тихие.
Степень регулировки зависит от характера звуков. Для разговора практически не требуется регулировки, а для полного оркестра необходим постоянный контроль. Бесцельное или грубое уменьшение динамического диапазона громкости не может быть ничем оправдано. Но некоторая регулировка необходима и желательна как с технической, так и с художественной точки зрения. И в любом случае полностью воспроизведенный динамический диапазон звучал бы в домашних условиях оглушающе.
Регулировка динамического диапазона общепринята во всех системах передачи звука. В идеальном случае необхо- димо регулировать только такие уровни звука, которые спо- собны выходить за принятые уровни данной системы. Но любая регулировка должна осуществляться заранее и плав* но как при усилении, так и при ослаблении.
Тембр многих звуков изменяется в зависимости от их громкости. Крик не воспринимается как шепот, даже если воспроизвести его тихо, и наоборот. Следовательно, некото-
Несомненно, ручная регулировка усиления —— ный метод. Индикатор громкости указываетНесомненно, ручная регулировка усиления —— ный метод. Индикатор громкости указываетсамый удоб-самый удоб-рая компрессия вполне терпима и не приводит к нарушению слуховой иллюзии.
Несомненно, ручная регулировка усиления —— ный метод. Индикатор громкости указывает
Несомненно, ручная регулировка усиления —— ный метод. Индикатор громкости указывает
самый удоб-
самый удоб-
一“.оператору воз
можные для данной системы пределы громкости. Электрон-; ные устройства скорее дополняют, чем заменяют ручную ре-； гулировку. Ограничитель громкости автоматически преду- преждает возможности перехода звуковых пиков за макси-[ мальный предел громкости, в то время как компрессор авто- матически усиливает самые тихие звуки, одновременно огра-] ничивая чересчур громкие. И хотя автоматические ограни-1 чотель и компрессор полезны как средство страховки, они ； не способны предугадать пределы колебаний и могут сгла-^ дить звуковую модуляцию или вызвать дополнительный раз^ дражающий эффект при передаче единичных громких звуков/
Звуковой баланс
Расположение микрофона. Что такое правильный звукова баланс? Его можно определить в общих чертах, как тзку* передачу звука, при которой в массе звуков отчетливо ра: личаются отдельные источники, т. е. при воспроизведении а храняются пропорциональные соотношения оригинала, т( нальная окраска, перспектива. Хороший баланс ——это преж工 всего чистота и естественность звучания.
Обычно мы воспринимаем звук двумя ушами. Это е только помогает нам судить о направлении звука и paccTos нии до его источника, но позволяет отличать звуки друг о друга. Поэтому, если прослушиваемый звук не маскируете: другими, мы легко можем сконцентрировать свое внимани<
на нем и полностью отключиться от сопровождающего его аккомпанемента посторонних звуков.
Однако при воспроизведении звук исходит из одной точки. Он локализован и однороден, так как одноканальный способ передачи звука в принципе не может обеспечить различимость. Человек воспринимает звук как бы одним ухом.
Самое большее, на что он способен, — это различить источники по высоте тона и громкости. При хорошо сбалансированной одноканальной передаче этого вполне достаточно
для того, чтобы слушатель смог выделить музыкантов в оркестре или один голос из массы звучащих голосов.
Однако мало установить микрофон в точке наилучшей слышимости — вблизи источника звука, руководствуясь только нашим восприятием: микрофон не обладает бессознательной селективностью, свойственной нашему слуху. Мы долж^ ны расположить микрофон так, чтобы донести до слушателя необходимый нам слуховой эффект.
Приближая микрофон к объекту, мы в большей степени воспринимаем направленный звук н в меньшей — акустическое отражение. При этом тембр воспроизводимого звука становится более естественным, так как отражения придают ему соответствующую окраску.
Слишком близко расположенный микрофон делает звук грубым, лишенным перспективы, неестественным.
Если увеличить расстояние микрофона от источника звука, случайные отражения окажутся преобладающими, и прн воспроизведении первоначальный звук приобретет чрезмерную окраску (не забудьте: поверхности, отражающие звук, частотноизбирательны, поглощают и отражают различные части всего слышимого спектра в зависимости от их материала и фактуры).
Однако, если необходимо придать звуку глубину и силу, некоторая ненаправленность его даже желательна. Итак, золотая середина лежит там, где направленный и ненаправ- ленный звуки смешиваются в удовлетворяющих нас пропорциях. Результат зависит от объекта, окружающей обстановки и вкуса оператора.
Степень направленности используемого микрофона определяет его положение. Чем меньше направленность микрофона, тем ближе должен он устанавливаться во избежание воспроизведения ложных отражений. Иногда для локализации восприятия звука могут понадобиться даже акустические экраны.
' Да и сам характер звука в какой-то мере будет определять положение микрофона. Короткие громкие звуки становятся глухими и неразборчивыми, когда они сопровождаются чрезмерной реверберацией, но длительные звуки на фоне реверберации приобретают приятную окраску.
Есть два основных подхода к проблеме обеспечения пра- вильного звукового баланса при большом количестве' источников звука, например при звучании оркестра: либо использовать один микрофон в точке оптимального восприятия всего оркестра, либо использовать несколько микрофонов, каждый из которых располагается в самом выгодном положении по отношению к части охватываемого им пространства, а затем микшировать выходные сигналы этих микрофонов.
Воспроизведение звука при одном микрофоне возможно, но тогда микрофон (обычно ненаправленный) должен обладать особо высокой чувствительностью. С художественной точки зрения, некоторые предпочитают этот метод работы. Они утверждают, что когда звук попадает поочередно на несколько микрофонов, возникают фазовые искажения и пропадает общее цельное впечатление.
Сторонники практики работы с большим количеством микрофонов доказывают, что наше естественное впечатление о качестве звука основано на бинауральном восприятии и “弋 небольшая разница во времени, в течение которого звук д( стигает обоих ушей, положительно влияет на наше воспри; тие.
Они же считают, что редко удается найти одно безусло! ное положение микрофона для множества инструментов различным тембром и звучанием, и полагают, что при нес( вершенной акустике, недостатках размещения и времени н репетиции работа с несколькими микрофонами — наиболе приемлемый выход из положения.:
Было бы неразумно догматически придерживаться зтн; крайних точек зрения. Обстоятельства, характер звука и ли^ ный вкус определяют нашу позицию в каждом конкретном случае.
Акустическая перспектива
На первый взгляд кажется, что принцип согласования акустической перспективы с масштабом изображения ——незыблемый закон. Крупный план, по-видимому, требует близко расположенного звука, съемки общим планом — отдаленного звука. В действительности иногда может оказаться выгоднее обойти этот закон,《обмануть》перспективу.
Например, если бы нам пришлось переключиться от сцены в спальне, где умирает старая мать, на улицу, по которой ее давно потерянный сын возвращается из-за океана вместе со своим полком,——переход от тишины, царящей в спальне, к бравурным звукам военного оркестра показался бы раздражающим.
Скачков громкости, в особенности если они часто повторяются, следует избегать, либо делая их менее резкими, либо вводя один и тот же звук в смежные сцены.
И еще один вопрос. Певец передвигается по просторной выгородке. Должна ли громкость его голоса оставаться постоянной независимо от изменения расстояния? Мы опять сталкиваемся с двумя мнениями ——сторонников естественного звучания и сторонников《обмана》.
Строго придерживаясь законов естественного звучания, мы лишаем себя возможности без явных мотивировок регу- 104
лировать относительную громкость звука там, где это может создать драматический эффект.
《Обманом》тоже не следует увлекаться. А то получается, что распевающий песенку ковбой галопом мчится вдаль, а голос его звучит неизменно громко. Точность звуковой перспективы достигается следующими путями: изменением расстояния до микрофона в соответствии с планом съемки (при переключении от крупных планов к общим ——сложная процедура) ;иногда переходом на микшере от близко расположенного микрофона к более дальнему; применением специального выравнивателя. Крупному плану, как правило, соответствует более громкий звук, в котором ярко выражены высокие и низкие частоты. Поэтому в некоторых студиях устанавливаются звукофильтры. Они позволяют имитировать разницу в тембре, отличающую близкий звук от отдаленного.
Тембр звука
Несмотря на то, что наша цель ——точность воспроизведения звука, мы вынуждены прибегать к искусственной регулировке тембра. Правда, любители 《чистого искусства» с этим могут не согласиться.
Технически ограничение самых низких, басовых звуков может помочь снизить шум и рокот при движении микрофонного журавля, улучшить разборчивость речи, существенно снизить характерное гулкое звучание в пустых выгородках и т. д. Подавление самых верхних частот звукового спектра может устранить шипящие и свистящие звуки, ослабить восприятие студийного шума и замаскировать шумы, возникающие при осуществлении специальных эффектов.
С художественной точки зрения, срезая высокие и низкие частоты, легче создать впечатление, что действие происходит в экстерьере. А если, наоборот, слегка подчеркнуть басы, возникнет ощущение, что действие происходит в огромном интерьере.
' Для специальных эффектов может потребоваться очень сильная фильтрация или даже искажение звука (например для имитации телефонного разговора).
Совершенно очевидно, что грубые искажения звука ни к чему не приведут, тогда как точная, искусная регулировка звука придает изображению необходимую законченность.
Регулировка акустики
Естественный тембр звука зависит от акустических свойств пространства, окружающего источник звука. И если перед нами сцены, изображающие собор, пещеру, небольшую комнату, переполненный театр или вершину горы, то нельзя ожидать, что им может соответствовать один и тот же тембр
звука. Эхо, резонанс, глухой звук, резкий, нообразны акустические -
В телевизионных и
имеем дело с акустикой, корации (например
характеристики звука!кинематографических
мягкий—
как раз-
студиях мы
которая должна соответствовать х дно колодца), с реальной торой в действительности обладает выгородка,
де-
акустикой, ко-
студии, дающей отражение
от
отдельных стен
и
и
с акустикой потолка.
fOW^C。
Рис. 6.17. п. 1
ИСКУССТВЕННАЯ РЕВЕРБЕРАЦИЯ. Слева — «комната эхо>. Звук из глухой студии подается на микшерную панель, часть сигнала параллельно подается на динамик в «комнате эхо», где Твердые гладкие стены вызывают неоднократные отражения звука Сильно реверберирующий звук подается на регулятор микшерной панели. Прямой и отраженный звуки могут смешиваться в любых пропорциях. Справа — магнитофон с большим количеством звуковоспроизводящих головок. Прямой звук записывается на кольце нз магнитной ленты, затем последовательно воспроизводится рядом головок Регулирующий сигнал смешивается с первоначальным сигналом. Стирающая головка стирает запись после каждого оборота
Рис. 6.17. п. 2.Слева ——реверберационная пластина. Звук подается на воспроизводящее устройство, арматура которого прикреплена к большому стальному листу 2. Это вызывает вибра - цни листа, которые, в свою очередь, колеблеот арматуру записывающей головки, генерирующей звуковой сигнал, который затем усиливается. Промежуток межд? стальным листом и параллельной пористой поверхностью / регулируется для изменения времени реверберации (свыше 1 сек). Справа — реверберация с помощью большого числа динамиков. Звук записывается на магнитофон с большим количеством воспроизводящих головок； задержанные выходные сигналы проигрываются через соответствующие динамики в той же студии. Воспроизводимый звук реверберирует в студни и складывается со звуком первоначального источника, воспринимаемого микрофономРис. 6.17. п. 2.Слева ——реверберационная пластина. Звук подается на воспроизводящее устройство, арматура которого прикреплена к большому стальному листу 2. Это вызывает вибра - цни листа, которые, в свою очередь, колеблеот арматуру записывающей головки, генерирующей звуковой сигнал, который затем усиливается. Промежуток межд? стальным листом и параллельной пористой поверхностью / регулируется для изменения времени реверберации (свыше 1 сек). Справа — реверберация с помощью большого числа динамиков. Звук записывается на магнитофон с большим количеством воспроизводящих головок； задержанные выходные сигналы проигрываются через соответствующие динамики в той же студии. Воспроизводимый звук реверберирует в студни и складывается со звуком первоначального источника, воспринимаемого микрофоном
Рис. 6.17. п. 2.
Слева ——реверберационная пластина. Звук подается на воспроизводящее устройство, арматура которого прикреплена к большому стальному листу 2. Это вызывает вибра - цни листа, которые, в свою очередь, колеблеот арматуру записывающей головки, генерирующей звуковой сигнал, который затем усиливается. Промежуток межд? стальным листом и параллельной пористой поверхностью / регулируется для изменения времени реверберации (свыше 1 сек). Справа — реверберация с помощью большого числа динамиков. Звук записывается на магнитофон с большим количеством воспроизводящих головок； задержанные выходные сигналы проигрываются через соответствующие динамики в той же студии. Воспроизводимый звук реверберирует в студни и складывается со звуком первоначального источника, воспринимаемого микрофоном
Рис. 6.17. п. 2.
Слева ——реверберационная пластина. Звук подается на воспроизводящее устройство, арматура которого прикреплена к большому стальному листу 2. Это вызывает вибра - цни листа, которые, в свою очередь, колеблеот арматуру записывающей головки, генерирующей звуковой сигнал, который затем усиливается. Промежуток межд? стальным листом и параллельной пористой поверхностью / регулируется для изменения времени реверберации (свыше 1 сек). Справа — реверберация с помощью большого числа динамиков. Звук записывается на магнитофон с большим количеством воспроизводящих головок； задержанные выходные сигналы проигрываются через соответствующие динамики в той же студии. Воспроизводимый звук реверберирует в студни и складывается со звуком первоначального источника, воспринимаемого микрофоном
106
В《глухих》студиях направленные микрофоны могут снизить реверберацию. Предупредить возникновение чрезмерно большого отражения можно с помощью драпировок, ковров, мягкой мебели и акустической обработки всех поверхностей сцены. Гладкие, обшитые панелями, деревянные, пластмассовые и т. п. поверхности вызывают дополнительное отражение звука и могут резонировать на средних и низких частотах.
Регулировать акустику в телевидении очень трудно, хотя энтузиасты научились добиваться удивительного правдоподобия, помещая микрофон в канализационных трубах, мусорных ящиках и т. п., и таким образом воссоздавать соответствующий звук. Переносные акустические экраны радиовещательных студий малопригодны в телевидении.
Реверберация может имитироваться несколькими способами, нередко, впрочем, с сомнительным результатом.
Практические проблемы передачи звука
Если исполнитель работает в контакте со звукооператором, находящимся у микшера, и громкость оговорена заранее, можно избежать очень многих трудностей. Например, для действительно эффективной регулировки уровня звука на микшер должны попадать звуковые сигналы, уровни которых были так или иначе заранее предусмотрены.
Неожиданно громкий кашель, стук, звук разбивающейся посуды заставят стрелку индикатора громкости подскочить за максимально допустимый предел. Зритель услышит грохот. Звуковой радиопередатчик может оказаться перегруженным и даже автоматически выключиться. Если микшерный оператор (звукорежиссер) быстро уменьшит громкость, чтобы ослабить раздражающий шум, то более тихие звуки вообще пропадут. Громкость источников звука должна быть разумно согласована. Если из двух актеров один говорит шепотом, а другой кричит, то вряд ли удастся услышать первого, поскольку усиление канала регулируется в соответствии с самым громким звуком. С помощью микрофона можно частично скомпенсировать слабое звучание тихого источника, например, изменив расстояние между солистом и всем оркестром. На фоне шума машин, стука молотка и т. п. голоса теряются.
Нужно j「cth к минимуму посторонние шумы — шелест газеты, шуршание тафты, скрип мебели и т. д.
По возможности следует оградить микрофон от воспроизведения звуков, сопровождающих быстрые и резкие движения актеров.
Наконец, исполнитель оказал бы огромную услугу как звукооператору, так и видеооператору, если бы, разговаривая, обращался не к столам и не к окружающим предметам, не прыгал бы по сцене и не вскакивал со стула. Иначе голова актера ударяется о журавль, а ее изображение оказывается за кадром. Впрочем, такое случается с актером не больше одного раза.
Звукозапись
Основные принципы
Существуют три современные системы звукозаписи: грамзапись;
магнитная запись;
оптическая запись на кинопленку.
Каждая обладает своими достоинствами и недостатками. Магнитная лента. Запись и воспроизведение. Несомненно, магнитная лента ——самый удобный материал для записи и воспроизведения звука, который с одинаковой легкостью используется как специалистами, так и любителями. Область ее применения обширна, а надежность и срок службы очень велики. Все остальное находится в руках специалистов, которые конструируют магнитофон и следят за его эксплуатацией, а также в руках тех, кто выпускает ленту.
Основной недостаток пленки — необходимость ее перематывания до точки проигрывания. Быстрое вращение позволяет очень скоро найти нужные записи за счет увеличения скорости движения ленты, но мы не можем перескочить с одного места пленки на другое. Вместо этого приходится применять копии или делать специальный монтаж.
Более того, некоторые сорта пленки плохо сохраняются, в особенности при высокой температуре. Поэтому желательна периодаческая перемотка и заботливое хранение.
Звуковые эффекты
Большинство звуковых эффектов, с которыми мы встречаемся, можно разбить на две большие категории: единичные звуковые эффекты, которые обычно производятся в точно заданный момент (например выстрел), и непрерывный звуковой фон (плеск моря, пение птиц, уличный шум и т. д.)
Многие звуковые эффекты получаются гораздо выразительнее, если их осуществляет актер. Иногда же для создания подлинной звуковой иллюзии требуется помощь опытного, искусного специалиста. Если мы будем бить деревянным тараном по декорациям, изображая штурм замка, вряд ли нам удастся создать убедительное звуковое впечатление. Го- 108
раздо эффективнее имитировать этот звук, сбросив мешок с песком перед микрофоном. Что касается коротких звуков — дверные или телефонные звонки, пушечные залпы, — то некоторые считают, что наибольший эффект достигается в том случае, если их воссоздает исполнитель. Есть сторонники того, чтобы звуковые эффекты рождались за кадром; другие предпочитают звукозапись. Каждый из этих методов по-своему хорош и по-своему плох.
Некоторые звуки имитируются с помощью электронных устройств, например стрельба, свист трассирующих луль и т. д. Впрочем, принято считать, что в этих приборах вызывает восхищение не столько точность воспроизведения, сколько остроумное их использование.
В повседневной жизни многие несчастья происходят в сопровождении удивительно недраматических звуков. Автомобили сталкиваются, корабли тонут, огонь бушует — и все это под аккомпанемент невыразительной какофонии звуков. Точно продуманный монтаж звуков часто передает《дух》события гораздо лучше, чем подлинное звучание, хотя используемые нами звуки могут совершенно не соответствовать звукам реальной ситуации (см. табл. 17.1). И именно в таких случаях выбор и использование соответствующих звуковых эффектов имеют особое значение.
Звуковые эффекты, в особенности те, которые используются для создания фона, лучше всего иметь в записях. Достоинство записей состоит в том, что независимо от способа записи ——на пластинке или ленте ——заранее известны качество звучания, их громкость, длительность и характер. Впрочем, самое главное ——точное согласование их с характером действия.
Дублирование звуковых эффектов
Проигрывание звуковых эффектов или музыки через студийные динамики имеет то преимущество, что исполнители могут синхронизировать свои реплики и действия с ними. Но, с другой стороны, эти звуки, воспринятые студийным микрофоном, могут за счет особенностей студийной акустики приобрести новую окраску и ложный тембр.
Беззвучная артикуляция
Всем знаком и не требует особого пояснения прием, когда актер, беззвучно артикулируя слова звучащей арии, песни, создает впечатление, что ее исполняет именно он и именно сейчас. Этот прием существует издавна и с успехом исполь-
зуется как комический трюк в водевильных ситуациях. К не- му же- прибегают и тогда, когда по тем или иным причинам, «живое» исполнение в студии невозможно. Тогда заранее записанный звук воспроизводится во время передачи под аккомпанемент беззвучной артикуляции исполнителя или его дублера. Бывает и наоборот — сначала записывают изображение, а потом звук (последующая синхронизация).；
Таким образом часто исполняются целые оперы. Но не ； так легко в течение длительного времени поддерживать син- ! хронность. Вот почему по возможности следует избегать этого приема.
7
ДЕМОНСТРАЦИЯ ФИЛЬМОВ
Кинопроекционное оборудование на телевидении включает в себя все —начиная от обычных киноаппаратов, слегка приспособленных для телевидения, и кончая сложными электронными устройствами с бегающим лучом, превращающи* ми изображение непосредственно в видеосигнал. Широко используются оба стандарта (35- и 16-九川) с оптической и магнитной фонограммой.
Применение на телевидении, где стремятся получить высокое качество изображения, 8-мм пленки (даже после изготовления с нее 16-九九 фильмокопии) не дало, вообще говоря, удовлетворительных результатов .
Принципы кинопроекции
Если бы мы с постоянной скоростью протягивали перед источником непрерывного света кинопленку, то мы увидели бы лишь неразборчивое, испещренное полосами изображение. Во избежание этого необходимо затормозить каждый кадр в тот момент, когда он проходит перед кадровым окном. И тогда глаз отчетливо различает следующие друг за другом кадры.
Сделать это можно несколькими способами:
используя механический затвор, ритмично прерывающий падение света от источника;
с помощью периодических световых вспышек (момент появления которых определяется телевизионными синхроимпульсами);
разложением непрерывно движущегося кадра при проецировании на него изображения телевизионного растра;
оптическим разложением неподвижных изображений с помощью призматических или зеркальных систем.
Во многих телевизионных передачах применяются обычные киновставки или кинокольца. Их скорость постоянна. Но нередко мы встречаемся со следующими особыми мето* 艮амн использования кинопленки в телевидении：
фиксирование определенного кадра в течение неопределенного времени;
ускорение движения пленки ——от неподвижного состояния до нормальной скорости (при демонстрации немых кадров) в течение небольшого отрезка времени (например 5 сек) без мелькания, проскальзывания кадров и т. п.;
ускорение движения кинопленки, например от 16 до 60
футов в секунду;j
наплыв ——постепенная смена одного кадра следующим 1 за ним кадром;1
передача цветных и черно-белых фильмокопий с одина- | ковой точностью воспроизведения.；
Удовлетворять всем этим требованиям могут только си- j стемы с зеркальными барабанами или призмами.?
Частота повторения кадров
В кино принят стандарт частоты 24 кадр/сек^ Но стандартные частоты полей в телевизионных системах неизбежно определяются частотой кадров в сети. Например, в Англии частота сети 50 гц в телевидении передается 25 кадр!сек.
Попытки демонстрировать кинофильмы, заснятые при частоте 24 кадр!сек в телесистемах, рассчитанных на 60 а% приводят к ускорению движения на 25%, что совершенно неприемлемо.
Кинокопии, используемые на телевидении, должны обладать хорошей контрастностью и мелкозернистостью.
Рис. 7.1.
КИНОПРОЕКЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ С ПРЕРЫВИСТЫМ ДВИЖЕНИЕМ ПЛЕНКИ. Слева — свет от источника периодически прерывается с помощью вращающегося ме” ханического затвора. Протягиваемое кадр за кадром каждое изображение на некоторое время останавливается, освещается и фиксируется на мишени передающей труб ки. Образующееся электронное изображение разлагается и получается видеосигнал. Справа——при данном методе каждый кадр два-три раза освещается периодически вспыхивающим светом газоразрядной лампы (в моменты, когда пленка неподвижна). Как и в предыдущем случае, изображение фокусируется на передающей трубке (иконоскопе или видиконе) и меняется во время вертикального обратного хода. ■ / — постоянный источник света; 2 ——вращающийся обтюратор； 3 — передающая трубка; 4 ——видеосигнал; 5 — лентопротяжной механизм; 6 — выход видеосигнала
Рис. 7.2.
КИНОПРОЕКЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ С НЕПРЕРЫВНЫМ ДВИЖЕНИЕМ ПЛЕНКИ. Йя'TD с равномерным белым светом разворачивается иа экране специальной приемной J^6%H Он фокусируется на транспаранте илн пленке, которые в соответствии со :g^e" гпотностьго изменяют яркость бегущего луча при наблюдении с обратной сто- св Фотоэлемент генерирует непрерывный видеосигнал в соответствии с измене- ■—“" *——передавать заголовки, диапозитивы, ки
ПОНЫ ииями света
.Подобным же образом можно
нокольца и т. д.
Рис. 7.2. п. 1.
Бегущий луч иаДает на непрерывно двигающуюся пленку. Работающий синхронно обтюратор обеспечивает разложение нечетного поля, когда кадр находится в положении А, а четного поля — при перемещении в положение Е. Развертывающий растр имеет формат кадра 4:1,5; так что прн чересстрочном разложении Дий суммарная площадь имеет формат кадра 4:3, компенсируя в результате движение пленки. 1 — развертывающее устройство с бегающим лучом; 2 — синхронный обтюратор; 3 — фотоэлемент; 4 — оптический расщепитель луча; 5 — выход видеосигнала
Рис. 7.2. п. 2.
Другой метод — смещать по отдельности четное н нечетное поля в установке с бегающим лучом. После разложения нечетного поля в положении 4 четное поле того же кадра разлагается в положении Б
Рис. 7.2. п. 3.
Использование ряда расположенных вод углом зеркал и многоугольных призм приводит к тому, что непрерывно движущаяся пленка при развертке кажется неподвижной. Каждый кадр фиксируется, а затем оптически наплывает на следующий. Свет источника может быть непрерывным, импульсным или в виде бегающего пятиа, а генератором видеосигналов — передающая трубка нли фотоэлемент; 6—источник света; 7 — генератор видеосигнала
7-^190
113
г
=1
движение пленки вниз
период вертикаль* ного наплыва
1/20 сек
柒；
1/30* сек
昌嗑1 》май
Рис. 7.3 I ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ИЗОБРАЖЕ- 1 НИЙ НА КИНОПЛЕНКЕ (С ЧА^ ' СТОТОй 24 гц) В ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИГНАЛ (30 гц). Данная диаграмма показывает соотношение между временем протягивания ки- иоплеики и временем остановки, длительность проекции кинопленки иа передающую трубку и период скаиироваиня. При ^>-мм пленке используются неодинаковая скорость протягивания н период освещения 2—3—2； ио 1&川川 пленка протягивается быстро и равномерно. J — нечетное поле первого кадра; 2 — четное поле первого кадра; 3—нечетное поле второго кадра： 4 — четное поле второго кадра； 5 — нечетное поле третьего кадра
Передача по черно-белому телевидению цветныхкинофильмов
Передача по черно-белому телевидению цветных кино-1 фильмов создает ряд трудностей.
Люминофор цветного кинопроекционного устройства с бегающим лучом может изменять значения полутонов. Это особенно заметно в передаче цвета кожи, которая может оказаться чересчур светлой или чересчур темной. Однако там, где используется источник белого цвета и передающая трубка является панхроматической, полутона выглядят естественно, но при условии, что и сам фильм хорош по цвету.
Лампа накаливания с большим излучением компонентов в красной части спектра вызовет, по всей вероятности, побледнение красноватых тонов, в то время как источник света импульсного типа с излучением в синей части спектра вызовет обратный эффект — осветит синие участки и затемнит ： красные. В этих случаях помочь могут только цветофильтры.'
В большинстве развертывающих устройств с бегающим лучом используется синий или зеленый фосфор (вследствие более высокой актиничности и краткого остаточного свечения). Поскольку фильтр осветляет собственный цвет и затем-
вяет дополнительные оттенки, естественно, происходят сильные искажения цвета.
Сильные искажения возникают также вследствие различной техники создания цветных и монохромных фильмов. И тут особое внимание надо обратить на технику освещения. Черно-белое изображение основано лишь на градации тонов, в то время как цветное использует и тональные и цветовые возможности. При преобразовании же в черно-белое изобра- хение различие в цветах теряет свое значение, и таким образом полностью пропадают психологические акценты цветового решения.
Короче говоря, искажения и смещения первоначальных акцентов могут сделать передаваемый по телевидению цветной кинофильм мало похожим на оригинал.
Передача по телевидению негативов
Негатив кинофильма слишком дорог, чтобы мы могли позволить себе рисковать его сохранностью. А это неизбежно, если часто его демонстрировать. Вот почему всегда делается хотя бы одна копия-позитив.
Но когда на это нет времени или средств, может быть передан и негатив. Для изменения полярности изображения полярность видеосигнала может быть перевернута по простой схеме. При этом меняются на обратные все тона изображения, т. е. позитив превращается в негатив, или наоборот.
Когда используется иконоскоп, темные сцены, переданные с негатива, выглядят лучше (после поворота фазы в видеоканале), ибо, пропуская больше света, они улучшают работу передающей трубки.
Электронная регулировка усложняется при передаче негатива. Общий коэффициент контрастности видеоканала, когда он перевернут для передачи негатива, приобретает новые характеристики, отличные от тех, которыми он обладал при передаче позитива. Поэтому тональные значения электронного позитива могут не совпадать с оригиналом позитива в пленке.
Кинокольца
Соединив начало и конец отрезка пленки, мы получаем кольцо, которое при непрерывной демонстрации дает бесконечное повторение изображения.
С помощью такого кинокольца можно демонстрировать определенней цикл движения, например сложные, повторяющиеся движения токарного станка. На телевидении кино-
кольца широко используются для воссоздания различных эффектов, которые не имеют четко выраженного ритма： дождь, туман, снег.
Запись телевизионного изображения
Киносъемка изображения с экрана приемной трубки требует решения нескольких технических задач. Аппаратура кинозаписи должна работать синхронно с разверткой телевизионной системы, иначе мы увидим горизонтальные полосы (фазирующие полосы и полосы от обтюратора), двигающиеся по изображению вверх и вниз, или другие стробоскопические явления.
Необходимо избавиться от строчной структуры изображения (с помощью очень сильной вертикальной вибрации развертывающего луча). Иначе при повторном воспроизвел дении записи мы столкнемся со стробоскопическими явлениями (муаровые рисунки), возникающими в результате взаимодействия между строками нового и первоначально записанного изображения.
Сравнительно низкий уровень яркости кинескопов требует использования высокочувствительной кинопленки.
Запись изображения на магнитную пленку (видеомагни-; тофон) оказалась весьма эффективной для программ черно-； белого и цветного телевидения. Уже разработано несколько ； систем видеомагнитофонов. К сожалению, их нельзя совместить друг с другом, ибо монтаж и синхронизация при разных^ системах практически не осуществимы.
8
ДЕКОРАЦИИ
В конструкциях телевизионных декораций нашло отражение богатое наследство, созданное практикой театра и кино* Но телевизионный художник-декоратор сталкивается со своими специфическими проблемами, которые требуют совершенно нового, а подчас и неожиданного решения. Ему приходится считаться с недостатком рабочих площадей, времени, с финансовыми и организационными трудностями. Вот почему на студии ценится не только талант художника, но и его изобретательность.
Декорации на телевидении должны удовлетворять многим требованиям ——соответствовать теме и целям программы, размерам студии, быть удобными в производстве, не ограничивать свободу передвижения камер, микрофонов, осветительных приборов и т. д.
• При отделке поверхности декораций, выборе тона, цвета и контрастности, чтобы получить оптимальный художественный эффект, необходимо учитывать характеристики передающих трубок камер и особенности осветительной техники.
Успех работы художника-декоратор а зависит не только от его собственного видения и интерпретации, но и от замысла шефа-осветителя и режиссера.
Типы выгородок
《Декорация》——понятие широкое. Оно охватывает различ- ные сценические устройства ——от подвешенной портьеры до макета деревни в натуральную величину. Независимо от то-
го, какова форма и художественное назначение декораций, их можно классифицировать следующим образом. * Нейтральный фон
Декорация, непосредственно не связанная с какими-нибудь определенными представлениями, ассоциациями или местом действия, например ровный серый фон.
Реалистические декорации
Бытовая декорация ——точное воспроизведение объекта со всеми его деталями.
Стилизованная декорация. Выгородка, изображающая типичную для определенной исторической эпохи обстановку, например гостиную викторианского периода.
Символическая декорация. Возможности необозримы: от явно стилизованной выгородки, где мы комбинируем несколько предметов, вызывающих конкретные ассоциации или имитирующих определенную обстановку (например, письменный стол и стул на нейтральном фоне создают представление о типичной конторе), до единственного предмета-символа, который вызывает в памяти определенный образ (например, ветка или даже только ее тень вызывает представление о це， лом дереве).
Фантастические декорации
Абстрактные. Их очертания, форма и фактура, непосредственно не связанные с реальным миром, должны вызвать опреде- ленное настроение, разбудить воображение.
Силуэтные. Концентрируют внимание на контурах предметов. Гротескные декорации, подчеркнуто искажающие реальность. Диапазон их широк: от водевильных задников и футуристических декораций до бредовых ракурсов, которые могут возникнуть лишь в сознании умалишенного.
Разметка студии
План студии
Общий рисунок студийного пола, обычно вычерчиваемый на листе бумаги, показывает расположение, соотношение и распределение выгородок. Условными знаками здесь обозначены производственные механизмы, крупнопанельные деко- 118
рации, мебель и т. д. Копии согласованного плана передаются режиссеру, в оформительский отдел, шефу-осветителю
И т. д.
Вид спереди
На чертеже в масштабе 1:4 показываются характерные особенности и размеры всех вертикальных сценических плоскостей. Копии чертежей в увеличенном масштабе с подробной деталировкой конструкции передаются оформителям, плотникам и т. д.
Опытный режиссер редко нуждается в макетах. Но там, где декорации сложны по своему решению, необходимо точно представить себе, как они будут выглядеть; макет избавит исполнителей от лишних и непроизводительных затрат времени. С помощью миниатюрного видоискателя можно заблаговременно представить себе вид каждого плана с любой точки съемки.
Эскизы
Зачастую работа над декорациями начинается с создания эскизов. Это могут быть либо основные планы съемки, излагающие идеи режиссера-постановщика, либо наброски, в которых художник решает общее настроение сцены, либо декорации в масштабе. Независимо от того, будут ли они потом использованы или окажутся просто попыткой запечатлеть эмоциональное звучание сцены, которое четкий чертеж никогда бы не смог передать, эти наброски часто вдохновляют коллектив и цементируют общие усилия всех участников передачи.
Способы конструирования выгородок
. Студийная выгородка, как правило, строится из отдельных заранее приготовленных сценических блоков, которые крепятся друг к другу. Для достижения общего сценического эффекта они оформляются соответствующими деталями, реквизитом, драпировками и т. д.
Используя сборные блоки, можно быстро и легко воздвигнуть сложнейшие выгородки. Большая часть сценических блоков изготовляется так, чтобы их можно было легко разобрать и вновь использовать в различных комбинациях для Других постановок*
И хотя даже незначительная отделка придает им самый разнообразный облик, существует всего несколько вариантов декорационных блоков: плоские, объемные, контурные и задние планы или фоны.
общий план студии, под коверобщий план студии, под коверPA3METK楚翩黑e
общий план студии, под ковер
общий план студии, под ковер
,，СТОЛ, d — пол, раскрашенный
ВИД спереди (подробности меблировки опущены) 8'' "' ^
ПЛОСКИЕ ЩИТЫ Спаас гРис. 8.2 п. 1
鹏一隅喀磁灌蕊開讀慝㈱
«РАЗРЫВЫ» (слева) или «ПОВОРЛТМ ,Рнс. 8.2. п. 2.
Лее ВИаЯ МаеКЯРОВКа：嚅認士寫斯京競"落觀鑑^窘就:
Рис. 8.3. ЭКРАНЫ И ДЕКОРАТИВНЫЕ ЩИТЫ. 4 — декоративные экраны из листо- в0Г0 металла, проволочной сетки, перфорированного металла и т. д.; 6 — щИТ © узором, выполненный из пла・ £ТНка, штукатурки, металла, дерева; В — плетеные щиты из картона,- дере- ва, металла, прутьев, планок, веревки; 厂二 открытые щиты из растянутой проволоки илн веревки. столбиков, прутьев ——Для поддержки небольших контурных деталей, украшений и т, д.; Д — изогнутые щиты (малые циклорамы); Е — гибкие щиты
Плоский щит
Щит изготовляется из несгораемой фанеры или пластика толщиной 1/4 дюйма, который набивается на деревянные подрамники. Размеры таких щитов колеблются от 8 до 14 футов в высоту и от 6 до 12 футов в ширину.
Поверхность щитов обрабатывается по-разному. Чаще всего они просто окрашиваются клеевой краской, темперой или водяными красками на козеине. А обои обеспечивают нескончаемое разнообразие рисунков, тонов и фактур. Значительно реже употребляемые покрытия ——ткани, узорный или тонкопрокатный металл, пластмассы и кордные ткани.
Любая моделировка поверхности может быть имитирована с помощью красок или бумаги соответствующего рисунка (нанесенного фото- или типографским способом) или сделана из дерева, папье-маше, каркасов, обтянутых холстом, пластиком или штукатуркой и прикрепленных к щитам.
Объемные декорации,
Существует две основные категории объемных декораций.
' 1. Декорации, непосредственно воспроизводящие архитектурные детали: дверные проемы, камины, окна. Изготовленные в виде полых деревянных каркасов, они устанавливаются между плоскими щитами или совершенно самостоятельно. Перечень таких декораций бесконечен: лестницы, колонны, балконы, фонарные столбы, скульптуры, скалы и т. д.
2. Декорации, которые служат конструктивным целям и не вызывают никаких конкретных ассоциаций.
Профильные декорации
Плоские вертикальные профили (см. рис. 8.6, п< 1 и п. 2) из фанеры, прессованного картона и т. д., которые крепятся к основным щитам и придают им нужные очертания.
Рис. 8
АРХИТЕКТУРНЫЕ БЛОКИ. С 沁 мощью объемных блоков мы создаем основные очертания помещения. i~ контурный щит нлн каркас (образец одностороннего блока, который виден только с одной стороны); 2 — дверная рама; 3 ——камнн; 4 — оконный блок, отделанный с обеих сторон (он может рассматриваться с любой сторон小上
ОБЪЕМНЫЕ 2 — лестница
Рис. 8.5.
ДЕКОРАЦИИ. I — столбы: цилиндры нли остовы из клееной фанеры; | (ступеньки, сходни) илн лестницы； 3 — ростры, станки, подушки — помосты различной формы и уровня, из каркасов. Которые обшиты материалом и рас- крашены в соответствии с замыслом； 4—скат： 5—арка—•типичная объемная декорация, имитирующая каменную кладку; 6—каркас для 口рапнровкн; 7 — выкружка — полая вогнутая поверхность, используемая для маскировки вертикальных н горизонтальных плоскостей без соединения: 8 — подставка (подножка), дереаяиный остов 区词 актеров, мебели и т. д.
Используют
отдельные
следующие типы профильных
декоративные детали,
декораций:
например «Новогодняя
елка》；
боковые крылья, маскирующие границы сценической площадки;
настилы, маскирующие переход пола в фон или же очерчивающие сценические площадки (линия холмов на горизонте, крыши домов и т. п.).
Поскольку профильные декорации всегда плоские, то создать впечатление объемности они могут только на расстоянии. Только на расстоянии профиль дерева будет восприниматься как реальное дерево. При съемке же под углом иллюзия пропадет.
•Рнс. 8.6. л. 1.
ПРОФИЛЬНЫЕ ДЕКОРАЦИИ. Слева — профильные декорации, расписанные в перспективе, помогают создать иллюзию расстояния в экстерьере. Справа — ряд профильных декораций нмнтнрует последовательные планы.
угольник
Рис. 8.6. п. 2.
Слева — профиль лочвы, в центре — крыло (внд спереди н сзади), справа — декоративное украшение.
Удачно расписанные профильные декорации дешевы и вполне заменяют сложные сценические сооружения. По мере перемещения камер параллактическое движение между плоскостями создает удивительное по своей реальности ощущение трехмерности.
Задние планы (фоны)
Строго говоря, любая поверхность, видимая позади объекта, является его задним планом или фоном. Некоторые в этом же смысле употребляют термин «задник》. Более точно——задний план ——сценическая поверхность, перед которой развертывается действие. (Слово《задник》скорее применимо к частям заднего плана, которые видны в глубине выгородки за окнами, дверьми и т. д.)
Нейтральный фон
Нейтральный фон не вызывает никаких ассоциаций. Самый простой нейтральный фон ——ровная однотонная поверх， ность, которая образуется из ряда плоских щитов, циклорамы, задника, полупрозрачного экрана.
Декоративные эффекты достигаются с помощью различного освещения (затемнения, штриховки), моделировки поверхности, создания различной фактуры (обмазка, обрызгивание и т. д.), декоративных щитов и т. д.
В качестве нейтрального фона широко используются дра- имровки1 из различных материалов ——от хлопчатобумажных тканей и холста до велюра и бархата. Следует помнить, что пластикатовые или полированные материалы дают неприятный блеск. Они легко натягиваются, укладываются в склад- ки, гофрируются и потому принадлежат к числу самых удобных сценических элементов. Не следует лишь увлекаться ма- териалами с ярко выраженным рисунком. Такой рисунок не только отвлекает внимание, он вызывает появление муаровых разводов, а лица на таком фоне (в особенности, если расстояние до фона невелико) кажутся расфокусированными. К тому же постоянный зритель мгновенно запоминает такой фон, а это лишает нас возможности пользоваться им часто.
Плоский декоративный фон
Совершенно ясно, что， в студии нельзя беспредельно усложнять декорации. Но, к счастью, камера не различает на расстоянии плоские объекты от пространственных. Поэтому даже когда необходимо создать реальную обстановку, мы удачно можем имитировать ее и на плоском декоративном фоне.
Идеальный фон должен быть свободен от пятен, ложных ярких просветов или теней, должен соответствовать перспективе, пропорциям и тонам переднего плана. Однако на практике могут оказаться пригодными самые удивительные отклонения от идеала.
Плоские фоны создаются с помощью: 扌 росписи на тканях; # увеличенных фоторепродукций; ] рирпроекции；
электронных вставок.
Расписанные задники. Широко используемые большие декоративные полотна ——часто настоящие шедевры театральных художников; их можно закатывать на рейку, которая оттягивает нижний край, или выводить из поля зрения, подтягивая вверх. Такие задники делаются из холста или саржи и обычно подвешиваются на трубах, рейках или штанкетах.
Чтобы задники не слишком походили на нарисованные картины (а это нередко случается даже с лучшими образцами), перед ними развешивают белый тюль. Это усиливает ощущение перспективы.
Фоторепродукции. Предельно убедительные фоны ——увеличенные фотографии. Они выполняются на листах из светочувствительной бумаги и крепятся к плоским щитам или холсту. Более сложные полупрозрачные репродукции выпол-
няются на специальных светочувствительных тканях и освещаются с обратной стороны.
Расходы на изготовление таких фоторепродукций достаточно велики, но зато их удобно хранить и можно многократно использовать, в особенности когда видна только часть выгородки, например вид из окна.
Рирпроекция (см. гл. 20). Неподвижное или движущееся изображение объекта, находящегося на заднем плане, проецируется на обратную сторону полупрозрачного экрана, перед которым происходит действие>
Электронная вставка-фон (см. гл. 20). С помощью специального электронного устройства мы можем ввести актеров, снимаемых одной камерой, в изображение фона, получаемого от другого источника. Этот фон, невидимый самими актерами, может быть получен от любой камеры, кинопроектора, диапроектора и т. д. И тогда действие словно происходит на этом фоне, воспроизведенном с фотографии, рисунка, модели и т. п.
Рис. 8.7.
*曙醫唸鶉簪譌駕嗨賊鷗e
Каркасные декорации
Рожденные современным театром, каркасные декорации нашли применение на телевидении в музыкальных, балетных и других спектаклях. Они обычно монтируются из отдельных блоков, деревянных или металлических каркасов. К ним крепятся профильные детали.
В результате мы видим чисто декоративный, обобщенный фон, вместе с тем создающий впечатление определенного интерьера.
Каркасные декорации лучше решенных сценах, снятых общим они менее выразительны.Каркасные декорации лучше решенных сценах, снятых общим они менее выразительны.всего смотрятся в условно планом. На крупных планахвсего смотрятся в условно планом. На крупных планах77% 汉7% 汉7МЕТОДЫ СБОРКИ И КРЕПЛЕНИЯ имеет собственных опор. Различные скреплять (слева), ~-в дверной петле (вМЕТОДЫ СБОРКИ И КРЕПЛЕНИЯ имеет собственных опор. Различные скреплять (слева), ~-в дверной петле (вЩИТОВ-ЩИТОВ-—поперечина； 3 —соединительный :—поперечина； 3 —соединительный :Большинство декорационных щитов не фиксирующие устройства позволяют быстро зажимать L-образной пластиной, привинчивать, ослаблять штиф центре) нпн собирать щнты в единое целое (справа). / — уголок： ■ фигурный уголок; 4 — костыль; 5 — соединительная клемма; 6 — зажим; 7 — петля； 8 — стопорные планки для подгонки щитовБольшинство декорационных щитов не фиксирующие устройства позволяют быстро зажимать L-образной пластиной, привинчивать, ослаблять штиф центре) нпн собирать щнты в единое целое (справа). / — уголок： ■ фигурный уголок; 4 — костыль; 5 — соединительная клемма; 6 — зажим; 7 — петля； 8 — стопорные планки для подгонки щитов
Каркасные декорации лучше решенных сценах, снятых общим они менее выразительны.
Каркасные декорации лучше решенных сценах, снятых общим они менее выразительны.
всего смотрятся в условно планом. На крупных планах
всего смотрятся в условно планом. На крупных планах
7
7
% 汉7
% 汉7
МЕТОДЫ СБОРКИ И КРЕПЛЕНИЯ имеет собственных опор. Различные скреплять (слева), ~-
в дверной петле (в
МЕТОДЫ СБОРКИ И КРЕПЛЕНИЯ имеет собственных опор. Различные скреплять (слева), ~-
в дверной петле (в
ЩИТОВ-
ЩИТОВ-
—поперечина； 3 —соединительный :
—поперечина； 3 —соединительный :
Большинство декорационных щитов не фиксирующие устройства позволяют быстро зажимать L-образной пластиной, привинчивать, ослаблять штиф центре) нпн собирать щнты в единое целое (справа). / — уголок： ■ фигурный уголок; 4 — костыль; 5 — соединительная клемма; 6 — зажим; 7 — петля； 8 — стопорные планки для подгонки щитов
Большинство декорационных щитов не фиксирующие устройства позволяют быстро зажимать L-образной пластиной, привинчивать, ослаблять штиф центре) нпн собирать щнты в единое целое (справа). / — уголок： ■ фигурный уголок; 4 — костыль; 5 — соединительная клемма; 6 — зажим; 7 — петля； 8 — стопорные планки для подгонки щитов
Рис. 8.8. п. 2.Рис. 8.8. п. 2.раздвижнойметаллическийупор
Рис. 8.8. п. 2.
Рис. 8.8. п. 2.
с тяжелым подвесом илн раздвижной металлнче- где необходимо оченьс тяжелым подвесом илн раздвижной металлнче- где необходимо оченьЩит может крепиться к стеие или поддерживаться упором мешком с песком на конце (слева). Изредка используется ский упор (8 центре с^еза), который крепится к полу там, прочное крепление.
с тяжелым подвесом илн раздвижной металлнче- где необходимо очень
с тяжелым подвесом илн раздвижной металлнче- где необходимо очень
Используется также подвеска груза (в центре справа) или крепление сверху там, где двусторонняя обшнвка не позволяет производить крепеж обычным образом (справа* При некоторых обстоятельствах (колоины, деревья, столбы и т. д.) единственными практическими методами крепления оказываются подвеска на веревках нли использование нижнего опорного груза
Моделировка поверхности
Любую текстуру поверхности можно имитировать с до* статочной убедительностью, умело пользуясь краской.
Всем известно, например, как легко нанести на поверхность узор любой породы древесины — стоит только пройтись жесткой кистью по свеженанесенному слою краски. Каких только нет способов окраски, с помощью которых преображается любая плоская поверхность!
Сухая кисты На однотонно покрашенную поверхность сухой кистью наносятся полосы. Так имитируется фактура металла, дерева, ка^ня или ткани.
Штриховка (пунктир). На основной тон жесткой кистью, губкой, бумагой, тряпкой наносится множество близко расположенных цветных точек или мелких узоров. Подобная отделка хорошо имитирует камень, цемент или землю.
Заливка краской. Поверхность заливается различными красками, которые смешиваются и растекаются, образуя беспорядочные узоры. Так имитируют старую штукатурку стен, землю и т. д.
Тампонирование. Тампоном небрежно наносятся пятна различной интенсивности цвета.
Дессировка. Полупрозрачное покрытие наносится обычно более темным тоном по светлому.
Полировка. Нанесение более светлого тона на тон (сухой кистью) создает эффект отсвечивания.
Размывка. На фон наносятся пятна более светлого или темного тона того же цвета. Так имитируют падающие на поверхность тени или блики.
Отфактуривание. Неравномерная обсыпка порошкообразным материалом (опилками, песком) свежевыкрашенной поверхности создает шероховатости, свойственные той или иной фактуре.
'Контуры и фактура поверхности
Впечатления объемности можно достичь одним только рисунком, искусно пользуясь законами светотени и кистью художника. Таким образом легко имитировать кирпичную кладку, деревянную обшивку и т. п. Правдоподобие зависит от мастерства художника, от того, насколько близко находится камера, от угла съемки и от того, в какой мере светотени усиливают или разрушают иллюзию.
Впрочем, в нашем распоряжении всегда есть обои, на которые фотоспособом можно нанести километры кирпичной и каменной кладки всех времен и стилей, подделку под дерево, под штукатурку, покрытый галькой берег моря и т. п.
Папье-маше, штукатурка, фибровое стекло, пластики. Из всех этих материалов руками искусных мастеров можно создать подлинные шедевры. Поле деятельности разнообразно — от эффектных статуй и архитектурных деталей до стволов де- ревьев, кирпичных стен и булыжной мостовой. При этом возникает такая иллюзия правдоподобия, которая не исчезает, даже если декорации рассматривать с близкого расстояния. Каждый материал хорош по-своему, и выбирать его следует, принимая во внимание стоимость, вес, срок службы, Ьчегкость обработки и т. д.
Деревянные детали. Деревянные детали могут использоваться в виде фигурных резных изделий, панельной обшивки, карнизов, наличников и т. д. Они крепятся к щитам и удобны в хранении.
Обработка пола
Пол, окрашенный в нейтральные тона, служит фоном для большинства программ. Однако оставить его таким, каким он есть, значит отказаться от многих сценических возможностей.
Раскраска
Это самый экономичный и распространенный способ обработки пола. Ведь так просто нанести, а потом удалить лег- космываемые покрытия. Впрочем, общие тональные изменения достигаются и с помощью ковров, декоративной росписи, абстрактных рисунков, разноцветных плиток и т. п. Пластики——самые дешевые и легко укладывающиеся на полу материалы.
Раскрашенные полы облегчают свободу передвижения камеры на тележке «долли», но как быстро они становятся грязными! Особенно черные, ведь на них остаются все следы от колес и обуви.
Посыпка пола
Посыпая пол безвредными материалами (торфом, опилками, пробковой стружкой, листьями), легко придать его поверхности соответствующий вид (сад, луг и т. д.), но эти материалы, рассыпанные по полу, оседают на всех предметах в студии, в особенности когда работают вентиляторы. Всегда следует избегать песка и соли, они загрязняют и портят студийное оборудование.
Материалы для покрытия пола
Можно обработать пол еще одним удобным способом — покрыть его коврами, циновками, грубым полотном, холстом 128
или брезентом (однотонным или раскрашенным), обоями па- нелями из досок, гипса или торфа. Их можно укладывать прямо на пол. Однако нужно иметь в виду, что это затрудняет движение камер. у’"'
Потолки
Некоторые художники-декораторы утверждают, что потолку в решении интерьера следует уделять не меньше внимания, чем остальным деталям декорации и отделке поверхностей. Возможно, что потолок привносит психологическое «нечто» в трактовку и восприятие действия.
К сожалению, «проблема потолка» решается непросто. Как часто потолок затрудняет постановку света и становится причиной ухудшения звука! Как правило, зрителю приходится домысливать несуществующий потолок так же, как он домысливает несуществующую четвертую стену.
Но там, где съемка интерьера ведется снизу, «проблему потолка» игнорировать нельзя. Если вместо потолка зрителю откроется пустота или уходящие в бесконечность стены, действие потеряет свою убедительность. Многочисленные решения этого рода задач показаны на рис. 8.9.
ПОТОЛКИ. Применение полных потолков возможно, если замысел и характер действия Допускают освещение сцены через окна, двери или с помощью светильников, расположенных за мебелью, и т, д. Может выручить исполь ；ование полупрозрачного материала. ио контровой свет, проецируемый через него, создает светлые пятна. Слева ——простенки, которые создают видимость боковой стены, позволяют скрыть расположенный с^ади источник света, Справа — детали потолка, которые появляются в кадре там, где этого требует замыселПОТОЛКИ. Применение полных потолков возможно, если замысел и характер действия Допускают освещение сцены через окна, двери или с помощью светильников, расположенных за мебелью, и т, д. Может выручить исполь ；ование полупрозрачного материала. ио контровой свет, проецируемый через него, создает светлые пятна. Слева ——простенки, которые создают видимость боковой стены, позволяют скрыть расположенный с^ади источник света, Справа — детали потолка, которые появляются в кадре там, где этого требует замыселМрнв£^~ подвешивание щитов или (в центре слева) профильных декораций (напри- PvM оалок, свода) и арматуры, попадающих в верхнюю часть изображения, имити* у потолок. Справа — деталь потолка, нарисованная иа заднике (применимо в ста- тичйыж сценах и при съемке неподвижной камерой)Мрнв£^~ подвешивание щитов или (в центре слева) профильных декораций (напри- PvM оалок, свода) и арматуры, попадающих в верхнюю часть изображения, имити* у потолок. Справа — деталь потолка, нарисованная иа заднике (применимо в ста- тичйыж сценах и при съемке неподвижной камерой)Рис. 8.9, п. 2.Рис. 8.9, п. 2.Рис. 8.9, п. 1.
ПОТОЛКИ. Применение полных потолков возможно, если замысел и характер действия Допускают освещение сцены через окна, двери или с помощью светильников, расположенных за мебелью, и т, д. Может выручить исполь ；ование полупрозрачного материала. ио контровой свет, проецируемый через него, создает светлые пятна. Слева ——простенки, которые создают видимость боковой стены, позволяют скрыть расположенный с^ади источник света, Справа — детали потолка, которые появляются в кадре там, где этого требует замысел
ПОТОЛКИ. Применение полных потолков возможно, если замысел и характер действия Допускают освещение сцены через окна, двери или с помощью светильников, расположенных за мебелью, и т, д. Может выручить исполь ；ование полупрозрачного материала. ио контровой свет, проецируемый через него, создает светлые пятна. Слева ——простенки, которые создают видимость боковой стены, позволяют скрыть расположенный с^ади источник света, Справа — детали потолка, которые появляются в кадре там, где этого требует замысел
Мрнв£^~ подвешивание щитов или (в центре слева) профильных декораций (напри- PvM оалок, свода) и арматуры, попадающих в верхнюю часть изображения, имити* у потолок. Справа — деталь потолка, нарисованная иа заднике (применимо в ста- тичйыж сценах и при съемке неподвижной камерой)
Мрнв£^~ подвешивание щитов или (в центре слева) профильных декораций (напри- PvM оалок, свода) и арматуры, попадающих в верхнюю часть изображения, имити* у потолок. Справа — деталь потолка, нарисованная иа заднике (применимо в ста- тичйыж сценах и при съемке неподвижной камерой)
Рис. 8.9, п. 2.
Рис. 8.9, п. 2.
129129
129
129
9—190
Рис. 8.9. п. 3.
Слева — каше между камерой и выгородкой. Справа — электронная вставка, которая q «виосит> потолок в передаваемый из студии кадр*
Установка декорацииа
Некоторые, казалось бы, самые очевидные решения декораций менее всего осуществимы на практике, так как они либо дороги, либо затрудняют работу оператора. Вот несколько самых типичных вариантов.j
Размер и форма декорации.Я
Площадь пола, занимаемая выгородкой, зависит от раз-я мера студии, возможностей для установки декораций, коли-® чества и размера других декораций, используемых в данной передаче, характера и длительности действия, стиля и манеры, в которой решается оформление.
Как правило, реалистические декорации не превышают размеров оригинала. Отклонения допускаются лишь в тех случаях, когда необходимо создать ощущение пустоты или грандиозности пространства. Чаще же всего декорации мень-Я ше оригиналов.I
Восприятие размера декораций и перспективы зависит от 1 ракурса съемки. Срезанный сверху макет создает впечатле-1 ние высокого помещения. И, наконец, декорации могут ре- | шаться в деталях с помощью спецэффектов и других сцени- 1 ческих приемов, которые определяются характером и дина-靠 микой действия.
За пределами декораций. Когда камера случайно выходит за пределы выгородки и в поле ее зрения попадает соседняя декорация или другие участки студии, нужно изменить точку съемки или установить маскировочную выгородку.
Но если предусмотреть такие досадные сюрпризы, то легко избежать ненужных перестановок в последнюю минуту. Трудности возникают обычно в следующих случаях:
при перекрестной съемке в пустой выгородке (рис. 8.10);
Рис. 8.10. п. 1.
Слева — в таких условиях легко вести перекрестную съемку. Декорации не создают впечатления глубины и объемности, но занимают мало места. 8 центре и справа — глубина и объемность несколько улучшаются, ио при перекрестной съемке выгородка 'выглядит иепропорциоиальио широкой
Рис. 8.10. п. 2.
Слева — пропорции, наиболее приемлемые и широкоиспользуемые. В центре слева — боковые стены установлены под прямым углом. Камеры сдвигаются к центру, мешают друг другу, но при этом легко избежать искажения размеров интерьера при перекрестной съемке. 8 центре справа — любая перекрестная съемка ограничена. Камеры и микрофонный журавль громоздятся в центре. Справа ——возможно лишь очень малое отклонение от фронтальной съемки. Звук резонирует, а свет падает под большим
'углом
Рис. 8.10. п. 3.
Высота декорации зависит от： предельного расстояния камеры А (при съемке общим планом высота задиика должна быть увеличена); от самой низкой точки съемки Ь •(во избежание иеиужиых наклонов камеры) и высоты снимаемого объекта (если действие происходит иа возвышении, лестнице и т. д.). Обычная высота — 10 футов, высота 12 футов необходима для более крупных декораций. Следует избегать очень высоких декораций, так как нх приходится освещать под очень большим углом
при съемке действия на авансцене из глубины выгородки; при перекрестной съемке дверей и окон, за которыми не укреплен задник;
при сквозной обратной съемке выгородки через окно или дверь под малым углом зрения;
при попадании в камеры нежелательных отражении от зеркала, застекленных картин и т. д.;
при использовании установленных под углом друг к другу смежных выгородок, двери или оконные проемы которых
расположены визави.
Рис. 8.11. п. 1.
СКВОЗНАЯ СЪЕМКА. Слева — в сложных выгородках камеры и журавли, устанавливаемые с одной стороны выгородки, могут попадать через окна в поле зрення камер, работающих с другой стороны. Справа — в камеру попадает пространство, расположенное выше границы выгородки
Рис. 8.11. п. 2.
Слева — ограничительный щит, устанавливаемый для обозначения границ съемочного пространства. Справа — архитектурная деталь ограничивает пределы съемочного про- страислва
Неровности пола. Когда действие происходит на некотором возвышении (лестничные площадки, холмики), используются стенки различной высоты. Любые возвышения имитируются с помощью дополнительных блоков, каркасов, мешков с песком и т. д.
Ямы создаются за счет подъема общего уровня пола, на котором происходит действие, и сохранения старого уровня там, где требуется углубление.
Таким образом, не разбирая пол в студии, можно имитировать могилы, воронки от бомб, люки, колодцы и т. п.
Там, где камеры должны перемещаться по настланному полу, этот настил должен быть гладким, плоским, не скользким и соответствующим образом укрепленным.
У звукооператоров свои счеты с неровностями пола, в особенности не любят они станки в экстерьерных сценах. Из-за резонанса звук шагов кажется неестественно гулким. В этих случаях полезен войлок или пенопласт.
Проблемы пространства
Как бы ни была велика студия, там, где используются объемные декорации, от проблемы пространства не уйти. Даже если пренебречь сметой, все равно приходится принимать во внимание непрерывность действия, время и возможности передвижения исполнителей, камер, микрофонных журавлей. 132
Qt#
Рис. 8.12. п. 1.Рис. 8.12. п. 1.
Рис. 8.12. п. 1.
Рис. 8.12. п. 1.
илн общейилн общейпод требуемым углом.под требуемым углом.ПРОБЛЕМЫ ПРОСТРАНСТВА. Слева вверху — боковые стены подвешиваются иа петлях так. чтобы/х можно было складывать внутри аыгородки, когда они не нужны. Справа вверху — стены могут откатываться в нужное положение, переноситься вручную и.чи п-одвешиваться, подниматься илн опускаться (когда позволяют оборудование и освещение).Внизу — расположенные по соседству выгородки могут соединяться об- п1ей разделительной стеной, которая откидывается ,*
илн общей
илн общей
под требуемым углом.
под требуемым углом.
деталью (например соединительной дверью)
Рис. S.12. п. 2.Рис. S.12. п. 2.
Рис. S.12. п. 2.
Рис. S.12. п. 2.
Выгородка, оставаясь неизменной в главном, меняет внешний косных деталей (вверху), перестановки сценических элементов ря нзглененню освещения (справа)Выгородка, оставаясь неизменной в главном, меняет внешний косных деталей (вверху), перестановки сценических элементов ря нзглененню освещения (справа)внд с помощью пере4* (слева) нлн благода-внд с помощью пере4* (слева) нлн благода-
Выгородка, оставаясь неизменной в главном, меняет внешний косных деталей (вверху), перестановки сценических элементов ря нзглененню освещения (справа)
Выгородка, оставаясь неизменной в главном, меняет внешний косных деталей (вверху), перестановки сценических элементов ря нзглененню освещения (справа)
внд с помощью пере4* (слева) нлн благода-
внд с помощью пере4* (слева) нлн благода-
первая выгородка вторая выгородкапервая выгородка вторая выгородка
первая выгородка вторая выгородка
первая выгородка вторая выгородка
Рис. 8.12. п. 3.
Слеза — выгородки могут вставляться одна в другую, причел! внутренняя разбирается, когда нужно обнаружить внешнюю. Плоские щиты ставятся одни за другим и по Мере необходимости вносятся н выносятся. Справа — передвижные платформы на колесах позволяют откатывать в нужные места выгородки илн фрагменты. Это позволяет быстро менять конструкцию очень сложных выгородок, более экономно использовать пространство и повысить маиеврениость камер
Поэтому в любой сложной постановке с динамичным действием мы не можем слишком широко расставлять декорации, если хотим обойтись небольшим количеством камер.
Известно много хитроумных устройств, позволяющих нам сжать съемочное пространство и обеспечить свободу движения аппаратуры.
Трехмерность пространства
Когда мы рассматриваем фотографию или рисунок, мы чаще всего воспринимаем плоское изображение как вполне приемлемую копию реальной действительности. Мы видим или, вернее, воображаем, что видим, объем, пространство, глубину и пропорции реальных предметов.
Точно так же мы воссоздаем в нашем сознании образы, возникающие на экране, основываясь на «подсказках».' Эти видимые 《подсказки》играют очень важную роль. Некоторые из них как бы лежат на поверхности, и зритель воспринимает их, не задумываясь. Другие ему менее знакомы. Но так или иначе, они ——основа зрительного восприятия, подсознательная основа, ибо эти «подсказки» воспринимаются в силу привычки. Мы прибегаем к ним в трактовке света, приемах съемки и главным образом в решении декораций.
Умело используя «подсказки», мы можем создать более убедительную иллюзию объема и пространства и, что важнее, вызвать иллюзорное представление о подлинных размерах, пропорциях и т. д.
Можно создать «подсказки», которые в какой-то момент введут зрителя в заблуждение. А это сплошь и рядом необходимо для усиления драматического или комического эффекта.
«Подсказка» (намек, источник зрительных ассоциаций) широко используется в телевидении как прием, как средство вызвать определенный образ в сознании зрителя.
Вот два характерных примера: сценическое искажение и многоплановость.
Рис. 8.13. п. 1.
Так как количество деталей, которые глаз способен охватить, с увеличением расстояния уменьшается, отчетливая деталировка ассоциируется с ощущением близости, а плохо различимая деталировка —с ощущением отдаленности. Весьма важный фактор, о котором не следует забывать при выборе фактуры декораций н их размещении
Рис. 8.13. п. 2.
Справа — сходящиеся в глубине параллельные линии и одновременное прогрессивноеуменьшение расстояния между ними, что вызывает ощущение глубины и дали (ли-нейная перспектива). Это ощущение отчетливее всего проявляется в тех случаях,когда предметы по отношению к нашему глазу расположены на разных интервалах.Слева — используя это, можно сознательно исказить глубину и расстояние
Рис. 8.13. п. 3.
относительных размеров знакомых иамнет «подсказки», которая бы вызывала
глубины вызывается сравнением
_ Слева — когда фои однотонный,“
v- нас ощущение глубины, 8 «е允тре — там, где размеры предметов, находящихся на ^тдаленн就巾。ие, ие ассоциируются в нашем представлении с определенными разменами эта «подсказка» расплывчата, и не возникает отчетливого ощущения глубины Справа-предметы знакомы нам. При сравнении их относительных размеров 'возникает ясное представление о глубине
Ощущение
предметов.
Рис. 8.13. п. 4.
Слева — когда один план частично перекрывает (маскирует) другой, полускрытый план кажется более удаленным от зрителя. Справа — имитация соотношения между планами поверхностей, которые иначе показались бы соединенными
aoflMDDd
и ка- влияет видно,и ка- влияет видно,подчеркиваютподчеркивают
и ка- влияет видно,
и ка- влияет видно,
подчеркивают
подчеркивают
Рис. 8.13, п. 5,
Рассматривая поверхность с разных углов зрения, мы замечаем, что ее 安?煦, жущаяся глубина изменяются. При этом характер изменений (искажен ) на наше представление о форме и расположении самой поверхности, од какую роль играет движение камеры, как горизонтальные плоскости к- н
вертикальные движения, и наоборот, что позволяет нам с помощьюР
решенных декораций ослабить или усилить эти эффекты
П1М
Рис. 8.13. п. 6.
Мы внделн. как степень освещенности поверхности влияет на восприятие формы, расстояния и размера (рнс. 5.Ю. п. 2). Это полезный прием, позволяющий как акцентировать, так н вуалировать форму и расстояние
Рис. 8.13. п. 9.
Предметы, расположенные вблизи, резче очерчены и кон-трастны: расстояние смягчает очертания, а такжетональные н хроматические контрасты. Эта воздушнрст}»перспективы достигается с помощью тюля, менее кон-трастного освещения, «удаленных» планов и ограниче-ния глубины поля объектива камеры
де1噎.厶例画同
Рис. 8.13. п. 10
Скорость перемещения планов прн движенип камеры зависит от их расстояния до камерм. Всякий раз. когда камера изменяет точку прения, меняется н относительное положение планов (параллактическое перемещение). И в этом ценность горизонтального движения камеры, недостаток плоских декораций и достоинство многоплановой конструкции. Теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) кажутся расгголожен- иьши ближе, чем холодные (зеленый, синий, фиолетовый). Поэтому если декорации переднего плана решены в теплых тонах, то создается впечатление большей глубины Пастельные тона как бы удаляют изображение, смягчают моделировку, в то время как жесткие основные тона приближают изображение, делают его более четким
Слева — тени помогают
Рнс. 8.13.・.7.
на поверхность, тени подчер] «подсказкой», вызывающей зуются в декоративных и с
выявить скрытую форму и глубину детали. Справа — падая жнвают контуры, которые являются для нас едниствениой представление о 50PMe и глубине. Тени широко исполь- световых решениях. С их помощью имитируются кажущиеся плоскости и контуры
0三加啞
Рис. 8.13. п. 8.
Вверху ——как правило, объекты в нижией части изображения кажутся расположен-ными ближе, чем в верхней части. Внизу — мы получаем большее впечатлениео глубине благодаря размещению более дальних планов выше в нзображеннн, приусловии, что камера расположена ие выше этих планов. С помощью прогрессивноудаляемых планов такое впечатление было бы попучнть труднее. Подобным образомможно подчеркнуть высоту при съемке под углом
Рис. 8.14.
ИЗМЕНЕНИЕ МАСШТАБА. Слева — если все детали в выгородке пропорциональноуменьшенье актер виглядит великаном. Справа — если все предметы увеличены, тоактеры кажутся карликами
Сценическое искажение. Изменяя нормальный размер или пропорции выгородки, мы вызываем представление о том, что она больше или меньше реальной, а это и есть так называемое искажение масштаба.
Использование многоплановости. Наши ощущения глубины относительны и основаны на сравнении. Чем больше плоскостей между нашей точкой зрения и горизонтом, тем большую информацию мы получаем и тем сильнее иллюзия пространства. Например, горная вершина на горизонте будет казаться ближе, если между нею и зрителем лежит плоская равнина, чем если бы их разделял ряд горных цепей. И поскольку наше впечатление о глубине и объемности зависит главным образом от соотношения переднего и промежуточных планов, то именно это обстоятельство мы и должны использовать в постановочной практике.
построена впостроена вРис. 8.15, п. 1. ЛОЖНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Хотя такая перспектива точна только для одной, заранее выбранной точки, возможны и некоторые отклонения. Слева ——простейший образец ложной перспективы: нарисованный или воспроизведенный фотоспособом плоский фон, сливающийся с разрисованным полом и создающий впечатление беспредельной глубины. Но при этом необходимо избегать предательских теней. Спраза—наоборот,'- вся выгородка может быть построена в ложной перспективе, тогда действие должно проходить в передней части сцены, нтобь】 избежать случайных искажений масштабаРис. 8.15, п. 1. ЛОЖНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Хотя такая перспектива точна только для одной, заранее выбранной точки, возможны и некоторые отклонения. Слева ——простейший образец ложной перспективы: нарисованный или воспроизведенный фотоспособом плоский фон, сливающийся с разрисованным полом и создающий впечатление беспредельной глубины. Но при этом необходимо избегать предательских теней. Спраза—наоборот,'- вся выгородка может быть построена в ложной перспективе, тогда действие должно проходить в передней части сцены, нтобь】 избежать случайных искажений масштабазаранеезаранееМОДЕЛЬ ФОНА,МОДЕЛЬ ФОНА,ИМИТИРУЮЩЕГО ПЕРСПЕКТИВУ …П' 2'параллактического дв^Хия В03М0Жи0СТь некоторогоИМИТИРУЮЩЕГО ПЕРСПЕКТИВУ …П' 2'параллактического дв^Хия В03М0Жи0СТь некоторого
построена в
построена в
Рис. 8.15, п. 1. ЛОЖНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Хотя такая перспектива точна только для одной, заранее выбранной точки, возможны и некоторые отклонения. Слева ——простейший образец ложной перспективы: нарисованный или воспроизведенный фотоспособом плоский фон, сливающийся с разрисованным полом и создающий впечатление беспредельной глубины. Но при этом необходимо избегать предательских теней. Спраза—наоборот,'- вся выгородка может быть построена в ложной перспективе, тогда действие должно проходить в передней части сцены, нтобь】 избежать случайных искажений масштаба
Рис. 8.15, п. 1. ЛОЖНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Хотя такая перспектива точна только для одной, заранее выбранной точки, возможны и некоторые отклонения. Слева ——простейший образец ложной перспективы: нарисованный или воспроизведенный фотоспособом плоский фон, сливающийся с разрисованным полом и создающий впечатление беспредельной глубины. Но при этом необходимо избегать предательских теней. Спраза—наоборот,'- вся выгородка может быть построена в ложной перспективе, тогда действие должно проходить в передней части сцены, нтобь】 избежать случайных искажений масштаба
заранее
заранее
МОДЕЛЬ ФОНА,
МОДЕЛЬ ФОНА,
ИМИТИРУЮЩЕГО ПЕРСПЕКТИВУ …П' 2'
параллактического дв^Хия В03М0Жи0СТь некоторого
ИМИТИРУЮЩЕГО ПЕРСПЕКТИВУ …П' 2'
параллактического дв^Хия В03М0Жи0СТь некоторого
Рис. 8.15. п. 3.' того, что крупные от камеры пред.Рис. 8.15. п. 3.' того, что крупные от камеры пред.
Рис. 8.15. п. 3.' того, что крупные от камеры пред.
Рис. 8.15. п. 3.' того, что крупные от камеры пред.
предметыРраспо^ются иа^реднем'^'еВа 既侬丁物 за счет
Поэтому в экстерьеры нужно вводить передний план (кусты, низкие стены, ворота и т. п.) и вести съемку сквозь них. В интерьеры между камерой и объектом съемки можно вводить мебель, архитектурные детали, драпировки. Этого принципа следует придерживаться даже в выгородках, решенных чисто декоративно (рисованных или абстрактных). Там. где мн жертвуем передним планом в угоду свободе передвижения камеры, теряется иллюзия глубины, объемности, законченности——всего того, что придает изображению передний план. Впрочем, и здесь не следует терять чувство меры Когда камера постоянно путается в дебрях переднего плана, это раз- . дражает зрителя, и для оператора такая съемка превращает- — ся в игру《в кошки-мышки».
При тщательно продуманной съемке наиболее важные плоскости переднего плана должны входить в изображение естественно, как нечто само собой разумеющееся. Во всяком случае, такими они должны казаться зрителю.
И хотя зритель охотно принимает на веру самые неожиданные ракурсы, его раздражает, когда на переднем плане за какими-то предметами он не видит той стены, которая в его представлении должна непременно существовать в действительности. Вот почему невыразительными оказываются кадры, снятые сквозь низкие полки, из-за каммнов и печей.
Слева — промежуточные планы между передним планом и фоном усиливают иллюзию глубины. Справа — там, где на переднем плане расположены предметы, мешающие работе камеры, а удалить нх нельзя, используют такие декорации (дверь, арки, окна), которые раздвигаются по мере ггрохождеиия через них камерыСлева — промежуточные планы между передним планом и фоном усиливают иллюзию глубины. Справа — там, где на переднем плане расположены предметы, мешающие работе камеры, а удалить нх нельзя, используют такие декорации (дверь, арки, окна), которые раздвигаются по мере ггрохождеиия через них камерыРис. 8.16. п. 2.Рис. 8.16. п. 2.Рис. 8.16. п. 1.
Слева — промежуточные планы между передним планом и фоном усиливают иллюзию глубины. Справа — там, где на переднем плане расположены предметы, мешающие работе камеры, а удалить нх нельзя, используют такие декорации (дверь, арки, окна), которые раздвигаются по мере ггрохождеиия через них камеры
Слева — промежуточные планы между передним планом и фоном усиливают иллюзию глубины. Справа — там, где на переднем плане расположены предметы, мешающие работе камеры, а удалить нх нельзя, используют такие декорации (дверь, арки, окна), которые раздвигаются по мере ггрохождеиия через них камеры
Рис. 8.16. п. 2.
Рис. 8.16. п. 2.
Для создания ощущения мн оголл а новости следует* умело «естественно» расположитьпредметы на переднем плайе
Иллюзия четвертой стены
Чтобы выгородка приобрела вид законченного интерьера, совсем не обязательно устанавливать все четыре стены. Кино приучило нас к тому, что трех или даже одной стены вполне достаточно, но иногда приходится монтировать всю комнату.
В кино декорации создаются для каждого плана съемки, с тем чтобы они соответствовали каждой новой точке зрения. В телевидении же приходится прибегать ко всякого рода уловкам.
Можно было бы построить такой четырехстенный интерьер. в котором стены поднимались бы, поворачивались на петлях или раздвигались, позволяя камере или микрофонному журавлю проникнуть внутрь. Но это привело бы к дополнительным трудностям, особенно для осветителей.
Гораздо проще придумать смотровые《глазкн》или такие места, где бы можно было незаметно установить камеру. Тут могут пригодиться отверстия в картинах, занавеси, откидные доски на стене, металлические сетки, зеркала. Иногда достаточно уже существующего дверного проема или скна.
II тогда даже трехстенная выгородка превращается в законченный интерьер.
Чтобы снять сверху небольшую комнату, достаточно установить низкие стены. В крайнем случае, можно разделить комнату пополам. Тщательно продуманные, умело осуществленные переключения камер создадут у зрителя иллюзию цельного интерьера.
Фрагментарные выгородки
Строго говоря, большинство реалистических декораций Воспроизводит лишь часть реального интерьера. Вряд ли мы будем возводить весь собор, если достаточно показать только его портал. И хотя такое решение декораций экономично, не требует большого пространства и т. д., оно ограничивает возможности постановщика в выборе плана съемки.
Умелое использование фрагментов декораций расширяет средства сценической выразительности, в особенности если в передаче много коротких сцен. Однако здесь нас подстерегает другая опасность ——зритель может почувствовать, где 《шито белыми нитками».
Фрагментарные выгородки бывают двух основных типов: те, которые позволяют зрителю воссоздать всю картину по одной, но вполне законченной детали, и те, которые состоят из ряда фрагментов, так скомпонованных, что у зрителя создается впечатление, что выгородка значительно больше, чем она есть на самом деле.
ФРАГМЕНТ АРН ЫЕ ВЫГОРОДКИ. Представление о целом возникает по фрагменту. Слева — для воссоздания обстановки интерьера лавки достаточно полок, укрепленных на плоском щнте. и стола на козлах. Справа — каменная кладка стены, лестница, мусорный ящик, водосточная труба, фонарь — н перед нами переулок
Рис. 8.17. П. 2.Рис. 8.17. П. 2.ление рошоление рошо,Еще,ЕщеодинодинРис. 8.17. п. 3.Рис. 8.17. п. 3.метод — электронная дываетсяметод — электронная дываетсявставка: часть сцены, снимаемой на изображение фона (слева)вставка: часть сцены, снимаемой на изображение фона (слева)студии.студии.накпа-накпа-Выгородка кажется более просторной, когда декорации на переднем плане. Слева — план внутренней части комнаты при съемке через переднюю дверь. В центре — впечат- о лестничной клетке создается с помощью трех щитов и перил. Справа. — хо- продуманиое упрощение (вверху) вызывает представл ени е об объемности (б центре) в помещении (внизу)
Рис. 8.17. П. 2.
Рис. 8.17. П. 2.
ление рошо
ление рошо
,Еще
,Еще
один
один
Рис. 8.17. п. 3.
Рис. 8.17. п. 3.
метод — электронная дывается
метод — электронная дывается
вставка: часть сцены, снимаемой на изображение фона (слева)
вставка: часть сцены, снимаемой на изображение фона (слева)
студии.
студии.
накпа-
накпа-
блоки могутблоки могутс г блоки могут совершенно пре-с г блоки могут совершенно пре-
блоки могут
блоки могут
с г блоки могут совершенно пре-
с г блоки могут совершенно пре-
ммлглпкРАЗНЫЕ ФУНКЦИИ БЛОКОВ. Отдельные ^2зи?? Je^o™™ -ли их по-разному смонтировать.
превращаются
Рис. 8.18. п. 2.
Ограду можно превратить в рететку на окне или в мрамуе рететку в комнате
Рис. 8.18. п. 3.
Подобным образом подвальное окно может быть превращено в трон, а арка - в книжный шкаф
Реализм и условность
В театре условность декораций воспринимается как нечто присущее самой природе театра даже в самой реалистической постановке.
В телевидении и кино ситуация несколько иная. Здесь, как правило, от декораций требуют большего правдоподобия. I рубо сработанная имитация никогда не сойдет за воспроизведение реальной обстановки. Нельзя на вырезанные из фанеры ветки деревьев насадить естественную листву. Но там, где эффект правдоподобия можно создать, ничто не ограничивает нашу изобретательность.
Какой парадокс — колышущееся полотно с грубо нашитыми на него клочьями ваты отлично имитирует гонимые ветром волны； два-три пятна, напоминающих тень листвы,— и вот уже создалось впечатление, что по соседству — дерево, и наоборот, тщательно выложенная каменная стена может выглядеть явно фальшивой, а подлинный античный гобелен окажется менее выразительным, чем его красочная копия на холсте.
Достоверность декораций в телевидении всегда требует большой изобретательности, умения воссоздать самый 《дух》 действия. Недостаточно одеть актера в подходящий для роли костюм. Не всегда нужно, чтобы этот костюм был 《с иголочки». Иногда выгоднее, чтобы он выглядел поношенным. То же происходит и с декорациями.
Все эти эксперименты должны осуществляться так, чтобы они не приковывали внимания зрителя. Слишком часто нам предлагают на веру газеты с наклеенными заголовками и фотографиями, которые не обманут даже ребенка, или рисованное море, которое на протяжении всей сцены так и остается неподвижным фоном.
В редких случаях можно принять неподвижный задник за нормально движущийся объект. Застывшие деревья, фигуры людей поначалу не вызывают подозрений, но вскоре их инертность начинает раздражать, особенно в том случае, ко-
гда звуковое сопровождение подчеркивает движение (например порывы ветра, движение толпы).
Иногда для большего правдоподобия лучше использовать реальные детали, иногда — их имитацию, а иногда и то и другое вместе.
Сцену, место действия которой ——деревня, можно сыграть на фоне настоящего дерна, вереска, высоких трав и не бояться даже пристального взгляда зрителя. При съемке общим планом вполне приемлемы травяные маты (соответствующим образом задрапированные и обесцвеченные). Искусственные цветь< и листва (в особенности изготовленные из пластикатов) выглядят живее и убедительнее, чем настоящие ветки и цветы, которые быстро вянут под действием тепла, излучаемого светильниками. А уж лужу с успехом заменит покрытие, отделанное стеклом.
Тюль
Тонкая хлопчатобумажная сетка, называемая тюлем, или маскировочной сеткой, широко применяется в телевидении. Черный или белый тюль с ячейкой диаметром от 716 до % дюйма позволяет получить такие сценические эффекты, которые нелегко достигаются другими средствами.
Тюлем пользуются вместо оконного стекла, чтобы придать дальним планам воздушность и перспективу.
Повешенный перед фоном тюль смягчает его контрастность и фактуру. Расписав тюль или прикрепив к нему объ- • емные детали, можно создать впечатление, что предмет висит в воздухе, особенно если он освещается фронтально или силу этно.
Во избежание чрезмерного поглощения света или затемнения расположенных за ним объектов тюль должен быть хорошо натянут, без видимых зрителю складок.
Циклорама
Старое, всем известное театральное приспособление — циклорама — помогает создать иллюзию неограниченного пространства. Ее неглубокая С-образная поверхность — это клееная фанера или занавес из грубого полотна, холста, тюля или велюра, которые прикрепляются к полукруглой рейке.
Небольшие циклорамы служат задниками за окнами.
Циклорама матово-серой отделки широко применяется в небольших студиях. Ее нейтральный фон позволяет проеци* ровать на нее любую теневую декорацию, а при случае превращать ее в небосвод.
Существуют циклорамы с отлично отделанной поверх^ ностью. Ими пользуются постоянно, но при этом приходится строить мизансцены в зависимости от расположения цикло- рамы. Кроме того, они вызывают резкую реверберацию звука.
ЦИКЛОРАМА. Может слиться с полом по кривой совмещения. Если исполь- зоватъ вогнутую поверхность, незаметно сливающуюся с циклорамой и полом, рисозанные декорации (в особенности в перспективе) кажутся непрерывными. Применяют прн вогнутой рамке и нижней подсветке
Движущиеся машины
Там, где действие происходит в «движущейся» машине или экипаже, мы вынуждены каким-то образом донести идею движения до зрителя. Даже в том случае, когда видна только задняя часть кабины, покачивание камеры редко оказывается достаточным.
Мы можем заставить зрителя поверить в то, что экипаж движется, если он видит движение задника (уплывающие вдаль облака) или скользящие по интерьеру тени, отбрасываемые экипажем, вращающиеся колеса, натянутые поводья и т. д. Его убеждают такие признаки движения, как пыль, развевающаяся одежда, покачивание седоков и т. д. Хорошо, если при этом он еще и слышит сопровождающие движение звуки (пыхтенье паровоза, стук колес и т. п.).
Подвижные декорации. Подвижные декорации неоценимы, когда мы хотим создать движение в ограниченном пространстве. Вращающаяся площадка позволяет нам наблюдать объект с различных точек зрения, не прибегая к мучительным перемещениям камеры. Декорации на колесах позволяют передвигать части выгородки или устанавливать их для создания новых композиционных построений. Группы певцов, части оркестра для большего эффекта могут плавно откатываться в сторону. При этом используются самые различные вспомогательные средства — от примитивной буксировки на канате до дистанционно управляемых электрических повозок.
• Рис, 8.20.
Там где величина экипажа не позволяет установить его иа пружинящую платформу, иа эти платформы помещается фон. который движется, создавая иллюзию движения экипажаТам где величина экипажа не позволяет установить его иа пружинящую платформу, иа эти платформы помещается фон. который движется, создавая иллюзию движения экипажаПЕРЕДВИЖЕНИЕ ДЕКОРАЦИЙ. Слева пружинящая платформа. В тех случаях, гд& нужно показать движение экипажа, мы монтируем декорации на пружинящей платформе. Справа —большая лестница разделяется на части, причем хор располагается в менее освещенных боковых частях, а солист изолируется.
Там где величина экипажа не позволяет установить его иа пружинящую платформу, иа эти платформы помещается фон. который движется, создавая иллюзию движения экипажа
Там где величина экипажа не позволяет установить его иа пружинящую платформу, иа эти платформы помещается фон. который движется, создавая иллюзию движения экипажа
Оформление декораций
Для того чтобы придать телевизионной площадке законченный вид, создать впечатление заполненного народом пространства, достаточно нескольких несложных декорационных элементов, иногда двух-трех лишних предметов в углу выгородки. Умелый отбор предметов, а не беспорядочное их нагромождение——вот в чем искусство.
Выгородки, как правило, не перегружаются мебелью, так как нужно оставить пространство для движения актеров и камеры. Чаще бывает наоборот. И тогда, особенно при съемке общим планом, кое-где разбросанная мебель теряется на огромных свободных площадях пола.
Камера, установленная на кране, может вести съемку поверх мебели. Но при работе с камерой на простом штативе всякий раз, когда необходимо продвинуться вглубь для съемки под углом задней части сцены, мы вынуждены заново переставлять декорации на переднем плане.
Заменители
В декорации нельзя использовать только естественные материалы. Они слишком тяжелы, громоздки, непрактичны, а иногда даже опасны. Приходится прибегать к замените-
10—190
лям, которые в искусных руках выглядят убедительнее, чем натуральные.
Скалы, пещеры. Строятся из дерева и проволочных каркасов, покрываемых жестким раскрашенным холстом, папье-маше, гипсом.
Горящие бревна. Делаются из проволочных каркасов, покрытых смесью огнеупорной глины с асбестом;《горение》обеспечивается с помощью нескольких замаскированных газовых горелок.
Стекло. Так как стекло неудобно в хранении и транспортировке, его часто заменяют калькой, тюлем или тонким пластиком.
Матовая поверхность пластика, если ее покрыть глазурью^ может быть превращена в полупрозрачную. Поэтому пластик используется для имитации декоративных матовых стекол.
Ледяные узоры имитируются росписью по стеклу раствором сернокислого магния в старом пиве.
В тех случаях, где по ходу действия бьют оконные стекла, используют специальное стекло или хрупкий пластик. Гравий. Настоящий гравий хрустит под ногами, поэтому предпочитают пользоваться пробковой стружкой.
Пыль и грязь. Воспроизводят окрашенными опилками, формовочной землей, торфом.
Дождь. Для воссоздания дождя в экстерьере на изображение накладывается кинокольцо. Иногда дождь имитируется разбрызгиванием воды через перфорированные трубки» шланг и даже с помощью лейки. При этом необходимо защитить пол (небольшие брезентовые корыта) и обеспечить сток воды. Иногда обходятся канавками из влагопоглощаю* щих сухих опилок.
Вода. Достаточно пустого водяного бака, дно которого окрашено в черный цвет, стекла, уложенного на черный бархат,— и перед нами наполненный водой резервуар (рябь создается мельканием движущегося источника света).
Мокрая поверхность. На поверхности разбрызгивается глицерин, лак или растворимый в воде клей.
Лед. Это целлофан, а иногда плоское стекло, которое укладывается на ткань, окрашенную в светлый тон.
Снег. Для имитации падающего или лежащего пластами снега пользуются блоками из различных химических соединений с формальдегидом. Конфетти, перья, опилки, резаная бумага, мраморная стружка и т. д. обладают серьезными недостатками. Ни в коем случае не следует пользоваться солью. Она вызывает коррозию.
При совмещении сцен, происходящих в экстерьере, и кн- нокольца, изображающего снег, получаются достаточно убедительные результаты, однако для ночных сцен эффектнее всего подвижные световые рисунки.
Естественность облика декораций
Новым декорациям всегда в какой-то мере не хватает «обжитости», без которой они выглядят неубедительно*. И тогда прибегают к так называемому искусственному изнашиванию декораций ——загрязнению и пр. С помощью пуль* веризатора тонируются те части декорации, где время и употребление оставили бы свои следы — около дверных проемов» в углах и щелях, вблизи печей, на краях картин, у настенной проводки, у дверных ручек. Но стоит чуть переборщить——и декорация выглядит сильно изношенной, обветшалой.
Имитация повреждения декораций
Иногда по сюжету следует, чтобы по ходу действия деко* рация была повреждена. Это можно осуществить нескольки* ми способами: показом всех последовательных этапов повреждения на кинопленке, дублированием декораций — неповрежденных и поврежденных — или просто повреждением, их во время действия.
Для большей убедительности процесс разрушения сопровождается соответствующими эффектами (пылью, огнем, дымом и т. д.).•
Стихийное бедствие (крушение, землетрясение, обстрел» бомбежка, пожар и т. д.).
Предварительно намеченные и тщательно замаскирован* ные куски декораций в нужный момент выпадают из выго- • родки.
Часта декораций, которые должны обрушиться на актеров, делаются из бальзы, пробки, обшитых холстом проволочных каркасов, картона и т. д. Подвешенные или балансируемые обломки (балки, пыль и т. д.) по сигналу вводятсж или выводятся из кадра.
Следы разрушений
После пожара. Разводы двух тонов наносятся на потускневшие, потерявшие первоначальный цвет стены. При освещении" одним светом стена выглядит совершенно однородной, но ее вид резко меняется при освещении светом другого цвета или смене цветофильтра в камере (см. эффект Самойлова).
После наводнения. Используется тот же метод обесцвечивания, Отставшие от стены обои предварительно разрываются на куски, а затем крепятся к стене нитками или тесьмой. Уда* лите нити, обои отвалятся.
Мебель
Обстановка, которая должна разрушиться, может быть заранее повреждена, а затем сшита, частично заклеена или обвязана. Предметы, сделанные из бальзы, -папье-маше, не опасны актеру.
Что видит зритель
Красочная декорация, завоевавшая сердца работников студии, чаще всего теряет свою выразительность при монохромном воспроизведении. Об этом нередко забывают. Три кита монохромного изображения — это композиционная линия, баланс полутонов, тональные переходы. В основе же цветного телевидения ——гармония цвета, цветовой баланс и цветовые ассоциации. Все то, что великолепно смотрится в цветном телевидении, может оказаться совершенно бессмысленным на черно-белом экране.
То же может случиться, когда выгородки решаются с точки зрения общего эффекта, без учета всех возможных планов съемки: и тут все, что казалось таким эффектным при съемке общим планом, теряет всякую выразительность при переходе к более крупному плану.
Значение тонов
Резкие контрасты тонов улучшают изображение на общем плане, но та же резкая контрастность тонов на крупном плане при панорамировании или переключении с одной камеры на другую приводит к визуальному хаосу. Изображения окажутся не согласованными друг с другом.
Лучше всего это видно, когда резким движением камеры мм от чистого неба переходим к поверхности земли. Она выглядит темной, невыразительной массой, так как освещение было рассчитано на ясное небо. Если мы впадем в другую крайность, то обнаружим, что при недостаточной контрастности тона объекта сольются с фоном. Все это необходимо помнить и координировать работу над декорациями, освещением, гримом и подбором костюмов.
Деталировка поверхности .
Унылая монотонность ничем не украшенной стены мала привлекательна. Затемнение или подсветка могут улучшить ее вид. Кроме того, при съемке на фоне однотонной стены отчетливо проявляются недостатки передающей трубки. Так, броские детали отвлекают внимание, создают нежелательное сплетение композиционных линий. Напротив, слишком мелкие детали не только теряются при неточной фокусировке, 148
но могут превратиться в расплывчатое тональное пятно совершенно противоположного значения. Четкие полосы черного и белого превращаются при фокусировке в невыразительный серый фон.
Этот эффект проявляется резче, когда движения актеров на таком фоне лишены плавности.
Близко расположенные горизонтальные полосы — это проклятье телевизионных передач. То ли из-за этих полос, то ли из-за мелкого рисунка, но возникает столь яростное биение строк, что внимание зрителя уже ничто другое привлечь не может.
Отделка поверхности
Там, где требуется воспроизвести полный диапазон контрастности, яркие поверхности, какого бы размера они ни были, — бич для видеоканала.
Меняющаяся яркость изображения, мешающие тени, подавление светлых тонов ——вот характерные искажения. Поэтому поверхности с большим коэффициентом отражения (особенно если это искривленные поверхности) ставят перед нами целый ряд проблем.
Большинство художников-декораторов по возможности остерегается применять материалы с большим коэффициентом отражения. Небольшое сияние, бесспорно, может оживить декорацию, но грань между привлекательным сиянием и досадным блеском, увы, трудноуловима. Не удивительно, что декораторы вынуждены отказываться от стекла в картинах и окнах, от полированной мебели и имитировать блики с помощью сухой кисти. И вместе с тем, когда позволяет освещение и мастерство оператора, декоратор с успехом вводит натертый до зеркального блеска пол, обтянутые фольгой стены и т. п. Если поверхность все-таки вызывает досадный блеск, мы в некоторых случаях можем устранить его, изменив угол наклона декорации или угол съемки. Иногда достаточно обить поверхность каким-нибудь материалом или окрасить ее, хотя при этом может полностью исказиться ее фактура, ее вид. В подобных случаях используют мастику для полирования бумаги и дерева, блестящую краску, пластики, шпаклевку, пластилин для небольших стеклянных и металлических поверхностей, политуру для светлых поверхностей, которые трудно поддаются обработке, воск твердый Или жидкий для металла, стекла, дерева и т. д.
В тех местах, где выгородка переосвещена, первое побуждение—приглушить падающий на нее свет. Это не всегда лучший выход из положения, так как соседние поверхности лишаются необходимого освещения. Проще^ всего слегка обрызгать переосвещенную поверхность черной гуашью. В уме-
■лых руках такая операция дает отличные результаты. Но и этим не нужно увлекаться. Ведь так легко загрязнить и обесцветить поверхность, испортить ее рисунок. Подобным же образом, покрывая белой гуашью, можно осветлить затемненные поверхности.
Как правило, на телевидении избегают переосвещенных поверхностей. Любой белый предмет или костюм, или реквизит в действительности не должен быть чисто белым, •Скатерти, простыни, бумага, фарфор, драпировки и т. д. должны быть светло-синими, зеленоватыми, сероватыми или желтоватыми. Книги и газеты должны окрашиваться в более темный тон. При умелом сочетании эти не совсем белые предметы на экране будут выглядеть чисто белыми, и мы ^избавим изображение от всех недостатков, которые были бы неизбежны при более светлых тонах. Но и здесь не следует увлекаться. Иначе зритель увидит актера в грязной рубашке, читающего серую газету!
9
ГРИМ В ТЕЛЕВИДЕНИИ
Различают три основных типа грима: обычный, корректировочный и характерный.
Обычный грим
Его назначение, ничего не меняя в облике актера, так распределить светотень на лице, чтобы добиться в изображении нужного баланса тонов и сгладить недостатки лица: завуалировать пятна на коже, блеск лба, исправить линию бровей, убрать синеву свежевыбритого подбородка, тени вокруг глубоко посаженных глаз и т. д.
Корректировочный грим
Употребляется для того, чтобы скрыть недостатки лица, выгодно подчеркнуть его привлекательные стороны. Иногда для этого достаточно лишь изменить очертания глаз, линию губ, носа, иногда же приходится прибегать к наклейкам, подтягиванию складок кожи, парику.
Характерный грим
Используется для того, чтобы выявить специфические черты образа, создать типаж.
Меняя контуры лица, его овал, прическу, можно преобразить актера до неузнаваемости. Но не всегда следует прибегать к кардинальной трансформации: опустите уголки губ, распушите брови, подтяните щеки——и внешний рисунок образа готов.
Специфика телевизионного грима
Техника грима в телевидении отличается от техники грима в кино лишь тем, что непрерывность телевизионной передачи не позволяет вносить улучшения в грим или менять его по ходу действия. Приемы же театрального грима при съемке камерой резко обнажаются и кажутся слишком обобщенными и грубыми. Поэтому к ним прибегают только в стилизованных постановках, где нет необходимости во внешнем правдоподобии, например при съемке цирковых представлений.
Способы наложения грима на разных телевизионных студиях могут отличаться в деталях, но в главном они совпадают.
Еще во время репетиции художник-гример проверяет, как выглядит на мониторе пробный грим, и отмечает, какие именно изменения следует в него внести. Свои замечания он передает гримерам, которые обрабатывают актеров. В большинстве случаев процесс нанесения грима занимает от 6 до 20 мин. Через несколько часов грим обычно растекается под действием тепла осветительных приборов или впитывается кожей. Тогда приходится наносить свежий грим или подновлять старый.
Как правило, актеры гримируются в соседней комнате. Но часто «чудеса превращений» свершаются прямо в студии, в суматохе постановки. Разумный режиссер прибегает к этому лишь в самых крайних случаях.
При киносъемках грим подбирается для каждого отдельного плана или сцены. Непрерывность телевизионной передачи лишает нас этой возможности. В идеале общий план требует более четкой, броской трактовки грима, чем крупный план (подобная закономерность наблюдается и в технике освещения). Отсюда, казалось бы, возникает необходимость при смене планов непременно изменять грим. Но в повседневной практике, когда актер долгое время находится в кадре, приходится мириться с проступившими на лице капельками пота и с растрепавшимися волосами.
Выбор грима диктуется не только художественными соображениями, но зависит и от чисто технических факторов: интенсивности освещения, светового баланса, направления света и т. д.;
декораций, соотношения контрастности лица и фона;
регулировки видеосигнала, освещенности изображения на фотокатоде трубки, коэффициента контрастности, уровня черного, спектральной характеристики трубки и т. д.;
характера костюмов, соотношения контрастности лица актера и костюма.
- Вот почему иногда возникает необходимость менять грим актера в разных сценах одной н той же постановки.
Основы техники грима
Грим и освещение должны дополнять друг друга. В ряде случаев недостаток одного можно компенсировать усилением другого, например высветлив гримом глазные впадины, мы устраним на лице тени от высоко расположенных светильников.
По мере передвижения объекта эффект освещения меняется, тогда как эффект грима остается неизменным. Это важно учитывать при выборе характера грима. С помощью грима получают необходимый эффект во многих случаях： когда тональные изменения охватывают большие участки——высветление всего лица;
когда они охватывают локальные участки ——затемнение части лба;
когда необходимо создать переход одного тонального участка в другой;
когда подчеркивается одна деталь — например квадратный подбородок;
когда обрисовываются или изменяются контуры (заново созданные поверхности).
Большинство законов грима сродни законам графического и пластических искусств. Светлые локальные пятна как бы увеличивают размеры и рельефность участка, тогда как темные уменьшают его размер и сглаживают моделировку. Поэтому, умело высветлив или затемнив участки лица, мы изменяем его рельеф и пропорции.
Мы можем сгладить или подчеркнуть уже существующую моделировку или имитировать ее там, где ее не было, не забывая, однако, при этом, что такой обман не выдерживает пристального разглядывания.
Общий тон служит своего рода грунтовкой, которая сглаживает пятнистость и другие недостатки кожи, а там, где это необходимо, маскирует естественную линию губ, бровей, висков для того, чтобы можно было нанести новые, совершенно другого рисунка.
Моделировка поверхности (пластический грим)
Когда возникает необходимость с помощью грима изменить рельеф лица, обычно прибегают к двум способам:
обработке лица косметическими средствами;
объемно-скульптурной деформации лица при помощи наклеек, налепок и других пластических деталей.
Шрамы, рубцы и т. п. имитируются с помощью коллодия. Коллодий (густой клейкий раствор клетчатки в смеси спирта и эфира) безболезненно стягивает кожу. Если он все же вызывает раздражение на коже, прибегают к быстро сохнущим жидким пластикам. В известных пределах для этого исполь- зуют и рыбью кожицу. Нужные участки лица обрисовывают^ ся и затем подтягиваются пластырем из рыбьей кожи с сан- дарачным лаком. Так изменяют разрез глаз (например, ког^ да требуется сделать их раскосыми), маскируют дряблость кожи.
Новые контуры поверхности можно создать несколькими способами:
пластическими деталями из воска и пластилина;
латексными растворами на резиновой основе, мягким коллодием на касторовом масле, эфире, спирте или различными равноценными пластическими заменителями.
Если нужно создать выпуклость, подкладывают подушечки из ваты или губки, а затем производят соответствующую отделку поверхности. Так как грунтовка плохо удерживается на такой поверхности, обычно наносится пластическая основа, которая одновременно предохраняет кожу от раздражения. Так моделируются носы, мешки под глазами, родинки, раны и т. п.
Для кардинальных трансформаций прикрепляются частичные или полные маски, которые специально отливаются. Маски могут сделать все ——от двойных подбородков до гротесковых искажений лица. Их преимущество не только в том, что они позволяют резко менять внешность актера, но и в том, что они могут быть приготовлены заранее, быстро и легко закреплены.
10
ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННОГОПРОЦЕССА
Производственное планирование
При подготовке любой передачи неизбежно наступает момент, когда рожденные воображением замыслы должны воплотиться в реальные формы. Изящные наброски превращаются в дерево, краски, сметы. Художественные решения вступают в единоборство с действительностью: ограниченными возможностями студийного оборудования, площадью пола, углом наклона камеры. И только встречаясь лицом к лицу с реальными проблемами времени, пространства, затратами физических усилий и денег, мы начинаем по-настоящему постигать сущность телевизионного производства.
Возможности телевизионного оборудования не безграничны, хотя при изобретательном его использовании у зрителя 'может создаться обратное впечатление. Поэтому здесь так важна идеальная координация работы всего постановочного коллектива. Чем полнее представляет себе режиссер все потенциальные возможности и ограничения студийной аппаратуры, тем реже эти ограничения разрушают его творческие замыслы. Чем больше вынужденных изменений вносится в последние минуты, тем вероятнее, что постановка потеряет свою свежесть, законченность и превратится в еще один штамп.
Конечно, удачные решения могут возникнуть и случайно, но почему-то такие случайности бывают чаще у тех режиссеров, которые лучше всего знают возможности своего ре* месла. Творческое вдохновение ——это прекрасно, когда ты выступаешь соло. Но телевизионное производство неизбежно
связано с работой целого коллектива, и идеи постановщика должен уметь интерпретировать каждый участник передачи. Любое серьезное решение, любое отклонение от штампа тр& бует дополнительной и более тщательной координации. Избежать излишней затраты времени и труда можно лишь при безошибочном предварительном планировании.
Даже начинающий постановщик без особого труда может указать место расположения камер и выбрать моменты перехода от одного плана к другому. Принципиальное различие между его работой и работой искусного режиссера заключается в том, как они трактуют тот или иной кадр и какую реакцию вызовет этот кадр у зрителя.
Но все это — в идеале. На практике невозможно избежать неожиданностей： то актер не вовремя вышел из кадра, то опоздал войти в него ——все это требует мгновенной реакции. Четко продуманная, заранее спланированная программа не боится таких мелких отклонений ——ведь всегда можно вернуть действие в намеченное русло. Но нередко творческий персонал весьма смутно npeACTaBv^iHeT себе, что ожидает его в следующий момент или какой из репетированных вариантов в конце концов будет выбран. И если при этом передача все-таки состоялась, то только благодаря опыту и интуиции коллектива.
Процесс производственного планирования
Продумав основное решение программы, режиссер предлагает его художнику-декоратору, который претворяет идеи режиссера и свои собственные в эскизы, наброски, планировку.
Процесс планирования, несмотря на то, что он зависит от индивидуальности создателей и характера самой передачи^ подчиняется определенным закономерностям. Разработав общее решение передачи, режиссер и художник собирают всех участников постановочной группы. Это прежде всего те, кто отвечает за техническое обслуживание и организацию постановки. Они обсуждают практические возможности предлагаемой трактовки, декораций, планировки, отмечают позиции камер и микрофонов и, внеся соответствующие поправки, рассылают копии плана всем отделам, связанным с подготовкой данной передачи.
Но это лишь очень краткое изложение того, что происходит на самом деле, прежде чем передача появится на экране.
Затем с помощью макетов камер, микрофонов и другого оборудования проверяется техническая возможность осуществления режиссерского решения (см. рис. 10.1).
Рис. ЮЛ.
.U;CTAHOBKA ОБОТУДОВАНИЯ !--;едварительно осуществляется с по- 7ощью шаблонов. / ——микрофонный £.рав」ь: ? — тележка «долли»; 3 — у^ь!Й кран： 4 — шкала в футах； 5 — ^ьгчный штатив； 6 — большой кран:
минимальное растяжение 7 футов ；дюймов; 8 — максимальное растяжение 17 футов 6 дюймов
8 О8 О66Наконец наступаетНаконец наступаетОн включает в себя:Он включает в себя:время создания рабочего сценария.
8 О
8 О
6
6
Наконец наступает
Наконец наступает
Он включает в себя:
Он включает в себя:
• I. Положение камер.• I. Положение камер.... Рабочий сценарий и раскадровка (табл. 10. 2, 3) отражают последовательность кадров на протяжении всей передачи и использование технических средств в тот ил и иной момент. Зная характер действия в каждой сцене, манеру ее подачи и длительность, режиссер соответственно расставит камеры и микрофоны. Теперь мож^ но начинать 《сражение》——ведь план «военных действий»,
• I. Положение камер.
• I. Положение камер.
как на ладони.
Необходимо рассчитать каждую《атаку》，«контратаку» и «передислокацию» всех камер. Иногда для того, чтобы переместить камеры, приходится прибегать к киновставкам, иллюстрациям и прочим уловкам.
Небольшое число камер ограничивает возможности съемки выгородки в разнообразных ракурсах, переключений и т. д. Может быть, трудности эти преодолимы, если прибегнуть к быстрой смене фонов, многоплановым выгородкам и т. п. Впрочем, это тот аспект живого вещания, который до сих пор остается «вещью в себе».
Но вот, наконец, точки расположения камер выбраны, и линии их перемещения размечаются на планировке и на самом полу студии. (Линии наездов и других отклонений от намеченного пути прочерчиваются оператором уже во время репетиций.) Таким образом, если планирование было тщательным, еще глядя на план《военных действий», задолго до выхода в студию, можно предсказать результаты.
В более простых передачах камерам предоставляется большая свобода, их расположение определяется приблизительно, планы, которые им предстоит снимать, уточняются в момент репетиции.
Определение положения камер ——очень простой процесс. Представляя себе кадр, который нам нужен, мы накладываем на план прозрачный транспортир, затем двигаем его от объектов до тех пор, пока не будет найдена соответствующая ширина охвата сцены.
Положение стрелки на транспортире укажет место, где должен находиться объектив камеры. И, наоборот, если по 4<акой-либо причине расстояние до камеры ограничено, мы накладываем транспортир в месте расположения камеры и смотрим, какой угол зрения объектива обеспечит нам требуемый план съемки (не следует при этом забывать и о перспективе).
Универсальный график установки камеры поможет нам с наименьшей затратой времени решить проблемы, возникающие при тщательном планировании.
ТРАНСПОРТИР ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ УГЛА ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА КАМЕРЫ. Горизонтальные углы зрения, которые можно получить прн смене объективов, отмечены иа прозрачном транспортире. Широко используются углы в 50, 35, 20, 13, & 5°, Вертикальные углы составляют от соответствующих значений горизонтальных углов. Для ориентировки следует запомнить ширину плана, снимаемую каждым объективом на расстоянии 10 футов. Ширина плана будет изменяться пропорцио- нальио изменению расстояний
Рис, 10.2
ширина снишаеной сцены,фут
общим
ГГбл зрейия объектива**^
высотаснимаемойсцены, фут
• 8♦■•
55
45
40
8
—5
6
24
5
4
16
3
б
[
10。
8
планом 〔о
в полный ....7
рост
9-
86
в три .... четверти •
6-
средние — 4 планы ...
средний
план з поясной средний -■ .крупный план'
крупный ，2 план
очень 1крупный"плам(n叫05.
Р
1234567
асстояние камеры
89
о т о б ъ
Ю И е н т а
Рис. 10.3.
УНИВЕРСАЛЬНЫЙ стояние до объекта, размеры пришлось бы непрерывно измерять производиться и в дюймах.
.,умножить показание шкалы на
показывает рас- случае
График в противном
ГРАФИК УСТАНОВКИ КАМЕРЫ^снимаемых деталей, которыеФять. Ои проградуирован в футах, сст> яхДля использования на больших расст从 соответствующий коэффициент (например
но отсчет
может
нужно
Вот несколько ситуаций, в которых график окажет нам неоценимую услугу.
Для того чтобы рассчитать расстояние от камеры,.не^ обходимое для получения данного плана съемки с заданным объективом, найдите на вертикальной шкале необходимый план съемки. Найдите точку пересечения горизонтальной ли- ннн плана с линией угла зрения объектива (наклонная ли- ння). Опустив перпендикуляр на горизонтальную шкалу, получите ответ. '
Для того чтобы определить угол зрения объектива при заданном ^расстоянии, постройте перпендикуляры к шкале расстояний и к шкале типа съемок. В точке их пересечения лежит ответ.
р. Для того чтобы определить тип плана съемки, возмож- ннй на заданном расстоянии при любом объективе, проведи- те вертикальную линию от шкалы расстояний. Точка ее пе- ресечения с наклонными линиями даст типы возможных планов съемки.
Каков диапазон поля зрения? Проведите вертикальную линию от шкалы расстояний до пересечения с линией, соответствующей используемому углу зрения. Ответ найдете сле- ва — на шкалах ширины и высоты изображения.
Какую максимальную высоту сцены сможет снять ка- мера? Для камеры в горизонтальном положении ——половина высоты, указываемой графиком, плюс высота камеры. Для камеры, наклоненной под углом вверх, сложйте половину вертш<ального угла зрения объектива с углом наклона каме- РЬ1- Найдите ширину плана, соответствующую удвоенной сумме этих углов на соответствующем расстоянии. Сложите высоту камеры с половиной полученного значения и в результате получите максимальную высоту плана.
На каких расстояниях можно получить один и тот же план основного объекта при различных объективах? Про- 口едура та же, что и в пункте 1, и повторяется с каждым новым углом зрения объектива.
Пропорции. Телевизионный экран имеет формат 4:3. Зная высоту или ширину снимаемого плана, например заголовок шириной 22 дюйма, можно его другой размер найти на соседней вертикальной шкале (в данном случае высота будет 16,5 дюйма).
Объект должен занять % высоты (или ширины) экра- на Умножьте высоту (или ширину) объекта на три (т. е. мы должны^ брать величину, в три раза большую высоты объек- та) • Найдите эту цифру на вертикальной шкале и точку пересечения с линией используемого угла зрения объектива. Опустив перпендикуляр из точки пересечения на горизонтальную шкалу, найдете нужные расстояния до камеры.
Такой же график используется и для оценки съемочных возможностей, перспективы, высоты декораций, доступных планов съемки, определения того, какой камерой будет сниматься тот или иной план, и для определения необходимости спецэффектов и т. д.
Г рафик охватывает следующие соответствующие друг другу вертикальные и горизонтальные углы:
Гори- зон- таль- ные
5
8
10
12
16
18
20
24
30
35
38
40
45
50
55
Вертикальные
Зт
6
7,5
9
12
13,5
15
18
22,5
26
28,5
30
34
37,5
40
II. Расстановка микрофонного оборудования. Определив место и роль камер в передаче, рассмотрим расстановку звуковой аппаратуры.
В студии обычно бывает два, иногда три микрофонных журавля. Если выгородка очень велика, неудачно установлена или источники звука удалены друг от друга на расстояние более чем 6 футов, возникает необходимость в двух микрофонах, хотя использование двух микрофонных журавлей в пределах одной выгородки влечет за собой дополнительные трудности в освещении. Поэтому целесообразнее в таких случаях использовать неподвижный микрофон — на штативе, подвесной или замаскированный.
Планируя место и количество микрофонов в передаче (так же, как и камер), следует учитывать время, которое потребуется для того, чтобы изменить положение микрофона, перенести его в следующую выгородку и т. п.
Ш. Освещение. Работа шефа-осветителя так или иначе связа> на со всеми аспектами трактовки программы и ее сценического воплощения. В момент, когда идет предварительное планирование, шеф-осветитель уже должен представить себе художественный облик программы и те обстоятельства, которые помогут ему выявить этот облик.
Предварительные репетиции
Итак, предварительное планирование закончено, и можно начинать репетиционный период.
Для небольших передач этот период ограничивается обсуждением в кабинете режиссера. Окончательную форму они приобретают в студии, во время генерального прогона. Но любая сложная постановка репетируется в течение двух, трех и более недель в репетиционных помещениях, тем ca
ll—190
мым освобождая студии для репетиции с камерами и текущих передач.
На полу репетиционной комнаты размечаются студийные выгородки в натуральную величину. И вот теперь вместо обстановки, которая существовала ранее лишь в воображе- ннн, актер начинает репетировать в условиях, приближенных к окончательному варианту.
Как только в процессе репетиций начнут проступать реальные очертания будущего спектакля, на его прогон соберутся все те, кто участвовал в его планировании. Они будут искать новые возможности, которые позволят улучшить первоначальный план, исправить те недочеты, которые стали очевидными в ходе репетиций.
Теперь станет ясно, что камере не хватает времени для замены объектива там, где это было запланировано, и что необходимо дать актеру дополнительное действие, чтобы выиграть время, нужное для перемещения микрофона и т. д.
Предусмотрев все возможные недостатки на этой стадии, можно сэкономить драгоценное время на репетиции с камерами и избежать досадных накладок в последнюю минуту, когда постановка попадает в студию.
Репетиции в студии
В реальную выгородку актер впервые входит в студии. В зависимости от степени сложности постановки и существующих условий на студийные репетиции отводится примерно в десять раз больше времени, чем на саму передачу.
Иногда репетиции начинаются с предварительного прогона: вся передача от начала до конца исполняется для технического персонала. Это дает режиссеру возможность конкретно уточнить все детали, обеспечивающие непрерывность действия.
Некоторые режиссеры на первых репетициях останавливают действие для исправления каждой ошибки. Другие же считают, что такой подход разрушает плавность и ритм. Они прерывают репетицию лишь при явных накладках, а все ошибки анализируют в конце каждой репетиции. По-видимо- му, это самый целесообразный метод, в особенности если передача тщательно спланирована.
Сценарий
На каждой студии принята своя форма изложения сценария. Но независимо от формы изложения в любой сценарий входит описание места действия, направления сценического движения, характеристика действующих лиц, диалог.
Телевизионный сценарий непременно содержит основные указания, касающиеся работы камер и микрофонов.
Позднее на полях появятся указания относительно характера звука и величины планов.
Таблица 10
Литературный сценарий
Большая гостиная, ночь.
(Входит Джордж, подходит /с столу» зкАЮчает настольную лампу),
Джордж (кричит) ： Свет здесь в порядке, дорогая. Должно быть, у тебя перегорела лампочка.
(Джордж берет из ящика стола револьвер, опускает его е карман.
И мы видим, что 8 другой руке у него телеграмма. Он оглядывается на дверью Читает телеграмму: «Приезд невозможен Брайаи заболел. Подробности письмом Джуди».
Джордж комкает телеграмму и бросает ее 8 камин. Открывается дверь, стремительно входит Эйлин),
Эйлин： Ну что за люди! Джуди клялась, что они приедут вовремя.
Джордж: Может быть, их задержал шторм.Льет, как из ведра. Не беспокойся, дорогая, оии приедут.
(Эйлин садится на кушетку, зажигает сигарету. Джордж подсаживается к ней).
Эйлии: Если бы она знала, что ты здесь, то ее ие остановил бы даже девятый вал...
Джордж： Сколько нужно повторять... Я не...
Эйлии： Может быть, мы перестанем притворяться?
Джордж: Это уже слишком...
'В дополнение к литературному сценарию в рабочем будут обозначены: величина плана, камеры, объективы, характер движения камер, монтажа, зрительных и звуковых эффектов.
Рабочий сценарий может уточняться во время студийных репетиций, но так или иначе весь постановочный коллектив Руководствуется этим сценарием.
И, наконец, операторам, все внимание которых поглощено построением кадра и качеством изображения, вручаются камерные карточки, рабочие графики (табл. 10.4). В них перечисляются все планы, которые должны быть сняты данной. Конкретной камерой, а может быть, даже и карта движения зтой камеры по студии.
№ плана
Изображенне
Звук
10
11
12
13
14
15
Наплыв.
Камера 2 (20°)
пл. 1 Дождь пл. 12 Радио
Панорамирование от общего плана до среднего
Переключение на камеру 3 (13°) центр, наезд
Переключение на камеру 2 (20°) средний план
Переключение на камеру 4 (13°) наезд на камин Крупный план камина
Переключение на камеру 3 (35°) общий план
Наезд на средний план
Пл. 8 дорожка 2 Вспышка молнии Переключение на камеру 2 (13°) наезд на Джорджа. Раскаты грома
Большая гостиная, ночь.
(Входит Джордж, подходит к сто- лу и включает настольную лампу).
Джордж (кричит)： Свет здесь в порядке, дорогая. Должно быть, у тебя перегорела лампочка.
(Джордж берет из ящика стола револьвер, опускает его в карман. Я мы видим, что е другой руке у него те- леграмма,
Он оглядывается на дверь. Читает телеграмму：
«Приезд невозможен Брайан заболел Подробности письмом Джуди».
Джордж комкает телеграмму и бросает ее в камин.
Открывается дверь, стремительно входит Эйлин).
Эйлин： Ну что за люди! Джуди клялась, что они приедут вовремя.
Джордж: Может быть, нх задержал шторм. Льет как из ведра. Не беспокойся, дорогая, они приедут.
(Эйлин садится на кушетку, зажигает сигарету. Джордж подсаживает* ся к ней).
Эйлин: Если бы она знала, что ты здесь, ее не остановил бы даже девятый вал...
Джордж: Сколько нужно повторять... Я не...
Эблин: Может быть, мы перестанем притворяться?
Джордж: Это уже слишком...
Таблица 10.3
Рабочий сценарий
-^^йм dsMu^ffspco — -о JXH-U вн MAGm I ・u.m
dahA
臣豈
SM§9a 030R AdgwE*m ЩЁ^ОЮОМОО.^SS52^ ©hoH
дозедам- 0寸 фзоеqlEmAWQO^
E
°HHeh°sHdu
-ЯЛЯЛ5
SSSHOOr^
(Bum!)
一 9 S=SS§E (znHITA w)
-ZEMHluuBIru
•KQS .5C
營工
Mtfse.>
ds
01
-当巴m Емнн^эрки(EwodJ dBHA)Z盘。dog8 га^яя&тсий^:OB^:^NIBMHJLKWU
^Лз^оз
I S§5§K
.0.ITS
=
ai
Joses - 9Htiodf
KH-odMlqv
吉m
二
V
2
窑H«ф^афзяооsnqlroM-OHHM) 一
asH.§^300
6
SSB ，0du0HHX
as5
2ФЗ
S&EO
9
3dasex
Rs^flxo#» ЯЖЯО^^ЛЗЛЛ
PS
01
03 ON
£0Q 0寸
一 ЛНООХЛ5Ь <хм^§чоас
BBHHJJOJ«rafflo§5sosa§=vxnsEJBIOdu55ё
za—OI
6—z
a
7.01 BnH49EJ
Камерная карточкаКамерная карточка
Камерная карточка
Камерная карточка
№ плана
Декорация
План съемки.
Объектив
Содержание плана
И
Правый угол гостиной
13° Крупный план
Рука Джорджа, которая вынимает револьвер из ящика стола н опускает его в карман, вытаскивает телеграмму
14
Правый угол гостиной
35° Общий план
Входит Эйлнн. Панорамирование, наезд, средний план.
Она садится.
19
Правый угол гостиной
20° Крупный план
Джордж. Глаза
23
Правый угол гостиной
13° Очень крупный план
Рот Эйлин
25
Правый угол гостиной
Быстрое перемещение 8 сад
20° Крупный план
Джордж кладет револьвер в ящик
28
Сад
Быстрый переход 8 правый угол гостиной
35° Средний план
Следите за Джорджем» который несет тело: внд сзади в %. Ноги Джорджа, наезд до крупного плана. Руки
44
Гостиная
13° Общий план
Входит инспектор. Панорамирование. Средний план. Звонит телефон.
Камера 3
Таблица 10.4
Руководство передачей
Кто же руководит всей постановкой? В этой книге мы условимся называть этого человека режиссером. Но название его должности и его обязанности весьма разнообразны.
Бывает, что в одном лице объединены и режиссер и продюсер, и он отвечает как за художественную, так и за финансовую сторону передачи. При этом в круг его обязанностей входит постановка, интерпретация, распределение ролей, решение всех художественных и технических проблем, а также непосредственное руководство самой передачей в момент ее трансляции.
Иногда продюсер отвечает за организационную, финансовую и политическую сторону программы, а режис-
cep — за интерпретацию, постановку и руководство в момент трансляции,
Иногда роль продюсера та же, что и во втором варианте, с той лишь разницей, что режиссер помогает ему в решении всех вопросов, являясь как бы доверенным лицом продюсера в той или иной конкретной передаче. Таким образом, у продюсера высвобождается время для параллельной работы над несколькими программами.
Система сигнализации
Чтобы быть уверенным в том, что действие начнется и кончится в нужный момент, в особенности если требуется сохранить непрерывность и синхронность действия, необходима надежная система сигнализации.
Иногда надо подсказать актеру, когда войти, заговорить, остановиться и так далее (в зависимости от обстоятельств).
Все это делает, повинуясь указаниям режиссера, его помощник. Он либо сигнализирует рукой самому актеру, либо передает сигнал через третье лицо.
Не только жест, иногда слово служит сигналом — диалог' или действие подсказывает актеру его выход или реплику. Миниатюрные сигнальные лампочки, которые переключаются на пульте режиссера,——тоже надежный способ сигнализации актерам.
Суфлирование
Даже самый опытный исполнитель в жестких условиях непрерывной передачи может отклониться от сценария, забыть реплику, не вовремя вступить и т. д. Поэтому, чтобы .избежать накладок, приходится прибегать к одному из нескольких существующих методов суфлирования.
Довольно часто прибегают к устной подсказке суфлера, который, располагаясь поблизости, следит за текстом по сценарию. Он нажимает специальную кнопку-выключатель звукового канала, чтобы зритель не слышал его подсказки. Но помехи, которые этот способ вносит, страшнее тех, от которых он избавляет.
У каждого актера есть свои «суфлеры». Имя им легион: шпаргалки на ладони, на манжетах, текст, подвешенный к камере, написанный на декорациях, — чего только не придумывают! Сколько певцов спели целые оперы, читая текст по занавесям!
Есть еще один способ, который позволяет не только суфлировать, но и передавать режиссерские указания, — это суфлирование по радио. Карманный приемник актера через наушники доносит голос режиссера. Опытный актер и глазом не моргнет, подчиняясь команде, зато растерянность новичка может кончиться катастрофой.
11
СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Когда телевидение зарождалось, его работники могли лишь догадываться об открывающихся перед ними возможностях. В эту новую, сложную область искусства они перенесли разнообразный опыт, накопленный в театре, кино и радиовещании.
Но в дальнейшем перед операторами, художниками, постановщиками вставали все новые и более сложные проблемы. Они требовали иных, свойственных именно этому искусству решений. Совсем не сразу телевидение стало таким, каким мы его видим в настоящее время.
Сейчас уже трудно различить, что в телевидении разви в а лось по традиции, что возникло как результат конкретногс опыта и заблуждений специалистов и что присуще самой егс природе.
Усложнялось телевизионное производство — и отдельны! специалист в лучшем случае мог охватить лишь ту его сферу в которой он непосредственно работал. Однако телевиде нме — всегда коллективное творчество. И тот или иной участ ник передачи, целиком поглощенный своими непосредствен ными задачами, не всегда в состоянии уловить и проверить в какой мере его усилия достигли результата,——сделали передачу доступной и нужной зрителю. А это в итоге ——само£ важное. И здесь неоценимую услугу оказывает съемка с м。 нитора или видеозапись.
Пленка дает возможность анализировать ошибки и извлекать из них уроки, в то время как живая передача оставляет 168
лишь мимолетное воспоминание — не слишком надежный критерий в оценке ее качества. .
Несмотря на богатство приемов, существующих в телевизионном производстве, мы можем проследить и установить основные закономерности их использования.
Впрочем, эти приемы телевизионного производства еще находятся в эмбриональной стадии развития. Некоторые из них прогрессивны и открывают широкие возможности для экспериментаторов, другие опираются лишь на технические средства, что порождает штампы, третьи покорно имитируют приемы смежных областей искусства. В сущности, поиски путей в телевидении повторяют историю поисков в кино.
Театр — кино — радио — телевидение
В театре важен прежде всего исполнитель и то, что он должен произнести и сделать. Декорация (за исключением чисто зрелищных представлений)——лишь фон для исполнителя. Все решение спектакля подчинено актерам ——крохотным фигуркам в освещенной рампе, вводящей зрителя в привычный ему мир условности. Театральный зритель смотрит спектакль с определенной, четко фиксированной точки, в то время как поле зрения кинозрителя практически безгранично. В какую-то минуту ему открываются детали, недоступные невооруженному глазу, а в следующую, нарушая все законы пространства и времени, он уносится в стратосферу. Казалось бы, возможности беспредельны. Однако эти пределы существуют, и границы их четко определены, так как они заранее заданы постановщиками фильма.
В кино актеру уже не принадлежит главенствующая роль. А иногда он вовсе отсутствует. Стиль его исполнения всегда должен быть естественным. Любая, даже скрытая фальшь или излишняя патетика будет раскрыта безжалостным оком камеры и воспринята как грубая подделка.
Все, что попадает в поле зрения камеры, невольно ею интерпретируется. Камере присуща избирательность. Уже то, как снимается объект, выражает отношение к нему режиссера. Поэтому, если постановщик хочет донести до зрителя определенные идеи, он должен прибегнуть к той или иной манере съемки.
Как бы ни были сложны замыслы режиссера, его понимание времени, пространства, но если он свободно владеет выразительными средствами своего искусства, то может, как по волшебству, вызвать к жизни такие звуковые и зрительные соотношения, которых не существует в природе, но которые волнуют нас и разжигают наше воображение.
Радиовещание поучительно в другом отношении: оно смогло превратить присущие ему недостатки в несравненные достоинства.
Отсутствие изображения заставляет радио постоянно обращаться к воображению слушателя.
В некоторых радиопрограммах именно это качество используется с такой виртуозностью, что попытка перевести их на язык зримых образов ведет к потере первоначального очарования. Образ, возникающий у слушателя, всегда удовлетворяет его, ибо возникает в его собственном сознании. Там, где зрительный образ играет подчиненную роль, радио побеждает, но там, где он преобладает, радио становится беспомощным.
Урок, который радио преподало телевидению, ясен: изображение——обоюдоострое оружие. Избыток зрительной информации ведет к пресыщению, не может вызвать у зрителя позитивного осмысления того, что он видит. Зритель превращается в пассивного наблюдателя привычных ситуаций, развивающихся по шаблону.
Характерные черты телевидения
Если кратко проанализировать природу и силу воздействия телевидения, мы столкнемся с несколькими интересными, хотя и парадоксальными моментами.
В силу доступности телевидения, зритель нередко мирится с такими программами, которые не стоят затраченного на их просмотр времени.
Так как телевизионная передача не требует платы за вход и ее можно смотреть, сидя в удобном кресле у себя дома, зритель ждет от нее меньшего, чем от посещения театра или кино. Но зато удачи телевидения вызывают в его душе меньший отклик, чем удача фильма или театрального представления.
Домашний комфорт и непринужденная обстановка приводят к тому, что зритель ведет себя менее сдержанно и может реагировать более свободно, чем в общественном месте. Но здесь исчезает контакт с аудиторией и приглушается эмоциональность восприятия.
Вопрос о том, что просмотр телевизионной программы не совместим с иными занятиями и требует полного внимания, уже дискутировался. Но в действительности зрители ухитряются заниматься одновременно удивительно разнообразными делами. С каким успехом, — другой вопрос. Если программа не интересует зрителя, он может отвлечься или вступить в разговор, поэтому телевизионная передача должна захватывать его внимание с самого первого кадра. Зато
ничем не отвлекаемый зритель, сосредоточиваясь на программе, становится особенно суровым критиком.
Живой передаче присуще немало трудно устранимых недостатков. Как правило, качество передач ниже оптимального.
Но напряжение и творческий подъем актеров и всего персонала, сознающих, что они уже《в эфире», приводят нередко к тому, что художественные достоинства живой передачи выше передачи, заранее отснятой на пленку.
Казалось бы, все ограничивает возможности исполнителей——пространство, декорации, техника, недостаток репетиционного времени. Это нередко лишает действие динамики, а приемы ——разнообразия. И наконец, не всегда можно положиться на экран приемника. Его изображение часто не соответствует тому, что передается.
Телерепортаж доносит до зрителя жизнь во всей ее динамике. Камера вводит его в гущу событий, и зритель видит больше, чем увидел бы, присутствуя лично. Но существует и оборотная сторона медали. Иногда живой телерепортаж доносит -до зрителя меньше, чем мог бы донести репортаж, отснятый на пленку. Технические трудности при внестудийных передачах огромны. Но раз привыкнув к возможности смотреть на землю с вертолета, заглядывать в глубь шахты или обозревать вселенную с Марса, зритель уже по-иному реагирует на технические несовершенства передачи. Он воспринимает сущность программы, не обращая внимания на примитивность операторской техники. Для режиссера такие передачи—всегда огорчение и компромисс. Убеждение, что основа телевидения ——живой репортаж, отмирает с трудом, Но ведь конечная цель ——это качество передачи. И здесь запись на пленку дает массу преимуществ. Зритель судит о программе в зависимости от тех целей, которые эта программа преследует, и по-разному воспринимает и оценивает лю- ・ бительский концерт или передачу из оперного театра. Там, где зрелище претендует на профессионализм, но не достигает поставленных целей, критика может быть очень резкой. Но тот же зритель весьма великодушен в оценке тех программ, от которых он и не ждет особого исполнительского мастерства. Возможно, эта неустойчивость симпатий зрителя проливает свет на терпимость, с которой принимаются многие второсортные программы.
Сиюминутность передачи
Говорят, что основное преимущество живой передачи一 ее «сиюминутностью. Полагают, что возможность наблюдать за событием в тот момент, когда оно происходит, придает пе-
редаче особое очарование, повышает интерес аудитории, больше концентрирует ее внимание, вызывая ощущение соучастия.
Когда зритель знает, что он смотрит передачу с места происходящего действия, он понимает, что развитие событий не предрешено (в отличие от записи на пленку), и ждет, что в любой момент может произойти нечто непредвиденное, какая-то случайность, появится пикантный кадр и т. д.
Весь охваченный ожиданием, он испытывает любопытство, беспокойство, предчувствие и т. д. Все это не столько непосредственный результат происходящего действия, сколько плоды богатого воображения зрителя, по-своему интерпретирующего возможные последствия.
На эту реакцию зрителей и рассчитано большинство программ.
Многие передачи потеряли бы значительную долю своей притягательности, если бы в них полностью отсутствовал драматизм непредвиденности. Спортивные состязания, начиная от метания копья и кончая прыжками с парашюта, становятся во сто крат увлекательнее потому, что зритель чувствует себя их соучастником. Захватывающий интерес к сценам с участием детей и животных следует в большой мере отнести за счет того, что зритель не в состоянии предсказать их поведение в следующую минуту.
Точно так же интервью, беседы, викторины, демонстрации опытов тем сильнее воздействуют на нас, чем больше мы уверены, что передаваемое событие действительно происходит у нас на глазах. При этом у зрителя всегда есть надежда на то, что он услышит остроумный ответ или неожиданную реплику, не запланированную режиссером. Но не всегда сиюминутность ——залог успеха программы. Вряд ли неожиданная пауза или ошибка понравятся зрителю в драматическом представлении, танце или концерте. Зритель понимает, что такие программы, как правило, требуют предварительных репетиций, а не передаются экспромтом. Здесь он исходит в своих оценках из других критериев.
Впрочем, программы, записанные на пленку, могут отлично имитировать ощущение сиюминутности. И хотя мы понимаем, что действие заранее отрепетировано, оно подчас нас так захватывает, что мы полностью об этом забываем. Нас завораживает стул, который (как мы знаем) должен вот-вот обрушиться на голову героя, самолет, пикирующий на врага, ведро с белилами, которое вот-вот опрокинется на героиню, и т. д. Впечатление усиливается режиссерскими приемами, * мы уже ——не равнодушные зрители, отмахивающиеся от событий только потому, что они записаны на пленку. Мы реагируем на них со всей непосредственностью, как если бы 172
были их участниками. И пусть нам даже известен финал, мы с интересом следим за тем, каким образом режиссер ве- дет нас к этому финалу. Иначе так широко не применялся бы прием ретроспективного показа событий, а большинство фильмов с трагическим сюжетом не воспринималось бы с таким трепетным ожиданием катастрофы, особенно если содержание нам известно.
Итак, сиюминутность — очень важный фактор в телевидении. Но хороший сценарий и мастерство режиссера привносят это ощущение и в передачу, записанную на ленту. И различия в ощущениях зрителя не всегда столь уже существенны.
Интимность
Наибольшая сила воздействия телевидения заключена, пожалуй, в интимности, в том, что действие происходит как бы в стенах нашего дома. И мы так привыкаем к этому ощущению, что сплошь и рядом зритель, встретив на улице знакомое ему по телепередачам лицо, искренне огорчается, обнаружив, что их знакомство было односторонним. Сидя у экрана телевизора, мы не столько ощущаем, что нас ввели в широкий мир, сколько, наоборот,——что широкий мир пришел к нам в дом.
И в этом существенное различие между теле- и кинозрителем.
Не подлежит сомнению, что на наше восприятие влияют размер экрана и расстояние до него. Хотя изображение маленького, но близко расположенного экрана обладает таким же эффективным воздействием, как и большого, но удаленного от нас экрана, наши впечатления о масштабе, пространстве и времени на киноэкране не совпадают с теми же впечатлениями в телевидении. Скорости движения камеры, актеров и монтаж, пригодные для большого экрана, вызывают совершенно другое ощущение, когда их механически переносят на малый экран.
* Когда наш взгляд останавливается на каком-либо предмете, мы совершенно подсознательно приспосабливаемся к его размеру и расстоянию до него. Глаза подсказывают нам, что фигурки на телевизионном экране гораздо меньше нас самих. Поэтому у нас появляется ощущение своего превосходства. Когда же мы смотрим на большой киноэкран, наши глаза подсказывают нам, что изображаемые предметы во много раз больше нас по размеру, и это невольно порождает в нас ощущение собственной неполноценности. Вспомните, как в повседневной жизни мы относимся к людям, которые больше или меньше нас самих. Как мы увидим дальше, наши основные реакции на такие факторы имеют очень глубокие корни.
12
РЕЖИССУРА
《Самое главное в программе — содержание, а то, как она подается, имеет лишь второстепенное значение». Такая полуправда приводит нас к ложным выводам. Плохой сценарий и исполнитель останутся таковыми, сколько бы мастерства не вложил в их подачу режиссер. И все же умелая режиссура в какой-то мере спрячет их убожество, посредственное сделает хорошим, а хорошее превратит в явление искусства. И наоборот, потенциально отличный материал может быть начисто загублен беспомощной режиссурой.
Когда мы передаем какое-либо событие, мы не просто показываем, что происходит. Избирательность присуща самой природе микрофона и камеры. Самый факт их использования влечет за собой неизбежность отбора. Как бы произвольно ни был организован материал, как бы случаен ни был наш взгляд на него, но как только включаются камера и микрофон, совершается отбор. И аудитория не может остаться безучастной к этому отбору.
В сущности, все приемы постановки и сводятся к отбору и организации материала. Цель любого приема ясна — вызвать в сознании зрителя заранее предусмотренные мысли, ассоциации, ощущения. Точнее говоря, мы собираем воедино и располагаем в определенной последовательности целый ряд визуальных и звуковых стимулов. Мы не просто обеспечиваем разнообразие и непрерывность действия, хотя именно к этому сводят некоторые режиссеры понятие 《прием》.
Будет ли наш выбор продуманным или случайным, он так или иначе вызовет реакцию аудитории. Предсказать ее 174
позволяет лишь тщательный отбор приема, ибо случайность всегда приводит к совершенно неожиданным результатам.
Итак, должны ли мы полагаться на случайное вдохновение, или существуют возможности рационального отбора? Есть немало доказательств тому, что в основе всех постановочных решений всегда лежат режиссерская мысль, определенные принципы. Это — не правила, а истины, справедливость которых проверена временем; не смирительная рубашка, надетая на творческую индивидуальность, но фундамент для понимания того, как рождаются (сознательно или бессознательно) эти решения.
Реакция аудитории
Реакции человека слишком сложны, чтобы их можно было легко и просто проанализировать. Но в известных пределах мы можем достаточно точно предсказать реакцию аудитории на очень многие стимулы. Психологи расходятся в объяснении причин, но следствия настолько определенны, что этого достаточно для нашей цели. Наглядный пример дают нам оптические иллюзии. При взгляде на рис. 12.1 почти у каждого из нас возникнут одинаковые первичные реакции на то, что мы видим. Какие мысли и чувства возникнут у нас потом ——другой вопрос. Невозможно управлять развитием мысли, но можно целенаправленно воздействовать на общую реакцию аудитории.
ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ. В каждой паре рисунков детали» отмеченные буквой <А», идентичны по размерам, ио всем нам кажется, что оии не одинаковыОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ. В каждой паре рисунков детали» отмеченные буквой <А», идентичны по размерам, ио всем нам кажется, что оии не одинаковыБольшинство стимулов почти всегда действуют одинаково. Например, горизонтальные линии фона вызывают более спокойное, ровное ощущение, нежели диагонали. Движение на нас быстрее привлекает наше внимание, чем движение от нас. И независимо от состава зрителей, каждый из них, по- видимому, совершенно одинаково отреагирует на подобные явления. Можно предсказать заранее, как будет воспринят тот или иной стимул аудиторией определенной национальной, социальной и культурной принадлежности. Например, для француза 《Марсельеза》——его национальный гимн, и это вызывает определенные эмоции, тогда как для тибетца это просто незнакомая музыка.
ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ. В каждой паре рисунков детали» отмеченные буквой <А», идентичны по размерам, ио всем нам кажется, что оии не одинаковы
ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ. В каждой паре рисунков детали» отмеченные буквой <А», идентичны по размерам, ио всем нам кажется, что оии не одинаковы
Рис. 12.1.
Черное — символ траура на Западе, тогда как в Китае той же цели служит белое.
Степень нашего воздействия на зрителей зависит главным образом от убедительности и доходчивости применяемых нами образных средств. Можно использовать целый ряд усиливающих друг друга эффектов, но при этом нельзя терять чувства меры, ибо подчас они способны уничтожить друг Друга.
Нельзя с помощью рассеивающего внимание движения камеры добиться растущего внимания аудитории.
Тот, кто постиг эту закономерность, может считать, что овладел могучим средством воздействия на аудиторию. (От этой закономерности не уйти.)
Но иногда, чтобы придать остроту конфликту, мы сознательно прибегаем к столкновению контрастных ситуаций. Например, умирающих от голода детей заставляем петь песенку «Мы делаем деньги».
Глаз и камера
Почему бы нам не установить неподвижную камеру, обозревающую сцену действия, и не заставить ее передавать все то, что происходит? В сущности ведь именно это и увидел бы зритель, если бы он находился на ее месте. Мы дали бы ему возможность наблюдать за событиями из своего кресла. Зачем нам нужно работать с большим числом камер?
Панорамируйте камерой, когда возникает опасность, что объект окажется за кадром, и изменяйте точку съемки, когда этот объект удалился от камеры на значительное расстояние.
Конечно, это только один из возможных способов. Пионеры кино именно так и поступали. И хотя такой подход кажется самым естественным и очевидным, он не позволяет воссоздать правдивую и полную картину происходящего.
При неизменной точке зрения зритель свободно выбирает то, что кажется ему наиболее привлекательным. Такой случайный, неуправляемый выбор вызовет самые различные реакции. 《Совсем не плохо》,——скажете вы. Да, в тех случаях, когда зрителю достаточно лишь следить за тем, что происходит, например, когда мы смотрим игру в теннис.
Но на малом экране сосредоточенное наблюдение за небольшим пространством быстро утомляет. И интерес зрителя можно поддерживать лишь разнообразием приемов: крупным планом, увеличивая изображение объекта; движением объекта или камеры для изменения центра внимания; изменением точки зрения камеры и т. д.
Здесь начало сознательного отбора.
Впечатления от того, чтб мы видим собственными глазами, не тождественны тем, которые мы получаем с помощью камеры.
Изображение, которое дает нам камера, обладает очерченными границами. Величина и четкость изображения зависят от характеристик объектива и способов его использования. Изменение угла зрения объектива влечет за собой изменение поля зрения, а следовательно, и относительного размера и перспективы передаваемых объектов.
Большинство из нас считает, что наш глаз способен отчетливо видеть в пределах очень больших углов и большой глубины поля зрения. Но это заблуждение, он различает детали лишь в пределах около 1,5°. Периферическое зрение очень слабо и плохо различает детали и цвета. Ощущение свободы мы обретаем лишь в результате бессознательного сканирования, способности глаза мгновенно адаптироваться и фокусироваться.
Наш взгляд мгновенно перемещается из одного места в другое, и мы видим только начальную и конечную точки, не замечая промежуточных расплывчатых изображений. До некоторой степени это можно было бы имитировать и на экране, но результаты были бы явно неудовлетворительными.
Существуют и другие, менее определенные различия между наблюдаемым на экране и реальным миром.
Двигаясь в реальном мире, мы ощущаем наш физический контакт с ним. Окружающий нас мир неподвижен, это мы перемещаемся в нем.
На экране же мир движется к нам и от нас, увеличиваясь ,при приближении и уменьшаясь по мере удаления. Когда камера движется, даже статичные предметы наполняются жизнью и движением.
А нужны ли приемы?
Наше познание внешнего мира — это результат мыслительных и перцептивных процессов. Мы наслаждаемся чтением, живописью, музыкой, потому что они возбуждают наше сознание, тогда как плавание, еда, движение действуют на наши чувства.
Камера и микрофон ——лишь мостик к интеллекту зрителя. Мы можем пробудить в нем воспоминание о физическом ощущении, но совершенно очевидно, что мы не в состоянии передать непосредственно само ощущение. Представьте себе, • что бы вы испытали, стоя у края пропасти, находясь в падающем лифте или бредя по колено в грязи. Ясно, что простой показ людей, испытывающих все это, не вызовет соответствующей реакции у наших зрителей.
Строго говоря, невозможно передать на расстоянии физические особенности предметов, невозможно, в буквальном смысле этого слова, передать по телевидению апельсин, снег или воду. Мы с помощью звуковых и зрительных образов лишь воспроизводим некоторые характерные особенности этих предметов и их воздействие на окружающую среду. Мы показываем зрителю форму, фактуру, движение — все, ито угодно, чтобы вызвать в его сознании ассоциации, связанные с этим предметом или явлением.
Апельсин — просто шар до тех пор, пока свет не раскрыл е「。 форму и фактуру. Нож, врезающийся в его мякоть, блестит от сока, медленно, по капле стекающего на пол, и мы чувствуем — перед нами апельсин.
Констатация фактов ——далеко еще не все. Мы должны вызвать у зрителей то ощущение, которое позволит им прочувствовать и поверить в эти факты.
Вообразите, что вы снимаете восхождение на обледенелую гору. Недостаточно показать сам процесс восхождения. Эти кадры сами по себе не передадут зрителю эмоциональное напряжение и трепетность момента.
Отвесная скала, скрюченные пальцы, лихорадочно цепляющиеся за веревку, скользящие по льду ноги, летящие в пропасть камни, прерывистое дыхание, зловещая музыка — вот что вызовет нужные нам эмоции. И даже если зритель ни разу в жизни не поднимался в гору, что-то от возбуждения и тягот, испытываемых альпинистами, найдет отклик в его душе.
Постановщик должен извлечь из сцены все то, что ему необходимо, или привнести в нее то, что обеспечит ее наибольшую художественную выразительность. Умелый отбор выразительных средств придаст сцене естественность и убедительность и вместе с тем донесет до зрителя замысел режиссера.
Как ни парадоксально, но большей естественности можно добиться, используя образные средства и тщательно продуманные приемы, чем натуралистически воспроизводя действительность.
Условность постановочных решений
Мы так часто сталкиваемся с условностями в жизни, что они кажутся нам естественными, логичными и в определенных обстоятельствах, может быть, даже единственно возможными формами того или иного явления. Разве черно-белая фотография воссоздает подлинную картину того, что мы снимаем? Конечно же, нет. Наша способность воспринимать ее и восхищаться ею есть нечто, требующее специальной подготовленности. Для иных народов, которые раньше никогда не сталкивались с фотографией, снимок ничего не выражает
д0 тех пор, пока им не объяснят, чтб это и чтб на нем изображено.
Нас окружает мир условностей, которые кажутся нам естественными, а на самом деле они — результат укоренившихся представлений. Ухо восточного музыканта привыкло к семнадцатиступенному ладу восточной гаммы и свободному ритму, тогда как для африканца естественно сложное переплетение ритмического рисунка; европеец же пользуется двенадцатиступенньш ладом и относительно простой ритмической структурой. Восточная и африканская музыка кажется нам своеобразной и неестественной. И наоборот, на Востоке наша музыка воспринимается, как нечто манерное и невыразительное. Европейцы долго не понимали изобразительное искусство Востока, которое игнорирует законы перспективы и пропорции. Так, фигуры на рисунках восточных живо： писцев кажутся европейцу парящими в воздухе, а привычный для нас прием светотени воспринимается на Востоке как нечто несуразное.
Условность некоторых приемов аудитория воспринимает чисто рефлекторно, в силу выработавшихся привычек. На этом в значительной мере основаны принципы работы с камерой.
Восприятие же условности других приемов требует от зрителя соответствующей подготовленности, умения понять значение тех или иных средств выразительности (например наплыв, совмещение и т. п.).
Как привычно и естественно для нас видеть на экране лицо крупным планом! А ведь всего несколько десятилетий назад первые кинозрители с ужасом взирали на говорящую голову.
Некоторые приемы принимаются зрителем как нечто в данной ситуации само собой разумеющееся, другие же так откровенно нарочиты, что зритель и воспринимает их, безусловно, как прием.
Вот почему ненавязчивый, использованный уместно и с чувством меры прием, как правило, наиболее эффективен. Там же, где появление того или иного приема не вытекает из логики действия и зритель не подготовлен к его восприятию, прием этот превращается из средства раскрытия смысла в самоцель. И за деревьями мы не увидим леса — за внешним приемом пропадает содержание.
Когда прием становится привычным, границы его могут расширяться до такой степени, что даже самые невероятные его модификации будут легко восприниматься зрителем. Пример тому ——полное отсутствие звуковой перспективы, самые неожиданные ракурсы съемки и т. п.
То, что еще несколько лет назад вызвало бы недоумение зрителя, воспринимается сейчас как привычное средство ху・ дожественной выразительности. Но если постановщик созна- тельно отходит от установившихся традиций и пытается на- полнить тот или иной прием новым содержанием, он вступает на тернистый путь. Обратное вращение часовой стрелки не вызовет энтузиазма у зрителя и будет воспринято не как оригинальный прием, а как досадная накладка.
К языку условности прибегают все виды искусства, что чаще всего продиктовано необходимостью выразить мысль с предельной лаконичностью. (Так рождаются наплывы, сов* мещения и т, п.)
Но в руках безвкусных ремесленников условность — лишь привлекательная, хотя и бессмысленная побрякушка (напри* мер фигурное вытеснение).
Условные приемы приходят и уходят вместе с модой. Не* которые из них остаются как наиболее приемлемые средства передачи мыслей и ощущений в зрительных и звуковых образах.
Уже неоднократно было доказано, что условность избав* ляет зрителя от необходимости вдумываться в природу события и тем самым позволяет сконцентрировать его внима- ние на значении данного события в цепи других. Но услов> ность таит в себе и опасность стилизации. Вот почему здесь прежде всего необходимо чувство меры.
13
ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Любую информацию можно передать двумя путями: беспристрастно констатируя факты или сознательно отбирая те средства (слова, действия), в которых уже заложено нечто большее, чем чистая информация, нечто недосказанное, что обращено к нашим эмоциям. Телевидение использует и тот и другой путь. (Например, «Телевизионные новости》стремятся к беспристрастному изложению фактов, а любая художественная постановка ставит своей целью воздействовать на наши эмоции).
В этой главе мы попытаемся исследовать природу звуковых и зрительных образов и проследить закономерности их влияния на аудиторию. Тема эта обширна и полна противоречий. Но в ней — основы воздействия телевидения.
Звуковой образ
Звук — это нечто большее, чем простой аккомпанемент к изображению. Иногда он углубляет восприятие изображения, иногда же настолько овладевает вниманием, что подчиняет себе изображение.
Хотя слуховая память и не так долговечна, как зрительная, но звук пробуждает воображение, не говоря уже о том, что мы более требовательны к тому, что мы видим, нежели к тому, что слышим. Ухо не только доверчивее, чем глаз, воспринимает незнакомое и необычное, но и не сразу Улавливает звуковые повторы. Вот почему какой-нибудь зву^
ковой эффект можно использовать неоднократно, тогда как костюм или рисунок обоев тотчас примелькаются и требуют частых перемен.
Звуковая палитра телевидения многообразна.
Звуки реального мира
Они могут быть выхвачены из жизни в своем естественном звучании (например подслушанный на улице разговор) и могут отбираться так, что из множества источников звука будет отчетливо прослушиваться только один.
Звуки, воссоздающие атмосферу
Реалистические. Тщательно отобранные звуки (или звук), ассоциирующиеся в сознании зрителя с какой-нибудь конкретной обстановкой (например тревожный вой сирены сбившегося с курса корабля).
Фантастические. Они создаются сознательным искажением реальных звуков и воздействуют на воображение, вызывая определенные ассоциации.
Абстрактные. Звуки, обращенные к нашим эмоциям и воображению (в силу своеобразной высоты тона, ритма и т. д.). Они не вызывают никаких непосредственных ассоциаций с реальным миром и интерпретируются зрителем индивидуально (к примеру конкретная музыка).
Каковы функции звука?
Повествование — передача непосредственной информации (например обычная речь).
Воссоздание обстановки ——обозначение места действия. Например, шумы уличного движения помогают зрителю поверить, что действие происходит на улице.
Истолкование идей, мыслей, ощущений (например навязчивые звуки тромбона, предвещающие что-то очень смешное). Символика — звуки вызывают ассоциации с каким-то местом, настроением, событием (например сигнал воздушной тревоги, предшествующий бомбардировке).
Подражание ——воссоздание звуковой характеристики какого-либо существа или движения (например музыкальная имитация кукушки).
Идентификация (лейтмотив)——опознание определенных людей и событий по сопровождающим их появление звукам. Напоминание ——звуки заставляют вспомнить слышанное ранее. * Связь — звуки, соединяющие сцены, события воедино. I 182 I
Монтаж — последовательное или одновременное введение различных по своему характеру источников звука, используемое для драматического или комического эффекта (например дуэт фагота и пикколо).
Зрительный образ
Какими же могут быть эти образы? Конкретными, отображающими объект в привычном, неискаженном виде, не рассчитанными на сильную эмоциональную реакцию зрителя, и образами, создающими настроение. Они могут быть вполне реалистичными и существовать в окружении других, вполне реальных предметов. И как много значит их точный и сознательный отбор!
Образы могут быть и совершенно фантастическими, ког- да их композиция сознательно трансформирует, изменяет реальность для того, чтобы, стимулируя воображение зрителей, вызвать в нем целую цепь ассоциаций.
При абстрактном решении идеи и эмоции порождаются линией, формой, фактурой, движением, тоном и т. д. Все это не вызывает никаких непосредственных ассоциаций с реальным миром и интерпретируется зрителем индивидуально.
Каковы функции зрительного образа?
Повествование — непосредственная передача информации. Воссоздание обстановки ——обозначение места действия (например крупный план Биг Бена, и у зрителя возникает представление о Лондоне).
Истолкование идей, мыслей, чувств и т. д. с помощью зрительных ассоциаций (например, зритель видит с трудом передвигаемые ноги и понимает, что человек устал).
Символика——образы, вызывающие ассоциации с определенным местом, настроением, событием и т. д. (например, крупный план национального флага символизирует страну).
Имитация действия, внешнего вида объекта и т. д. (например, спотыкается пьяница ——《шатается》камера).
Идентификация ——опознание определенных событий и людей по связанным с ними предметам или знакам (например треуголка Наполеона).
Напоминание ——образы, вызывающие в памяти представление о предметах, встречавшихся ранее.
Связь ——объединение событий, темы и т. д. (например панорамирование от игрушечного кораблика к воде, а затем к кораблю, плывущему по морю, — так детство героя связы- 'вается с его зрелостью).
Монтаж ——сложное переплетение ряда зрительных образов или их совмещение.
Художественная риторикаХудожественная риторикаРиторика — это искусство убедительной или выразительной речи и письма. Чем она отличается от обыкновенной речи?
Художественная риторика
Художественная риторика
Прежде всего тем, что будоражит наше воображение и использует для этого разнообразные стили и приемы (на・ пример намек, иносказание, чтобы избежать прямолинейности) ,апеллируя к нашему внутреннему слуху и внутреннему зрению. Риторика экрана имеет те же основы. Работы крупнейших режиссеров — лучшее тому доказательство.
Риторические приемы не поддаются четкой классификации и анализу. Они возникают в результате самых разнообразных взаимосвязей. Часто невозможно провести границу между двумя приемами. Все зависит от того, что мы хотим подчеркнуть. И все же анализ необходим, потому что он стимулирует наше воображение, способствует рождению новых идей.
Схема любого приема сама по себе мало привлекательна, и мы по-настоящему начнем ощущать все очарование открывающихся перед нами возможностей лишь тогда, когда мы облечем эту схему в живую плоть конкретных примеров.
Актер одним жестом может вызвать слезы аудитории. Но прежде чем этот жест был найден, какое множество возможных решений было испробовано и отвергнуто... Престарелый актер мужественно довел до конца свою когда-то смешную водевильную сцену. Он кланяется, просительно улыбается. А в ответ раздаются свистки, улюлюканье. И вдруг — единственный хлопок. Камера скользит от одинокой, печальной фигуры у рампы к гогочущим лицам в зале... туда, где в заднем ряду сидит и робко аплодирует его старушка жена.
Умирает старик. Прекращается тиканье часов, безжизненно повисает занавеска, которая только что еще колыхалась на ветру.
Наш анализ должен быть кратким, но из него мы можем извлечь бесчисленное множество оригинальных решений. Поэтому мы сначала назовем некоторые приемы, затем проиллюстрируем возможность их использования. А еще лучше, если каждому приему вы сами найдете применение. Итак:
Прямое противопоставление двух идей, ситуаций и т. д. (А) ЗРИТЕЛЬНОЕ.
Посредством
а) регулировки качества изображения,а) регулировки качества изображения,изменяя
а) регулировки качества изображения,
а) регулировки качества изображения,
I, Яркость.
Четкость.
Контрастность полутонов.
противопоставляя
монтажа,i. Длительность планов.
Всякого рода изменения (скоростей, акцентов, числа кадров).
Ритм переключения планов.
*противопоставляя
камеры,1. Размеры объекта (большие мел
ким и крупные планы общим.)
2 Углы съемки.
Движения камеры.
Перспективу и композицию (изменяя композицию, а тем самым и значение кадра, центры внимания).
изменяя
объекта,1. Ракурс объекта, вводя тем самым
новую информацию, которая меняет значение изображения. Это осуществляется движением объекта, сменой положения камеры, монтажом, освещением.
Характер движения объекта, сопоставляя действие, скорость и направление движения различных объектов.
Характер ассоциаций, вызываемых объектом, сопоставляя настроения, качества, свойства различных объектов.
Форму объекта.
(Б) ЗВУКОВОЕ.
по громкости;
•2) высоте тона;
тембру;
реверберации;
скорости;
ритму;
длительности;
методам перехода;
композиции;
движению звука;
звуковым ассоциациям.
. СООТНОШЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА.
Сопоставляя любой аспект раздела А с соответствующим ему аспектом раздела Б.
Непосредственное сравнение двух идей, ситуаций и т. д.
ЗРИТЕЛЬНОЕ СРАВНЕНИЕ. СМ. А, Б, В РАЗДЕЛА I.
(Б) СРАВНЕНИЕ ЗВУЧАНИЯ.
СРАВНЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА.
Показ идентичных объектов, вызывающих различные ассоциации.
ГИдентичных или подобных объектов, имеющих различную цель, ценность, значимость и т. д.:
Изменение изначальной сути объектов (или вызывае*^ мых ими ассоциаций).
Связь разнообразных объектов по идентичности вызываемых ими ассоциаций.
Сопоставление несопоставимого.
Намек на ситуацию без показа ее.
Неожиданный поворот.
Через кульминацию к неожиданному финалу.
Неожиданная точка спада напряжения.
Переход от одного стиля к другому.
Снижение значительности происходящего — от величественного до смешного.
Сознательная фальсификация или искажение.
Аудитория как бы случайно подводится к неправильному толкованию.
Интерпретация.
Через подражание живым существам.
Через подражание предметам.
Отбор по ассоциациям.
Прямой, использующий часть объекта вместо целого.
Вызывающий образ объекта напоминанием о чем-либо, тесно с ним связанном.
Символический ——через знак, символизирующий понятие или объект.
ХП. Сознательное преувеличение.
Акцентируя масштаб, усилия и т. д., добиваются особой выразительности.
Сознательное вуалирование.
Завуалированная до поры до времени значительность события или явления, раскрывшись, обладает необыкновенной силой выразительности.
Естественно возникающее неестественное явление.
Неестественно возникающее естественное явление.
Повторы.
Звука.
Изображения.
Последовательность повторов.
Ряда событий, каждое из которых начинается с одного и того же плана, ассоциаций и т. д.
Сходных обстоятельств.
По следов а тельиое сравнение.
Показ одного и того же объекта в различных обстоятельствах.
Показ одного и того же объекта в различных проявле
ниях.я
Каламбур.
Обыгрывание двойного смысла ситуации или объекта, XX. Ирония.
Нередко используется для выявления иронического отношения автора к происходящему в кадре.
Скрытая ирония.
Ироническое искажение подлинного значения происходя
щего.
Драматическая ирония.
Возникает, когда аудитории открыто то, что скрыто от действующих лиц.
Олицетворение.
Присвоение неживому объекту свойств, присущих чело
веку.
Метафора.
Перенос свойств одного объекта на другой.
Ретроспекция.
Возвращение по ходу действия к событиям, происходившим раньше.
Показ будущего как совершающегося в настоящем.
Одновременный показ несовместимых событий.
Обычно достигается с помощью монтажа событий, происходящих одновременно, но разделенных пространством, XXVIII. Ссылка на прошлое как на настоящее.
Остановка действия (см. гл. 18).
Событие сознательно прерывается, чтобы показать происходящие одновременно другие события.
Наплыв в момент кульминации.
Чтобы заинтриговать зрителя.
Чтобы последующее действие не снизило впечатления
от кульминации.
Двойной показ.
знав, какое он имел значение. XXXII. Внезапное озарение.знав, какое он имел значение. XXXII. Внезапное озарение.Показать мимоходом какой-то важный элемент действия, а затем вернуться к нему, как будто бы только сейчас осо-
знав, какое он имел значение. XXXII. Внезапное озарение.
знав, какое он имел значение. XXXII. Внезапное озарение.
Внезапно раскрыв новую сущность события, о которой мы раньше не имели представления и которая придает ситуации
НОВЫЙ СМЫСЛ.
1. Воспринимает нелепую ситуацию1. Воспринимает нелепую ситуациюXXXIII Нелепости. Используются там, где персонаж, как нормальную.
1. Воспринимает нелепую ситуацию
1. Воспринимает нелепую ситуацию
Прилагает усилия, несоразмерные цели.
Неожиданно проявляет несвойственные ему способности (чрезмерную скорость движения и т. д.).
Не способен выполнить простейшее движение.
Безуспешно подражает чему-то.
Делает правильное неправильно.
Карикатурен.
Примеры художественной риторики
А. а. 1. Внезапное изменение настроения. Переключение от бурного веселья к мрачному унынию.
Контраст между нечетко сфокусированным фоном, символизирующим мечту, и отчетливо показанной суровой реальностью происходящего на переднем плане.
Противопоставление, построенное на несоответствии содержания сцены ее решению (в стиле чиароскуро).
А. б. Противопоставление:
Длительных кадров ——быстро сменяющимся коротким кадрам.
Спокойных, медленных наплывов — внезапному резкому переключению.
Отрывистых, быстрых переключений ——более медленным.
А. в. Противопоставление:
Гигантского самолета — крохотной фигурке пилота.
Значительности актера на крупном плане и относительной ничтожности его места в соответствующем окружении.
Внушительности объекта, снятого снизу, и его ничтожности при съемке сверху.
Нарастания движения вперед — спаду движения назад.
Глубины поля соседствующих планов.
Кадров, снятых нормально,——кадрам, снятым под углом.
А. г.
Буря. Топь. При вспышке молнии обнаруживается единственное убежище — мрачное здание тюрмы.
Б. 1. Противопоставление:
деловой, шумной дневной улицы — тишине этой же улицы, такой пустынной ночью；
естественных и неестественных звуков.
А. Объятия влюбленной пары — камера поднимается и мы видим пару целующихся голубков.
Б. Высокое 《до》 сопрано переходит в визг фабричной сирены.
Звук вертолета переходит в жужжание пчелы.
HL Любимая пластинка, под которую часто танцевали, ставится, чтобы заглушить звук выстрела.
. В кадре дети строят замки из песка, стоят шезлонги, слышен детский смех, рокот моря ——и зрителям понятно, что действие происходит на пляже.
. Визгливый, жалкий свисток, а в кадре крупным планом—мощный локомотив.
Преступник покидает кафе. Он бежит от преследования, а в тишине опустевшей улицы звучит двойное эхо его собственных шагов.
1. Вор хватает драгоценное ожерелье — нитка рвется, жемчуг рассыпается по полу.
Весна. Перелетные утки прилетели на озеро, но оно еще не вскрылось, И они беспомощно скользят по его все еще скованной льдом глади.
Церемония окончена. Дан приказ. Массивная пущка поднимает свое дуло ——жалкий дымок и звук, напоминающий звук вылетевшей пробки.
Мексиканская музыка, полосатое одеяло, блики солнца на камне, яркая соломенная шляпа, кактусы, а это всего-навсего загорающий дачник слушает радио.
1. Кто-то разговаривает с глухим, мы видим крупным планом его беззвучно шевелящиеся губы.
Камера движется вверх, ее подъем сопровождается повышением высоты звука.
Сменяются один за другим кадры. И вдруг мы видим крупным планом руку ——она как бы листает страницы огромной книги.
В зеркале водителя машины перевернутое, искаженное изображение уличной потасовки.
1. Человек ждет кого-то. Зовет его. Эхо многократно повторяет это имя.
Разъяренная толпа сомкнулась вокруг человека, которого избивают. В кадре — то лицо избиваемого, то лица мучителей.
Газетное объявление сулит необычную сделку.
...И вдруг мы замечаем, что это пожелтевший от времени листок, которым был выстлан ящик стола.
Монтажно совмещаются изображения: лицо человека, которого разыскивают, газетные заголовки, кричащие о его исчезновении; голоса дикторов, сообщающих по радио об успехах погони за ним.
Опустевший, полуразрушенный зал. И эхо звучавшей здесь когда-то танцевальной музыки.
XXXII. Мы входим и видим человека, читающего книгу. Крупный план обнаруживает рукоятку кинжала, торчащую у него в спине.
14
УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ
Принципы и цели
Казалось бы, ничего нет проще, чем разместить объект в выгородке и снимать его двумя камерами: одна передает общий план, а другая ——мелкие детали крупным планом. Чтобы придать изображению некоторую живость, мы слегка перемещаем объект, связывая таким образом воедино отдельные участки выгородки. Это — телевидение в своем примитивном проявлении.
Некоторые постановщики увлекаются сложными выгородками, драматическим освещением, историческими костюмами. Но пышность и размах постановки не могут заменить подлинно художественных решений.
Что же значит хорошее или плохое решение? Хорош тот прием, который умело, ненавязчиво раскрывает смысл передачи, придавая ей силу художественной убедительности. И плох прием, который механически фиксирует событие и поэтому не вызывает у зрителей никакой реакции.
Умение найти единственно правильное решение и применить его в соответствующий момент и отличает художника от ремесленника.
Основная, наиболее распространенная ошибка возникает тогда, когда не учитывается, что находится в движении —— камера или объект. От типа движения зависит, субъективна ли будет точка зрения зрителя (он как бы становится участником события на экране) или объективна (зритель ——только наблюдатель).
Движение камеры становится нашим собственным, как бы передоверенным нам движением по отношению к объекту. Это мы движемся. Камера становится нашей точкой зрения. Мы 《наезжаем》на объект, чтобы разглядеть его. Если режиссер заставит нас двигаться не так, как мы этого хотим, мы соответственно на это и отреагируем. (Впрочем, опытный режиссер всегда сумеет убедить нас в том, что мы хотим и даже ждем именно этой точки зрения). Если это вызывает сомнение, попытайтесь в темной комнате проследить за телевизионным изображением, когда звук выключен, и вы увидите: субъективная иллюзия так сильна, что мы физически ощущаем, как наш взгляд скользит по экрану и выхватывает детали сцены.
ВЕЛИЧИНА ПЛАНА. Она зависит от угла зрения объектива и расстояния до объекта. Крупный план можно получить при близком расположении камеры и использовании короткофокусного объектива, а также при среднем расстоянии до камеры и использовании среднего угла зрения или при большом расстоянии н объективе с узким углом зренияВЕЛИЧИНА ПЛАНА. Она зависит от угла зрения объектива и расстояния до объекта. Крупный план можно получить при близком расположении камеры и использовании короткофокусного объектива, а также при среднем расстоянии до камеры и использовании среднего угла зрения или при большом расстоянии н объективе с узким углом зренияРис. 14.1. п. 2.Рис. 14.1. п. 2.Общий план — при отдаленной точке съемки короткофокусным объективом, при очеиь Удаленном расположеннн камеры н использоваинн среднего угла зрения объектива или при еще большем удалении и применении объектива с узким углом зренияОбщий план — при отдаленной точке съемки короткофокусным объективом, при очеиь Удаленном расположеннн камеры н использоваинн среднего угла зрения объектива или при еще большем удалении и применении объектива с узким углом зрения
ВЕЛИЧИНА ПЛАНА. Она зависит от угла зрения объектива и расстояния до объекта. Крупный план можно получить при близком расположении камеры и использовании короткофокусного объектива, а также при среднем расстоянии до камеры и использовании среднего угла зрения или при большом расстоянии н объективе с узким углом зрения
ВЕЛИЧИНА ПЛАНА. Она зависит от угла зрения объектива и расстояния до объекта. Крупный план можно получить при близком расположении камеры и использовании короткофокусного объектива, а также при среднем расстоянии до камеры и использовании среднего угла зрения или при большом расстоянии н объективе с узким углом зрения
Рис. 14.1. п. 2.
Рис. 14.1. п. 2.
Общий план — при отдаленной точке съемки короткофокусным объективом, при очеиь Удаленном расположеннн камеры н использоваинн среднего угла зрения объектива или при еще большем удалении и применении объектива с узким углом зрения
Общий план — при отдаленной точке съемки короткофокусным объективом, при очеиь Удаленном расположеннн камеры н использоваинн среднего угла зрения объектива или при еще большем удалении и применении объектива с узким углом зрения
Когда движется объект, а мы неподвижны, мы становимся рецепиентами этого движения. Тогда оно (особенно от нас и к нам) становится формой собственного его поведения по отношению к нам, и это также легко проверить в темной комнате, приблизившись к экрану.
Принципиальное отличие двух типов движения порождает и более тонкие нюансы их восприятия. Например, если актеру необходимо пройти весь коридор, чтобы приблизиться к зрителю, у зрителя невольно возникает чувство своего превосходства； в то время как если бы зритель (вместе с камерой) двигался по коридору, в конце которого находится актер, это пробуждало бы в зрителе чувство своей неполноценности. Когда одновременно перемещаются и камера и актер, то действуют оба эффекта.
вредаше 口ЛШ№вредаше 口ЛШ№。 2丿。 2丿I 3 IJI 3 IJ4 - - J4 - - JТ5Т5т 6т 68 е8 еРнс.Рнс.14.2. п. 1.14.2. п. 1.
вредаше 口ЛШ№
вредаше 口ЛШ№
。 2丿
。 2丿
I 3 IJ
I 3 IJ
4 - - J
4 - - J
Т5
Т5
т 6
т 6
8 е
8 е
Рнс.
Рнс.
14.2. п. 1.
14.2. п. 1.
КЛАССИФИКАЦИЯ ПЛАНОВ： / — очень крупный план (лицо); 2 — очень крупный план (голова)； 3 - ^упиый план； 4-средний крупный п5аи；不一隈義幫丫黑嚣 (поясной), 6 — средний план (трехчетвертной)； 7 — общий план (актер во весь р；舞 о — общий план： 9 — очень общий план
Рис. М.2. И. 2.Рис. М.2. И. 2.Слева-деталь (очень крупным планом)； в центре - очень крупный план (лицо); справа — очень крупный план (голова)Слева-деталь (очень крупным планом)； в центре - очень крупный план (лицо); справа — очень крупный план (голова)
Рис. М.2. И. 2.
Рис. М.2. И. 2.
Слева-деталь (очень крупным планом)； в центре - очень крупный план (лицо); справа — очень крупный план (голова)
Слева-деталь (очень крупным планом)； в центре - очень крупный план (лицо); справа — очень крупный план (голова)
Рис. 14.2. п. 3Рис. 14.2. п. 3
Рис. 14.2. п. 3
Рис. 14.2. п. 3
Слева — крупный план, голова занимает 2/з экрана； в центре — средний крупный 編н, голова занимает '/2 экрана; справа - средний план, голова занимает % экрана
Рис. 14,2. п. 4.
Слева — средний план (трехчетвертиой), голова занимает 乂 экрана; в центре — общий план (во всесь рост), голова занимает % экрана； справа — общий план (фигура/ заполняет от % до % экрана)
Объектив и положение камеры
Расположение камеры
До сих пор классификация величины планов остается спорной. Если речь идет о съемке человека, то принципы классификации найдены и принята определенная терминология; со всеми же другими объектами дело обстоит гораздо сложнее. Терминология, принятая в телевидении, в основном заимствована из кинематографического производства. Характерные особенности различных планов
Очень общий план. В небольшой студии настоящий общий план воспроизвести трудно, его можно имитировать с помощью искусственных фонов или других спецэффектов. Некоторые постановщики избегают таких планов, считая, что крохотные фигурки утомительны для глаза. Но если план выбран и используется правильно, — этого не происходит.
Рис. 14.3.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ОЧЕНЬ ОБЩЕГО ПЛАНА. Толпа революционеров около Казначейства. Массивные двери распахиваются... шум стихает... одинокая фигура покидает надежное укрытие и медленно проходит сквозь расступающуюся толпу
Очень общий план имеет ряд определенных достоинств. Он открывает широкую перспективу, передает атмосферу всей окружающей среды и создает сквозное действие в больших пространственных пределах. Разумеется, в таких планах неизбежно доминирует окружающая обстановка.
Общий план. Подобным же образом общий план помогает нам воссоздать место и атмосферу действия, следить за характером и смыслом движения. Только теперь фигуры, которые в очень общем плане казались безликими, лишенными индивидуальности, приобретают им одним присущие черты. Чем крупнее план, тем меньше влияние выгородки и освещения и тем интенсивнее воздействие на нас актера, его мимнкн, * жеста.
Обычай начинать большинство сцен с общего плана от- Я мирал с большим трудом; ведь общий план позволяет зрите- * лю сразу ориентироваться в обстановке. Однако иногда предпочтительнее вводить его в эту обстановку постепенно, кадр за кадром. Удовлетворяя любопытство зрителя лишь частично, мы подогреваем его интерес.
Правда, при неумелом использовании такое постепенное знакомство с обстановкой может ввести зрителя в заблуждение, в особенности если эта обстановка ему совершенно неизвестна. Для того чтобы зритель был в состоянии разобраться во времени, месте и действии, мы должны своевременно помочь ему наводящими указаниями, намеками, 《подсказ- к0访》.
Средний план. Диапазон его позволяет совместить возможности общего и крупного плана: создать впечатление об окружа- , ющей обстановке и увидеть мимику и жесты актера.
Свобода движений и жестов допустима при съемке во весь рост и в %, а дальнейшее приближение камеры ограничивает и может привести к тому, что действие окажется за кадром.
Крупный план. Крупный план концентрирует рассеянное внимание зрителя. Если его умело применять, он окажется очень убедительным по силе воздействия приемом, но надо помнить, что это — обоюдоострое оружие.
Действительно, крупный план помогает выделить детали, которые могли бы остаться незамеченными. Но он же может действовать на зрителя крайне неприятно и смутить последнего. Например, гротескно увеличенные лица, заполняющие весь экран; потерявшие четкие очертания предметы, сливающиеся с плохо сфокусированным фоном. Чем крупнее- .план, тем больше требуется искусства в его использовании.
Крупный план акцентирует, подчеркивает то, что он показывает, но при этом мы теряем из виду весь объект и окружающую его обстановку. И поскольку 'крупный план дает 194
лишь ограниченное количество деталей, нам скоро становится скучно. Вот почему крупные планы не могут длительно удерживать внимание зрителя. Затянувшийся крупный план превращает какой-нибудь один фрагмент в нечто самодав- леющее. И зритель теряет ориентацию, представление о месте действия, забывает о подлинном соотношении между этим фрагментом и целым.
Если, сознательно затягивая крупный план, мы не ставим перед собой цель вызвать у зрителя неприязнь к тому или иному объекту, то, как правило, ни один план не должен длиться столько, чтобы полностью удовлетворить любопытство зрителя. Прежде всего об этом надо помнить, когда мы вводим крупный план. Зрителя надо убедить, что ему необходимо рассмотреть объект именно на таком близком расстоянии, но что его вовсе не лишают возможности более широкого взгляда на происходящее. У него не должно возникнуть подозрения, что крупный план заслонил от него что-то более интересное.
Зритель не должен ощущать, что его слишком близко столкнули с объектом. Ведь когда он уже разобрался в ситуации, навязчивый крупный план вызывает лишь раздражение.
Крупный план создает определенные затруднения в работе оператора. И чем меньше угол зрения объектива камеры, тем больше этих затруднений. Это прежде всего — ограниченная глубина поля зрения, исключающая резкую фокусировку всего изображения, и трудности в сохранении композиции (даже легкое движение объекта или камеры кажется излишне .подчеркнутым, аффектированным). А если используется короткофокусный объектив, то увеличивается искажение перспективы.
Чем крупнее план, тем медленнее, плавнее и мягче должны быть все движения. Ибо даже простое напряжение какого-нибудь мускула на лице на крупном плане может быть заметнее, чем широкий жест на общем плане.
И панорамирование при очень крупном плане на большой плоской поверхности приносит свои проблемы, в особенности когда экран заполняют мелкие детали, например географические карты или фотографии. Ограниченная глубина поля затрудняет фокусировку всего изображения. Всякий раз.
Рис. 14.4.
КРУПНЫЙ ПЛАН. При съемке крупным планом действие должно происходить в ограниченном пространстве, если мы не хотим, чтобы оно оказалось за кадром. В противном случае мы лишь обнаружим, как ограничена наша точка зрения
когда мы смотрим сбоку на плоское изображение, возникают трапециевидные искажения.
Используя длиннофокусный объектив для съемок более отдаленных объектов, можно панорамировать в пределах небольшого угла отклонения от перпендикуляра. Но, к сожалению, это вызывает у зрителя ощущение, будто камера движется толчками.
Более выгодно, перекатывая камеру, перемещать объектив параллельно плоскости объекта.
Изменение размера плана. Мы можем варьировать кажущуюся близость к объекту четырьмя способами, каждый из которых имеет свои особенности (см. рис. 14.6)
ИЗМЕНЕНИЕ ВЕЛИЧИНЫ ПЛАНА. Наезд камеры вызывает постепенно нарастаю*1цнН интерес нлн напряжение. Прн этом возрастает значение объекта. Отъезд каме-ры, наоборот, постепенно ослабляет интерес, напряжение, уменьшает значение объек-та. Движение может производиться незаметно или достаточно быстро. При этом иепроисходит никаких переключений и необходима лишь одна камера
переключение
Рис. 14.6. п. 2.
ПЕРЕКЛЮЧЕН И Е. Резко направляет внимание на последующий кадр. Переключения иа более крупные планы помогают моментально подчеркнуть значение объекта, тогда как переключения на более общие планы снижают интерес и значение объекта
Рис. 14.5.
Рис. 14.6. п. 3.
МИКШИРОВАНИЕ. Помогает зрителю связать воедино две точки зрения быстреерм движение камеры, но при медленном микшировании двойное изображение силь-но отвлекает внимание
РАЗМЕЩЕНИЕ В КАДРЕ.РАЗМЕЩЕНИЕ В КАДРЕ.
РАЗМЕЩЕНИЕ В КАДРЕ.
РАЗМЕЩЕНИЕ В КАДРЕ.
Вверху — крупный план; в центре — средний крупный план; внизу — средний план
Глубина поля зрения и ее художественное значение
Чувствительные передающие трубки позволяют выбирать диафрагмы объектива в зависимости от требуемой глубины поля зрения.
При малом отверстии диафрагмы большая часть сцены достаточно резко сфокусирована. Большие отверстия диафрагмы дают меньшую глубину поля: на большинстве рабочих дистанций хорошо фокусируется только основная плоскость объекта.
Рис. 14.7,
ПЕРЕНОС ФОКУСИРОВКИ. Актер поворачивает голову, чтобы поздороваться с виовьпришедшим, и в этот момент камера перефокусируется
Что же нам удобнее ——увеличенная или ограниченная глубина поля?
Техника глубокой фокусировки может помочь создать иллюзию пространства и глубины, когда плоскости сцены тянутся от переднего плана вглубь на далекое расстояние. Она освобождает оператора от необходимости поддерживать точную фокусировку, поскольку при этом можно не бояться, что важные объекты окажутся расплывчатыми и неразборчивыми.
Более того, когда мы обретаем глубину, легче решаются вопросы композиции, так как можно распределить объекты на различных расстояниях от камеры.
Впрочем, добиваясь одинаковой резкости всех деталей, мы что-то и теряем. Там, где камера почти неподвижна или где есть несколько чередующихся в глубину плоскостей, изображение может стать непривлекательным, плоским. Поверхности, находящиеся на совершенно различных расстояниях друг от друга, могут слиться.
Так что даже в тех случаях, где возможно применение малых диафрагм объектива, предпочтительнее остановиться на малой глубине поля. Чрезмерно малая глубина раздражает, но точно выбранный предел ее отлично сказывается на изображении.
Глаз охотнее задерживается на резко сфокусированных плоскостях. Поэтому, поддерживая главный объект в фокусе и смягчив окружающие его детали, мы локализуем внимание зрителя. Хорошая композиция направит глаз, а дифференцированная фокусировка не позволит ему отвлечься. Изменяя фокусировку объектов, находящихся на различных расстояниях, мы перемещаем центр внимания зрителя. Это весьма эффектный прием, если он соответствует характеру действия. Но если его слишком часто повторять, он становится трюком.
Дифференцированная фокусировка вносит ощущение воздушности в экстерьеры, построенные в студии, не позволяет глазу надолго задерживаться на предметах, расположенных в глубине сцены. Более того, ограниченная глубина способствует пространственной изоляции, так что объект словно выступает из окружающей его обстановки. Если он к тому же правильно освещен, создается полнейшая иллюзия объемности.
Съемка с большим числом сменных объективов
Мы уже обращали внимание на различные искажения и изменения перспективы, возникающие в тех случаях, когда угол зрения объектива камеры заметно отличается от угла зрения зрителя. Поэтому, казалось бы, нелогично монтировать три или четыре объектива с различными углами зрения.
Рис. 14.8. п. 1.Рис. 14.8. п. 1.
Рис. 14.8. п. 1.
Рис. 14.8. п. 1.
ТЕХНИКА ФОКУСИРОВКИ. Уменне фокусировать в пределах большой и малой глубины поля имеет свою постановочную ценность. Значительная глубина поля нужна: для передачи всех деталей сцены (слева вверху), для того чтобь! объединить находящиеся иа расстоянии объекты (справа вверху), при глубинной композиции (слева внизу), когда актеры сгруппированы (внизу 8 центре), и для передачи детали крупным планом (внизу справа)
Рис. 14.8. п. 2.
Ограниченная глубина поля требуется: чтобы придать декорациям естественность(слева вверху), для пространственной изоляции актера (справа вверху)t для простран-ственной изоляции от рассеивающего внимание фона (слева внизу), для созданияглубины (воздушной перспективы) в изображении (внизу в центре) и для созданиявпечатления легкости, воздушности (справа внизу)
К счастью, эти искажения подчас не только терпимы, но даже сознательно вводятся для создания определенных художественных эффектов.
Сменные объективы открывают ряд новых возможностей.
Они незаменимы: когда снимаемые объекты слишком удалены друг от друга (например сцена на балконе);
Рнс. 14.9.
ОГРАНИЧЕННАЯ ГЛУБИНА ПОЛЯ- Там, где глубина поля для наших целей слишком ограничена, можно выйти из положения несколькими общепринятыми способами. Вертикальная пунктирная линия и треугольник на рисунках показывают сфокусированную плоскость. Слева — уменьшение диафрагмы объектива увеличивает глубину поля, но уровень освещения не всегда позволяет это сделать. Справа — фокусировка самого важного объекта позволяет смягчить другие объекты и, ие ухудшая качества изображения, не требует дополнительного света. Однако это может потребовать пере* иоса фокусировки, и некоторые объекты окажутся еще более расфокусированными (верхний рисунок).
Слева — одинаково фокусируются важные объекты, находящиеся на разном расстоянии, что вполне приемлемо, когда объекты расположены на примерно равном расстоянии, но если фокусировка охватывает слишком большое пространство, то трудно различить, что же находится в фокусе. Справа ~ отъезд камеры для получения более общего плана. Глубина поля увеличивается с увеличением расстояния до камеры, но объект становится меньше (средний рисунок),
С^ева—использование более короткофокусного объектива. Когда камера неподвижна, с увеличением угла объектива увеличивается глубина поля н искажается перспектива. Наезд камеры позволяет получить нормальный размер объекта, но при этом снова ограничивается глубина поля, Справа — регулировка положения объектов, приводящая их на одинаковое расстояние от камеры. Для очень крупных планов мелких объектов такое решение может оказаться единственным {нижний рисунок).
когда камера изолирована (например, находится на станке, за сценой и т. д.);
когда камера не может быть перемещена в нужное место (например, загроможденность площадки мешает ее движению),
Обеспечивают регулировку преспективы: создают иллюзию пространства (небольшая выгородка кажется просторной);
уменьшают глубину пространства (например, чтобы объединить растянувшуюся процессию, придать ей компактность); регулируют относительные размеры объектов и расстояния между ними;
га®
Рнс. 14Л0-
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ПРОПОР*
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ
ЦЙИ. Когда пропорции не соответствуют нашему замыслу, следует переключиться надругой объектив и изменить расстояние до камеры.
вводят и выводят объекты переднего плана, если это улучшает (ухудшает) композицию кадра или если перемещение камеры нарушило бы пропорции объекта.
Рис. 14.11. п. I.Рис. 14.11. п. I.КОМПОЗИ-—объектив bКОМПОЗИ-—объектив bИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ЦИИ. Слева — требуемый эффект. Справа — возможные типы съемки: /“с—可 объекта; 2 — нормальный объектив;ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ЦИИ. Слева — требуемый эффект. Справа — возможные типы съемки: /“с—可 объекта; 2 — нормальный объектив;узким углом зрения на большом расстоянии」丿—™«л>- /г、 илиузким углом зрения на большом расстоянии」丿—™«л>- /г、 или3一 наезд с нормальным3一 наезд с нормальнымобъективом (а)объективом (а)ототс короткофокуснымс короткофокуснымобъективом (б)объективом (б)3 а3 б3 а3 б
Рис. 14.11. п. I.
Рис. 14.11. п. I.
КОМПОЗИ-—объектив b
КОМПОЗИ-—объектив b
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ЦИИ. Слева — требуемый эффект. Справа — возможные типы съемки: /
“с—可 объекта; 2 — нормальный объектив;
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ЦИИ. Слева — требуемый эффект. Справа — возможные типы съемки: /
“с—可 объекта; 2 — нормальный объектив;
узким углом зрения на большом расстоянии
」丿—™«л>- /г、 или
узким углом зрения на большом расстоянии
」丿—™«л>- /г、 или
3一 наезд с нормальным
3一 наезд с нормальным
объективом (а)
объективом (а)
от
от
с короткофокусным
с короткофокусным
объективом (б)
объективом (б)
3 а3 б
3 а3 б
Рнс. 14.1L п. 2.
расстояния объективом с малым углом зрения, обеспечивает правильные пропорции объекта и переднего плана; (2) при съемке с более близкого расстояния с нормальным объективом пропорции переднего плана правильные, ио при этом объект слишком мал; (3 а) наезд, камеры с нормальным объективом обеспечивает правильный размер объекта» ио передний план оказывается за кадром; (3 б) короткофокусный объектив возвращает передний план в кадр, но при этом резко уменьшается размер объекта и расстояние от объекта до переднего плана увеличивается
Изображение
показывает, что (J) план,
снятый с большого
Используются в тех случаях, когда не хватает вре- ：мени для наезда или отъезда камер:
при быстрых переключениях камер, снимающих одну и ту же выгородку, и когда нет возможности осуществить сложные .•перемещения камер.
Позволяют использовать приемы, которые в других условиях оказались бы непрактичными:
■ограждают камеру, снимающую крупным планом, от возможности попасть в кадр, который общим планом снимает другая камера; дают возможность получить более широкое поле зрения, чем дал бы обычный объектив, на предельно отдаленном расстоянии камеры.
Иногда из удобного операторского приема (подчас необходимого) смена объективов может превратиться в дурную привычку, и тогда утрачивается художественная выразительность, которую придает изображению движение камеры.
.Движение камеры
Нередко в движении камеры проявляется наше настроение, наше отношение к тем или иным явлениям. Так, заинтересовавшись чем-то, мы приближаемся к этому предмету, чтобы получше его разглядеть; ожидая чего-нибудь, мы вслушиваемся, поднимаем голову и т. д. И точно так же, как ощущения связаны с движением, движение, в свою очередь, ассоциируется с ощущениями. Когда мы определенным образом передвигаем камеры, мы вызываем у зрителя ощущения, которые опираются на эти ассоциации.
Панорамирование. Существует обзорное панорамирование, с помощью которого мы непрерывно изменяем план съемки, как бы всматриваясь в то, что заинтересовало нас в данный момент. Такое панорамирование, осуществляемое в медленном темпе, сообщает зрителю чувство покоя, предвосхищает события； быстрое панорамирование захватывает зрителя, мгновенно перенося его из одной точки в другую.
При обзорном панорамировании внимание зрнте/т只 концентрируется на каком-то одном движущемся предмете, в то время как окружающий его фон превращается в нечто случайное. Возникающее при этом визуальное взаимодействие между объектом и проплывающим мимо фоном открывает интересные возможности, которые мы рассмотрим в главе 15.
Во время обзорного панорамирования мы удерживаем объект главным образом в центральной части кадра. Как мы увидим позднее, есть несколько исключений из этого правила (см. рис. 14. 19).
Панорамирование показывает нам пр остр анст венные со- отношения между двумя объектами или участками. Переключение не обеспечивает подобногр ощущения непрерывно- 202
стн или протяженности. При панорамировании по широкой полуокружности промежуточные части сцены в нашем сознании объединяются воедино, а это помогает нам ориентироваться и создает ощущение простора.
Каковы бы ни были цели панорамирования, оно должно быть плавным, без резких толчков или внезапных остановок. Резкое или колеблющееся панорамирование раздражает. Работая с правильно отрегулированной панорамирующей головкой, опытный оператор столкнется с этим лишь тогда, когда он пользуется объективом с малым углом зрения для передачи движения на крупном плане или когда объект совершает непредвиденное быстрое движение.
Переменное панорамирование — это длительное плавное движение, которое внезапно прекращается (иногда меняется на обратное), чтобы создать визуальный контраст.
Его основная цель ——связать воедино ряд изолированных объектов. Например, в балетном спектакле камера следует за солистом, который по ходу действия движется от одной группы танцоров к другой. Камера останавливается у каждой группы, которая в данный момент становится центром интереса.
Рис. 14.12.Рис. 14.12.Такая техника применяется и для создания комических эффектов (камера следит за группой матросов, бредущих вдоль тротуара. Они проходят мимо хорошенькой девушки. Камера останавливается на ней. Один из матросов поворачивается, гримасничает прямо в камеру, подмигивает ей как бы говоря： не отставай, следи за нами), и для усиления драматизма события (бежавшие заключенные медленно пробираются через обманчивую топь. Один из них падает в полном изнеможении, но камера следит за остальными. Через мгновение она останавливается и возвращается назад ——к тому месту, где остались лишь следы борьбы с безжалостной силой топкого болота).
Рис. 14.12.
Рис. 14.12.
МЕДЛЕННОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ ВНОСИТ ДРАМАТИЗМ. Медленно панорамируем от спящей жертвы... вдоль тени ...быстрый бросок вверх — и мы обнаруживаем убийцу
Скорость панорамирования. Продолжительное панорамирование полно возможностей и в то же время —разочарований. Все зависит от того, насколько умело мы им пользуемся.
Медленное обзорное панорамирование сцены, которая не вызывает никаких реакций (например просто пейзаж), расслабит внимание, ибо первоначальное чувство ожидания, к сожалению, не будет удовлетворено.;
Когда панорамирование на большом расстоянии произ-: водится быстро, но не настолько быстро, чтобы принять его ! за переменное панорамирование, — промежуточная сцена I превращается в бессмысленное расплывчатое пятно.з
Быстрое переключение нашего внимания с одного плана J на другой придает этому плану, хотя бы на мгновение, осо・? бое, подчеркнутое значение. Использованное с этой целью пе-' ременное панорамирование обеспечивает следующие динамические изменения:
Изменение углов зрения, камеры. Новый угол зрения должен быть связан с направлением панорамирования. Панорамирование вправо должно переносить нас в правую сторону относительно существовавшей ранее точки зрения “ камеры.'，5
Переключение интереса с одного аспекта объекта на дру-： гой (например показ одного и того же объекта с разных то- ■■ чек зрения).
Перемещение центра внимания с одного участка объекта на другой (например подчеркивание различных деталей одного и того же объекта).
Переключение с одного объекта (или места действия) на другой.
Сравнение или противопоставление различных ситуаций (например богатства и бедности).
При переменном панорамировании или《смазке》подра-； зумевается наличие связи между объектами в пространстве ； (а не。во времени)- Этот переход от одной быстрой сцены к 1 Другой не прерывает хода событий. Он может обеспечить | гармонический переход и от медленной сцены к быстрой. И ± все же переменное панорамирование всегда остается трюком.:
При живой съемке переменное панорамирование вносит : свои технические трудности. Если объекты находятся не на ! одинаковом расстоянии друг от друга, то второй кадр внача-: ле мсжет оказаться расфокусированным. Композиция после-' дующего плана должна быть мгновенно, на ходу обдумана — нет возможности предусмотреть ее заранее. Поэтому любая регулировка фокуса, композиции или качества изображе- ^ня выполняется в эфире и не может остаться незамеченной. Единственный выход из положения — это мгновенно переклю-；
читься на переменное панорамирование, отснятое на кинопленку и соединяющее два статичных плана.
Наклон. Подобно панорамированию, наклон позволяет зрительно связать объекты или участки сцены, которые разделены в пространстве. В противном случае такую связь пришлось бы осуществить переключением или переходом на более общий план. Наклон камеры позволяет создать ощущение высоты или глубины.
Высота камеры,
Отношение зрителей к объекту зависит и от высоты камеры, т. е. от того, смотрим ли мы вниз, вверх или прямо на объект. При этом зрителю безразлично, каким путем обеспечивается эта точка зрения. Например, мы могли бы получить план сверху с помощью подвешенной камеры, через зеркало, просто установив объект прямо напротив стены в студии.
Неожиданные углы зрения камеры отвлекают внимание от объекта, заставляют любоваться той ловкостью, с какой было найдено положение камеры. Однако, если тщательно продумать съемку, то этого не случится. Ведь смотрим ли мы вниз из окна верхнего этажа или вверх, сидя на тротуаре, для нас это вполне естественная точка зрения.
Даже предельные углы зрения могут вводиться так же естественно, как и любой другой художественный прием, при условии, что они подчинены общему решению передачи. Съемка вверх через стеклянный пол или вниз через потолок может вызвать ощущение эксцентричного трюка, но если представить, что это делает человек, подсматривающий и подслушибающий, припав ухом к полу, зритель воспримет это как само собой разумеющуюся точку съемки.
К тому же при анализе изображения следует учитывать условия, в которых был применен тот или иной прием съемки. Предположим, что мы под очень большим вертикальным углом наблюдаем за стариком, который устало тащится по слякоти. Казалось бы, мы не испытываем к нему унизительного для него чувства своего превосходства, напротив, мы жалеем его, сочувствуем его одиночеству. Но, проанализировав свои эмоции, мы вдруг обнаруживаем, что в сущности это психологические вариации одной и той же темы ——превосходства и неполноценности — в данном случае ощущение зрителем своей собственной силы и слабости героя.
Наши реакции на конкретную точку съемки не всегда очевидны. При съемке под очень большим вертикальным углом перед нами откроется общий вид и создастся впечатление, что мы можем охватить всю сцену одним взглядом лучше, чем если бы мы находились в центре происходящего.
ВЫСОТА КАМЕРЫ. Слева — на уровне гл аз актера. Нормальная точка зрения, обычно + 10° от уровня груди, не вносит никакой эмоциональной окраски. Высота камеры——4—6 футов, когда актер стоит, и 3 фута 6 дюймов, когда актер сидит. В центре — съемка снизу придает большинству объектов более внушительный, импозантный вид. Справа — съемка сверху вызывает у зрителя ощущение силы или превосходства по отношению к объекту» которое увеличивается с увеличением расстояния
При такой точке зрения в нас возникает сознательно вызванное чувство превосходства, которое и окрашивает наше отношение к происходящему.
Если мы не стремимся к неожиданным побочным эффектам, то предельные точки зрения камеры следует выбирать с осторожностью. В кадрах, снятых с высоты птичьего полета» в особенности в массовых сценах, объекты теряют свою динамичность и привлекательность： все превращается в переплетение неясных форм, не имеющих никакой эмоциональной связи с кадрами, снятыми с более низкого уровня. Форма преобладает, глубина и пространственность сокращаются до минимума. Снятый таким образом объект утрачивает динамику и выразительность.
Некоторые номера, такие как балансирование на канате, демонстрация фокусов, акробатические этюды, почти полностью теряют свою привлекательность при съемке сверху. Съемка же с нижней точки зрения, подчеркивая трудности исполнения, наилучшим образом преподносит их зрителям.
Рнс. 14.14.
ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЛНННН ПРИ СЪЕЛ1КЕ СВЕРХУ. При съемке сверху положение- камеры относительно вертикальных линий сцены может значительно повлиять на восприятие изображения. Вертикальные линии в нижней части кадра создают ощущение напряжения и нестабильности {слева), но это впечатление пропадает, когда вертикальные линии переднего плана находятся в верхней части кадра (справа)
Высота расположения камеры иногда может приобреста особое значение. Съемка с высокой точки, в особенности короткофокусными объективами, подчеркивает недостатки фигуры, укорачивает рост исполнителя и ведет к целому ряду оптических искажений.
Съемка снизу тоже грозит неприятными искажениями: подчеркивает расширенные ноздри, курносый или горбатый, нос, тяжелый подбородок, морщины на шее и т. д.
Движение штатива камеры
Свобода движения камеры определяется главным образом типом используемого штатива (см. рис. 3. 6). Правильна выбранное движение оживляет изображение. Параллактические изменения создают иллюзию объемности и реальности. Но движение должно быть обоснованным и соответствую^ щим действию, иначе оно выглядит ненужным, суетливым.
Рис. 14.15.Рис. 14.15.оо
Рис. 14.15.
Рис. 14.15.
о
о
НАЕЗДЫ Н ОТЪЕЗДЫ (съемка в движении). Движение может быть направлено к объекту или от него. Слева — наезд повышает интерес, создает напряжение, но чрезмерное приближение разочаровывает и, следовательно, снижает интерес, Справа — отъезд снижает интерес, снимает напряжение (если только не выявляются невидимые до сих пор объекты). При этом внимание направляется иа края изображения
Значение движения камеры
Чем интенсивнее движение камеры, тем сильнее воздействует оно на зрителя. Но слишком заметное движение отвлекает внимание, и зритель больше следит за его механикой, чем за теми ощущениями, которые оно должно вызвать. К счастью, эта дилемма вполне разрешима.
Рис. 14.16.Рис. 14.16.Движение камеры параллельно сцене позволяет рассматривать, наблюдать, оценивать действие. Горизонтальное смещение плоскостей (параллактическое движение) вызывает иллюзию глубины и объемности, но неожиданная остановка раскрывает зрителю границы кадраДвижение камеры параллельно сцене позволяет рассматривать, наблюдать, оценивать действие. Горизонтальное смещение плоскостей (параллактическое движение) вызывает иллюзию глубины и объемности, но неожиданная остановка раскрывает зрителю границы кадра
Рис. 14.16.
Рис. 14.16.
Движение камеры параллельно сцене позволяет рассматривать, наблюдать, оценивать действие. Горизонтальное смещение плоскостей (параллактическое движение) вызывает иллюзию глубины и объемности, но неожиданная остановка раскрывает зрителю границы кадра
Движение камеры параллельно сцене позволяет рассматривать, наблюдать, оценивать действие. Горизонтальное смещение плоскостей (параллактическое движение) вызывает иллюзию глубины и объемности, но неожиданная остановка раскрывает зрителю границы кадра
Рис. 14.17. п. I.Рис. 14.17. п. I.ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ (БОКОВОЕ) ДВИЖЕНИЕ КРАНА. Слева вверху — максималь-«ый поворот осуществляется в самом низком положении камеры. Внизу слева —разворот в ходе передачи равноценен незначительному наезду. Справа — необходимоостерегаться сползания изображения в сторонуГОРИЗОНТАЛЬНОЕ (БОКОВОЕ) ДВИЖЕНИЕ КРАНА. Слева вверху — максималь-«ый поворот осуществляется в самом низком положении камеры. Внизу слева —разворот в ходе передачи равноценен незначительному наезду. Справа — необходимоостерегаться сползания изображения в сторонуРис. 14.17. п. 2.Рис. 14.17. п. 2.
Рис. 14.17. п. I.
Рис. 14.17. п. I.
ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ (БОКОВОЕ) ДВИЖЕНИЕ КРАНА. Слева вверху — максималь-«ый поворот осуществляется в самом низком положении камеры. Внизу слева —разворот в ходе передачи равноценен незначительному наезду. Справа — необходимоостерегаться сползания изображения в сторону
ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ (БОКОВОЕ) ДВИЖЕНИЕ КРАНА. Слева вверху — максималь-«ый поворот осуществляется в самом низком положении камеры. Внизу слева —разворот в ходе передачи равноценен незначительному наезду. Справа — необходимоостерегаться сползания изображения в сторону
Рис. 14.17. п. 2.
Рис. 14.17. п. 2.
© ле8a—когда наезды невозможны (например там, где актеры заслоняют друг дру-та), поворотное движение камеры позволяет горизонтально корректировать компози-цию, Справа — это же обеспечивает подвижность точки зрения
Рис. 14.17. п. 3
Ппполиительные движения вбок н но диагонали обеспечиваются перемещением кра- “на по прямой нлн по кривой линии
Насколько движение камеры окажется заметным, зависит от его скорости и протяженности, от возникающих композиционных изменений и от того, существует ли в этот момент какое-либо движение на сцене, а если существует, — то от его направления, скорости и значения.
Движение камеры ощущается наиболее отчетливо при передаче неподвижного объекта. Когда объект движется, то любые движения камеры в какой-то мере замаскированы, ибо зритель целиком занят объектом и его действием. Движение камеры может даже и не осознаться зрителем, но его влияние так или иначе скажется.
В остродраматической ситуации двойное воздействие от панорамирования, а затем от наезда на неподвижный объект усилит напряжение и темп.
Когда нет необходимости усиливать напряжение, объединенное движение объекта и камеры приводит к более плавной непрерывности, но с соответствующим замедлением темпа. Так что старое правило о том, что движение камеры должно накладываться на движение объекта, справедливо лишь наполовину. Оно в действительности зависит от того воздействия на зрителя, которого мы добиваемся.
Эту мысль можно пояснить двумя простыми примерами (см. рис. 14, 18).
А это заставляет нас задуматься над теми эмоциональными последствиями, к которым приводит совпадающее движение объекта и камеры. Как и следовало ожидать, их влияние накладывается одно на другое. Причем движение объекта может преобладать над движением камеры, и наоборот. Когда их действия вызывают общие ассоциации, влияние удваивается, и оно же сводится на нет, когда эти ассоциации противостоят друг другу. Например, наезд камеры, сам по себе возбуждающий интерес, и движение актера вглубь (он ■ уходит от зрителя) уничтожают возможность для того и другого движения вызвать у зрителя определенную, четкую реакцию.
Рнс. 14.18.
СВЯЗЬ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА. Актер . входит в комнату (на общем плане) и идет к столу (на крупном плане). Слева — путь актера от двери к столу снимается общим кланом. Когда актер оста н а в л нв ается. камера переходит на крупный план. Справа — камера следует за актером и одновременно с нмм ■ приближается к точке съемки крупным планом
Рис. 14.19. п. 1<Рис. 14.19. п. 1<он отчетливо выделяетсяон отчетливо выделяется
Рис. 14.19. п. 1<
Рис. 14.19. п. 1<
он отчетливо выделяется
он отчетливо выделяется
Вслед за объектом
Существует шесть способов следить за актером в момент его передвижения. Каждый из них по-своему воздействует на зрителей. Подобно тому, как точка зрения камеры влияет на наше восприятие актера, способ, с помощью которого мы следим за его движением, влияет на наше восприятие связи актера с окружающей его средой.
ВСЛЕД ЗА АКТЕРОМ. Способ 1. Непрерывное следование за актером иа общемплайе. Слева — реакция зрителей в осйовиом определяется изменением окружающейобстановки, влияние актера иезиачительио. Ритм сравнительно медленный (гл- 18).Справа ——изменяя композицию или общий тон в процессе паиорамнроваиия, мы по-лучаем ту или иную эмоциональную окраску
Рис. 14.19. п. 3.
Слева — съемка сзади, мы движемся вместе с актером — растет ощущение ожидания. Слева 8 центре — съемка сверху, чувство ожидания возрастает. Это уже глубокое предчувствие, а не просто напряжение. При съемке сннзу возникает поразительное- ощущение глубины. И хотя актер связан с окружающей средой и другими актерами*
Рис. 14.19. п. 4.
Способ 3. Следование за актером от общего к крупному плану. Актер идет иа камеру. Доминирует окружающая обстановка, но по мере приближения актера значение его возрастает. Скорректировать это можно, двигая камеру навстречу актеру
Рис. 14.19. п. 5.
Способ 4. Следование за актером от крупного плана к общему. Движение, при котором актер как бы отступает, обычно сопровождается спадом напряжения. По мере удаления объекта растет значение окружающей обстановки. Прием патетичен, используется для фиксации спада кульминации
Рис. 14.19. п. 2.
Способ 2. Непрерывное следование за актером иа крупном плайе. Актер доминирует, внушительность его зависит от высоты камеры. Влияние окружающей обстановки ограничено, и ритм изменяется с изменением динамической композиции. Небольшое смещеиле актера от центра в направлении движения создает ощущение предчувствия, ожидания. Слева ——профиль, невыразительный на гладком фоне, однако он создает ощущение динамизма и насыщенности на моделированном фоне. Слева в центре — трехчетвертной план в аифас может быть драматически выразительным, вызывает любопытство, если зрителю неизвестны цель и путь движения актера. Справа 8 центре — передний план, снятий сверху; хотя влияние ослаблено, но актер доминирует над окружающей обстановкой. Справа — передний план, снятый снизу. Актер особенно внушителен, доминирует иад окружающей его обстановкой
210
Рис. 14.19. п. 6.
Способ 5. Камера заранее прибывает в то место, к которому движется актер. Слева — начинаем способом 1, 2, 3, 4 и увеличиваем скорость панорамирования, чтобы опередить актера. Ускоренный темп обеспечивает напряженное вступление, ио чтобы быть эффективным, этот темп должен быть выдержан до конца. Такой способ раскрывает пространственные соотношения актера и места, к которому ои движется, сокращает промежуточные стадии движения и дает зрителю возможность- освоиться с обстановкой, в которую должен прийти актер. Справа — начинаем движение вместе с актером, затем переключаемся на другую камеру, ожидающую его прихода. Легко осуществимое подобное переключение рождает в зрителе чувство превосходства над актером, потому что он уже ознакомился с тем местом, в которое актеру еще предстоит прийти. Здесь окружающая обстановка приобретает особую значительность
211
Рис- 14.19. п. 7.
Способ 6. Переключение с неподвижного актера иа то место, к которому он стремится, Простой, но довольно слабый прием, Спасти положение может диалог или жест, показывающий направление движения актера. Пространственные соотношения могут остаться непонятными для зрителей. Переключение от одного статичного кадра к другому может помочь ощутить условность движения во времени, Переключая в самом начале действия, мы желаем эту условность менее ощутимой
Внезапные изменения точки зрения
Глазок камеры — источник впечатлений, из которых складывается зрительная интерпретация сцены. Как только меняется точка зрения, зритель тотчас же приспосабливает свое ощущение направления (композиционного равновесия) к новым условиям. Новая ориентация приходит к нему незаметно, если изменение точки зрения камеры осуществлено искусно. В противном случае оно вызывает у зрителя лишь недоумение.
объектобъектРис. 14.20.Рис. 14.20.
объект
объект
Рис. 14.20.
Рис. 14.20.
углов чении и тот иметь ствиетуглов чении и тот иметь ствиет
углов чении и тот иметь ствиет
углов чении и тот иметь ствиет
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ. Вверху — переключение камер, передающих кадры одинакового размера, редко оказывается успешным, в особенности при отклонении зрения меньше чем на 20° или больше чем иа 60°, Слева внизу—при переклю- резко меняется положение объекта. Справа внизу — в тех случаях, когда один же участок выгородки общий для обоих переключаемых кадров, они могут одинаковый размер, если переключение мотивировано движением актера. Дей- которое мотивировано лишь необходимостью переключения, как правила, в” глядит навязчивым (например поворот певца на другую камеру)
212
Мы изменяем нашу точку зрения на один и тот же объект, чтобы направить внимание на другой его аспект или со хранить его в поле зрения (когда есть опасность, что он окажется за кадром), или же чтобы сохранять одну и ту же точку зрения в процессе движения объекта, а также показать его положение относительно других объектов.
Недостаточно мотивированное изменение точки зрения неубедительно даже в тех случаях, когда номинально оно отвечает только что перечисленным требованиям.
Мы должны избегать слишком резких переключений на более крупные планы. Иначе зрителю будет трудно соотнести фрагмент со всей сценой. Как правило, чем более сконцентрировано внимание зрителей на определенной части общего плана, тем более крупным может быть план, на который мы переключаем; впрочем, увеличение размера объекта более чем в два раза привлекает внимание к самому процессу переключения, Там, где используется несколько промежуточных планов (гл. 18), вполне приемлемы планы с большими изменениями размеров или углов зрения. Однако слишком быстрое переключение крупных и общих планов одного и того же объекта лишает передачу плавности.
Исключения из правил
Иногда приходится отказываться от общепринятых способов использования камеры и вводить совершенно неожиданные, продиктованные чисто практическими условиями съемки, Вот несколько примеров таких не часто используемых приемов работы камеры:
съемка сверху (о ней упоминалось);
съемка снизу — камера ведет съемку через стекло (через зеркало), на котором расположен сам объект. Это не-
Рис. 14.21. и. 1.
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ НЕПРЕРЫВНОСТЬ. Вверху — если в двух переключаемых планах разные фоны, то зритель может утратить ощущение иаправле- н耳я. Внизу — ио это вряд ли случится там, где фои одинаковый (слева) или имеются композиционные детали, связывающие изображения (справа}
Рис. 14.21. п. 2.
Слева вверху — при переключении планов, рассматриваемых с противоположных то-чек зрения, зритель может утратить представление о месте действия, слева 二там, где общий сценический блок (например дверь или окно) естественно увязываетпротивоположные точки зрения, переориентация не представляет труда, С р ва —ио так бывает ие всегда
Рис. 14.21. п. 3.Рис. 14.21. п. 3.
Рис. 14.21. п. 3.
Рис. 14.21. п. 3.
Только камеры, расположенные по одну сторону центральной линнн,два объекта, дают хороший эффект при переключении, например / и 2не / н 3 или 2 и 4Только камеры, расположенные по одну сторону центральной линнн,два объекта, дают хороший эффект при переключении, например / и 2не / н 3 или 2 и 4соединяющей нли 3 н 4> носоединяющей нли 3 н 4> но
Только камеры, расположенные по одну сторону центральной линнн,два объекта, дают хороший эффект при переключении, например / и 2не / н 3 или 2 и 4
Только камеры, расположенные по одну сторону центральной линнн,два объекта, дают хороший эффект при переключении, например / и 2не / н 3 или 2 и 4
соединяющей нли 3 н 4> но
соединяющей нли 3 н 4> но
Рис. 14.22. п. 1.
НАКЛОННЫЙ ПЛАН. Слева一наклон заметнее всего в таких объектах, стабильность которых связана с вертикалью и горизонталью. Справа — наклонная съемка объектов, сама природа которых связана с наклоном (например пересеченная 'местность), мало эффективна
Рис. 14.22. п. 2
Слева—слабый наклон малоэффективен •— объект кажется наклоненным случайно. В центре — удачно выбранный наклон; сравните этот рисунок с соседними. Справа — слишком крутой наклон выглядит, как эксцентричный трюк
Рис. 14.22. п. 3.
В результате наклонной съемки под малым углом (слева) и под большим углом{справа) объект либо проваливается в глуоь кадра, либо выпадает из кадра
редко делает объект трудноузнаваемым, так как при таком способе съемки преобладает общий рисунок;
Перевернутое изображение, которое получается при одновременном переключении концов в схеме строчной и кадровой развертки или при съемке через зеркало призмы. К примеру хождение по потолку (см. рис. 20. 2).
Зеркальное изображение оригинала получается при обратном подключении цепей строчной развертки или съемке через зеркала призмы. Оно может быть использовано для коррекции планов, снятых через зеркала, обратного письма или для улучшения композиции.
Наклонная съемка
Обычная цель наклонной съемки ——создать впечатление неустойчивости, неуверенности, ненормальности, динамизма. В сочетании со съемкой сверху она может имитировать бурное, а иногда и грозящее своими последствиями действие.
Особые случаи движения камеры
Использование движения камеры для того, чтобы имитировать тряску экипажа, качку корабля и т. д., слишком знакомо и не требует подробного описания.
Сложнее, однако, движение, являющееся зрительным «эхом» движения объекта: камера шатается вместе с пьяницей, покачивается в ритме вальса вслед за девушкой, возвращающейся с первого бала.
Такое почти субъективное движение откровенно привлекает к себе внимание зрителя. Это как бы интимный диалог ре~ жиссера и зрителей, которые комментируют то, что они видят. Когда такой прием удается, воздействие его очень убедительно.
Использование вариообъективов (трансфокаторов)
Вариообъектив позволяет в широком диапазоне постоянно изменять эффективный угол зрения. Мы можем заранее установить его на любой угол или отрегулировать в ходе самой передачи.
При ввертывании линзы уменьшается угол зрения, и в результате изображение, расположенное в центре кадра, постепенно заполняет весь экран.
При вывертывании линзы увеличивается угол зрения, что обеспечивает более общий план, охватывающий большую площадь.
Вариообъектив имеет ряд достоинств. Например, мы можем отрегулировать его угол зрения на заданные пропорции и площадь охвата. Отпадает необходимость в смене объективов и поисках компромиссных решений. Там, где невозможен быстрый наезд или отъезд камеры, на выручку приходит вариообъектив (трансфокатор). Спора нет — вариообъектив обладает огромными преимуществами, но горе неосторожным.
Рис. 14.23.1.СРАВНЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ, ПОЛУЧАЕМЫХ ПРИ ДВИЖЕНИИ КАМЕРЫ И РАБОТЕ С ТРАНСФОКАТОРОМ. Когда камера передвигается ио направленню к выгородке. относительные размеры объекта в ней будут изменяться в естественной пропорции, по мере того, как становятся видимыми различные плоскости, движений приобретает параллактический характер, а перспектива остается постояннойРис. 14.23.1.СРАВНЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ, ПОЛУЧАЕМЫХ ПРИ ДВИЖЕНИИ КАМЕРЫ И РАБОТЕ С ТРАНСФОКАТОРОМ. Когда камера передвигается ио направленню к выгородке. относительные размеры объекта в ней будут изменяться в естественной пропорции, по мере того, как становятся видимыми различные плоскости, движений приобретает параллактический характер, а перспектива остается постоянной
Рис. 14.23.1.
СРАВНЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ, ПОЛУЧАЕМЫХ ПРИ ДВИЖЕНИИ КАМЕРЫ И РАБОТЕ С ТРАНСФОКАТОРОМ. Когда камера передвигается ио направленню к выгородке. относительные размеры объекта в ней будут изменяться в естественной пропорции, по мере того, как становятся видимыми различные плоскости, движений приобретает параллактический характер, а перспектива остается постоянной
Рис. 14.23.1.
СРАВНЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ, ПОЛУЧАЕМЫХ ПРИ ДВИЖЕНИИ КАМЕРЫ И РАБОТЕ С ТРАНСФОКАТОРОМ. Когда камера передвигается ио направленню к выгородке. относительные размеры объекта в ней будут изменяться в естественной пропорции, по мере того, как становятся видимыми различные плоскости, движений приобретает параллактический характер, а перспектива остается постоянной
Рис. 14.23. п. 2.
Лрн HcnofiьзованИ]! трансфокатора пропорции объектов не меняются с изменениемпо^я зрения. Параллактическое движение отсутствует, мы сталкиваемся с обь.чнымувеличением или уменьшением. Увеличение уменьшает глубину поля, уменьшениеразмеров увеличивает глубину поля зрения
прибегающим к нему без разбора, неспособным побороть искушение всегда заменить наезд изменением фокусного расстояния. Ведь наезды обеспечивают естественное изменение перспективы, в то время как результат действия вариообъектива всегда выглядит искусственным.
Регулировка вариообъектива позволяет производить быстрые, крайне напряженные броски, мгновенно переводя внимание глаза с общего плана всей сцены на центральный объект, или наоборот. При этом зрителю кажется, что изображение наступает на него. Таким приемом можно достичь острого драматизма, но иногда это просто раздражает.
Техника работы с одной камерой
Режиссеры, избегая сложности многокамерной съемки, нередко снимают всю передачу одной камерой. Это отличный прием при умелом его использовании в определенных обстоятельствах. Впрочем, как и всякий прием, он《палка о двух концах》.
Его преимущества. Одна камера, естественно, избавляет нас от накладок. Исчезают проблемы монтажа, искажений перспективы, в кадр не попадают другие камеры, нет трудностей, связанных с переориентацией и т. д. Да и актеры не спутают, на какую камеру надо играть.
Его недостатки. Темп передачи замедлен и целиком зависит ®т движений объекта, камеры и звука.
Зрительное разнообразие полностью подчинено движению камеры, актеров, построению мизансцен. Передача оказывается во власти одного оператора, а не все операторы в одинаковой мере могут гордиться своим мастерством. В целом возможности одной камеры ограничены. Иногда это удовлетворяет наши потребности, но еще чаще приводит к однообразной манере передачи. Работая с одной камерой, приходится отказываться от многих средств художественного воздейстия, не получая при этом равноценной замены. Компромисс состоит в том, чтобы всякий раз, когда это необходимо, дополнять •дну главную камеру другими камерами или вспомогатель- ннмн устройствами и средствами.
15
КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА
Что такое композиция кадра? Досужий вымысел теоретиков? И да и нет. Если рассматривать ее как панацею от всех бед, — тогда, конечно же, да. Но если изучить ее законы и умело применять их, композиция становится той реальной основой, которая помогает построить кадр и передать наиболее выразительное изображение. Мы подчас не знаем, — почему то или иное построение кадра так или иначе влияет на наше восприятие. Но мы знаем, что оно влияет. Вот почему так важно научиться использовать принципы рационального построения кадра.
Принципы и цели
Композиция кадра помогает направить внимание зрителя на определенный объект и вызвать определенные впечатления.
Композиция ——это продуманный отбор деталей и предметов и такая их расстановка в пределах кадра, которая позволяет добиться необходимого эффекта. В основе композиции —— стремление человека к обобщениям, потребность связывать то, что он видит сейчас, со своим прежним опытом, и мыслить символами, понятиями. Одни приобретают подобные навыки^ сами того не замечая, другие — сознательно. Многие в их ценность не верят, хотя большинство признает их влияние.
Одной лишь привлекательности изображения недостаточнооно должно выражать определенные мысли, воздействовать на зрителя в нужном нам направлении.
\ ▽ 1 II
Рис. 15,1.
СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Мы склонны мыслить обобщенно, находя связидаже там, где их в действительности не существует. Так, первую группу символов(вверху) мы воспринимаем не как случайные, не связанные между собой точки,а как некий рнсуиок (внизу). Та кое субъективное видение образует один тип домини-рующих линий
Телевизионная постановка может оказаться настолько сложной, что осуществить идеальную композицию всех кад- ров невозможно, но, удачно решив основные кадры, мы добиваемся достаточно высокого общего уровня.
Когда зритель наблюдает то или иное действие, его внимание рассеивается на различные предметы, попадающие в поле его зрения. Но попробуйте сощурить глаза. Тогда отчетливее проявятся общие эффекты. Цвет приглушается, вы яс- нее ощущаете значение полутонов монохромного изображения. Целые участки его сливаются в отдельные тональные массы, и вы отчетливее представляете себе тональные соотношения частей кадра. Выявляются основные композицион- ные линии. Вы начинаете понимать то главное, что лежит в основе кадра. Это и определяет воздействие композиции, которая очевиднее всего проявляется в плоском изображении.
Доминирующая линия
Глядя на изображение, мы невольно попадаем под влияние различных аспектов его построения. Многие линии и их сочетания в изображении бессознательно приобрели для нас символическое значение. И, узнав их, мы уже соответственно воспринимаем всю сцену. Некоторые из этих линий и форм — линии и формы реальных предметов. Другие же образуются из реальных или тех воображаемых линий, которыми мы соединяем часта сцены, как только начинает действовать наша привычка мыслить определенными моделями.
Умело построив кадр, выделив доминирующие линии, мы создадим необходимое настроение или атмосферу.
Рис. 15.2.
РЕАЛЬНЫЕ ДОМИНИРУЮЩИЕ ЛИНИИ. Они зависят от объекта, от того, с ка-кой точки мы его рассматриваем и как актеры и другие предметы расположены поотношению к нему
Рис. 15.4. п. 2.
Диагональные линии вызывают представление об экспрессии; их нестабильность воз-буждает и увлекает внимание. Слева — наклон под углом меньше 45° относительновертикали создает впечатление движения вперед, неуверенности. В центре — наклонпод 45° говорит о быстром движении вперед, агрессивности. Справа — наклон подуглом более 45° вызывает впечатление о падении вниз, нестабильности, чрезмернойCKQDocTH
Рис. 15.3.
ТИПЫ ДОМИНИРУЮЩИХ ЛИНИЙ. Эти рисунки показывают одного и того жеактера за одним и тем же занятием, но в разной атмосфере. Почему возникает та-кое различие? Рисунки содержат доминирующие линии различных типов, которыечерез связанные с ними ассоциации влияют иа наше восприятие сцены в целом
Закругления вызывают ощущение ритмичного движения, изменчивости, красоты, эле-гантности, грациозности, женственности. Чем сильнее изгиб, тем больше ощущениескорости й движения. Слева — когда кривая вогнута вниз, доминирует ощущениесдавленности, экспрессии. Справа—линия, вогнутая вверх, создает представлениеоб опоре, свободе
Рис. 15.4. п. 4.
」L >V 口口 口口」L >V 口口 口口
」L >V 口口 口口
」L >V 口口 口口
Рис. 15.4. п. 1.
ВЛИЯНИЕ ФОРМЫ. Различные рисунки, образованные доминирующими линиями, распадаются на ряд основных моделей, которые характеризуются удивительно постоянным влиянием на атмосферу и настроение сцены. Прямые линии вызывают представление определенности, стойкости, мужественности, простоты. Слева — вертикальные линии создают впечатление торжественности, достоинства, важности, официальности, силы, стройности, высоты, динамического равновесия. В центре ——в перспективе——надежда, вдохновение. Справа — горизонтальные — покой; бездеятельность; широта； откровенность
Слева — прерывистые линии могут вызвать представление о разрыве, недостатке ор- гаинзации, случайности, неразберихе. В центре слева ——незаконченный рисунок—не- ностоянство. неуверенность, динамическое столкновение, быстрое, сумбурное движение. В центре справа — линии скоордиинрованы. впечатление единства, регулярности, монотонности. Справа——-случайно ра^бросаниме линии, что создает впечатление беспорядка, обособленности
Рис. 15.4. п. 5.
Различные фигуры в плоскости и перспективе дают различнее эффекты. С тева — горизонтальные н вертикальные компоненты как бы зачеркивают влияние каждого в отдельности, возникает представление о враждебности, контрастах, оригпнальностй, свободе. Слева 8 центре — концентрация, напряженность, ожидание действия. Справа 8 центре——консервативность, равенство сил. симметрия, общее внимание, мужествен-, ность. Справа — каждый прямоугольник соответственно подчеркивает идею горизонтальности или вертикальности
△ 00石 0
Слева — симметричный, четкий рисунок, ассоциирующийся со стабильностью, единством, равновесием, компактностью, потенциальной силой, господством, кульмниа- цией. Слева 8 центре — равномерное непрерывное движение — постоянство интереса» порядок, формальность, равновесие снл, важность. 3 центре — непрерывное движение, очарование, женственность. Справа 8 центре — плавное нзмеиение движения^ вызывающее представление о красоте, очаровании, элегантности, последовательности^ Справа ——резкая смеиа движений, внезапные изменения, энергичность
Слева — равновесие, противоположности, сопротивление, сцепление, сосредоточение ; интересов, единство, иногда жертва. В центре слева — силы, фокусирующие внимание ■? в общей точке, сходящиеся в центр нлн расходящиеся из центра: единство, драма- i Тическая концентрация, экспансия. Справа 8 центре — ломаные несимметричные i формы: нерешительность, нестабильность, беспорядок. Справа — регулярность, поря-'; док, система, монотонная непрерывность"
Тон
Эмоциональное воздействие изображения зависит от того, какие тона преобладают в этом изображении. Общеизвестно,； нто, если господствуют светлые тона, то изображение кажется веселым, нежным, воздушным, открытым, простым. Преобладание темных тонов создает атмосферу напряженности, драматизма, мистики, таинственности, значительности, сдержанной мощи.
Ощущение силы, значительности и динамизма придают ； изображению также большие, резко очерченные участки одного тона.
Темные тона на фоне мелких, четких участков светлого тона придадут изображению торжественность, таинственность и драматичность, в то время как светлый тон на фоне мелких темных участков вносит в изображение блеск, живость, бод
лишенноелишенноеконтрастов.контрастов.рость.
лишенное
лишенное
контрастов.
контрастов.
Любое монотонное изображение, всегда скучно и непривлекательно.
Рнс. 15.5.
ЗНАЧЕНИЕ ТОНА И КОНТРАСТНОСТИ. Резко выраженная контрастность тонов выделяет участок изображения, делает его привлекательным, вызывая ощущение свежести, жизнерадостности, динамизма, законченности. Справа — градация тонов смягчает переходы между участками изображения, переводит внимание от более темных участков к светлым, вводя нас в мир фантастики, мягкости, красоты, недосказанности
Рис. 15.6.ВЛИЯНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. Вверху—контрастность тонов подчеркивает форму и массу. Слева — небольшой черный кружок как бы подавляется белой массой фона, в то время как аналогичный белый кружок резко выделяется на черном фонеРис. 15.6.ВЛИЯНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. Вверху—контрастность тонов подчеркивает форму и массу. Слева — небольшой черный кружок как бы подавляется белой массой фона, в то время как аналогичный белый кружок резко выделяется на черном фоне
Рис. 15.6.
ВЛИЯНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. Вверху—контрастность тонов подчеркивает форму и массу. Слева — небольшой черный кружок как бы подавляется белой массой фона, в то время как аналогичный белый кружок резко выделяется на черном фоне
Рис. 15.6.
ВЛИЯНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. Вверху—контрастность тонов подчеркивает форму и массу. Слева — небольшой черный кружок как бы подавляется белой массой фона, в то время как аналогичный белый кружок резко выделяется на черном фоне
Рнс. 15.7.
ЭФФЕКТ КОНТРАСТНОСТИ (ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ИНДУКЦИЯ). Слева — взаимодействия соседних тонов — светлый той еще более подчеркивает соседний темный, и наоборот. Этот эффект известен под названнем эффекта одновременной контрастности. или пространственной индукции. Справа — чем сильнее и резче контрастность, тем заметнее данный эффект. Подобным же образом подчеркивается и все богатство тоиов. На темном фоне цвет кажется холодным (синеватым), а на светлом фоне он темнеет (коричневеет). Когда иет возможности рационально использовать этот эффект, лучше избегать его
Баланс
Баланс — это равновесие, стабильность. И даже в тех случаях, когда мы сознательно добиваемся динамизма и отказываемся от равновесия, мы стремимся, как правило, к тому, чтобы изображение приобрело его. А для этого нам нужно знать некоторые закономерности его природы.
Мышление ——процесс, в значительной мере основанный на сравнении. Поэтому не удивительно, что мы привычно переносим многие представления из одной сферы нашего опыта В другую.
Свои понятия о влиянии тяжести, пропорции, веса и т. п. мн не совсем логично, но без колебаний применяем при суждении о художественном эффекте. (Черный ящик нам будет казаться более тяжелым,чем белый, хотя в действительности вес и тон совершенно не связаны друг с другом).
Рис. 15,8. п, I
БАЛАНС. Середина изображения -— центр построения композиции. И хотя точный баланс равных величин делает изображение формально правильным, торжественным, уравновешенным н т. д,, оно прн этом становится монотонным н скучным
в центре — при несимметричном балансе точное распределение акцентов обеспечивает привлекательность изображения. И чем больше масса объектов, тем ближе оии должны быть расположены к центру, чтобы ие был нарушен баланс. 6 центре справа — вид спереди делает изображение скучным. Справа — наиболее привлекателен для глаза такой баланс, при котором сохраняется перспектива и вид спереди; при этом предпочтительнее вести съемку под углом
Слева ——доминирующие сценические лннни. Баланс в большей мере зависит от вер-тикальных, чем от горизонтальных линий, хотя конечный эффект определяется общимбалансом в горизонтальной плоскости. Объекты правильной формы кажутся болееякцентированными, чем объекты неправильной формы. Справа — группировка усили*вает значимость каждого отдельного объекта
Рнс. 15.9. п. 4,
Баланс глубины кадра зависит от соотношения между передним планом н среднейлинией кадра. На баланс влияют и чисто субъективные моменты (так предмету,владеющему нашим вниманием, мы придаем большее значение), а также цвет истабильность объекта (см. рис. 14.22). Теплые цвета кажутся более акцентнрован-нымн, чем холодные, а яркие илн насыщенные — чем темные и ненасыщенные
БАЛАНС ИЗОБРАЖЕНИЯ зависит одновремен но от нескольких факторов, например от положения основных объектов в кадре. Замечено, что по мере удаления от центра кадра значение объекта возрастает. В иижней части кадра предметы кажутся весомее, что привносит ощущение важности, onopbi. Расположив предмет в верхней части кадра, мы создаем ощущение неизвестности, легкости, незначительности. Вертикали около границ кадра создают впечатление твердости, стабильности, устремленности вверх. Слева — эффективный размер. Большие участки изображения имеют большее значение. Сплава — доминирующие тона. Темные тона кажутся более тяжелыми, но
Рис. 15.10. п. I.
ВА』АНС И ТОН, Распределение тонов влияет на баланс, акцент возрастает с уве，лишением темных тоиов
Слева — размер и юн пространства, разделяющего актеров. В первом примере разделяющее объекты пространство ие навязчиво и ие акцентировано: во втором ——оно значительнее, qeM сами объекты. Справа — разделяющее пространство подчеркивает объект
Рис. 15.10. п. 2.
Слева —
внимание на ннж-
положение тональных масс направляет и концентрирует изображение ощущение замкнутости, прндавлеьшости.
ней части кадра, привносит в
Справа — темные тона внизу образуют основу для композиции, нню объемность
придают изображе-
Рис. 15.10. п. 3.
Размер, той и положение детали влияют на общий баланс. Мелкие детали и более светлые тона изменяют его в меньшей степени, чем темные тоиа и крупные детали
О 口
O n
1
Рис. 15.11. п. 1.
БАЛАНС И ФОРМА. Слева — форма также влияет иа баланс. Справа — форма из
меняется в зависимости от точки зрения
Ряс. 15.11. п. 2.
Углы, образуемые линиями объекта нли объектов и частей кадра, влияют иа баланс.Слева — внешние углы отвлекают глаз от нзображеиня. Справа — внутренние углы,наоборот, привлекают глаз
СрОСОВЫ ИЗМЕНЕНИЯ БАЛАНСА ИЗОБРАЖЕНИЯ за счет изменения размеров объектов. С лева — изменение расстояния до камеры. Справа— изменеине угла зрения камеры
226
Рис. 15.12. п. 2.
ПОСТРОЕНИЕ КАДРА, Расположение актеров в кадре. Слева — изменение высоты»объекта (стоит и сидит). В центре — изменение места Справа—изменение высотыкамеры
Рис. 15.12. п. 3.
ИЗМЕНЕНИЕ ТОНА. Слева — изменение освещения. Справа — изменение точки?зрения
Рис. 15.12. п. 4.
Помните, что, регулируя изобразительный баланс, мы можем непроизвольно сосредоточить внимание на второстепенном объекте в ущерб главному
Рнс. 15.13.
БАЛАНС И КОМПОЗИЦИОННОЕ ЕДИНСТВО — РАЗЛИЧНЫЕ ПОНЯТИЯ. Слева — изображение может быть хорошо сбалансировано н, однако, в нем отсутствует композиционное единство (вверху), и наоборот (внизу). В центре — чтобы добиться композиционного единства, мы должны связать основные «массы» воображаемыми или* реальными композиционными линиями. Нужно стремиться не к разобщению (вверху}t а к единству (вниз!/). Справа ——мы должны избегать линий нли тональных контрастов, которые разделяют экран {вверху), н стремиться объединить его (внизу)
227
Единство
Единство ——непременное условие хорошей композиции. А оно подразумевает такое построение изображения, при котором все его элементы связаны единством настроения, интереса, внимания, единством цели и стиля.
Ритм в изображении
Подобно тому как в музыке и поэзии мы охотнее всег© воспринимаем доступный нам, но не слишком элементарный ритмический рисунок, глаз наш стремится к ритмическому разнообразию зрительных образов.
Ритм в изображении — отнюдь не чисто академическое понятие. Под этим термином мы подразумеваем впечатление, которое рождается у зрителя от соотношения и взаимосвязи объекта и окружающей обстановки. В хорошо построенном кадре ритм всегда соответствует цели и смыслу происходя- яцего (медленный, плавный ритм — торжественной, спокойной обстановке; быстрое отрывистое стаккато — динамичной сцене).
Рис. 15.14. п. 1.
'ВИЗУАЛЬНЫ Й РИТМ. Слева — изображение, даже правильно сбалансированное,может 6biTt> скучным и монотонным. Его ритм в музыке звучал бы, как там-там-там.S центре — небольшая перестановка создает более приятный ритм (соответствующий•ему музыкальный рисунок там-ти-там). Справа ——еще более сложный ритм(типа та-ти-там)
黑0也。0f ◎ <Ро黑0也。0f ◎ <РоРис. 15.14. п, 2.Рис. 15.14. п, 2.
黑0也。
0f ◎ <Ро
黑0也。
0f ◎ <Ро
Рис. 15.14. п, 2.
Рис. 15.14. п, 2.
<лишком большое разнообразие ритма в изображении ие воспринимается (слева),кажется беспорядочным (в центре) или слишком сложным (справа)
й1ШВШ
Рис. 15.14. п. 3.
РИТМИЧЕСКИЕ ПОВТОРЫ. При повторении первоначальная тема обретает снлу^ в особенности если она развивается (слева); механическое повторений менее убеди* тельно (справа)'
О ^^gfО ^^gfРис. 15.14, п. 4.Ритм в изображении зависит от объектов: их размеров, формы, тона, фактуры и т. д_ (слева); от гармоничности сочетания с другими объектами (слева в центре］； от окружающего их фона (справа 8 центре) ； от формы теней на объектах н на соседних поверхностях (справа)Рис. 15.14, п. 4.Ритм в изображении зависит от объектов: их размеров, формы, тона, фактуры и т. д_ (слева); от гармоничности сочетания с другими объектами (слева в центре］； от окружающего их фона (справа 8 центре) ； от формы теней на объектах н на соседних поверхностях (справа)
О ^^gf
О ^^gf
Рис. 15.14, п. 4.
Ритм в изображении зависит от объектов: их размеров, формы, тона, фактуры и т. д_ (слева); от гармоничности сочетания с другими объектами (слева в центре］； от окружающего их фона (справа 8 центре) ； от формы теней на объектах н на соседних поверхностях (справа)
Рис. 15.14, п. 4.
Ритм в изображении зависит от объектов: их размеров, формы, тона, фактуры и т. д_ (слева); от гармоничности сочетания с другими объектами (слева в центре］； от окружающего их фона (справа 8 центре) ； от формы теней на объектах н на соседних поверхностях (справа)
Пропорции
Красота не поддается анализу. Но с древних времен человек пытался определить, что же такое гармония пропорций. Так был открыт широко известный принцип, получивший впоследствии название《золотое сечение». Если мы проследим за развитием искусства на протяжении столетий, мы заметим, что все великие живописцы, скульпторы, архитекторы повторяли одни и те же соотношения размеров. Но, создавая произведения искусства, знали ли они формулу этих божественных пропорций?
Проведите прямую линию. Затем попытайтесь разделить ее на две неравные части, стремясь получить самые приятные для глаза соотношения. Разделите подобным же образом полученные части. С удивительной правильностью линия окажется разделенной в постоянном соотношении, при котором меньший отрезок будет относиться к большему, как. больший отрезок—— ко всей линии. Если затем взять меньшую часть и разделить ее на неравные части, то снова появится подобное соотношение.
Такое деление открывает широкие возможности. Оно дает ключ к поиску пропорций, наиболее приятных для глаза.
Как бы подозрительно вы ни отнеслись к такой формуле, вы не можете не признать, что она очень часто подтверждается.
Рис. 15.16. п. 3.Рис. 15.16. п. 3.кадракадра
Рис. 15.16. п. 3.
Рис. 15.16. п. 3.
кадра
кадра
Опираясь на эту формулу, мы легко можем вырабо* •тать в себе способность инстинктивно выбирать наиболее приемлемые пропорции.
、XY Z
Рис. 15.15.
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ». Идеальные пропорции дают следующие соотношения： У2: ХК=ХУ ： XZ. Производя последовательно такое деление, найдем, что это отно-
0,6】L618
шение, называемое золотой серединой, равно ~"^илн же ：
Слева — размещение объекта вблизи границ кадра, в особенности если вертикальные или горизонтальные линии параллельны нм, редко обеспечивает хороший баланс. В центре—при размещении объекта в углах кадра создается впечатление, что ■объект стремится вырваться за пределы кадра. Справа — у границ, кадра необходимо оставлять свободное пространство, равное примерно Vio длины и ширины экрана. Значение и убедительность объекта сильнее всего, когда ои в верхней правой части
Размещение объекта в кадре
Так ли уже важно, как и где делим мы кадр сцениче- скими линиями и где именно размещен объект? Теория «золотого сечения» подсказывает, что это очень важно.
Как видно из рис. 15. 9, не все части кадра имеют одинаковое изобразительное значение. Для художественной выразительности объекта небезразлично, в какой части кадра расположен объект и какую площадь в кадре мы ему ■отводим. Нельзя подходить догматически и к свободному, незанятому объектом пространству, которое зависит от величины плана и композиционного баланса.
Рис. 15.17.
АКТЕР В КАДРЕ. Размещать актера в кадре нужно так, чтобы в любом положении (стоя, сидя, лежа) он не касался границ кадра.
рис. 15.18. п. 1.рис. 15.18. п. 1.
рис. 15.18. п. 1.
рис. 15.18. п. 1.
Рис. !5.16_ п. 1.
РАСПОЛОЖЕНИЕ ОБЪЕКТА В КАДРЕ. Слева — разделенный на две одинаковые円астц кадр позволяет получить формальный баланс — обычно скучный н однообраз-иый. Справа — разделение на три части мгновенно обнаруживает чисто механический^подход к выбору пропорций. Наиболее приятный для глаза баланс возникает, еслисоблюдается отношение 2 : 3 -нлн 3 : 4
Рис. 15.16. п. 2.
Труднее всего сконцентрировать внимание зрителя иа изображении в центре кадра. Это удается лишь тогда, когда в нем сосредоточены композиционные линии
230
РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО ВЕРТИКАЛИ. Слева — если голова касается верхней границы кадра, то изображение внглядит сжатым. S центре—слишком большое пространство еад головой — нижняя часть кадра утя?келяется. Слрдвд—рациональное расположение
231
и о
1g )〃丿
Рнс. 15.18. п. 2.
Пространство в верхней части кадра можно с успехом заполнить выразительны^! деталями (в центре), которые в некоторых случаях могут приобрести самостоятельное значение: лнетва-бордюр (в центре) может превратиться в нечто давящее, зловещее.
,что придает повествованию новое звучание (справа)
ИЛЛЮЗИЯ ПРИТЯЖЕНИЯ. Диск в центре кадра кажется ным свободным пространством. Изменение размера детали между деталью н окружающим ее пространством. Слишком ■ кадр, вытесняя окружающее пространство, тогда бы сам сжимается, стиснутый окружающим его
растягивает как
неподвижным, окружеи- меияет взаимодействие- большой объект как бы как маленький объект
пространством
Рнс. 15.19. I РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО ГОРИЗОНТАЛИ. Слева — непривлекательное, скучное pacnoJ ложение в центре. Небольшой сдвиг от центра — изображение кажется более при! влекательиым (в центре). Справа — актер в углу, баланс нарушен, но это оказывается полезным, если мы хотим обнаружить н подчеркнуть свободное пространство или подчеркнуть одиночество актера
Иллюзия
притяжения
объектами, так и между объектами и грани
Рис. 15.20.
L CQ тсгс как уменьшается промежуточное пространство. По мере того как у ние преДмеТа на границы кадра
Рис. 15.21. п. 2.
—увеличивается давле-
Рис. 15.21. п. 3.
ИЗМЕНЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ В КАДРЕ. Слева — по мере того как актеры входятв кадр или выходят из него, оператор обычно изменяет положение камеры. Оченькрупные планы могут потребовать непрерывной регулировки. Изменение композициив этом случае отвлекает внимание, подчеркивая границы кадра. Справа — иногдалучше не менять положение актера в кадре, а оставлять изображение несбалансиро-ванным. Композиционное напряжение, которое при этом возникает, подчеркивает от-сутствие второго актера
Между объектами в изображении как бы возникает взаимодействие тяжения. В более сложных вариантах кажется, что изолированный . вается к более стабильной группе
Масштаб
предметов
—иллюзия 口рн- объект притягн-
Ограничив словно вводим между самими
ту или иную в эту сцену
сцену пределами кадра, новые силы притяжения как
цами кадра. Соотношение, которое влияет на наши пред* ставления о связях и единстве внутри кадра, возникает между линиями и тонами. Этот субъективный и сложный процесс мы попытаемся проиллюстрировать рис. 15.21.
Масштаб — видимое которое мы наблюдаем масштаб, сравнивая то,
соотношение в изображении, что мы видим,
размеров объектов^
Мы воспринимаем с истинным разме-
ром объекта, с соседними объектами известного нам размера, с пропорциями изображения, заполняющего кадр, и связывая это с общей перспективой.
Рнс. 15.22.
о масштабе по величине пространства, слишком крупный план объекта
МАСШТАБ. Слева — мы субъективно судим
занимаемого объектом на экране. Справа — слишком крупный план ооъекта можетнарушить те представление о масштабе, и мы одну часть можем воспринять внесвязи с цель.^. На общем плане горный кряж может подавлять своими размерами,но при съемке крупным планом размер его не впечатляет
ПЕРЕДНИЙ ПЛАН И МАСШТАБ. Передний план оказывает сильное влияние на представление о масштабе в изображении. Слева — изолированный объект в отдалении, вне масштаба, не создает ощущения глубины. Введение переднего плана сразу дает возможность для сравнения, придает изображению глубину и ощущение расстояния. В центре — отсутствие переднего плана н масштаба для сравнения может быть компенсировано намеком на перспективу. Справа — возможности этого приема не следует преувеличивать. Без переднего плана можно лишь догадываться штабе, кроме того, изображение лишено глубины. Но слишком подчеркнутый передний план иногда приводит к тому, что масштабные соотношения становятся искусственными
о мас・
Выбор пропорций в изображении
Если объект и фон слишком велики, но их относительные размеры приемлемы, то переходите на более фокусный объектив,
При слишком
сохраняя камеру неподвижной.
коротко-
мелких размерах объекта и удовлетворяющем нас соотношении их размеров,
те на объектив с
меньшим
фона, но переходи-
углом зрения, по-прежнему со-
храняя камеру неподвижной.
Когда фон кажется слишком отдаленным, хотя размер объекта на переднем плане приемлем, переходите на объектив с меньшим углом зрения и увеличьте расстояние до камеры.
Там, где фон кажется слишком близким, а размер объ- екта на переднем плане все-таки приемлем, переходите на
более короткофокусный объектив, уменьшая расстояние до
хотя размерменьшим уг-хотя размерменьшим уг-камеры.
хотя размерменьшим уг-
хотя размерменьшим уг-
Если объект кажется слишком большим, фона удовлетворителен, примените объектив с лом зрения, увеличив расстояние до камеры.
Значение объекта в кадре
Будет ли объект выглядеть важным или второстепенным, зависит от того, как мы его показываем. Известно, что на изображение сильно влияет то, как ведется съемка,—под углом сверху или снизу, но сила впечатления от объекта определяется чем-то большим, чем просто высота расположения камеры.
Поза актера в силу связанных с ней ассоциаций сама по себе может повлиять на впечатление. Это от нее зависит, будет ли актер выглядеть внушительным, замученным покорным. Есть, например, позы, свидетельствующие о слабости: актер лежит, наклонился, посмотрел снизу, ссутулился, сжал руки; и свидетельствующие о силе: лицо дано в анфас, откинутая назад голова, сжатые кулаки.
CHHjy !；ОДЧерКпВЯ !<;Т силу.
ЗНАЧИМОСТЬ ОБЪЕКТА В КАДРЕ. Слева — влияние угла наклона камеры. Съемки а съемка сверху — слабость. Справа — чем больше изображение в кадре, тем больше егб значение, независимо от угла съемки
Рис. 15.24. п. 1-
Рнс. 15.24. п. 2.
Слева — положение актера в кадре, тельным. В центре — рост актера Справа — ощущение по ассоциации: любогоСлева — положение актера в кадре, тельным. В центре — рост актера Справа — ощущение по ассоциации: любого
Слева — положение актера в кадре, тельным. В центре — рост актера Справа — ощущение по ассоциации: любого
Слева — положение актера в кадре, тельным. В центре — рост актера Справа — ощущение по ассоциации: любого
Поднимите актера, и ои будет выглядеть виуши- на фоне других объектов известного размера, сжатый кулак, нахмуренные брови выразительнее подробного рассказа
Рнс (5 24 п ч
Предметы, окружающие актера, также влияют из хуложргтп^нил,^ кадра. Слева - актер у опоры выглядит меи^ ^уш^т^ио Вц^уг5 ®ь^ази^льн℃ть полная изоляция придает больше 第pasi^^^S“ 二 J!上，竺 нее. Справа -
линии фона
чем
Слева — фон, ассоциирующийся с г'1 '^—?二 ^二.二 ^ а преобладание фона может его полностью подавить. В «ай”” фона могут значительно изменить впечатление от линий актер выглядит более лишают актера некоторой доли
линии
ЩИХСЯ ЛИНИИ
мыслью о слабости, делает
центре ~ доминирующие _ .一 актера: на фоне сходя- внушительно. Справа — четкие вертикальные внушительности, но еще больше атс заметно горизонтальных линиях фона
Первый пример
иллюстрирует
Р0М ПрЕе矗тер占礴犷措ф:峭整盆記■陶隐賞離 кнвается фономР
Как показывают данные рисуикн, коитрастиость
Рис. 15.24.
Рис. 15.25
динамичные сценические
Рнс. 15.24.
п. 6.
Рис. 15.24. п. 4. н актера более слабым,
ЭФФЕКТИВНОЕ ИЗМЕНЕНИЕ ФОРМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Слева — самый грубый метод —— обрезать часть изображения с помощью оптической виньетки или электрон- иы м бланкированием. Если это происходит незаметно (когда камера наезжает), то изменение не обязательно привлечет к себе внимание. Но более убедительный прием изменения формы изображения — изменение декораций. Слева в центре — арка. В центре справа — ограничение сценической площадки. Справа — с помощью освещения
Рис. 15.26.
ДЕТАЛИ. Оии могут отвлекать внимание от главного. 8 центре — там, где форма инаправление скоординированы, детали стимулируют восприятие изображения.Справа — если мы исключим все детали, кроме существенно необходимых, то сценабудет казаться пустой, жалкой. Впрочем, иногда это придает сцене широту исвободу
во вто-
подчер-
тоиов влияет иа значимость объекта
Четкость композиции
Если изображение быстро меняется, то необходимо, чтобы все его детали воспринимались четко и без напряжения. Помешать этому может целый ряд причин.
Неправильно выбранное положение камеры может сделать изображение недостаточно понятным. Самый привычный предмет может вдруг измениться до неузнаваемости. Бывают случаи, когда мы сознательно стремимся к такой неясности, чтобы усилить драматический эффект, или когда нам нужно, чтобы зрители не узнали то или иное реальное лицо. Но чаще всего нам необходимо четкое и безошибочно распознаваемое изображение. А для того чтобы добиться впечатления естественности, приходится прибегать к сложным искусственным построениям. Поэтому иногда предметы размещают самым необычным образом, так, как
того требует камера. Огромную роль играет здесь и световое решение. Свет может исказить контуры, границы плоскостей, дать ложные тени и даже рисунок.
Рис. 15.27. п. I, плохая различимость может возникнуть всякий раз, когда плайе сливаются с линиями и тонами другого, когда сосед- подобны, или в тех случаях, где сценические линии непрерывныРис. 15.27. п. I, плохая различимость может возникнуть всякий раз, когда плайе сливаются с линиями и тонами другого, когда сосед- подобны, или в тех случаях, где сценические линии непрерывныВ плоском изображении линии или тона в одном иие рисунки илн тоиаВ плоском изображении линии или тона в одном иие рисунки илн тоиа
Рис. 15.27. п. I, плохая различимость может возникнуть всякий раз, когда плайе сливаются с линиями и тонами другого, когда сосед- подобны, или в тех случаях, где сценические линии непрерывны
Рис. 15.27. п. I, плохая различимость может возникнуть всякий раз, когда плайе сливаются с линиями и тонами другого, когда сосед- подобны, или в тех случаях, где сценические линии непрерывны
В плоском изображении линии или тона в одном иие рисунки илн тоиа
В плоском изображении линии или тона в одном иие рисунки илн тоиа
Концентрация внимания зрителя
До сих пор мы подробно останавливались лишь на эмоциональном значении композиции изображения. А мы хотим не только создать настроение у зрителя, но и сконцентрировать его внимание на том или нном участке кадра. Самый очевидный способ решения этой задачи ——оставить в тени все несущественное. Но, к счастью, в нашем распоряжении есть более тонкие методы воздействия.
Режиссеру приходится долго обдумывать и искать прием, который позволил бы ему сосредоточить, удержать внимание зрителя. Не следует слишком полагаться на желание зрителя воспринимать все, что ему показывают, В телевидении это еще сложнее, чем в кино. Восприятие зрителя всегда индивидуально.
Практически мы вынуждены уметь постоянно изменять направление внимания зрителя, если мы хотим удержать его в нужных нам пределах. Изменение направления внимания всегда связано с движением актера, сменой точки зрения или декорации. Однако немотивированные изменения могут
вызвать раздражение, ощущение растерянности. Все изменения должны быть оправданными. Только тогда зритель легко к ним приспосабливается.
С этой точки зрения, телевизионное изображение можно разбить на три широкие категории:
изображение, сосредоточивающее наше внимание в одной точке, так называемом центре интереса;
изображение, заставляющее наш глаз двигаться лишь вдоль определенных линий;
изображение, по которому глаз скользит свободно.
Цель каждой из этих категорий ——либо концентрация внимания, либо переключение внимания, либо общий обзор, осмысление происходящего.
И хотя едва ли удастся сосредоточить внимание всей аудитории в одной точке, мы можем быть уверены в том, что большинство взглядов будет двигаться в выбранном нами направлении. Чем больше зритель смотрит на то, что нам нужно, тем вероятнее, что и думать он будет в нужном нам направлении. И от нас зависит, удастся ли убедить его настолько, чтобы он сконцентрировал внимание на нужных аспектах изображения.
Обычно мы строим композицию так, чтобы глаз находил то, что ему интересно, в пределах границ кадра, концентрируя свое внимание на определенных участках изображения, в то время как все остальное служит лишь фоном. Принято считать, что каждый кадр должен доносить до зрителя только одну идею. Одно изображение — одна фокальная точка. Но унификация центра внимания еще не- означает, что мы должны сводить внимание постоянно в одну точку. Оно может свободно перемещаться. Этот непрерывный поток, связывающий воедино детали изображения, часто называют единством изображения. Ведь глазу присуще естественное перемещение от одного участка изображения к другому.
Это подводит нас к понятию скорости композиционных линий. Глаз оценивает некоторые формы с замедленной скоростью, тогда как другие он схватывает мгновенно. Так что при умелом выборе мы сможем регулировать динамичность изображения и скорость, с которой глаз оценивает его содержание. «Быстрые^» линии помогают быстро перемещать внимание и позволяют быструю смену кадров.
Простые линии и формы легче направляют глаз, чем более сложные или рваные. Хорошо очерченные геометрические формы привлекают внимание сильнее, в особенности там, где кажется, что они появляются случайно. Однако избыток простых линий создает мало привлекательную картину.
Рнс. 15.28.
КОНЦЕНТРАЦИЯ ВНИМАНИЯ. Все приведенные изображения демонстрируют ■основной факт—мы можем направить внимание зрителя на какой-то центр интереса, если правильно расположим объект
Как сосредоточить внимание зрителя?
Существует множество способов концентрации внимания на конкретном участке изображения.
Изменением положения актера. Актеру приходится резко менять позу ——встать, если он сидел, играть на камеру, двигаться по диагонали и обязательно впереди других предметов.
Движением, скорее изменением направления движения, нежели законченностью этого движения, остановками и продолжением движения, а не его непрерывностью.
В зависимости от того, как выполняется движение, можно привлечь внимание к самому движению (например движению руки), к актеру, который движется (к актеру, который делает движение рукой), или к цели движения (предмету, на который указывает рука).
ЕДИНСТВО ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА. Там, где изображение разобщено, фрагменты нарушают единство. Слева — следует нзбегать создания нескольких центров инте- реса. Справа — изображение, рассчитанное на концентрированный общнй центр интереса
Рас 15 30 ИЗМЕНЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА. Вверху — там, где отсутствует непрерывность (например, нет ннкакнх связывающих линий между последующими фокальными точками), в изображении нет единства и оио кажется рваным. Внизу — расположив компози- цнонные линин так, чтобы они направили глаз к новому центру интереса, мы можем улучшить композицию
Противопоставлением объекта окружающей обстановке, используя различие тонов, различное положение в кадре, соотношение размеров, форм, пропорций (масштабов), а также различие типов линий, характера движения, ассоциаций и т. п.
Управлением камерой. Концентрации внимания добиваются за счет различной фокусировки, исключением слабых точек зрения (например видов сбоку или сзади) или использованием слабых точек съемки (например .съемки сверху, общим планом).
Рис, 15.31.Рис, 15.31.Синхронизация движения со словом, музыкой, эффектами и т. д. (предпочтительно выполняемыми самим актером) подчеркивает движение и привлекает к нему внимание (например, движение говорящего актера подчеркивает как его действие, так и его речь).
Рис, 15.31.
Рис, 15.31.
Перемещая центр интереса, нужно помнить, что глаз может попасть на случайнуюфокальную точку, где в действительности нет ничего интересного. В центре — глаз незнает, какое направление внимания выбрать. Справа — внимание может уводиться запределы кама
Рис. 15.32. а. I.
СКОРОСТЬ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ИНТЕРЕСА. На определенных рисунках или линиях глаз может задерживаться. Это «медленные» линни
Рис. 15.32. п. 3.
Сплошные линия выразительнее («бы-стрее») пунктирных
Рис. 15.32. п. 2. «быстрые» линии — это обычно прямые или линин, создающие острые изломы
Изоляцией основного исполнителя. Слева — в глубину, в справа — особой позой
рис. 15.34. п. 2.
центре — по горизонтали.
Рис. 15.34. п. 3.
Слева — сеотиошением высоты фигур в кадре. В центре — использованием более силь-ной части кадра. Справа — освещением
СКРЫТЫЕ ЦЕНТРЫ дится вие кадра или досаду. При умелом
Рис, 15.33.
ИНТЕРЕСА. Там, где подразумеваемый центр интереса иахо- ие ясен, зритель ощущает беспокойство, раздражение и даже использовании такая тактика заставит зрителя ждать смеиы планов
Рис. 15.34. п. I.
КАК СКОНЦЕНТРИРОВАТЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ? Слева — избегая ложных центров интереса, например очень заметных надписей (надписи отвлекают внимание зрителей), контрастных тонов во второстепенных объектах и т. д. Слева в центре — градацией тонов. Глаз естественно следит за переходом от темных участков к светлым. Справа — сознательным нарушением баланса (тонального или линейного)
Рис. 15.34. D. 4.
Сходством между актером и окружающей обстановкой (слева); однако слишкомбольшое сходство может надоесть или рассеять внимание (справа)
Переключение интереса
Уметь переключить внимание зрителя с одного аспекта кадра на другой столь же важно, как и уметь сосредоточить его внимание.
Для этого можно использовать все вышеописанные способы, соответственно откорректировав их. Например:
заставьте актера стоять, когда остальные сидят;
измените наклон камеры, размер плана и т. д.;
замедлите движение одного актера и акцентируйте движение другого;
переместите первоначальные контрастности или сходства;
используйте так называемые мостики, связывающие действие. Актер смотрит вправо от камеры... переключитесь на новый план ——справа появляется новое лицо;
поменяйте местами двух актеров, находящихся в центре внимания, и сфокусируйте объектив на том актере, который в данный момент должен привлечь внимание;
измените видимый источник звука, т. е. заставьте го
ворить другого актера.
Сохранение центров внимания
В любой момент наше внимание локализовано на участке, площадь которого равна примерно 1/12 площади экрана. Положение этого участка непрерывно изменяется по мере того, как наш глаз следует за композиционными линиями, движущимися объектами или обращается к новому центру внимания.
В тех случаях, когда центры интереса последующих кадров находятся в иных участках кадра, чем в предыдущих, концентрация внимания зрителя нарушается всякий раз, потому что приходится искать новый центр интереса.
Основная трудность возникает при переключении от одного плана съемки к другому: новый кадр всегда содержит новый центр интереса. И чтобы смена кадров не раздражала, надо следить за расстоянием между центрами внимания сменяющих друг друга кадров. Оно не должно превышать % высоты кадра.
Плохо согласованные планы ——первый признак плохого монтажа. И если их много, глухое раздражение зрителя перерастет в ярость, которая зачеркивает для него всю передачу.
СОГЛАСОВАННОЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ, При переключении на новый план, естественно- возникает новый центр интереса, Слева — если центры нитереса различаются, то нарушается плавность переходов. Справа — там, где они в какой-то мере согласуются, переход может быть почти незаметный
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ЦЕНТРОВ ИНТЕРЕСА. В согласованных планах при переключе* иии существует неограниченная свобода перемещения центров интереса
Рис. 15.37.Рис. 15.37.ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ, Слева — там, где существует два одинаково важных центра интереса в сменяющих друг друга планах, зритель лучше принимает те, s которых центры интереса разнесены (вверху), чем ту путаницу, которую вносит переключение планов, где планы находятся в одной и той же части кадра (внизу)ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ, Слева — там, где существует два одинаково важных центра интереса в сменяющих друг друга планах, зритель лучше принимает те, s которых центры интереса разнесены (вверху), чем ту путаницу, которую вносит переключение планов, где планы находятся в одной и той же части кадра (внизу)Единство композиции при работес несколькими камерами
Рис. 15.37.
Рис. 15.37.
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ, Слева — там, где существует два одинаково важных центра интереса в сменяющих друг друга планах, зритель лучше принимает те, s которых центры интереса разнесены (вверху), чем ту путаницу, которую вносит переключение планов, где планы находятся в одной и той же части кадра (внизу)
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ, Слева — там, где существует два одинаково важных центра интереса в сменяющих друг друга планах, зритель лучше принимает те, s которых центры интереса разнесены (вверху), чем ту путаницу, которую вносит переключение планов, где планы находятся в одной и той же части кадра (внизу)
Хорошая композиция при съемке одной камерой может оказаться совершенно неудовлетворительной при съемке с разных расстояний или разных точек зрения.
Многие выгородки, такие привлекательные в целом, выглядят жалкими, когда их 《рассекают» при съемке большим количеством камер. Декорация как бы разваливается, в ней пропадают внутренние связи, единство, баланс. При съемке несколькими камерами хорошо скомпонованные кадры могут вдруг утратить выразительность, что внесет новые акценты, сконцентрирует внимание на второстепенных объектах и т. д. Иногда же самый метод выбора плана нарушает единство изображения.
Рис. 15.38.
НЕСОГЛАСОВАННЫЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ- План камеры / согласуется при переключеннн с планом камеры 2 илн камеры 3, но планы камер ? и 3 не согласуются, так как при этом нарушается непрерывность действия
Там, где композиция является элементарной или случайной, это обстоятельство не так бросается в глаза. Но чем сложнее и изысканнее художественная трактовка, тем труднее правильно поддерживать единство композиции. В кинематографе можно сделать перестановку актеров, изменить реквизит, освещение, чтобы получить наилучший результат в каждом новом плане, хотя иногда такой обман становится настолько очевидным, что даже самый доверчивый зритель его обнаруживает. Живая передача исключает такие приемы, и тщательное планирование, разумный компромисс —— единственная возможность избежать посредственности, досадной потери репетиционного времени.
При многокамерной съемке мы либо ставим актеров так, чтобы их удобно было снимать с разных точек зрения (если актер неподвижен, зритель рано или поздно обнаруживает смену камер), либо меняем положение исполнителей и композицию кадра непосредственно перед переходом к новой точке зрения (это придает плавность движению и усиливает интерес, но если перестараться, внесет суетливость в кадр).
Выбор композиционной трактовкиВыбор композиционной трактовки躋猊需謬經鸚関麻Р鼠綱為型槪L e肥碟二髓蹴:;. зрения躋猊需謬經鸚関麻Р鼠綱為型槪L e肥碟二髓蹴:;. зренияКак мы уже отмечали, наша основная цель при решении композиции кадра заключается не только в том, чтобы создать привлекательное изображение. Композиция должна иметь определенную цель, а степень ее воздействия должна.； соответствовать роли и смыслу данного кадра.
Выбор композиционной трактовки
Выбор композиционной трактовки
躋猊需謬經鸚関麻Р鼠綱為型槪L e肥碟二髓蹴:;. зрения
躋猊需謬經鸚関麻Р鼠綱為型槪L e肥碟二髓蹴:;. зрения
Рис. 15.39. п. 2.
Даже самое незначительное изменение точки съемки может совершенно изменить композицию кадра. Более того, выбрав то или иное композиционное решение, мы изменим восприятие зрителем объекта, окружающей его среды и их взаимосвязи.
Посмотрите последовательно на рис. 15.39 и 15.41 и обратите внимание на то, как меняется относительное значение актеров, различных участков выгородки, доминирующей линии и как соответственно этому кадр становится то растянутым, то открытым, то динамичным.
Динамическая композиция
Различия между неподвижным и движущимся изображением
До сих пор мы рассматривали принципы, принятые в основном при композиции неподвижных изображений. Там, где планы неподвижны, изложенные идеи применяются с успехом. Однако большинство телевизионных зрелищ яв-
ляется единством неподвижного (или полунеподвижного) и движущегося изображения. Естественно, возникает вопрос, насколько эффективны эти принципы при движущемся изображении.
Неподвижное изображение оставляет нам время на то, чтобы рассмотреть н изучить его как в момент построения кадра, так и тогда, когда кадр уже в эфире.
Композиция движущегося изображения — динамическая композиция, как мы ее будем в дальнейшем называть, нечто неустойчивое, кратковременное.
Движущемуся изображению присущи многие качества, совсем не свойственные статичному изображению. Оно поДвижущемуся изображению присущи многие качества, совсем не свойственные статичному изображению. Оно позволяет значительно легчезволяет значительно легчеи убедительнееи убедительнеепоказатьпоказатьсамый 宀самый 宀процесс того или иного изменения, например смягчить гос-; подствующую атмосферу, переключить по нашему желанию ■ внимание с одного актера на другого, регулировать относи- ^ тельное значение объектов, передавать динамические свой-：процесс того или иного изменения, например смягчить гос-; подствующую атмосферу, переключить по нашему желанию ■ внимание с одного актера на другого, регулировать относи- ^ тельное значение объектов, передавать динамические свой-：ства или характер движения и т. д.ства или характер движения и т. д.
Движущемуся изображению присущи многие качества, совсем не свойственные статичному изображению. Оно по
Движущемуся изображению присущи многие качества, совсем не свойственные статичному изображению. Оно по
зволяет значительно легче
зволяет значительно легче
и убедительнее
и убедительнее
показать
показать
самый 宀
самый 宀
процесс того или иного изменения, например смягчить гос-; подствующую атмосферу, переключить по нашему желанию ■ внимание с одного актера на другого, регулировать относи- ^ тельное значение объектов, передавать динамические свой-：
процесс того или иного изменения, например смягчить гос-; подствующую атмосферу, переключить по нашему желанию ■ внимание с одного актера на другого, регулировать относи- ^ тельное значение объектов, передавать динамические свой-：
ства или характер движения и т. д.
ства или характер движения и т. д.
По-видимому, самым важным свойством движущегося^ изображения является его способность поддерживать непрерывный интерес. Привлекательность статичного изображения падает весьма быстро, поскольку зрителю предоставляется достаточно времени для размышлений. Движущееся изображение, наоборот, гораздо дольше удерживает внимание зрителя в нужном нам направлении.
ОСОБЕННОСТИ ГРУППОВОЙ СЪЕМКИ. Вверху слева — актеры должны находиться ближе друг к другу, чем это бывает в повседневной жизни. Иначе план будет слишком растянут. Вверху справа — на общем плане расстояние между актерами должно быть больше. Иногда же приходится снимать объекты, находящиеся на значительном расстояннн друг от друга. При этом надо с особой тщательностью выбрать точку съемки. Внизу справа — -люди обычно разговаривают, глядя Друг на друга. Это ограничивает операторские возможности. Поэтому в те- левиденни принято вестн съемку под небольшим углом. Это дает некоторую свободу выбора планов н поддерживаетединство изображенияОСОБЕННОСТИ ГРУППОВОЙ СЪЕМКИ. Вверху слева — актеры должны находиться ближе друг к другу, чем это бывает в повседневной жизни. Иначе план будет слишком растянут. Вверху справа — на общем плане расстояние между актерами должно быть больше. Иногда же приходится снимать объекты, находящиеся на значительном расстояннн друг от друга. При этом надо с особой тщательностью выбрать точку съемки. Внизу справа — -люди обычно разговаривают, глядя Друг на друга. Это ограничивает операторские возможности. Поэтому в те- левиденни принято вестн съемку под небольшим углом. Это дает некоторую свободу выбора планов н поддерживаетединство изображения
ОСОБЕННОСТИ ГРУППОВОЙ СЪЕМКИ. Вверху слева — актеры должны находиться ближе друг к другу, чем это бывает в повседневной жизни. Иначе план будет слишком растянут. Вверху справа — на общем плане расстояние между актерами должно быть больше. Иногда же приходится снимать объекты, находящиеся на значительном расстояннн друг от друга. При этом надо с особой тщательностью выбрать точку съемки. Внизу справа — -люди обычно разговаривают, глядя Друг на друга. Это ограничивает операторские возможности. Поэтому в те- левиденни принято вестн съемку под небольшим углом. Это дает некоторую свободу выбора планов н поддерживает
единство изображения
ОСОБЕННОСТИ ГРУППОВОЙ СЪЕМКИ. Вверху слева — актеры должны находиться ближе друг к другу, чем это бывает в повседневной жизни. Иначе план будет слишком растянут. Вверху справа — на общем плане расстояние между актерами должно быть больше. Иногда же приходится снимать объекты, находящиеся на значительном расстояннн друг от друга. При этом надо с особой тщательностью выбрать точку съемки. Внизу справа — -люди обычно разговаривают, глядя Друг на друга. Это ограничивает операторские возможности. Поэтому в те- левиденни принято вестн съемку под небольшим углом. Это дает некоторую свободу выбора планов н поддерживает
единство изображения
ВЛИЯНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, Наше восприятие объекта, окружающей его обстановки и их взаимосвязи зависит от выбора точки зрения камерыВЛИЯНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, Наше восприятие объекта, окружающей его обстановки и их взаимосвязи зависит от выбора точки зрения камерыРис. 15.41.Рис. 15.41.
ВЛИЯНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, Наше восприятие объекта, окружающей его обстановки и их взаимосвязи зависит от выбора точки зрения камеры
ВЛИЯНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, Наше восприятие объекта, окружающей его обстановки и их взаимосвязи зависит от выбора точки зрения камеры
Рис. 15.41.
Рис. 15.41.
Статичное изображение предоставляет зрителю достаточную свободу и возможность сосредоточить свое внимание на любом участке кадра и по-своему оценить его. Движущееся изображение не оставляет ему времени, чтобы задержать внимание на деталях, в особенности при быстрой смене кадров и энергичном движении. Он едва успевает схватить главное.
Но движущееся изображение имеет и свои слабые стороны. Само движение может внести неточность или неуверенность. Восприятие фиксированного действия может быть сильнее и дольше оставаться в памяти. Недаром, глядя на шедевры живописи и скульптуры, думаешь; «Еще мгновение——и они оживут и начнут двигаться》. Тот композиционный баланс, который кажется таким впечатляющим в статичном кадре, может оказаться совсем неэффективным или неосуществимым в движущемся изображении. Действие, такое интригующее, когда перед зрителем проходят лишь самые яркие его моменты, может показаться банальным, если все его стадии проходят на глазах у зрителя. Вот почему многие режиссеры пользуются переключениями и затемнениями, которые прерывают логическую цепь событий. Более того, хорошо построенный кадр теряет привлекательность, когда в результате движения составляющие его части меняют свое относительное положение. И, наконец, когда главное в изображении ——смысловое значение объекта, а не его движение, статичное изображение впечатляет зрителя не меньше, чем движущееся.
Теория динамической композиции
Воспроизведение движения. Хотя изобразить движение на бумаге не так-то просто, мы обратимся к характерным символам и к собственному воображению. Ибо символы помогают нам мыслить обобщенно.
Рис. 15.42.Рис. 15.42.С помощью символов можно графически передать ряд ситуаций, в основе которых одна и та же динамическая композиция. Перед нами одинаковое направление движения, а сам телевнзнонный кадр н статнческне композиционные элементы изображены графически {вверху справа}./ — темный объект; 2—светлый объект; 3 — рельефный объект； 4 — небольшой объект； 5 — большой объектС помощью символов можно графически передать ряд ситуаций, в основе которых одна и та же динамическая композиция. Перед нами одинаковое направление движения, а сам телевнзнонный кадр н статнческне композиционные элементы изображены графически {вверху справа}./ — темный объект; 2—светлый объект; 3 — рельефный объект； 4 — небольшой объект； 5 — большой объект
Рис. 15.42.
Рис. 15.42.
С помощью символов можно графически передать ряд ситуаций, в основе которых одна и та же динамическая композиция. Перед нами одинаковое направление движения, а сам телевнзнонный кадр н статнческне композиционные элементы изображены графически {вверху справа}.
/ — темный объект; 2—светлый объект; 3 — рельефный объект； 4 — небольшой объект； 5 — большой объект
С помощью символов можно графически передать ряд ситуаций, в основе которых одна и та же динамическая композиция. Перед нами одинаковое направление движения, а сам телевнзнонный кадр н статнческне композиционные элементы изображены графически {вверху справа}.
/ — темный объект; 2—светлый объект; 3 — рельефный объект； 4 — небольшой объект； 5 — большой объект
Оценка движения. НашиОценка движения. Нашиосновные впечатления о движении 1
Оценка движения. Наши
Оценка движения. Наши
зависят от нескольких факторов:
от скорости (т. е. от скорости движения объекта отно
сительно окружающей обстановки);
степени ускорения истепени ускорения иот темпа (т. е. от его ритма, от т. Д.);
степени ускорения и
степени ускорения и
от направления движения, от его траектории (т. е. формы пути движения).
Мы можем наблюдать движение непосредственно (например объект, движущийся на неподвижной сцене) или как подразумеваемое действие (например, движущийся фон за неподвижным актером или движущиеся свет и тень, которые пробегают по ним). Но это — вполне очевидные физические признаки движения. Ряд укоренившихся представлений усиливает наше восприятие динамики изображения. Это представления:
обусловленные нашим подсознательным отношением к положению и движению объекта под действием силы тяжести;
обусловленные нашей тенденцией судить об интенсивности движения по его скорости и мощности той силы, которой оно вызвано;
связанные с нашей способностью сравнивать относительное движение с силами сжатая и растяжения, а также
относительные скорости движения объектов в одном и том же изображении;
зависящие от того, где нам приходится сосредоточивать свое внимание (когда мы смотрим на небо, мы видим движущиеся облака и неподвижные здания или неподвижные облака и проплывающие здания,——в зависимости от того, на чем мы фиксируем свое внимание),
вызванные очертаниями свободного пространства в кадре (движение актера на среднем плане кажется более быстрым, чем на общем плане);
вызываемые звуковым сопровождением и связанными с ним ассоциациями.
Психологический эффект силы тяжести. Изучая художественный баланс, мы видели, как режиссер, строя кадр, неизбежно сталкивается с законами земного притяжения, хотя, казалось бы, в этом нет никакой реальной необходимости. В выборе места объекта в кадре, в определении его веса, энергии, скорости и направления движения мы опираемся на наши представления о свойствах данного объекта и силе его тяжести.
Рис. 15.43.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ СИЛЫ ТЯЖЕСТИ. Слева вверху — горизонтальное движение обычно воспринимается как нормальное прогрессивное перемещение. Мы привыкли воспринимать движение вверх илн вннз как усилие, связанное с преодоле- ннем снлы тяжести. В центре вверху — энергичное двнженне вперед, в гору, подъем вверх. Вверху справа — плавное снижение, спуск вннз, скольжение. Слева внизу — преодоление препятствий, подъем, карабканне вверх. Справа внизу — энергичный спуск, падение
Рис. 15.44. п. 1.
ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ДВИЖЕНИИ. Представьте, что перед вами летящий в безоблачном небе самолет. Слева — там, где предмет точно в середине кадра, на гладком фойе, движение ощущается слабо. 5 центре — по мере того, как камера движется за предметом, его положение в кадре меняется, и нам кажется, что Справа — мчатся назад облака, и мы ощущаем не
он быстро движется.
только движение, но и его ско
рость
Рис. 15.44. и. 2.
К сказанному остается добавить четыре всем известные аксиомы. Слева — движение по экрану всегда кажется подчеркнуто быстрым. Слева в центре — движение по направлению к объективу или от него кажется замедленным при объективе с малым углом зрения и более быстрым при короткофокусных объективах. Справа в центре — если объект движется в одном направлении с камерон, то кажется, что скорость уменьшается. Справа — движение камеры н объекта в противоположных направлениях увеличивает скорость и усиливает впечатление
Рис. 15.45. п. 1.
Слева — мы считаем, что в неограниченном пространстве объект движется свободно. Слева 8 центов — но когда предмет помеииется в кадр, свобода его перемещения ограничивается пределами кадра. Это потенциальное ограничение. Справа в центре— когда мы поддерживаем движущийся объект вблизи центра кадра, эти ограничения не так заметны. Справа — на крупных планах движение всегда кажется ограничен-
Слева-движение ^^^Хюще^ся^вокруг 'цен^акиойЖ^^Т^-
ное движению толпы.
ине
Свобода движения объекта, находящегося в левой н ннжией части кадра (слева), кажется менее ограниченной, чем находящегося в правой н верхней части кадра (справа).
7 — панорамирование; 2 — наклон камеры
®И0Е>
Рнс. 15.46. п. 3.
Даже сложные ситуации можно воспроизвести прос^ Слеаа-стрем™ьное б«- ство от разбушевавшейся 皿盤 ％霓黑疆 Слева ^це^ре 口蹈£°ват品 旣*露舞№)對囁噥縞関㈱」=1：：將св。加(&П камерН.)
Рнс 15 46 п ]ОГРАНИЧЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ МАССОЙ. Слева — простое свободное перемещение покадру. 8 центре — преградите его путь массой, и движение приобретет новое значе-нне, вызывая предчувствие столкновения или возможной остановки. Справа — посте-пенно возрастающее ограничение
Такой рисунок
Рис. 15.47.
фона могут создать
деревья； группа стоящих людей н т. Д.либо чиего декоративные средства
Когда все эти понятия опровергаются тем, что мы видим, то это нас обычно поражает и кажется удивительным или занимательным. Этим пользуются в мультипликационных фильмах, изображая легкого, как пушинку, слона, или мыльные пузыри тяжелые, как пушечное ядро.
Итак, мы приходим к выводу, что положение объекта в кадре и характер окружающей его обстановки влияют на наше впечатление о движении. Изображение в одной части кадра может повлиять на наше представление о движении в другой его части.
На практике сила подобного впечатления определяется такими факторами, как скорость и размер объекта; степень приближения объекта к основной массе изображения; вызываемыми этим объектом ассоциациями, а также тем, что мы знаем о событии или ждем от него.
Движение навстречу препятствию. Форма и положение основных масс в изображении могут создать неожиданные эффекты, изменить наше впечатление о направлении движения, вызвать представление о преодолеваемых трудностях и тем самым ввести новый подтекст в самый характер действия.
Рис. 15.48.
ФОН И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА, Нам кажется, что движение беспрепятственно, если его направление совпадает с направленнем линий фона, которые подчеркивают дннамнку. Когда предмет в своем движении пересекает рисунок, подчеркиваются усилия, затраченные на движеине. Прн этом большую роль нграет форма объекта
Рисунок фона. Очень часто в изображении мы различаем лишь общий рисунок фона. Если этот рисунок повторяется, то независимо от своего характера он оказывает заметное влияние на движущийся перед ним объект.
Рис. 15.49. от фона.Рис. 15.49. от фона.ФОН И СИЛА ВПЕЧАТЛЕНИЯ. Значимость движущегося объекта завнснт Впечатляющая сила актера, независимо от того, движется ли он илн остается неподвижным, на нейтральном фойе не меняется. На горизонтальном фоне впечатление о вертикальном объекте сильнее. Когда актер движется к нам, а камера откатывается назад, чтобы сохранить размер плана, перемещающиеся вниз горизонтали фона, пересекая актера, сообщают ему особую силу. В последнем примере сходящиеся вниз лнини фона как бы приподнимают актера, придавая ему особую силу и убедительность
Рис. 15.49. от фона.
Рис. 15.49. от фона.
ФОН И НАПРАВЛЕНИЕ. Слева - когда объект движется по неп呼豐誓％%盘澀 движению придается дополнительная окраска. Справа — там, где тот же самый фои проходит мимо статичного объекта, характер окраски движения меняетсяФОН И НАПРАВЛЕНИЕ. Слева - когда объект движется по неп呼豐誓％%盘澀 движению придается дополнительная окраска. Справа — там, где тот же самый фои проходит мимо статичного объекта, характер окраски движения меняетсяРис. 15.50. п. I.Рис. 15.50. п. I.
ФОН И НАПРАВЛЕНИЕ. Слева - когда объект движется по неп呼豐誓％%盘澀 движению придается дополнительная окраска. Справа — там, где тот же самый фои проходит мимо статичного объекта, характер окраски движения меняется
ФОН И НАПРАВЛЕНИЕ. Слева - когда объект движется по неп呼豐誓％%盘澀 движению придается дополнительная окраска. Справа — там, где тот же самый фои проходит мимо статичного объекта, характер окраски движения меняется
Рис. 15.50. п. I.
Рис. 15.50. п. I.
Направление линий фона. Взаимосвязь движения самого объекта и динамики, присущей линиям фона, придают новую окраску характеру движения, не свойственную ни объекту, ни фону в отдельности.
Рис. 15.50. п. 2.Рис. 15.50. п. 2.Продолжим этот пример. Во всех пятн рисунках стремящийся вверх фон словно излучает силу, подталкивающую объект вверх. Объект продолжает свое движение и, несмотря иа это влияние, становится более «снльным» при пересечении границы фонаПродолжим этот пример. Во всех пятн рисунках стремящийся вверх фон словно излучает силу, подталкивающую объект вверх. Объект продолжает свое движение и, несмотря иа это влияние, становится более «снльным» при пересечении границы фона
Рис. 15.50. п. 2.
Рис. 15.50. п. 2.
Продолжим этот пример. Во всех пятн рисунках стремящийся вверх фон словно излучает силу, подталкивающую объект вверх. Объект продолжает свое движение и, несмотря иа это влияние, становится более «снльным» при пересечении границы фона
Продолжим этот пример. Во всех пятн рисунках стремящийся вверх фон словно излучает силу, подталкивающую объект вверх. Объект продолжает свое движение и, несмотря иа это влияние, становится более «снльным» при пересечении границы фона
Эффективная скорость. Восприятие кажущейся скорости движения объекта зависит от нескольких устойчивых представлений:
о скорости, обычно свойственной данному объекту;
массе — мы привыкли к тому, что большие объекты движутся медленнее, а маленькие ——быстрее;
силе тяжести — движение вверх обычно медленнее, а движение вниз — быстрее;
видимой активности — по степени интенсивности наблюдаемого движения и затрачиваемых на него усилий;
фоне — кажущемся расстоянии до фона и смещении относительно этого фона;
форме — см. рис. 15. 51.
Рис. 15.51.
СКОРОСТЬ, Форма объекта влияет на впечатление о скорости движения. Вверху — хотя предметы Д и 5 движутся с одинаковой скоростью, но предмет Л кажется движущимся быстрее. Внизу — скорость движения кажется больше, когда рисунок фона становится более детализированным
Внутренний ритм. Когда предмет движется по периодичес- | ки (постоянно) меняющемуся фону, глаз стремится уловить j собственный ритм этого предмета ——ритм, который завмснт ] от его формы, линии, тона.
Траектория движения
Когда объект движется, в нашей памяти фиксируется путь этого движения, в особенности если его траектория имеет отчетливо выраженную форму и если движение очевидно повторяется и не маскируется другими, противоположными движениями. Вот почему так отчетливо запоминаются балетные па, фигурное катание на льду, ритмичные, строго повторяющиеся движения станков и т. п.
Субъективные изменения значения тонов
Тональная характеристика объекта изменяет наше представление о его динамических свойствах, размере, весе. Чем светлее тон, тем больше кажется объект или его деталь, но меньше «вес» и «сила».
Чтобы убедиться в этом, рассмотрим одну из ситуаций рис. 15. 46 и повторим ее мысленно с учетом влияния тонов (рис. 15. 52). Тона костюма, фона и освещения могут в значительной мере изменить смысл и характер происходящего действия, а нюансы его вообще полностью во власти тональных соотношений.
ииои
Рис. 15.^.
Слева — успешная погоня. Слева з центре — безуспешная погоня за «сильным» объектом Справа в центре — «слабый» уничтожен. Справа — кадр начисто лишен ' драматизма. Это же скорее слежка, а ие преследованиеСлева — успешная погоня. Слева з центре — безуспешная погоня за «сильным» объектом Справа в центре — «слабый» уничтожен. Справа — кадр начисто лишен ' драматизма. Это же скорее слежка, а ие преследованиеРис. 15.53. и. 1.Перемещение в более высокое положение переключает внимание справа налевоРис. 15.53. и. 1.Перемещение в более высокое положение переключает внимание справа налево
Слева — успешная погоня. Слева з центре — безуспешная погоня за «сильным» объектом Справа в центре — «слабый» уничтожен. Справа — кадр начисто лишен ' драматизма. Это же скорее слежка, а ие преследование
Слева — успешная погоня. Слева з центре — безуспешная погоня за «сильным» объектом Справа в центре — «слабый» уничтожен. Справа — кадр начисто лишен ' драматизма. Это же скорее слежка, а ие преследование
Рис. 15.53. и. 1.
Перемещение в более высокое положение переключает внимание справа налево
Рис. 15.53. и. 1.
Перемещение в более высокое положение переключает внимание справа налево
Рис. 15.53. п. 2.
растет егорастет егоЗаштрнховаиный кружок приближается, ои незначителен, но С ущушчеинем размера 8 ― значимость и интерес к нему повышается
растет его
растет его
Рис. 15.53. и. 3.
Но мере того как детальНо мере того как детальк светлому, возникает эмоцно-к светлому, возникает эмоцно-переходит от тегаиого фона иальный подъемпереходит от тегаиого фона иальный подъем
Но мере того как деталь
Но мере того как деталь
к светлому, возникает эмоцно-
к светлому, возникает эмоцно-
переходит от тегаиого фона иальный подъем
переходит от тегаиого фона иальный подъем
Рис. 15.53. п. 4.
ПереходПереходс участкас участкавертикальных линий на чистый н эффективное изменениевертикальных линий на чистый н эффективное изменениефон вызывает ©щущенне свободы скоростифон вызывает ©щущенне свободы скорости
Переход
Переход
с участка
с участка
вертикальных линий на чистый н эффективное изменение
вертикальных линий на чистый н эффективное изменение
фон вызывает ©щущенне свободы скорости
фон вызывает ©щущенне свободы скорости
257257
257
257
17—190
Рис. 15.53. и, 5. Слева ——наклон изменяет композиционный баланс. Изображение становится нестабильным. Справа — изменение точки зрения камеры изменяет композиционную линию.
Наклон камеры превращает вертикальные линия в сходящиеся диагонали
Изменения изобразительной значимости объекта
Одна из замечательных особенностей движущегося изображения состоит в том, что оно дает возможность изменять относительное значение того или иного объекта. Это можно осуществить, переместив объект в новое положение, в иную окружающую среду или установив новую точку съемки.
Динамическая композиция планов
Когда мы переходим от одного плана к другому, в представлении зрителя еще сохраняется предыдущий план (его композиция, вызываемые им ассоциации и т. д.);
зритель наблюдает характер перехода (переключение, вытеснение и т. д.);
воспринимает новый план (его композицию, ассоциации и т. д.);
сравнивает оба плана.
Это происходит независимо от того, хотим мы этого или нет, хотя сам зритель едва ли способен проанализировать свои мимолетные впечатления. Наша задача ——суметь использовать эти реакции зрителя.
Когда переключение не убеждает зрителя (хотя в переключаемых кадрах были общие центры интереса), причину этого надо искать в отсутствии зрительной непрерывности. Глаз всегда ищет взаимосвязь в явлениях, которые он наблюдает. Там, где эта взаимосвязь случайна и переключение вызвано только формальной потребностью перехода с одной камеры на другую, следует избегать переключений.
Смена планов иногда вызывает четко выраженные вторичные эффекты, создающие впечатление движения. Их можно сознательно использовать там, где мы стремимся к динамичности. Но иногда эти эффекты могут возникнуть независимо от нашего желания и стать явной помехой.
Некоторые правила композиции
Несмотря на то, что композиция движущихся изображений как таковая изучается редко, с принципами ее применения мы встречаемся ежедневно в самых лучших телеви* зионных и кинематографических постановках. Многие режиссеры исходят в работе из простых правил, выработанных скорее на практике. Но есть несколько аксиом, без которых не обойтись.
Направление движения. Подобно тому, как вертикальные линии заметнее горизонтальных, движение по вертикали заметнее движения по горизонтали.
Подъем эффективнее, чем снижение. Когда мы поднимаем голову или встаем, наши движения привлекают больше вимания, чем когда мы опускаем голову, руку или садимся. Кроме того, движение по вертикали обычно кажется более быстрым, чем по горизонтали.
Горизонтальные линии композиционно самые слабые. Поэтому горизонтальное движение менее всего заметно. Однако движение вправо заметнее, чем движение влево.
Движение по диагонали, как и сами диагональные линии, наиболее динамично.
Движение к камере более заметно, чем движение от нее; нетрудно убедиться, что любой жест или движение вперед внушительнее, чем движение назад (например взгляд, поворот головы, протянутая рука). Приближение к объекту вызывает больше интереса, чем удаление от него, и актер привлекает больше внимания, когда движется перед другим актером или выгородкой, нежели за ними.
Непрерывность движения. Движущийся объект привлекает внимание быстрее, чем неподвижный, хотя непрерывное движение с постоянной скоростью не способно длительно сохранять напряжение внимания зрителя. Движение, резко прерывающееся или меняющее свое направление, скорее бросится в глаза, чем движение непрерывное. Движение по сходящимся линиям сильнее, чем по расходящимся.
Правосторонность композиции
На Западе принято читать слева направо и сверху вниз. Эта привычка дает себя знать и в других сферах деятельности, не связанных с чтением. Например, наша склонность к смещению вправо проявляется, когда мы компонуем изображение или смотрим на него.
Возьмите в руки несколько фотографий. Посмотрите на каждую прямо, а затем через зеркало. Вы неизбежно обнаружите, что изображения обладают различной степенью привлекательности.
Поэтому полезно помнить, что реакция зрителей изменяет* j ся в зависимости от того, как расположены объекты в изо- ] бражении (рис. 15.59). Изменения влияют на баланс, ста* I бильность, пропорции, силу воздействия объектов, центры ин- | тереса, концентрацию внимания, значение изображения и ди- намику.I
Изобразительный баланс: а) изображение может быть ] либо сбалансированным, либо однобоким, в зависимости от | того, куда сдвинута основная масса — влево или вправо/ 1 Правая сторона кадра весомее левой, поэтому сконцентри- j рованные справа большие массы нарушат общий баланс. Я И, наоборот, левая часть кадра может выдержать больший И вес (плотность или массу);В
б) вторичный эффект — ощущение излишнего простран- fl ства между объектом и границами кадра.fl
Стабильность изображения: а) сравнивая изображение fl с его зеркальным отражением, мы увидим, что иногда одно fl из них стабильнее другого;'Я
б) одно из нмх динамичнее другого.■
Очевидные пропорции. Восприятие пропорций изменяет- Д ся. Например, при использовании больших темных поверх- М ностей на переднем плане в правой части изображения сце- -fl на кажется переполненной, тяжелой, тогда как в обратном fl варианте создается ощущение свободного пространства. Я
Значимость объекта. Композиционный элемент, располо- 事 женный слева, кажется второстепенным и может стать навяз- W чивым, если он помещен справа (хотя обратное наблюдается Я редко). Более того, объект, который с левой стороны мы мо- Я жем даже не заметить, справа становится композиционно I или сюжетно важным.，
Центры интереса. Чувствительность глаза к диагональ- Я ным линиям может изменяться в зависимости от характера Я
изменяется центр | перспектива отчет- I направлять взгляд 1изменяется центр | перспектива отчет- I направлять взгляд 1их наклона. По-видимому, точно так же нашего интереса, в особенности там, где лива. Это обстоятельство позволяет нам в глубину сцены.
изменяется центр | перспектива отчет- I направлять взгляд 1
изменяется центр | перспектива отчет- I направлять взгляд 1
ВЗАИМНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ КАДРОВ подчерстваег композицию сильнее, чем если бы каждый кадр рассматривался отдельно. Слева — переход от вертикальной композиции к горнзоитальиой. Справа — подобие подчеркивает 小орму или направление движенияВЗАИМНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ КАДРОВ подчерстваег композицию сильнее, чем если бы каждый кадр рассматривался отдельно. Слева — переход от вертикальной композиции к горнзоитальиой. Справа — подобие подчеркивает 小орму или направление движения
ВЗАИМНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ КАДРОВ подчерстваег композицию сильнее, чем если бы каждый кадр рассматривался отдельно. Слева — переход от вертикальной композиции к горнзоитальиой. Справа — подобие подчеркивает 小орму или направление движения
ВЗАИМНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ КАДРОВ подчерстваег композицию сильнее, чем если бы каждый кадр рассматривался отдельно. Слева — переход от вертикальной композиции к горнзоитальиой. Справа — подобие подчеркивает 小орму или направление движения
Рис. 15.55.Рис. 15.55.ЦЕНТР ИНТЕРЕСА. При наклоне вправо глаз охотнее воспринимает задний план (возникает ощущение глубины), а при наклоне влево глаз охотнее воспринимает передний план
Рис. 15.55.
Рис. 15.55.
Концентрация внимания. Смещение деталей вправо, по- видимому, влияет также на легкость, с которой концентрируется внимание в пределах кадра. Вообще говоря, глаз имеет тенденцию рассматривать все, что находится в правой стороне изображения. Это, по всей вероятности, может произойти и тогда, когда доминирующий объект расположен слева.
Рис. 15.56.
КОНЦЕНТРАЦИЯ ИНТЕРЕСА. Вверху^ по левую руку от актера окно воспринимается как часть сцены, н доминирует в ней актер. Когда окно справа, мы ждем, что какое-то событие ворвется в сцену через окно, теперь актер становится меиее важным. Внизу — нам бросается в глаза предатель, мы почти не замечаем двух его жертв, но когда он стоит слева — наше внимание сосредоточено на жертвах и мы почти не замечаем предателя
Значение изображения. Смысл изображения зависит от того, как расположены в нем объекты. Например, мы можем обнаружить, что часть выгородки, совершенно незначительная, вдруг приобретает важное значение в зеркальном ва* рианте кадра.
Визуальная интерпретация. В некоторых случаях зеркальное изображение меняет смысл оригинала до неузнаваемости. Обычно это происходит там, где в основе зрительных образов только тональная градация.
Рис. 15.57.
ВИЗУАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.
Слева — светлые участки воспринимаются как оконные проемы. Справа — здесь нх можно принять за отражение света на стене
Характер наклона. Принято воспринимать наклон вправо как собственно наклон, а наклон влево как подъем. И когда мы видим что-либо движущееся под наклоном, то у нас возникают определенные представления об этом движении и затрачиваемой энергии.
Рис. 15.58. I
НАПРАВЛЕНИЕ НАКЛОНА. Слева движение динамичнее, чем справа. Это особенно 鼻 заметно в кадрах, показывающих готовую вот-вот отвалиться трубу, грозящее упасть ;{ дерево и т. д.*
Почему-то кажется, что двигаться вниз на рисунке 4 лег- а на рисунке 5 тяжелее, и это, в свою очередь, скажет
ся на восприятии действия.
Все это очень субъективно. Наше восприятие изменяется в зависимости от баланса тонов, наших собственных склонностей и т. д., но реакция на наклонное движение в ооль-
шинстве случаев одинакова.
Рис. 15.59.1
склонность к правостороннему ；』
Приведенные здесь рисунки иллюстрируют нашу восприятию
<1-а), (4-6).⑹
16
МОНТАЖ
В живой телевизионной передаче монтаж ——это решение множества проблем: когда и как следует перейти от плана, снимаемого одной камерой, к плану, снимаемому другой; каковы последовательность и длительность планов; как обеспечить непрерывность изображения и т. д. Но, по существу, возможности монтажа гораздо шире.
Природа монтажа в кино и телевидении совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении одновременно и режиссер по монтажу. Он либо сам ведет монтаж на микшерной панели видеосигналов, либо дает своему ассистенту конкретные указания.
Режиссер решает вопросы монтажа, готовясь к передаче, во время репетиций, а иногда и в ходе самой передачи. Сидя перед видеоконтрольными устройствами, он отбирает изображения, которые более всего соответствуют его замыслу. Кнопки микшера позволяют ему почти мгновенно осуществлять нужный монтаж. Сам процесс переключения настолько прост, что возникает опасность превратить монтаж в механическую игру кнопками и упустить из виду силу его воздействия на зрителя. Ведь то, что передано в эфир, заново монтировать невозможно.
Вести монтаж живой передачи сложно. И вполне понятно, что иногда приходится жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главно立 задаче——донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.
Виды монтажа
Диапазон приемов монтажа очень широк: от примитивных форм переключения последовательных планов, только связывающих действие, до более сложных, образных форм днна- мического переключения. Современное телевидение чаще использует первый вид монтажа, прибегая к динамическому только в постановках, где каждая реплика должна произноситься и каждое движение совершаться в строго определенной временной последовательности.
Соединение последовательных кадров
Это самая простая форма монтажа, которая используется для того, чтобы обеспечить непрерывность диалога и действия; главным образом имеет функциональное значение и применяется в повествовательных передачах, где способствует ясному и четкому изложению содержания. При этом сохраняется эмоциональное воздействие переходов, но исключаются все другие способы монтажа, потому что они отвлекли бы внимание зрителя от основного содержания программы.
Динамический монтаж
Этот вид монтажа был открыт еще первыми экспериментаторами, которые поняли, что, используя монтаж только для достижения непрерывности действия, они лишают себя многих возможностей. С тех пор монтаж из простого процесса соединения кадров превратился в искусство, в средство убеждения. Ведь соседствующие кадры не всегда сохраняют свой первоначальный смысл. На стыке часто рождаются новые образы и идеи, которые не были заложены в каждом из монтируемых кадров. Итак, монтаж помогает найти форму выражения тем настроениям, идеям, которые были едва намечены.
В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противополож* иых направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя промежуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направления движения (внизу)В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противополож* иых направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя промежуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направления движения (внизу)Рис- 16.1.Рис- 16.1.
В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противополож* иых направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя промежуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направления движения (внизу)
В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противополож* иых направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя промежуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направления движения (внизу)
Рис- 16.1.
Рис- 16.1.
Динамический монтаж выявляет возможности эмоционального воздействия на зрителя взаимосвязанных кадров. Искусный динамический монтаж стимулирует воображение зрителя, избавляет нас от прямолинейных, лобовых решений. В худших вариантах он вырождается в чистую символику, становится путаным, бессмысленным.
Способы монтажных соединений
Переключение
Переключение ——простейший переход, мгновенная смена одного кадра другим.
Такое внезапное изменение активнее воздействует на зрителя, чем плавный переход, и в этом его сила.
Переключение всегда динамично, мгновенно связывает различные ситуации. Оно как бы обрушивает на нас новые впечатления в тот момент, когда в нашей памяти еще свежи воспоминания о предыдущем плане. Переключение обычно используется для усиления эффекта или для привлечения, внимания к другому действию.
Как и все в передаче, переключение должно быть целена-, правленным. Немотивированное переключение не только на-j рушает последовательность, но может создать ложные соот-| ношения кадров.:
Иногда ошибочно полагают, что переключение сродни * движению глаз, рассматривающих сцену. Но мы скользим 1 взглядом, имея полное представление об окружающей нас j обстановке. Мы отдаем себе отчет в том, куда и как мн ； смотрим, и никогда не теряем правильной ориентации.彳
Переключение же, напротив, скачком переводит наше ?； внимание в новую точку или иное место событий, так что в : результате каждого такого перехода зритель вынужден заново осмыслить новое изображение и понять, где он нахо- ■ дится, особенно если переключают кадры, действие которых происходит в различных выгородках.'
Когда же монтируемые кадры несут в себе нечто общее,： перестройка внимания происходит сравнительно легко. Непрерывность мысли поддерживается диалогом, как бы под-' готавливающим следующий кадр; действием, устанавливающим причинно-следственную зависимость; показом одного и того же объекта в обоих планах или непрерывностью звуко- ! rofo сопровождения.；
Иногда, впрочем, в очень редких случаях, мы сознательно ； нарушаем непрерывность, чтобы добиться драматического или комического эффекта.
Выбор момента переключения. Переключение — сильнодействующий прием. Нужно найти время и способ его осущест- 266
вления. Переключения удобнее всего делать в момент какого-либо движения актера (например поворота головы, возгласа удивления и т. д.).
Некоторые утверждают, что переключение должно осуществляться непосредственно до или после движения актера, ибо само движение в этот момент, естественно, является центром интереса. Движение, прерываемое переключением, разрывает непрерывность действия, создает ложный ритм.
Другие считают, что если мы будем осуществлять переключение во время движения (в момент, когда открывается дверь, поднимается бокал), то у нас пропадет ощущение, что движение началось и кончилось. Это иногда бывает прн переходе от кадра, показывающего движение, к кадру, где объект неподвижен. Переключение не так раздражает, если оно замаскировано движением актера, ибо в этот момент мы только им и заняты.
Запоздалое переключение. Несвоевременное переключение нарушает ход действия. Но иногда к нему прибегают сознательно, чтобы вызвать у зрителя ощущение напряжения, предчувствия, ожидания. Например:
Стук в дверь. Читающий человек поднимает голову.
Переключение1: Дверь открывается. Входит женщина: «Разрешите войти?»
Запоздалое переключение: Стук в дверь. Читающий поднимает голову, зритель слышит, как открывается дверь. Голос женщины: «Разрешите войти?»
Переключение в момент, когда женщина входит в дверь. Акцент переключения. Переключение неизбежно акцентирует тот момент действия, в который оно совершается,——будь то диалог, звук, движение. И потому следует быть очень осторожным, чтобы не создать ложных акцентов. Даже невинное замечание:《На, выпей. Это не убьет тебя!》一может быть по-разному воспринято, в зависимости от момента переключения.
Переключение движущихся изображений позволяет вызвать впечатление об определенных пространственных соотношениях, которые в действительности не существуют, например, поезда кажутся мчащимися друг на друга и т. п. Такая иллюзия возникает легко — слишком легко. Ассоциативные связи могут появиться и помимо нашего желания. Избежать этого помогают промежуточные планы.
Если мы имеем дело с одним движущимся объектом, его движение должно казаться непрерывным. Там, где оно изменяется, мы должны видеть это изменение или без труда догадаться о нем. Иначе возникают скачки, отвлекающие внимание, и мы теряем ориентацию.
Переключение статичных и движущихся изображений. В нем скрыты огромные возможности, но таится и немало опасностей.
Переключение от неподвижной сцены к движущейся мгно* венно повышает интерес зрителя. Вы сразу оказываетесь в гуще событий. Внезапность появления нового кадра как бы подчеркивает ритм и динамику новой сцены.
Переход от движущегося кадра к неподвижному неизбежно вызовет внезапный спад напряжения. Внезапная остановка движения — переключение на неподвижное изображение——может быть крайне драматичной: панорамируя, камера следит за человеком, который что-то лихорадочно ищет в комнате. Переключаем на неподвижный план — чей-то глаз наблюдает за каждым его движением.
Согласованность при переключениях. Мы уже говорили о необходимости, переключая один кадр на другой, согласовывать участки концентрации внимания.
Несогласованность проявляется в самых разнообразных формах.
Рис. 16.2. п. 1.Рис. 16.2. п. 1.НЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева — несогласованная установка камер (переключение камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласованное построение кадровНЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева — несогласованная установка камер (переключение камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласованное построение кадров
Рис. 16.2. п. 1.
Рис. 16.2. п. 1.
НЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева — несогласованная установка камер (переключение камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласованное построение кадров
НЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева — несогласованная установка камер (переключение камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласованное построение кадров
Рис. 16,2. п. 2.
Слева — слишком согласованные кадры могут выглядеть как превращение Джекилла в Хайда. Справа — переключение идентичных кадров, снятых с различных расстояний, воспринимается как мгновенное нзмененне роста актера или размера объекта
Переключение как интродукция и финал. Этими приемами монтажа не следует злоупотреблять, пользоваться ими надо с осторожностью.
Начинать передачу или заканчивать ее кнопочным переключением на первый (последний) кадр ——значит использо- 268
вать сильнодействующий прием. Кнопочное включение кадра с изображением поля, заросшего чертополохом,——динамичное начало передачи «Боритесь с сорняками! Сорняки — враг полей!» Но вряд ли этот прием уместен на все случаи жизни.
Завершение передачи кнопочным переключением на пустой экран придает ее финалу безапелляционность и категоричность. Такое переключение может быть использовано как завершающий аккорд, но иногда оно воспринимается как накладка или цензорская купюра.
Рис. 16.3.
Камера /, панорамируя, следует за актером. Он проходит мимо колояны, которая оказывается за кадром. Переключая 4a камеру 2, мы вновь видим колонну
Затемнение
Затемнение как интродукция и финал. Введение изображения из затемнения возвещает начало действия, подъем занавеса. Какова бы ни была его скорость, оно создает впечатление плавного зарождения идеи, образа. Быстрое введение изображения из затемнения воздействует почти так же сильно, как введение изображения переключением. Вывести изображение затемнением можно тоже с любой скоростью. Но независимо от скорости, этот процесс всегда сохраняет характер постепенного завершения действия. Быстрое выве-
времявремяполная яркость изображенияполная яркость изображениятемный экрантемный экранполная яркость изображенияполная яркость изображения
время
время
полная яркость изображения
полная яркость изображения
темный экран
темный экран
полная яркость изображения
полная яркость изображения
ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева - введение. Справа-выведение
дение изображения затемнением не вызывает такого ощущения напряжения и завершенности, как быстрое переключение, а медленное выведение затемнением дает плавное, постепенное затухание изображения. Когда один план уводится в затемнение, а следующий за ним план выводится из затемнения, это вносит паузу в действие. Настроение и ритм передачи во многом зависят от скорости, с которой производятся затемнения, и от длительности пауз.
Такой переход связывает главным образом медленно развертывающееся действие там, где необходимо показать изменение во времени или пространстве, тогда как между динамичными сценами он воспринимается как мгновенная оста-
РАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ ^«ВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. СЛева ^^РАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ ^«ВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. СЛева ^^выв едение начинаетсявыв едение начинается躋?盡龍鵰謂魏虢9（微"就5您宀В%* Вывед:Х，6Л П- 2-躋?盡龍鵰謂魏虢9（微"就5您宀В%* Вывед:Х，6Л П- 2-план 1план 1времявремя■ и введениевыведенае. быстрое введеине, и наоборот)■ и введениевыведенае. быстрое введеине, и наоборот)план 2韜ишмшйшмисплан 2韜ишмшйшмисРис. 166 СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева — переключение с последующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается с нарастающим интересом. Справа — выведеине затемнением с последующим введе- йнем изображения переключением настораживает； используется при последовательных статичных планах (например надписи, рнсункн) и обеспечивает динамичное введение каждого из инхРис. 166 СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева — переключение с последующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается с нарастающим интересом. Справа — выведеине затемнением с последующим введе- йнем изображения переключением настораживает； используется при последовательных статичных планах (например надписи, рнсункн) и обеспечивает динамичное введение каждого из инх
РАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ ^«ВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. СЛева ^^
РАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ ^«ВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. СЛева ^^
выв едение начинается
выв едение начинается
躋?盡龍鵰謂魏虢9（微"就5您宀В%* Вывед:Х，6Л П- 2-
躋?盡龍鵰謂魏虢9（微"就5您宀В%* Вывед:Х，6Л П- 2-
план 1
план 1
время
время
■ и введение
выведенае. быстрое введеине, и наоборот)
■ и введение
выведенае. быстрое введеине, и наоборот)
план 2
韜ишмшйшмис
план 2
韜ишмшйшмис
Рис. 166 СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева — переключение с последующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается с нарастающим интересом. Справа — выведеине затемнением с последующим введе- йнем изображения переключением настораживает； используется при последовательных статичных планах (например надписи, рнсункн) и обеспечивает динамичное вве
дение каждого из инх
Рис. 166 СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева — переключение с последующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается с нарастающим интересом. Справа — выведеине затемнением с последующим введе- йнем изображения переключением настораживает； используется при последовательных статичных планах (например надписи, рнсункн) и обеспечивает динамичное вве
дение каждого из инх
новка, подчеркивающая активность действия в следующем плане.
Выведение и введение изображения переключением с паузой между планами бесполезно, так как всегда воспринимается как операторская или техническая накладка.
Микширование. Наплыв изображения. Для того чтобы осуществить наплыв изображения, мы плавно выводим одно изображение и вводим следующее. При этом два изображения мгновенно накладываются друг на друга, первое постепенно исчезает и замещается другим.
Наплыв обеспечивает плавный мягкий переход при минимальном нарушении визуальной непрерывности.
Быстрый наплыв изображений обычно подсказывает зрителю, что действие в обоих кадрах происходит одновременно (параллельное действие). Медленный наплыв воспринимается как изменение в пространстве или во времени.
Наплыв позволяет сравнивать время действия, место действия, подчеркивает сходство или различие в характере действия.
Наплыв — это, пожалуй, один из тех приемов, которыми больше всего злоупотребляют на телевидении. Он часто используется в качестве «смягченного» переключения, которое должно скрыть немотивированность перехода на другую камеру. Это, к сожалению, порождает двусмысленность в интерпретации, искажает уже сложившуюся азбуку кино и может в конце концов свести на нет значение наплыва как приема. Впрочем, иногда мягкие переходы, используемые в неторопливом повествовании, скрывают множество грехов небрежного монтажа.
Наплыв ——источник ряда затруднений, в особенности там, где одновременно происходят движение объекта, изменение его размера и перемещение центра внимания.
Медленное микширование двух изображений, которые исчезают не сразу, утомляет и вносит путаницу, а микширование изображений одного и того же объекта, снятого с различных точек зрения, создает никому не нужные кадры-близ-
НАПЛЫ В — средство сравнения изображений. Слева — быстрый наплыв. Справа — медленный наплыв
нецы. Однако, когда мы хотим одновременно показать весь объект и его часть, наплыв ——отличный способ такого соеди- нения.
Согласованный наплыв одинаковых планов различных, но похожих объектов великолепен для трансформаций (мужчина превращается в мальчика) и только для трансформаций, ни для чего другого, разве лишь чтобы сознательно внести смятение и путаницу.
Микширование в момент движения допустимо лишь тогда, когда объекты движутся в одном направлении. Микшируя планы, где объекты движутся в противоположных направлениях, можно создать ложное впечатление, будто увеличилось пространство.
Вытеснение (см. гл. 20)——это вульгарный штамп, переход, от которого веет дешевым трюкачеством кинорекламы. В какой-то степени еще терпимый в развлекательных передачах, сн совершенно неприемлем в более серьезных программах.
ТЕСНЕН鵰н豔黑皆 одного ^Р/^\^^ПостепенноТЕСНЕН鵰н豔黑皆 одного ^Р/^\^^ПостепенноВ кинематографииВ кинематографиииспользуется свыше 100 различных форм вытеснения. На Дении достаточно н десяти'используется свыше 100 различных форм вытеснения. На Дении достаточно н десяти'16.8. ж. 2.16.8. ж. 2.телеви-телеви-圈画颯П!圈画颯П!
ТЕСНЕН鵰н豔黑皆 одного ^Р/^\^^Постепенно
ТЕСНЕН鵰н豔黑皆 одного ^Р/^\^^Постепенно
В кинематографии
В кинематографии
используется свыше 100 различных форм вытеснения. На Дении достаточно н десяти'
используется свыше 100 различных форм вытеснения. На Дении достаточно н десяти'
16.8. ж. 2.
16.8. ж. 2.
телеви-
телеви-
圈画颯П!
圈画颯П!
Рис. 1£8. ж. 3.
Лее дожине вытеснеияя требуют специальных масок, отснятых на книонленку 272
Итак, вытеснение либо раскрывает действие, либо маскирует его, выявляя лишь фрагменты,——в зависимости от того, как оно используется. Но во всех своих проявлениях вытеснение привлекает внимание к плоской природе экрана, разрушая иллюзию трехмерности изображения.
В зависимости от формы и скорости вытеснения его эмоциональное влияние изменяется в соответствии с принципами, которые мы рассмотрели в разделе, посвященном динамической композиции. Направление вытеснения может подчеркивать или разрушать впечатление динамичности действия.
Вытеснение может быть резким или плавным. Широкие, плавные вытеснения так же ненавязчивы, как и наплыв.
Вытеснения с изяществом использовались как связующее звено при переходе от общего плана оркестра к показу одного инструмента и затем снова к показу всего оркестра. Но как и со всякими другими трюками, здесь самое главное — не переусердствовать.
Визуальные переходы. Темп и настроение
Каждый из применяемых в телевидении приемов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определенный колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров.
Разделение экрана
Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.
Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот прием помогает нам одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. 艮вух или большего числа объектов (например сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полета, и т. п.).
К сожалению, потенциальные возможности этого приема недооцениваются режиссерами; они превратили один самый примитивный вариант его во всем известное «клише» —《теле- фонный разговор》.
Рис. 16.9.
Разделение экрана
V КУ
Рис. 16.10. п. 1.
Рис. 16.10. п. 2.Рис. 16.10. п. 2.Для соединения планб с медленным темпом деЁствня используется плавное выве-дение н введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют,—вытеснеине, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой
Рис. 16.10. п. 2.
Рис. 16.10. п. 2.
Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введениеизображения переключением и ведение изображения из затемнения, а там, где воз-можно, —быстрые, резкие вытеснения различной формы
Рис. 16.10. п. 3.
Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к мед*ленному плану: переключение — медлеииое введение; быстрое выведение — медлен-ное введение： быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вы*теснение, плавный иаплыв с рябью и наплыв с расфокусировкой
При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из заПри переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из затемнения 財 переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведенных иа рисунке приемов вытеснениятемнения 財 переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведенных иа рисунке приемов вытеснения
При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из за
При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из за
темнения 財 переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведенных иа рисунке приемов вытеснения
темнения 財 переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведенных иа рисунке приемов вытеснения
Совмещение (см. гл. 20). В кино совмещение изображений требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при лабораторной обработке пленки. На телевидении мы просто одновременно передаем два или большее число изображений, снимаемых разными камерами.
Совмещение изображений ——это одновременно и средство художественной выразительности и технический прием. Оно помогает:
осуществить монтаж разделенных в пространстве кадров, подсказывая, что два или больше событий происходят одно* временно;
свести воедино действие, событие, место действия и т. д.» имеющие адекватное значение;'
сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов;
показать развитие действия, его процесс (например собранная наполовину машина и она же — в готовом виде);
выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например уютная комната, в камине догорают угольки ——и шахтеры, добывающие уголь);
передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании;
получить призрачные изображения (феи, духи);
изменить пропорции (великаны, карлики — все это с помощью «объемного» совмещения);
сопоставить объекты, отдаленные друг от друга;
осуществить появление и исчезновение;
объединить различный графический материал;
ввести актера (объемно или контурно) в двухмерный сценический фон (например в фотографию).
При совмещении тона светлых участков одного изображения неизбежно пробиваются сквозь темные тона другого. Та-
временно вводимыхсовмещаться. Ихвременно вводимыхсовмещаться. Ихяркость регулируется щими регуляторами панелияркость регулируется щими регуляторами панелиРис. 16.11.Рис. 16.11.ким образом, совмещенное изображение становится смутным расплывчатым, если мы предварительно не примем мер для того, чтобы найти правильное соотношение совмещенных тонов. Чтобы качество изображения не ухудшалось, целесообразнее использовать темные тона для фона, в особенности если совмещаемые изображения обладают широким дмапа. зоном тонов. Следует избегать какого-либо движения камер, :изображения которых совмещаются, если только мы не стремимся передать такие явления, как рост, увядание и т. п. Разнообразие приемов совмещения зависит от количества источников изображения, имеющихся в нашем распоряжении, и от совершенства микшерной консоли.
временно вводимых
совмещаться. Их
временно вводимых
совмещаться. Их
яркость регулируется щими регуляторами панели
яркость регулируется щими регуляторами панели
Рис. 16.11.
Рис. 16.11.
СОВМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ. Два или большее число изображений, одно
соответствуюсоответствуюна микшернойна микшернойв канал, будут относительная
соответствую
соответствую
на микшерной
на микшерной
Монтаж как средство художественной выразительности f
Монтаж — термин, в который, к сожалению, вкладывается самый разнообразный смысл. Иногда его применяют для описания быстрой смены последовательных коротких планов, связанных общей темой. Эти отдельные фрагменты комбини
руются, чтобы передать какую-то общую идею (чаще всего
Рис. 1&12.МОНТАЖРис. 1&12.МОНТАЖ
Рис. 1&12.
МОНТАЖ
Рис. 1&12.
МОНТАЖ
абстрактного характера, например «прогресс»,《веселье》, 《возраст》)，которую нелегко передать другими средствами.
Но и одновременный показ на экране нескольких изображений мы тоже называем монтажом. Эти изображения могут быть совмещены или противопоставлены друг другу в зависимости от изложенных выше соображений.
Последовательность планов
Наш мозг постоянно пытается уловить смысловые связи в том, что мы видим, или в том, что мы слышим. Эти связи могут быть явными и скрытыми. Впрочем, мы можем видеть их даже там, где они вовсе не существуют. Рано или поздно, но мы неизбежно обнаружим какую-либо зависимость. Подсознательный поиск связей между сменяющимися изображениями особенно интенсивен, когда мы переключаем короткие планы. (Очень медленные наплывы или микширование заметно уменьшают эту тенденцию. Вот почему используют такие переходы, когда необходимо ввести свежую информацию).
Вот несколько примеров толкования сменяющих друг друга планов:
план А может привести к ситуации Б А 今5;
план А может быть объяснен планом Б А^Б\.
планы Д и Б рождают план В А +Б-+В;
план В объясняет оба плана: А и Б А + Б^-В;
план Л, противопоставленный плану 5, - вводит новую идею X, которая не была заложена ни в А, ни в 5
А+Б^Х,
Этот простой анализ напоминает нам о том, что когда мы показываем последовательный ряд событий, представления зрителя о происходящем зависят от того, как он воспринимает каждый кадр, а также от того, какую он установил между ними связь. А эта связь изменяется в зависимости от последовательности показа событий.
Рассмотрим пример.
Мы имеем три коротких кадра — горящее здание — сильный взрыв ——двое мчатся к стоящему автомобилю.
Изменив последовательность кадров, мы изменим смысл происходящего.
Огонь—автомобиль—.взрыв. (Люди погибают при попытке спастись от огня).
Огонь—взрыв—автомобиль. (Людям удалось спастись от огня, несмотря на взрыв).
Автомобиль—взрыв—огонь. (Бегущие люди — виновники взрыва).
Скорее намеком, чем прямым показом, мы пробуждаем игру воображения зрителей и одновременно преодолеваем целый ряд практических затруднений. Возьмем, к примеру, крупный план мальчика, смотрящего вверх, и соединим его с планом, в котором дерево валится на камеру.
Допустим: мальчик ——переключение — падающее дерево.
И мы подумаем, что мальчик просто следит за тем, как валят дерево.
Изменим последовательность.
Падающее дерево — переключение ——мальчик смотрит вверх — и перед нами испуганный мальчик, который видит, что на него вот-вот упадет дерево.
Изображения могут быть сами по себе первоначально не связаны друг с другом. Иногда оба они передают в сущности одну и ту же идею независимо от последовательности.
Крик женщины — прыжок льва.
Прыжок льва — крик женщины.
И все же, каждое из этих соотношений приносит новый нюанс, в особенности если подразумевается причинно-следственная связь. В сущности, причина и следствие или следствие и его причина ——вот основные соотношения, которые раскрываются зрителю при переключении. Кто-то повернул голову. Мы переключаем, чтобы увидеть причину. И зритель уже привык к этому. Время от временн мы можем воспользоваться этой привычкой и ввести нечто неожиданное. Бол-! тливая жена и ее молчаливый супруг идут по улице. |
Переключаем на крупный план жены, Ьна повернула пй лову и что-то рассказывает мужу.i
Переключение на крупный план бедняги мужа. Он давно отстал и с тоской смотрит на витрину.
Но иногда такой 《сюрприз》——результат оплошности оператора. И тогда у зрителя возникает совершенно неправильное представление о происходящем. Вот один из таких довольно часто повторяющихся примеров: лектор, говоря о международной торговле, подходит к карте, которая висит на стене.
Переключение на крупный план карты.
Переключение на лектора, и мы замечаем, что он в совершенно другой части выгородки.
Вместо того чтобы увидеть его у карты, как мы ожидали, мы вынуждены заново ориентироваться, приспосабливаясь к новой обстановке.
Или еще одна крайне неприятная ситуация, с которой зритель сталкивается сплошь и рядом. Услышав стук в дверь, актер поворачивается. Переключение на мчащийся в ночной мгле поезд. Никакой визуальной непрерывности, никакой 278
причинно-следственной связи. Даже если бы мы были предупреждены о смене сцен (например, актер упомянул о своем предстоящем путешествии), такой переход все равно 6мл бы неуместен.
Длительность планов
、 Какой же самый короткий промежуток времени, в течение которого план, оставаясь на экране, может передать информацию? И как долго он может оставаться на экране, не утрачивая своей привлекательности?
В той или иной форме эти вопросы задаются постоянно, в особенности когда сравнивают технику телевидения и кино. Некоторые утверждают, что в силу своего небольшого размера телевизионное изображение требует большей концентрации внимания, более длительного времени для восприятия. Другие утверждают, что мы без всякого труда успеваем за темпом передаваемых по телевидению обычных кинофильмов. Затянутые планы ведут к тому, что, удовлетворив свое первое любопытство, зритель смотрит, но не видит, слушает, но не слышит. В сущности, большая часть планов «живого» телевидения скорее передерживается, чем недодерживается на экране.
Подводя итоги, мы приходим к следующему выводу: если длительность плана слишком мала, у зрителя не хватит времени, чтобы уловить заключенный в нем смысл;
и наоборот, если план держится слишком долго, внимание рассеивается. Усвоив зрительную информацию, мозг переключается на звуковую. Это неизбежно ведет к целой цепи побочных ассоциаций (или переключению на другую программу). Предел длительности передачи большинства объектов——15——30 сек, для статичного плана еще меньше, а для немого плана — всего 5—10 сек. Утверждение, что крупный план дольше удерживает внимание, весьма спорно.
Правильное соотношение длительности планов позволяет приковывать внимание зрителя к тем аспектам, которые выбраны режиссером. Есть много факторов, определяющих продолжительность плана, и прежде всего следующие:
количество информации, которую зритель должен уловить (общее впечатление или мельчайшие детали);
четкость этой информации (какова степень ее очевидности и с какой легкостью она воспринимается);
насколько знаком объект зрителю (его внешний вид, связанные с ним ассоциации, точка зрения и т. Д.)；
насколько объект интересен зрителю；
наличие в данном плане действия или видимые изменения, происходящие в данном плане;
качество изображения (контрастность, четкость, композиция).
Даже из этого резюме становится понятным, что нет надежды на рецепты, которые могут стать панацеей от всех бед.
Самая кратчайшая длительность плана равна длительности периода кадра: 7зо или %5 сек — на телевидении и 1/24 сек — в кино. Даже за такой короткий промежуток времени наш глаз регистрирует простое изображение. По телевидению несколько раз передавался документальный фильм, состоящий из планов длительностью 2——7 сек, и он не вызвал никаких нареканий. Его идеи были донесены до зрителя и поняты им. Хотя это крайность, но в то же время и подтверждение возможности передачи достаточной информации в коротких планах. Однако такого рода темп вряд ли целесообразен, в особенности в живой телевизионной постановке.
Внимание аудитории, как правило, приспосабливается к темпу каждой отдельной передачи. Новая информация, молниеносно введенная в размеренный ритм сменяющих друг друга планов, пройдет просто незамеченной, в то время как при стремительном темпе всей передачи она была бы понята и оценена.
Скорость переключения
Переключение ——процесс динамичный. Но насколько оно динамично, зависит от согласованности или контрастности планов, которые оно связывает, и от того, ждет ли его зритель. Если переключение гармонично и своевременно, зритель лишь подсознательно отметит этот факт. Но не всегда мы заинтересованы в незаметных переключениях. Иногда нам нужно удивить, потрясти зрителя, акцентировать ритм, выделить новый план. Тут необходимо научиться не переступать грань между приятной неожиданностью и досадной навязчивостью.
В живой передаче быстрые переключения обычно не рекомендуются, за исключением тех случаев, когда переключаются почти подобные планы. Иначе мы очень быстро израсходуем весь имеющийся у нас арсенал планов или это будут случайные планы, попадающие в поле зрения камеры в момент смены объектива или перемещения камеры в новую точку съемки.
Впрочем, можно подсказать такие ситуации, которые позволяют быстрые переключения и сохраняют непрерывность изображения, не внося при этом дополнительных технических трудностей. Одна из таких ситуаций показана на рис. 16.14. Но такие переключения быстро надоедают.
Большое количество быстрых переключений делает работу всего коллектива очень напряженной. И в результате страдает общее качество передачи. Бывали передачи, в которых в течение получаса наблюдалось от 20 до 250 смен планов. Но разве статистика может отразить реальные сложности работы коллектива!
план 2план 2IH!!"IUHU 巾"!itiHLhh«1"ZHi”HIH!!"IUHU 巾"!itiHLhh«1"ZHi”HРис. 16.13. п. 1.РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.Мы с запозданием реагируем на пере-ключения. Реакция достигает кульми-нации и постепенно идет иа спадРис. 16.13. п. 1.РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.Мы с запозданием реагируем на пере-ключения. Реакция достигает кульми-нации и постепенно идет иа спад
план 2
план 2
IH!!"IUHU 巾"!itiHLhh«1"ZHi”H
IH!!"IUHU 巾"!itiHLhh«1"ZHi”H
Рис. 16.13. п. 1.
РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.Мы с запозданием реагируем на пере-ключения. Реакция достигает кульми-нации и постепенно идет иа спад
Рис. 16.13. п. 1.
РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.Мы с запозданием реагируем на пере-ключения. Реакция достигает кульми-нации и постепенно идет иа спад
Сеоня переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих °спадовСеоня переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих °спадовРис. 16.13. п. 3.Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминацииРис. 16.13. п. 3.Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминации
Сеоня переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих °спадов
Сеоня переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих °спадов
Рис. 16.13. п. 3.
Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминации
Рис. 16.13. п. 3.
Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминации
Рис. 16.13. п. 2.
ПРИ П0ВТ°РеНИИ ^"Пое новое переключение снижает иапряж«^
сенсенСЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ женне нарастает. КамераСЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ женне нарастает. КамераРис. 16.14.Рис. 16.14.
сен
сен
СЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ женне нарастает. Камера
СЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ женне нарастает. Камера
Рис. 16.14.
Рис. 16.14.
Ритм переключений
Когда мы смотрим на ряд сменяющих друг друга изображений, мы невольно попадаем под воздействие их ритма. Каждый план обладает одному ему присущим ритмом, который складывается из следующих компонентов:
движение самого объекта — например ритм двигающихся в танце ног;
изменение композиции — например проплывающий фон;
совмещенное движение ——например ритмичные вспышки световой рекламы.
И вот, переключая два таких изображения (каждое из которых наделено своим, четко выраженным внутренним ритмом), мы пробуждаем в зрителе желание сравнить или противопоставить эти планы.
И, наконец, существует ритм самого переключения, кото^ рый определяется частотой (скоростью переключений) и ха* р актером их осуществления.
Ритм переключений может быть использован как средство усиления звукового ритма. И наоборот, звуковой ритм по- могает выявить ритм переключений.
Режиссерский пульт (микшерная панель)
Что такое идеальная конструкция микшерной панели,—— вопрос все еще спорный. В настоящее время используется несколько основных типов таких устройств, каждый из которых имеет свои преимущества и недостатки.
Если бы конструкторы попытались создать отвечающую всем требованиям идеальную микшерную панель, она должна была бы по гибкости не уступать осьминогу. Все имеющиеся сейчас модели так или иначе усложняют процесс монтажа, а для осуществления некоторых переходов необходима тщательная специальная настройка.
Что нам нужно от микшерной панели? В большой студии она должна обеспечить возможность в любой момент, в любом соотношении и с любой скоростью:
переключать, вводить и выводить сигнал, производить наплыв, совмещение (а возможно, и вытеснение);
осуществлять дополнительные переключения или наплывы на изображения даже в момент, когда изображение уже в эфире;
одновременно переключать и микшировать с любого количества камер на любые другие, в любых пропорциях. При этом нам необходимо иметь ряд просмотровых мониторов, которые позволили бы следить за простыми и сложными изображениями. -
Естественно, что обеспечить простое управление таким сложным устройством трудно, особенно если в передаче участвуют от 6 до 12 источников видеосигнала.
На панели располагаются кнопки для подключения любой камеры в выходной канал и микшеры для введения, выведения или регулировки относительной интенсивности изображений при совмещении (рис. 16. 15).
На рис. 16.16 представлена трехблочная панель. Здесь блоки Д и 5 приспособлены для осуществления спецэффектов. К ним относится дополнительный блок переключений. Этот блок программы используется теперь для всех прямых переключений. Кнопка или микшер спецэффектов позволяет нам осуществлять переключение или наплыв с этого блока на блок спецэффектов. На блоке спецэффектов с помощью 4 Б или А-\-Б мы заранее можем установить все комбинации изображений. Это позволяет заранее задавать необходимые группы совмещений и осуществлять наплыв или микширование отдельных источников внутри заданных комбинаций.
Некоторые студии не удовлетворяются устройством, показанным на рис. 16.16, и сооружают «чудищам, в которых одновременно используется несколько блоков спецэффектов.
Введеноа ：ВыведеноВведеноа ：ВыведеноааIIIIААВведеноВведеноИ, наконец, в результате многочисленных попыток уменьшить число регуляторов удалось сконструировать такой блок, в котором объединились оба способа переключенийИ, наконец, в результате многочисленных попыток уменьшить число регуляторов удалось сконструировать такой блок, в котором объединились оба способа переключений(см. рис. 16.17).(см. рис. 16.17).Рис. 16.17.КНОПКА — «НАПЛЫВ-ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ». Переключение выполняется кнопочными переключателями (микшеры остаются полностью введенными при переключениях). Промежуточный наплыв осуществляется микшерами. Кнопка «Наплыв-переключение» позволяет иам переключить изображение от любой камеры к любым комбинациям наплывов. / — кнопка «Наплыв-переключение»; 2 — контрольные лампочки； 3 — микшеры； 4 — кнопкиРис. 16.17.КНОПКА — «НАПЛЫВ-ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ». Переключение выполняется кнопочными переключателями (микшеры остаются полностью введенными при переключениях). Промежуточный наплыв осуществляется микшерами. Кнопка «Наплыв-переключение» позволяет иам переключить изображение от любой камеры к любым комбинациям наплывов. / — кнопка «Наплыв-переключение»; 2 — контрольные лампочки； 3 — микшеры； 4 — кнопки
Введено
а ：
Выведено
Введено
а ：
Выведено
а
а
II
II
А
А
Введено
Введено
И, наконец, в результате многочисленных попыток уменьшить число регуляторов удалось сконструировать такой блок, в котором объединились оба способа переключений
И, наконец, в результате многочисленных попыток уменьшить число регуляторов удалось сконструировать такой блок, в котором объединились оба способа переключений
(см. рис. 16.17).
(см. рис. 16.17).
Рис. 16.17.
КНОПКА — «НАПЛЫВ-ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ». Переключение выполняется кнопочными переключателями (микшеры остаются полностью введенными при переключениях). Промежуточный наплыв осуществляется микшерами. Кнопка «Наплыв-переключение» позволяет иам переключить изображение от любой камеры к любым комбинациям наплывов. / — кнопка «Наплыв-переключение»; 2 — контрольные лампочки； 3 — микшеры； 4 — кнопки
Рис. 16.17.
КНОПКА — «НАПЛЫВ-ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ». Переключение выполняется кнопочными переключателями (микшеры остаются полностью введенными при переключениях). Промежуточный наплыв осуществляется микшерами. Кнопка «Наплыв-переключение» позволяет иам переключить изображение от любой камеры к любым комбинациям наплывов. / — кнопка «Наплыв-переключение»; 2 — контрольные лампочки； 3 — микшеры； 4 — кнопки
Рис. 16.15.
ТИПИЧНАЯ МИКШЕРНАЯ ПАНЕЛЬ (для простоты показаны лишь четыре источни-ка). Вверху—все источники изображения переключаются кнопками, причем кнопки иаблоке Д дублируются кнопками на блоке Б. При переключении мы нажимаем соот-ветствующую кнопку на панели. Внизу — основные регуляторы (а) могут передви-гаться в одном направлении, чтобы обеспечить микширование сигналов, выбранныхна блоках 4 н 6. Илн (6) в разном, каждый самостоятельно, позволяя затемнятьэкран или совмещать изображение от двух или большего числа камер.
Рис. 16.16. управляемые микшерыРис. 16.16. управляемые микшеры
Рис. 16.16. управляемые микшеры
Рис. 16.16. управляемые микшеры
ПАНЕЛЬ СПЕЦЭФФЕКТОВ. Используются индивидуально _
каналов, что облегчает микширование н подключение к совмещениям. / — панельпрограммы； 2 — иаплыв илн переключение на блок спецэффектов; 3 — блок спец-эффектов; 4 — выведено; 5 — введено
17
ЗВУКОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Подобно тому, как мы выявляем рациональные принципы, лежащие в основе наших реакций на изображение, мы можем проследить и те закономерности, которым подчиняются отбор и организация звуков. Мы условимся называть это 《звуковой композицией».
Влияние звуковой композиции известно, но природу ее мы анализируем редко. О некоторых звуках мы говорим, что они веселые, возбуждающие, меланхолические, воинственные и т. д. Из всех существующих звуков музыкальные оказывают наиболее сильное эмоциональное воздействие, но в потенции его могут оказывать и все остальные. Многие реальные звуки вызывают такие четкие ассоциации, что мы мгновенно распознаем их и связываем с определенными обстоятельствами (например удар грома или плач ребенка).
Однако характер большинства звуков менее конкретен. Их эмоциональное влияние основано частично на том, что они вызывают у нас не всегда осознанные ассоциации с каким-нибудь настроением или образом, а частично на их психологическом и физиологическом воздействии.
Звуковая композиция для уха это то же самое, что композиция изображения для глаза. Наше же впечатление о всей программе складывается из того и из другого.
Постигнув природу этих влияний, мы сможем избегать неэффективных приемов и в полной мере оценим возможности, которые открываются перед телевидением.
Фиксация звукового внимания
Мы не можем сконцентрировать свое внимание на изображении и звуке одновременно. Точно так же мы не можем и распределить наше внимание поровну между ними: что-то одно неизбежно преобладает. Однако можно использовать звук, чтобы привлечь внимание к изображению. И наоборот. Так, движение, предшествующее реплике, подчеркнет ее, в то время как диалог, предшествующий движению, подчеркнет движение. Таким образом мы можем непрерывно акцентировать то изображение, то звук и тем самым регулировать правильное распределение внимания.
Можно перечислить характерные черты, которые привлекают внимание слушателя к источнику звука:
сила звука, увеличение громкости;
высота тона (1000—4000 叫)；
звуки, богатые обертонами (гармониками), резкие, металлические, краткие звуки;
быстрые звуки, ускоренный ритм;
сплошные ритмы;
короткие, повторяющиеся фразы, синкопы, сильная акцентировка;
звуки небольшой длительности, стаккато;
изменение звука, в особенности увеличение громкости и высоты тона и т. д,;
четкие, неожиданные, резкие изменения — прерывистость, вибрация, тремоло;
реверберирующая акустика;
гармония — диссонанс;
ярко выраженные контрасты:
между источниками основного и фонового звуков；
между звуком и изображением (т. е. их ассоциациями, композицией и т. д.);
ярко выраженное сходство:
между звуками (например, один источник является эхом другого);
между звуком и изображением (например одновременное движение вверх).
Мы можем перевести внимание на другой источник звука следующим образом:
заставив новый источник повторить звуковой рисунок первоначального (его ритм, движение и т. д.);
ослабив привлекательность первого источника звука и подчеркнув привлекательность звучания нового;
соединив два действия (например, введя звуковой рисунок нового объекта, до того как вводится сам объект);
создав сквозное движение звука (например один и тот же солирующий звук на разном фоне);
переключив внимание на новый источник звука;
изменив первоначальные композиционные линии (например, повышение тона привлекает внимание к высоким нотам и наоборот);
введя диалог, который сосредоточивает внимание либо на источнике звука, либо на объекте.
Избирательное использование звука
Подобно глазу ухо обладает избирательной способностью. И впечатление определяется тем, что именно избирают ухо и глаз. В условиях студии, когда мы лишь воссоздаем жизнь, мы не должны пытаться имитировать реальную обстановку во всех подробностях. Вместо этого необходимо создать такие условия, которые помогли бы донести до зрителя необходимый нам конкретный колорит. Иногда приходится исключать шумы, присущие той или иной сцене в жизни, потому что они только отвлекают внимание зрителя. В других случаях необходимо вводить какие-то фоновые звуки, которые подчас весьма далеки от реальных, но позволяют создать убедительное представление о месте действия.
Наша интерпретация действия зависит от выбора и оран- жировки звуков. Вообразите, например, мерный перезвон колоколов собора на фоне быстрых, суетливых шагов прихожан.
Мы могли бы воспроизвести эти звуки так, как они возникают; с другой стороны, мы могли бы сознательно выделить множество оттенков, которые заложены в этих звуках: тпхий, невыразительный колокольный звон на фоне гулких шагов;
медленные, величавые удары колокола противостоят торопливым, суетливым звукам шагов;
гулкое 5Х() колокольного звона н нетерпеливые, отрывистые шаги;
сплошной гул, подавляющий все остальные звуки.
Итак, звуки, в зависимости от того, как мы их подаем, могут либо просю воссоздать местный колорит, либо вызвать различные ощущения (например надежды, величия и т. д.).
В нашем примере мы лишь изменили тембр и громкость двух источников, но ведь совершенно очевидно, что мы не исчерпали все разнообразие возможных вариантов.
Соотношения изображения и звука
Точно так же, как в процессе монтажа возникают самые различные соотношения изображений, существует множество способов монтировать изображение и звук.
Пример.
Воздействие изображения обусловлено сопровождающим его звуком 3 f И. Человек пересекает оживленную улицу под звуки веселой музыки, у него хорошее настроение; тот же кадр, но под аккомпанемент сигналов машин и скрежета шин — человек в опасности.
Воздействие звука обусловлено изображением: 3—〃.
Звук катящихся по неровной поверхности колес экипажа на общем плане воспринимается как фоновый звук. Но когда этот же звук сопровождает одно колесо, снятое крупным планом, зритель чувствует надвигающуюся катастрофу.
Воздействие звука усиливается изображением, 3 + И = &. Например, волна разбивается о. камни под звуки сокрушительного crescendo.
Звук и изображение вместе порождают новый образ 3 + И=Х, например раскачиваемые ветром головки нарциссов, пение птиц, блеяние ягнят... и возникает образ весны.
Таблица 17.1
Характер выбора
Трактовка
Сцена:
После безнадежных поисков работы хающим улицам.
хромой возвращается домой по зати-
1. Слышны все звуки — и объекта, и фона
Звуки его шагов перемежаются со звуками транспорта и толпы
2. Слышен только объект
Эхо его спотыкающихся шагов доносится с опустевшей улицы
3. Объект и некоторые звуки фона
Его медленным, спотыкающимся шагам противостоят быстрые, уверенные шаги пешеходов
4. Общие звуки фона
Транспорт, пешеходы
5. Лишь некоторые, особо важные звуки фона
Смех и оживление небольших компаний, мимо которых он проходит, — какой контраст его безнадежности и несчастью
6. Звуки, не непосредственно рожденные действием
Эхо его шагов нарастает н становится искаженным. Фильтрация высоких частот подчеркивает усилия, которых стоит ему каждый шаг
7. Умело отобранные звуки предыдущей сцены (онн объясняют, комментируют происходящее)
Голоса людей, которые отказали ему в работе. Гул этих голосов в его сознании
U90
18
МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПЕРЕДАЧИ
До сих пор мы знакомились с принципами, лежащими в основе телевизионного производства. Но чтобы научиться применять их на практике, мы должны вспомнить обстоятельства, в которых они могут быть реализованы.
От первых набросков передачи до ее появления в эфире по графику должны проходить месяцы, но практически это оказывается делом дней, недель, часов. Все это время жизнь постановщика—бесконечное сражение с рукописью, с труппой, финансистами, цензурой. Он только и делает, что информирует, консультирует, координирует, репетирует, снимает, записывает на пленку и т. д. и т. п. Короче говоря, за лесом обязанностей у него совершенно не остается времени для размышлений над проблемами телевизионной эстетики.
Время для репетиций с камерами всегда ограничено. 3 в у кооп ера торы и операторы телекамер нередко впервые знакомятся с режиссерским решением передачи уже в студии. Их надо посвятить в концепцию передачи. И тут выясняется множество досадных мелочей, предусмотреть которые невозможно, особенно в сложных постановках. При таких обстоятельствах многое толкает режиссера на привычные штампы, которые всегда безопаснее. Но штампов можно избежать. Чем свободнее и совершеннее режиссер владеет своим искусством, тем увереннее он выбирает и приспосаблива-
ет тот или иной прием к той или иной ситуации. И тут его спасает понимание и знание законов телевизионного произ- изводства. .
Режиссер настолько сживается с передачей, что ему трудно оценить первую реакцию зрителей. Он теряет ощущение ритма передачи и того напряжения, которое она вызывает у зрителя. Достаточно посмотреть какой-нибудь фильм несколько раз, чтобы понять, как существенно меняются с каждым просмотром наши представления об акцентах, ритме, выразительности сцен и т. д.
Слово или жест, незамеченные при первом просмотре, предстают во всей своей значимости при втором, а действие, которое казалось таким выразительным в первый раз, теперь выглядит банальным или нарочитым.
Насколько близко к идеалу можно предварительно запланировать на бумаге будущую передачу,——вопрос спорный. Некоторые постановщики полагаются в основном на вдохновение, другие расписывают все до последней детали. Подлинному художнику нельзя мешать находить собственное решение этой проблемы. Однако в таком сложном производстве, как телевидение, у стратега ——все преимущества, ибо телевидение по природе своей ——результат координации усилий всего коллектива. А такая координация всегда основана на точном, но не лишенном воображения планировании. Слишком большое внимание, уделенное технологии, вознаградит коллектив гладкой передачей, без накладок, хотя и без души. Немного радости принесет и полная интересных замыслов передача, в которой много технических несовершенств.
Постановочные решения
Есть два пути осуществления любой передачи: решить ее на бумаге, а затем приспособить к бюджету и возможностям студии или создать трактовку программы, исходя из имеющихся технических возможностей. Но каким бы ни был избранный путь, важно с самого начала определить основные тенденции решения передачи.
Будет ли это:
механическая трактовка, в которой превалируют соображения, связанные с техническими возможностями студии;
театральная трактовка, основа которой действие;
кинематографическая трактовка, особенности которой связаны с композиционным решением изображения и звука;
или телевизионный вариант кинематографической трактовки.
Основная цель механической трактовки ——получить плавное, непрерывное изображение и звук и избежать ка- ких бы то ни было технических затруднений. Решение —
чисто функциональное. Художественная мотивировка ——нередко случайна. Все опирается на исполнителя, на то, что он должен сделать или сказать. Все возможности движения камеры и монтажа используются утилитарно (например изменить точку зрения, получить более крупный или общий план, переместить камеру на другую сцену и т. п.).
Так возникают эмоциональные несоответствия между идеей программы и ее решением. Например, камера откатывается, чтобы ввести новый персонаж, хотя действие не требует такого акцента. Исполнитель совершает какие-то ненужные движения, чтобы обеспечить время для перемещения камеры.
Посмотрите на рис. 18.1. На первый взгляд, это простое, непосредственное решение сцены. Однако оно не раскрывает содержания. Вошедший может быть обычным просителем или мстительным убийцей. Каждая такая ситуация требует индивидуальной интерпретации. При механической же трактовке они почти одинаковы, независимо от события. И лишь встретившись повторно с аналогичной трактовкой, мы понимаем, какие возможности оказались упущенными. Механическая трактовка только внешне, на первый взгляд, кажется убедительной, но она редко достигает художественной целостности.
Театральную трактовку легко обнаружить по тому, каким способом режиссер вводит в программу весь арсенал постановочных средств. Действие приобретает форму следующих друг за другом реплик, движений и мизансцен в пределах одной и той же выгородки. Камера фиксирует то, что происходит. Вся передача строится вокруг действия, законченного в пределах каждой данной сцены. Характер съемки и звукового оформления ——лишь приложение к действию как таковому. Такого рода передачи редко достигают образности и художественной выразительности, и то лишь в тех случаях, когда применяются элементарные принципы монтажа и прибегают к экспериментам в поисках интересных ракурсов съемки.
Рис. 18.1.
Посетитель проходит из приемной в кабинет, идет к столу, разговаривает, отходит к окну. Камера 2 панорамирует за посетителем от середины приемной до двери. Переключение на камеру 2 в момент появления актера в кабинете; отъезд и панорамирование до стола. Актер идет к окну, камера следует за ним. Переключение на камеру 3 в момент, когда актер смотрит в окно
При театральной трактовке во главу угла ставится действие, при кинематографической ——кадр. Режиссер видит всю постановку как ряд последовательных кадров. Здесь уже изображение определяет действие актера. Сценарий разбит на короткие отрезки — планы. И все теперь: положение камеры, движение и т. д.——подчинено этому фрагменту сценария. Изображение и звук обретают роль интерпретаторов, а камеры не просто показывают, а комментируют то, что они видят.
Многие телевизионные режиссеры пользуются своим театральным опытом и пытаются пересказать языком кино чисто театральное действие. В результате получается смешение того и другого. Впрочем, этого не избежать, когда на телевидение переносится театральная пьеса, лишь слегка приспособленная, а не переведенная на язык кино.
Прежде чем оценивать тот или иной прием, надо знать особенности сферы, в которой он будет применен. То, что приемлемо для чистого кино, не всегда соответствует условиям и возможностям телевидения.
В кино нет границ пространству, движению, зрелищности. Сам размер экрана усиливает изображение, делает его более впечатляющим и мощным. Сила телевидения ——в его интимности, в том, что оно обращено к внутреннему миру человека. Телевизионный экран лучше всего раскрывает характер человека, его эмоции, психологию. Помпезные же постановочные передачи только проигрывают на маленьком .экране, к тому же они непростительно дороги. Основное различие между кино и телевидением не столько в размере, сколько в специфике экранов. Способ телевизионного производства, который, исследовав эстетику кино, смог совместить ее со специфическими особенностями телевидения, мы назвали телевизионным вариантом кинематографической трактовки.
Он близок к кинематографической трактовке, но:
предпочитает монтажу движение камеры;
чаще прибегает к крупным планам;
ободнее пользуется субъективными решениями (в противовес кинематографической трактовке);
широко пользуется подтекстом (намек на ситуацию нередко заменяет ее показ);
использует фрагменты вместо законченных декораций;
доносит до зрителя идею произведения, нередко прибегая к символам и ассоциациям.
Объективный и субъективный подход
Обычно зритель выступает в роли объективного наблюдателя, который со стороны наблюдает за действием. Но и наблюдать можно по-разному: можно стать желанным гостем или подглядывать в замочную скважину, а можно оказаться и прохожим ——случайным свидетелем событий.
Иногда мы подсознательно отождествляем себя с персонажем программы. И тут наша реакция может быть самой различной.
Существует другой, чисто субъективный подход. Камера движется в гуще действия, часто принимая в нем непосредственное участие. Объектив становится нашими глазами или глазами персонажа программы. Мы сами как бы входим в действие и самостоятельно знакомимся с ним. В простейшей форме субъективность возникает всякий раз, когда камера движется так, как двигались бы на ее месте мы сами (например наезжает, чтобы получше рассмотреть книгу).
Когда наша связь с действием становится особенно прочной, мы говорим, что субъективное решение достигло цели и кульминации. Являясь как бы продолжением нас самих, камера бродит по студии, сталкивается со своими собратьями——актерами и вообще ведет себя совсем по-человечески. И тут уже нас окатывают струей воды, целуют, сбивают ударом кулака, это в нас стреляют, это нас пытаются утопить. И все же иногда наступает момент, когда мы перестаем верить： ведь отсутствие физических ощущений, наша неспособность ответить или направить движение камеры вдруг вскрывает всю искусственность ситуации.
Если зритель понимает нарочитость такого приема, ничто не помешает ему переключиться от субъективного к объективному восприятию, и наоборот. Иногда разница почти незаметна. Камера, следящая за толпой, может предоставить зрителю любую из этих точек зрения. Но стоит ей только двинуться вместе с толпой, и субъективная трактовка становится совершенно очевидной.
Еще одно субъективное решение часто встречается на телевидении- Диктор обращается к нам — и стены нашего дома как бы раздвигаются. Он говорит, адресуясь к нам, чтобы убедить только нас. Он демонстрирует какие-то предметы, и мы начинаем верить, что студия ——это наш кабинет, наша гостиная и т. д.
И, наконец, существует еще один подход, который может быть как субъективным, так и объективным. В нем нет ни- как°й игры, никакого обмана. Действие совершенно очевидно происходит в телестудии. Диктор разговаривает, и мы ви- дим камеры, оборудование и весь работающий коллектив.
Некоторые полагают, что такая манера помогает устанавливать прямые контакты, непринужденную связь между исполнителем и зрителем. Другие же считают, что это сильно отдает саморекламой и что не следует так откровенно раскрывать телевизионную《кухню».
Интерес аудитории
Концентрация внимания.
Основная цель всех программ ——вызвать у зрителей определенные идеи и эмоции, направить их воображение, заставить думать так, как мы этого хотим.
Однако в ходе передачи интерес зрителей не остается постоянным. Концентрация внимания увеличивается и уменьшается. Напряженность возникает и исчезает. Возбуждение поднимается и падает. Даже если бы мы хотели, то не смогли бы все время поддерживать их на одном уровне. Одно из достоинств хорошего режиссера заключается в том, чтобы суметь вызвать эти колебания именно тогда, когда они более всего необходимы. Ведь правильно выбранный спад усилит восприятие последующего взлета.
И хотя наша аудитория состоит из множества отдельных индивидуумов, тем не менее нетрудно убедиться, что реакция аудитории нередко оказывается одинаковой. Это завн「 сит от:
построения сюжета (т. е. порядка и длительности событий, их драматичности^ фабулы и т. д.);
интерпретации (т. е. способа представления, манеры произнесения и т. д.);
художественной трактовки (т. е. постановки, движения камеры, монтажа, решения звука и т. д.)*
Умение сконцентрировать и ослабить внимание требует определенного опыта. Не рекомендуется, например, добиваться кульминации эмоционального воздействия на коротком отрезке времени, в особенности если этому предшествовало длительное спокойное развитие действия.
Такой эмоциональный взлет кажется навязчивым: он может пройти мимо зрителя, потому что последний не был к нему подготовлен. Целесообразнее усиливать интерес, концентрацию напряжения в четко определенных точках, причем каждый последующий взлет должен быть выше предыдущего. Напряженное движение к кульминации утомляет зрителя, рассеивает его внимание. Но и ослабление напряжения после кульминации чревато своими проблемами. Падение интереса ведет к равнодушию. Попробуйте внезапно снять напряжение, и аудитория может разразиться смехом ——естественная реакция на нервное напряжение.
Длительность внимания.
Внимание зрителя переключается легко. И для режиссеров стало аксиомой, что телевизионная программа требует более частых кульминационных точек, чем кинофильм или театральный спектакль. Но слишком большое число кульминаций ведет к отсутствию кульминации.
Мобильность центра интереса ——лучшее противоядие против ослабления внимания. Незаметные изменения порождают скуку. А поскольку большая часть телепередач по существу своему статична и многословна (беседы, интервью и т. д.),; трудность сохранения внимания зрителя перерастает в серьезную проблему.
Иногда внимание рассеивается, несмотря на динамику изображения. Когда ускоренный темп и динамичное движение следуют за спокойным эпизодом (например, отрывок из фильма включается в медлительную студийную сцену), зритель сразу подчиняется новому темпу. Он скорее схватывает новую обстановку и... упускает главное в сцене. К счастью, это длится недолго.
Что же касается опасности перенасыщения информацией, то от визуальной перегрузки зритель страдает редко. Чаще он схватывает несколько случайных впечатлений и на этом успокаивается, не утомляя себя перевариванием всего того, что ему преподносят.
Ритм
Ритм ——одно из тех общепринятых понятий, которым трудно дать короткое и четкое определение.
юность, легкость успеха и т. д.Характер события определяет выбор ритма. Траурная проюность, легкость успеха и т. д.Характер события определяет выбор ритма. Траурная проЭто понятие шире, чем темп или скорость, с которой развертываются события. В каждом из нас ритм будит глубокие ассоциации. Медленный ритм вызывает представление о достоинстве, раздумье, глубоких эмоциях, сне, труде и т. д.; быстрый ритм передает скорость, энергию, возбуждение,
юность, легкость успеха и т. д.
Характер события определяет выбор ритма. Траурная про
юность, легкость успеха и т. д.
Характер события определяет выбор ритма. Траурная про
грамма строится в медленном ритме, тогда как эстрадное : представление требует общего быстрого ритма, который лишь ： изредка замедляется. В любой программе нужно вниматель-- но следить за ритмом. Постоянный быстрый ритм утомляет, а медленный — навевает скуку. Вариации ритма создают ： разнообразие и драматическую выразительность программы.:
Ритм—это целый комплекс факторов. Он заложен уже в ' сценарии: длительность сцен, монологов, фразировка. Но и : манера произнесения текста тоже определяет ритм передачи.
Хотя больше всего влияет на ритм режиссерская трактовка, стремительный рисунок танца, ускорение движения
камеры, частые переключения, более .крупные планы, ускоренный темп музыки, пульсация света ——все это вместе определяет ритм передачи.
Для изменения ритма мы варьируем скорость и длитель-- ность действия:
главного действия ——движения объекта в изображении (например, актер прохаживается, зажигая сигарету);
второстепенного действия——движения камеры (т. е. любого движения камеры, имеющего непосредственное влияние на изображение); * третьестепенного действия ——движения, создаваемого средствами монтажа.
В определении ритма, как правило, преобладает главное действие; для статичных объектов может быть столь же эффективным влияние действий, которые мы назвали второстепенным и третьестепенным. Там, где эти факторы неотчетливы, определяющим становится так называемый звуковой ритм.
Глаз выдерживает более напряженный ритм, чем ухо. Уху требуется больше времени для восприятия и классификации услышанного. Мы должны соединить следующие друг за другом разрозненные звуки, пока они не обретут смысловую законченность. Поэтому зрительную информацию мы усваиваем гораздо быстрее, но напряженный ритм изображе- ния обычно подавляет внимание зрителей к звуку.
Так что, когда мы хотим подчеркнуть звук, ритм изображения должен быть сознательно замедлен.
Синхронизация
Синхронизация ——понятие не менее многозначное, чем ритм. Мы пользуемся им, когда говорим о соответствии длительности каждой передачи расписанию. Но с точки зрения художественной, синхронизация — это умение точно выбрать момент, в который должна быть произнесена реплика, актер должен войти в кадр, смениться мизансцена и т. д.
А в условиях телевидения это еще и способность угадать, почувствовать момент, когда лучше всего перейти на другую камеру, переместить камеру или актера, найти наилучшую скорость микширования, рассчитать длительность пауз и т. д. и т. п.
Нарушение синхронизации ведет к неправильным акцентам, смещает наши представления о значимости событий, нарушает непрерывность действия.
Кинематографическое пространство и время
В кмно так давно прибегают к условности кинематографического времени и пространства, что для зрителей они стали естественной формой повествования. Эти приемы позволяют нам опускать промежуточные детали, совершать быстрые переходы в пространстве и во времени, показывать только главное, ускорять темп и следить за событиями, параллельно развивающимися в различных местах.
В условном кинематографическом времени два события, происходящие в различное время, представляются происходящими последовательно.
Мы принимаем как само собой разумеющееся, что за кадром, в котором автомобиль подъехал к дому, следует кадр, в котором шофер входит в свою квартиру. Если бы мы показали все промежуточные переходы, зритель воспринял бы это как оскорбление своей проницательности или утратил бы интерес.
В кино время и пространство перекраиваются по воле режиссера на монтажном столе. В телевидении, чтобы люди и оборудование переместились, нужно реальное время. Поэтому там, где по канонам кинематографического пространства и времени переход к следующей сцене должен осуществляться мгновенно, приходится изыскивать способы сделать невозможное возможным.
Существует несколько общепринятых решений:
киносъемка сцены или ее фрагментов (в особенности когда актерам нужно сменить костюмы и грим);
включение промежуточных кадров между сценами;
введение дополнительного действия, которое заполнило бы переходы между сценами;
99Рис. 18.2.Рис. 18.2.
9
9
Рис. 18.2.
Рис. 18.2.
С“е8a — соединяются два пространственно не связанных плана двух последователь- ннх сцен. Справа — пересекаются два смежных фона (рирпроекцией). В кадре 2 мы видим, как актер начинает подниматься, в кадре 2 ои уже иа лестничной площадке
съемка исполнителя, участвующего в обеих .сценах, крупным планом. Он продолжает разговор с партнерами, а в это время меняются декорации. Ответные реплики могут быть записаны на пленку.
Иногда вводятся дублеры. Того же эффекта мы добиваемся, соединив разнохарактерные выгородки и заставив актера переходить из одной в другую. Очень важно при этом, чтобы актер точно представлял себе весь механизм действия, понимал, где и когда он должен находиться и какая из камер должна его снимать.
Временные интервалы
Как передать течение времени в драматическом представлении? Титры или дикторский текст прямолинейны и не несут образа времени.
Возникло множество общепринятых условных приемов, позволяющих зрителю понять, что прошло какое-то время. Вот некоторые из них, ставшие уже азбукой телевизионного производства.
Короткий отрезок времени (секунды, минуты, часы): медленное затемнение до темного экрана и такое же медленное введение нового плана;
переход на новый план, а несколько позднее возврат к старому — и все понимают, что протекло какое-то время. Какое именно, подскажет промежуточная сцена. Впрочем, об этом же может рассказать и само изображение;
введение индикатора времени (например часы, горящая свеча и т. д.). Они показывают сам бег времени или истекшие отрезки его: изменение освещения (утро, день, вечер). Иногда режиссер на глазах у зрителя меняет освещение. Дневной свет меркнет... поднимается луна. Откровеннейший штамп, но зритель мирится с ним, если только режиссер не злоупотребляет его доверчивостью;
показ объекта до и после события (например переход от яркого пламени в камине к тлеющим уголькам);
смена звукового сопровождения. Ночные звуки (уханье совы, кваканье лягушек) сменяются звуками утра (пением птищ криком петухов).
Ценность других приемов, таких, как затемнение, наплывы, расфокусировка, — вопрос спорный.
Более длинные промежутки времени:
индикатор времени (например календарь, теряющий свои листки или изменяющий дату);。
смена времен года (весеннее цветение — глубокий снег);
следы времени на лице (борода, морщины, седина);
предметы, символизирующие возраст (игрушечный пугач и охотничье ружье);
от нового — к старому (свежую газету наплывом сменяет ее пожелтевшая страница).
Ретроспекция
Возврат к событиям прошлого, ретроспективный показ, стал уже привычным приемом повествования.
Мы добиваемся《возврата к прошлому», нарушая привычную условность течения времени, или же с помощью диалога, за которым следует наплыв, расфокусировка, затемнение.
Проблема непрерывности действия
В кино ведут съемку в той последовательности, которая наиболее удобна и экономична. Проблему непрерывности разрешает монтаж.
Сохранять непрерывность действия в телевидении значительно труднее:
освещение, костюмы и вся атмосфера киновставок, рирпроекций и т. д. должны непременно соответствовать студийным планам;
грим и костюмы должны изменяться по мере развития сюжета (т. е. стареть, изнашиваться и т. д.);
все признаки пролетевшего времени должны отражаться в кадре (например свеча — догорать, стрелка часов — двигаться, цветы ——отцветать). Подумать только, что в театре один и тот же букет цветов оставался нетронутым века. Здесь же обстановка, драпировка, реквизит — все несет на себе следы времени, иначе и нельзя убедить внимательного зрителя;
дождь и снег вносят новые проблемы. Искусственный снег не растает на одежде вошедшего в дом путника. А сколько появляется забот, когда план, где только что естественным казался дождь или снег, сменяется планом, в котором нещадно палит солнце;
гул толпы в одной сцене не должен нарушать сосредоточенную тишину следующей. А ведь один неточный сигнал, и непременно произойдет накладка. Все появления и исчезновения актеров должны быть определенны, иначе зритель придет в замешательство, потеряв актера в одной сцене и вновь обнаружив его в последующих кадрах.
Параллельные (вводные) кадры
В телевидении широко распространено порочное представление о том, что камера должна показывать то, что хочет видеть зритель. Такой недальновидный подход лишил бы нас многих художественных возможностей, а зрителя ——той радости, которую доставили бы ему опосредованные приемы.
Насколько лучше заставить зрителя хотеть видеть именно то, что мы ему показываем, удовлетворять желания, которые мы сами в нем возбудили.
Во время футбольного матча камеры на мгновение переводятся с поля на болельщиков. Вряд ли можно утверждать, что зрители нуждаются в таком переключении. Это — визуальная пауза, которая только подогревает энтузиазм зрителя, своеобразный гамбит, удерживающий внимание.
Если зритель не чувствует, что он теряет важнейшую информацию, параллельные планы выполняют несколько полезных функций:
допускают введение таких планов, которые в других условиях нарушили бы непрерывность;
заменяют индикатор времени;
детализируют окружающую среду；
вводят элемент ожидания;
показывают реакцию тех, кто участвует в событии, чтобы подсказать соответствующую реакцию телезрителям;
предупреждают спад интереса в моменты затухания основного действия;
обеспечивают необходимое для перестановок время.
Отраженный показ
Любопытство и воображение зрителя пробуждается не столько тем, что откровенно показано, сколько тем, что искусно скрыто. Нередко нас больше впечатляет не само действие, а его косвенные аспекты. Возьмем пример. Дверь открывается кто-то входит... И мы видим, как лицо преследуемого искажает ужас. Мы можем так и не увидеть убийцу, но тем сильнее будет впечатление, чем выразительнее реакция жертвы.
Или же мы могли бы переключиться на фрагментный кадр: показать руку убийцы, открывающую нож, сопроводив этот кадр отчаянными воплями жертвы, которые обрывает внезапно наступившая тишина.
А можно и так: в кадре — кошка. Она беззаботно лакает молоко, мы слышим отчаянную мольбу о помощи. Тело падает. Блюдце с молоком опрокидывается.
Такая манера показа — лишь намеком, а не прямым репортажным изложением событий, открывает огромные возможности и часто позволяет добиться максимального эффекта при минимальных выразительных средствах. Впрочем, упрощенное и неумелое обращение к такой манере вместо того, чтобы заинтриговать и возбудить внимание, вызовет только недоумение зрителя.
Атмосфера действия
Иногда изображение несет только прямую информацию, иногда создает определенную атмосферу. Она возникает в нашем сознании через ассоциации, корни которых — в символах, обычаях, легендах и т. п., которые подчас ничего общего не имеют с реальностью.
Вдумайтесь в колдовские удары часов в полночь —в час, когда таинственное, злое, страшное выползает из своих тай- ннков. Крик совы, удары грома, языки пламени, стрелы мол- нии——все это привычный антураж «злых дел», совершающихся во мраке ночи. Однако в жизни самые страшные преступления совершаются среди бела дня. Но воистину смел или безрассуден режиссер, который наперекор условности покажет зловещий заговор при ярких лучах солнца или комедию, действие которой развертывается ночью, в шторм, в болотистой топи. Он может, конечно, достичь успеха, но все работает против него, ибо такая обстановка вызывает ассоциации явно трагического, а не комического характера.
Богатейший опыт радио лучше всего подтверждает возможности звуковых ассоциаций. Такие звуковые эффекты, как крик чайки, сопровождающий морской пейзаж, использовались настолько часто, стали столь общеизвестны, что превратились в штампы. '
Однако такие штампы сохраняют свое значение, так как они быстро и безошибочно воссоздают обстановку, в особен- ности там, где нужно передать информацию о месте действия, не привлекая к нему излишнего внимания. Точно так же и статист должен слиться с фоном, если мы не хотим, чтобы он отвлек внимание от главных персонажей. Но не слишком ли часто штамп появляется там, где не хватает воображения?
Атмосферу создает сочетание деталей. Подобно тому, как можно перегрузить изображение, так мы можем переусердствовать и со звуковыми деталями. Утро в деревне, сопрово- ждаемое пением птиц, шелестом листвы, порывами ветра, журчанием ручьев и т. д. до бесконечности, дает возможность звукооператору проявить свою изобретательность, но не будет способствовать сосредоточению внимания зрителей.
Освещение и атмосфера действия
Нельзя говорить о приемах, создающих настроение, не коснувшись при этом огромного влияния, которое оказывает освещение на облик и атмосферу той или иной сцены. Освещение будит наше воображение:
концентрируя внимание, заставляя нас обратить его на конкретные участки сцены;
раскрывая факты, позволяя нам видеть форму, фактуру, конструкцию поверхности;
вуалируя факты ——мешая разглядеть другие детали, смягчая форму, фактуру и т. д.;
вызывая определенные ассоциации, связанные с различным характером освещения (например лунный свет, свет свечи, камина и т. д.);
вызывая ассоциации, связанные с различным характером отбрасываемых теней (например человеческая тень, тень листвы, окна, решеток).
Актеры и выгородка должны освещаться избирательно, чтобы подчеркнуть те стороны, которые больше всего соответствуют настроению и обстановке, и подавить все остальное.
Гибкость освещения позволяет по ходу действия изменить уже созданное настроение, зрительный ритм, внешность актера, перенести внимание с одного объекта на другой. В сцену, начинающуюся в атмосфере беззаботности, вкрадываются зловещие ноты, и она превращается в сцену ужасов. А ведь для этого достаточно лишь незаметно и постепенно менять характер освещения, тогда фронтальный свет становится более контрастным, наползают тени, и вот уже господствующей оказывается нижняя подсветка.
Но такие изменения оправданы только тогда, когда их требует реальная обстановка (например, меркнет дневной свет и явственнее проступает свет мерцающих в камине угольков). Но даже там, где регулировка света является сплошной фальшивкой, нужно уметь сделать ее убедительной. Освещение может вдохнуть жизнь и движение в сцену, лишенную всякой динамики. Свет может стать фоном события или самим событием (например, потоки дождя отражаются струящимися тенями на стене комнаты; перемещающиеся свет и тени разрисовывают кабину мчащегося автомобиля, комната освещается только ритмическими вспышками неоновой рекламы).
Изменить настроение и значение сцены мождо в одно мгновение:
раскрыв то, что до того было скрыто.
(Крадущаяся фигура внезапно попадает в сноп света, отбрасываемого фарами мчащегося автомобиля, — и мы видим, что это не тот, кого мы ждали);
или завуалировав то, что ранее было явно (например, в потасовке разбивается лампочка. Драка продолжается, но темнота скроет от нас тех, кто взял верх).
1 С развитием кино его экран все больше стали заполнять события, поражающие своей масштабностью: вулканические извержения, грандиозные сражения ——все внешнее великолепие, которое природа и человек могут предоставить в распоряжение режиссера. Но постепенно возникло множество остроумных способов, позволивших киноработникам достигать подобных же эффектов без лишних затрат и опасностей прямого подражания.
По общему признанию, можно избежать сложных ситуаций, вынося их за пределы кадра или заставив кого-то рассказать о них. Но это ——путь наименьшего сопротивления.
Если же мы решили точно воссоздать событие, нам предоставляется несколько возможностей:
кинопленка подлинного события;
прямая имитация ——создание точной копии (полной или фрагментарной);
косвенная имитация ——с помощью рирпроекции, электронной вставки и т. д. Иногда в сочетании со строенными декорациями;
«подмена》—использование тщательно выбранных планов фрагментов выгородок (см. гл. 8).
Сравним эти методы.
Киносъемка ——дорогостоящее удовольствие даже в тех случаях, когда объект и ситуация вполне доступны. Экономнее иметь фильмотеку, хотя ее фонды не безграничны.
Прямая имитация обычно очень дорога и, чтобы выглядеть убедительной, требует большого опыта и умения.
Косвенная имитация может обеспечить подлинность, но ограничивает движение актера и камеры.
«^Подмены» предоставляют режиссеру интересные возможности. Здесь для создания цельного впечатления используется переплетение характерных деталей. Этот остроумный, дающий простор воображению и экономичный метод оказывается неприемлемым, когда детали не составляют органичного целого.
Пример на рис. 18.3 показывает, как просто и эффективно можно передать сложное переплетение событий.
Рис. 18.3. и. Г.Рис. 18.3. и. Г.
Рис. 18.3. и. Г.
Рис. 18.3. и. Г.
Серия иллюстраций показывает беглеца, который карабкается по крутому обрыву, спасаясь от преследователей. Беглец смотрит вверх на скалу. Услышав своих преследователей он решает вскарабкаться наверх. Мы показываем возможный путь подъе- 'ма, а затем лишь ноги бегущего
Рис. 18.3. п. 2.
Рука беглеца нащупывает опору, он поворачивается, чтобы понять, видели ли его преследователи, и продолжает карабкаться. Его преследователи у подножия скалы; ои задевает ногой камень, который своим падением помогает обнаружить беглеца...
оо
о
о
Рис. 18.3. п. 3.
Студийная выгородка для такой раскадровки. Слева — посыпанный гравием пол. в центре—фото скалы. Справа ——рельеф скалы, по которой карабкается беглец, воспроизведенный на плоском, параллельном полу щите. Съемка ведется под накло< ном. чтобы имитировать подъем иа скалу
Нейтральные выгородки (см. гл. 8)
В большинстве телевизионных передач выгородка воссоздает определенную обстановку. Однако многим программам больше всего соответствуют нейтральные, не вызывающие никаких ассоциаций фоны.
Массовые сцены
Помимо соображений экономических, ограниченность студийных площадей не позволяет использовать в массовых сце- ных более двадцати актеров. Записанный на пленку шум толпы может усилить впечатление, но еще лучше — вынести толпу за пределы кадра. Там же, где она существенно необходима, пытались использовать различные приемы, чтобы из
горсточки людей создать огромную толпу. Каждый из этих приемов имеет определенные недостатки, но при умелом использовании эти приемы могут оказаться достаточно убедительными.
Рис. 18.4.
Имитировать присутствие в студии большого количества людей можно, удачно выбрав точки съемки (слева), умело расположив актеров вдоль оси объектива (8 центре), а также используя движущуюся рирпроекцию, рисованный фон или^даже манекены н маски (справа)
Кииовставки в студийных передачах
Киновставки снимают оковы со студийного вещания: они вводят в передачу события, происходящие вне студии; служат иллюстративным материалом;
расширяют границы выгородки;
уменьшают количество и размеры студийных выгородок; увеличивают число возможных планов (там, где установка нескольких камер непрактична или неудобна);
позволяют воссоздать такие сцены, которые не могут быть сыграны наверняка (например, Вильгельм Тель стреляет в яблоко на голове сына);
используются для эффектов (бег времени, ретроспекция, трансформация и т. п.);
позволяют участвовать в передаче актерам, которые в данный момент не могут быть в студии;
1 заполняют паузы, необходимые для смены костюмов, грима, декораций.
Общепринятые приемы
Основная забота многих режиссеров ——поиски и организация материала. А сама постановка для них, увы, — нечто обыденное. Ведь в запасе ——набор привычных приемов, штам-
пов. Для некоторых типов программ это вполне оправдано, например для интервью, бесед, спортивных новостей или в тех случаях, когда событие должно быть показано в момент его свершения, без подготовки.
Но каждый раз, сталкиваясь с чем-либо весьма похожим на шаблон, мы должны задать себе вопрос: в какой мере он продиктован данным материалом, возможно ли было его избежать?
Когда кинорежиссер хочет нам что-либо сообщить, он пользуется языком зрительных образов, обрушивая на нас непрерывный поток зрительной информации： он ——комментатор, описывающий, обсуждающий то, что мы видим. ^Живое» телевидение выработало гораздо более простые и экономичные, но менее увлекательные приемы. Люди сидят и разговаривают с нами, друг с другом, болтают, беседуют, интервьюируют. Они говорят о предмете, а не показывают его.
К сожалению, привлекательность человеческого лица ограничена. Как бы ни был воодушевлен актер и как бы часто ни менялась точка съемки, внимание зрителя не может долго концентрироваться на его лице. Утверждают, что однообразное изображение переключает внимание зрителя на диалог. Но надежды ревнителей этой точки зрения, увы, не подтверждаются практикой.
Начало программы
Прошли первые титры, надо вести программу. Но как? Существует с десяток общепринятых приемов.
， Формально-вежливое приветствие ——самый распространенный метод, но и самый скучный. После <сДобрый вечер, леди и джентльмены» или дружеского 《Хзлло》диктор милостиво объясняет нам, что же нас ожидает. Ну что же — это неплохо. Теперь мы знаем, на что надеяться.
Загадочное начало не нуждается ни в каких предисловиях, оно сразу вовлекает нас в центр событий, и кажется, что программа уже давно началась. Драматизм таких приемов заставляет зрителя, затаив дыхание, следить за программой с самого первого кадра. Еще бы. Кирпич влетает в окно магазина, рука хватает горсть драгоценностей, слышен сигнал тревоги, воет полицейская сирена ——представление началось! Существуют приемы, рассчитанные на то, чтобы действие постепенно захватывало зрителя. Поначалу он словно подсматривает в замочную скважину или через окно следит за тем, что происходит в комнате. И камера как бы тянет его за собой в эту комнату.
Можно прибегнуть и к милым, невинным уловкам. Камера наезжает на актера, который, по-видимому, очень занят
или чем-то озабочен. Вдруг он поднимает голову и с одной из ста своих голливудских улыбок объявляет: «Дорогие друзья! Как я рад вас видеть!》или《Кого я вижу!» Эта подделка под очаровательную непосредственность может обма- jHyTb лишь людей, лишенных вкуса, у остальных она вызывает отвращение.
Замедленная экспозиция чаще встречается в драматических представлениях. Камера медленно панорамирует по комнате, напряженное ожидание нарастает, и в тот момент, когда оно достигает кульминации, дверь открывается, и ...
Но этот прием может быть использован тогда лишь, когда каждый новый план представляет собой одно из звеньев логического нарастания кульминации. Иначе затянувшаяся экспозиция приведет к утрате интереса.
Начальные кадры, задача которых воссоздать атмосферу, должны нести в себе символы, мгновенно пробуждающие целый ряд ассоциаций, которые без слов обрисуют место, время, настроение, характер героев. Подзорная труба на каминной полке, парусный кораблик в бутылке, старая капитанская фуражка многое расскажут нам об их владельце задолго до того, как сам он появится на экране.
Практически этот прием реализуется либо введением объектов такого рода в выгородку, снимаемую общим планом, либо введением кадров, отснятых на фото- или кинопленку.
Конечно, большая роль в воссоздании атмосферы принадлежит звуку (диалог, музыка, шумы).
Переходы между сценами
Закончилась одна сцена, мы должны показать следующую» « тут существует несколько методов убедить зрителя в логичности перехода. К некоторым мы так привыкли, что воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Другие, вроде наплыва, уже на грани штампа.
Монтаж:
затемнение и все его производные;
переключение при условии, что повествование или действие требует изменения сцены；
вытеснение.
Наплыв.
Приняты две формы наплыва, позволяющие раскрыть внутренний мир героя, образы, возникающие в его сознании: воспоминание, мечты, душевное смятение и т. д.：
расфокусированный наплыв. Первая сцена расфокусируется и микшируется со второй также расфокусированной сценой；
наплыв с рябью. На изображение набегает рябь, и оно как бы растворяется (см. гл. 20).
Введение промежуточных элементов. Соответствующая вставка становится мостиком между двумя сценами, вводя представление о времени, месте или настроении, указывает на такие взаимосвязи, которые более прямой переход не смог бы выявить:
актер движется на объектив, таким образом выключая сцену; затем он (или другой актер) отступает назад, и перед зрителем открывается новая сцена. Камера панорамирует на плотную тень, затем выходит из нее, и вводится новая сцена. Камера снимает шар. Мы переходим на другой подобный шар,, который лопается,——перед нами новая сцена.
Камера отворачивается от снимаемой сцены, задерживается на детали выгородки, возвращается назад, и мы видим, что что-то в выгородке изменилось,——прошло время;
вставка вызывает ассоциации, связывающие два планаг например вращающееся колесо позволяет увести героя в далекое путешествие; плывущие облака, клубящийся туман ——и создана новая атмосфера действия;
декоративные эффекты ——тени, блики света, движущиеся рисунки и т. п. 1
Согласованные кадры. Заканчивая сцену крупным планомт переходят на согласованный план подобного же объекта в следующей сцене. Затем камера откатывается, и действие продолжается.
Музыкальный фон и звуковые эффекты
Там, где музыкальный фон и звуковые эффекты оправданы, они легко воспринимаются. Нарекания возникают лишь тогда, когда зритель считает их немотивированными, неестественными.
Подлинное произведение искусства не может быть копией натуры. И в этом ——сила его воздействия. Искусство использует условность, чтобы подчеркнуть, усилить, обобщить то,, что потребовало бы длинных объяснений. Но всякая условность, естественно, может быть непонятна и искажена. Прибегая к звуковым эффектам, используя музыкальный фон, нужно избегать банальных решений и назойливо громкого звучания.
Однако тонко и точно подобранный музыкальный фон достигает такой выразительности и впечатляющей силы, с которыми не может соперничать никакое воспроизведение реального звука.
ГРАФИКА, ЗАСТАВКИ, ТИТРЫ
Графика — будь то надпись, иллюстрация, диаграмма или рисунок ——непременный компонент каждой программы.
Надписи
Хорошая надпись привлекает внимание, поясняет смысл и возбуждает интерес зрителя. Она не должна быть загадочной, превращаться в орнамент, однако ее нельзя лишать индивидуальности. Хорошая надпись компактна, но не сжата.
Шрифт уже сам по себе создает настроение. Строгая нал・ ™сь，соответствующая официальной беседе, оказалась бы совершенно неуместной на веселом водевильном заднике.
Надписи, выполненные в пропорции 4:3, правильнее всего заполняют экран. Чаще используются заголовки размером 12X9 дюймов, хотя в некоторых случаях размер варьируется в зависимости от характера изображения. Обычно рекомендуется минимальный размер шрифта выбирать в пределах 1/1Q —1/25 высоты изображения. Возможен и еще более мел- кий шрифт (даже до 1/60 вертикального размера кадра), но при этом его впечатляющая сила пропадает.
Надписи-разъяснения
Костюм, архитектурные детали, декорации и т. д. позволя- ют зрителю мгновенно понять время и место действия. Когда же такие зрительные подсказки отсутствуют или недостаточ- но отчетливы, без короткой разъяснительной надписи не обойтись.
FORMALTITLINGFORMALTITLINGPLAINTITLSNSPLAINTITLSNSРис. 19.1.Рис. 19.1.
FORMAL
TITLING
FORMAL
TITLING
PLAIN
TITLSNS
PLAIN
TITLSNS
Рис. 19.1.
Рис. 19.1.
Стиль надписи можно варьировать в зависимости от назначения
]AVGUST 179В]AVGUST 179ВР磁S .Р磁S .Рис. 19.2.Рис. 19.2.
]AVGUST 179В
]AVGUST 179В
Р磁S .
Р磁S .
Рис. 19.2.
Рис. 19.2.
Надписи на экране поясняют событие, но есть надписи... и надписи. Вот перед наминадпись： «Париж, август 1798». Она понятна лишь тем, у кого она вызываетконкретные исторические ассоциации, и лишь тогда несет глубокий смысл. А вотзаставка с излишней информацией, повторяющей один и тот же смысл дважды,—«Париж» и Эйфелева башня. И, наконец, третья заставка, которая все рассказы-вает, не акцентируя очевидное, оставляя нам возможность домыслить и испытать отэтого удовольствие
爵画画и：
Рис. 19.3.
КОМПОЗИЦИЯ НАДПИСЕЙ В КАДРЕ
Надписи-рассказы. Старинная практика кино ——предварять повествование предисловием, напечатанной преамбулой ——изживается с трудом и до сих пор время от времени проявляется, не вызывая, впрочем, никакого энтузиазма у зрителей. Там, где без таких разъяснительных вступлений не обойтись, предпочтительнее, чтобы это были комментарии за кадром, диалог или какой-нибудь другой, более оригинальный способ.
Титры. Объяснительные субтитры позволяют ввести дополнительную информацию, не прерывая плавного течения изобра
зи
жения. Накладывая эти титры (совмещением или с помощью электронной вставки), нужно выбрать такой участок кадра, который мог бы служить фоном. При этом важно следить, чтобы титры не нарушали общей композиции изображения. Диаграммы. Хорошая диаграмма заменяет детальное описание, проясняет то, что казалось непонятным, делает информацию наглядной, устанавливает соотношения, пропорции.
Иногда диаграмма сама по себе вызывает интерес зрителя, даже если он не понимает ее смысла. И тут следует избегать другой крайности： в наших попытках сделать диаграмму доступной всеобщему пониманию мы можем упростить ее до того, что она потеряет всякий смысл.
Репродукции. Используем ли мы их в качестве обычной иллюстрации, или для того, чтобы расширить нашу информацию о предмете или событии, или чтобы ввести в действие планы, недоступные студийной камере,——роль репродукций в телевидении огромна.
Многие программы целиком построены на репродукциях,— начиная от детских сказок и кончая лекциями по искусству и науке. Однако фотографии объемных предметов требуют особо искусного подхода. Панорамирование или наезды могут разрушить иллюзию трехмерности. Плоский характер фотографии становится очевидным, так как мы не увидим ни параллактического движения, ни пропорциональных изменений размеров, и, что хуже всего, — передача в целом может превратиться в плохо замаскированную серию аллоскопных картинок.
Типы надписей
Неподвижные надписи
Шрифт. Это ——тоже одно из средств выразительности. Надписи могут быть:
напечатанными или написанными от руки;
имитирующими скульптурный рельеф;
теневыми, силуэтными, отраженными, вырезанными на трафарете;
объемными или плоскими, сделанными из прозрачных, полупрозрачных материалов, дерева, пластикатов, проволоки, . веревки ... и даже зубной пасты;
мозаичными, выложенными из прутьев, гальки, кубиков, гвоздей и т. п.;/
вычерченными на снегу, на песке и т. п.
Можно иметь коллекцию заранее изготовленных букв. И тогда мы быстро и без особого труда получим нужную надпись. Но надписи —это искусство. И если шрифты в нашей
коллекции сделаны недостаточно хорошо, зритель увидит скучные, безжизненные заставки.
Надпись и фон. Фон для надписей может быть самый разно-
©бразный:-
комбинироваться самыми разнообразными способамикомбинироваться самыми разнообразными способамиНадписи н фон могутНадписи н фон могут
комбинироваться самыми разнообразными способами
комбинироваться самыми разнообразными способами
Надписи н фон могут
Надписи н фон могут
ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ УСТАНОВКИ ^НАДПИСЕЙ.] ^№?оль^И；л^ Описью на попке, накпон котор* 上е?黑鹽恵 ^чина которых тоже регули- я^больших надписей); или же в ящик с пазами, друг за другом над- ^ртея Этот ящик предназначен для целой серии а? ремиямиг которые висят 總4, наконец, надписи 嗯黑疆喏溫1H觀黑貶 11PHp этом каждый размер сзанн н М。^。"е牆嘘J鵰п£й подгонки
гладкий, ровный, однотонный;
поверхность фона может быть фактурной — дерево, кирпич, гофрированная или рельефная бумага, стекло;
ткани ——шелк, набивная ткань, обои;:
листва;
наконец, само изображение: студийная декорация, предметы-символы, водная рябь, плывущие облака и т. п.
Заставки в выгородках
Надписи (заставки) обладают особой привлекательностью, когда они вводятся как составная часть выгородки. Это мо-.- гут быть чертежи, карты, висящие на стене или проецируемые, j Их можно ввести как естественные детали ——заглавия книг, ■ стоящих на полке, иллюстрации, ярлыки на чемодане, афиши, i знаки уличного движения или рисунки мелом на плитах тро- ■: туара и т. д. Их можно прикалывать к мебели, одежде, смотря , по обстоятельствам.
К счастью, зрители воспринимают эти нестандартные методы введения информации как нечто само собой разумеющееся при условии, что они не кажутся случайными и не отвлекают их внимания.
Динамические надписи
Движение всегда привлекательно. Оно делает надпись живой, пробуждает к ней интерес. Создать движение можно просто переключением или совмещением различных надписей, или панорамированием, или наездом камеры. Умелое использование всех этих приемов дает удивительные по своей выразительности и убедительности результаты. Но и они не исчерпывают всего разнообразия возможностей.
Существуют еще наплывы, вытеснения, рябь, надписи, рождающиеся на глазах зрителя, строки, возникающие из снега, дождя, и, наконец, надписи из танцующих, вертящихся букв и даже языков пламени. Но и это еще не все! Тут нет предела изобретательности.
Рассмотрим чаще всего встречающиеся приемы создания динамичных надписей.
«Барабан». В каждой студии есть устройство для протягивания надписей. Оно может быть самой разнообразной конструкции一 от жалкого ручного барабана до ультрасовременного робота.
Протягиваемые надписи. Они дают нам непрерывный поток информации. Но поскольку длительное их использование утомляет своей монотонностью, для разнообразия вводят так называемое «скольжение строк》.
Скольжение строк помогает преодолеть ощущение визуальных ограничений. Становится ли оно чисто декоративным
элементом или способом подачи надписи, скольжение строк так или иначе повышает интерес зрителей, в особенности если оно сопровождается сменой тона и формы.
Перекидные щнты могут обеспечить резкую смену изображения, адекватную переключению. При этом для всей серии надписей достаточно одной камеры.
Трафареты (прорезные надписи)——надписи, в которых буквы вырезаны, как это обычно делается в трафаретах . Это один из наиболее распространенных способов оживления надписей.
Рис. 19.6.Рис. 19.6.m1岁』m1岁』Надпись может быть выполнена в виде объемной модели, которая возникает на экране по мере того, как камера движется мимо составляющих ее элементов
Рис. 19.6.
Рис. 19.6.
m1岁』
m1岁』
Рис. 19.7. п. 1.
^лева — кассеты с надписями сменяются, 8 центре — вращающиеся блоки. Справа — блоке может двигаться по вертикали или^лева — кассеты с надписями сменяются, 8 центре — вращающиеся блоки. Справа — блоке может двигаться по вертикали илисоздавая впечатление вытеснения, лента с надписью на вращающемся в зависимости от положения камерысоздавая впечатление вытеснения, лента с надписью на вращающемся в зависимости от положения камеры
^лева — кассеты с надписями сменяются, 8 центре — вращающиеся блоки. Справа — блоке может двигаться по вертикали или
^лева — кассеты с надписями сменяются, 8 центре — вращающиеся блоки. Справа — блоке может двигаться по вертикали или
создавая впечатление вытеснения, лента с надписью на вращающемся в зависимости от положения камеры
создавая впечатление вытеснения, лента с надписью на вращающемся в зависимости от положения камеры
Рис. 19.7, П. 2.Рис. 19.7, П. 2.
Рис. 19.7, П. 2.
Рис. 19.7, П. 2.
Слева — поворотный справа — барабаны.Слева — поворотный справа — барабаны.круг. Слева в центре — вращающиеся планки-строки. S центре Справа — надпись движется вокруг рисунка, расположенного центре кадра. Это осуществляется совмещением
Слева — поворотный справа — барабаны.
Слева — поворотный справа — барабаны.
Мы
Рис. 19.7. и. з.
можем установить надпись на барабане (слева) или сделать ее частью иебодь-шой декорации (справа)
Рис. 19.9. п. 1-
СЛРГЮЫ4
'^ймГт
CDMTiNgi ： MOVING •VONMATIOIC
CKPriONS-
Слева — протягиваемые надписи. центре — вариант протягиваемых которую
Рнс. 19.8. а. 1.
Слева з центре—скольжение строк. Справа 6 надписей. Справа — декоративная маска, сквозь протягивается заголовок
Рис. 19.8. п. 2.
ПЕРЕМЕЩЕНИЕ НАДПИСЕЙ ПО ГОРИЗОНТАЛИ
Сквозь прорези букв на трафарете может просвечивать движущийся фон. Он бывает весьма разнообразным и по фактуре и по рисунку, например вращающийся диск из полосатого картона, рифленого стекла. Фон может быть и многослойным, состоящим из тисненого шелка, проволочной сетки и специально обработанных фотопластинок.
316
ПЕРЕКИДНЫЕ ЩИТЫ. Слева — в форме кинги иа соединительных кольцах； вариантом ее является перекидная книга с металлической скрепкой, которая облегчает, перелистывание страниц. Слева в центре — двусторонний щит иа горизонтальном с — ~ центре — аналогичное устройство на вертикальном стержне. Сп|м1-
стержне. Справа в
ва — вращающийся щит
Рис. 19.9. п. 2.
Слева — щиты, которые переворачиваются каждый в отдельности или все сразу, чтобы показать новую надпись или фон. Справа — еще один вариант： надпись просматривается через прорези в скользящем щите. Ои смещается вниз, закрывая первую надпись и открывая вторую
百THESE
Рис. 19.9. п. 3.
ЗАСЛОНКИ. Слева — верхний заголовок смещается, как при вытеснении, чтобы от-крыть следующий. В центре — один (белый) ряд щитков движется за другим (чер-ным), закрывая первую надпись и раскрывая следующую, как при иаплыве. Справа —разрезной вращающийся щнт исчезает в щелн иижиего щита, открывая следующуюнадпись
317
Рис. 19.9. п. 4.
Слева — щит раздвигается, и возникает новая надпись. В центре слева — щит раскрывается. В центре справа — бумажный щнт скатывается в рулой, открывая новую информацию. Справа — занавески или жалюзи, поднимаясь, вводят новую информацию
Трафарет помогает зрителю поверить, что надпись рождается у него на глазах. Заклейте надпись непрозрачной пленкой с невидимой зрителю стороны щита. И в момент прикосновения пера или карандаша к бумаге незаметно срывайте пленку. Буквы будут обнажаться (появляться) одна за другой.
содрать ленту* прикрывающую адпи с tfcheXsftf- о ПО Т*ра哪微iсодрать ленту* прикрывающую адпи с tfcheXsftf- о ПО Т*ра哪微iДвижение букв. Мы можем 《олснвнть》 надпись, заставив буквы двигаться, скользить, выскакивать на пружинах, на вращающихся дисках, двигая их с помощью магнита или составляя буквы из отдельных элементов.
содрать ленту* прикрывающую адпи с tfcheXsftf- о ПО Т*ра哪微i
содрать ленту* прикрывающую адпи с tfcheXsftf- о ПО Т*ра哪微i
Рис. 19.10.
ЗАКЛЕЕННАЯ ПЛЕНКОЙ НАДПИСЬ(вид сзади)
Многослойные надписи. Надпись строится из нескольких прозрачных или резных слоев. Открывая или закрывая те или иные слои, мы вносим новые детали или изменяем характер появления букв в надписи. Таким образом, не только буквы, но и целые рисунки могут появляться, исчезать или преображаться.
Движущаяся надпись и освещение. Освещение вносит динамичность в надписи. Д^ерцающий свет или проецируемые рисунки оживляют надпись. Изменяя цвет освещения, можно добиться исчезновения и появления цветной детали и изменять размер и форму поверхностей (эффект Самойлова). Надписи загораются и гаснут. Для этого достаточно нескольких ламп и светящихся букв.
Рис, 19.11.
МНОГОСЛОЙНЫЕ НАДПИСИ. Слева вверху — установка из разрисованных стеколи черного картона. (Удалите картон, и откроется расположенное за ним изображе-ние). Справа вверху — подобным же образом, в зависимости от освещения каждой изполупрозрачных пластин, раскрывается нарисованная или выгравированная на нейдеталь. Н жолудь на наших глазах может превратиться в гигантский дуб. Внизу —многоплановые щиты с вырезанными деталями. Каждая из деталей выявляется с по-мощью освещения
затемнение, локализующее внимание, изображения. Справа — тени, на которых и которые создают атмосферузатемнение, локализующее внимание, изображения. Справа — тени, на которых и которые создают атмосферуРнс. 19.12. n. I.
затемнение, локализующее внимание, изображения. Справа — тени, на которых и которые создают атмосферу
затемнение, локализующее внимание, изображения. Справа — тени, на которых и которые создают атмосферу
Рис. 19.12. п. 2. изменением направления осве-Рис. 19.12. п. 2. изменением направления осве-ОЖИВЛЕНИЕ ОСВЕЩЕНИЕМ. Oesa- В центре — свет выделяет нужные участки сосредоточивается наше виимаиие
Рис. 19.12. п. 2. изменением направления осве-
Рис. 19.12. п. 2. изменением направления осве-
Внешний вид надписи может полностью^измеииться
Графический иллюстративный материал
Рисунки даже статистику делают привлекательной и значительной. Самые сложные статистические данные могут быть изложены в форме простого и убедительного рисунка, который так изобразит развитие, пропорции и соотношения, что зритель воспримет их без всякого напряжения.
Иногда простые аналогии убедительнее самых сложных моделей. Представьте себе солнце в виде футбольного мяча, а какую-нибудь планету — в виде горошины, находящейся от него на расстоянии длины теннисного корта, и еще одну планету——размером с булавочную головку на расстоянии полумили, и астрономический размах действительных пропорций впервые будет реально ощутим. Тут нам на помощь приходит бесчисленное множество предметов: монеты, песочные горки, деревянные чурки и т. д. Впрочем, мы должны быть осторожны в выборе таких аналогий. Важно, чтобы они были сравнимы.
Одно и то же количество жидкости в высоком тонком и в широком сосудах будет выглядеть совершенно по-разному.
Принципы создания динамических надписей
Привлекательность мультфильмов не нуждается в реко： мендациях. Но такой фильм ——слишком дорогое удовольствие для одной передачи, и в него, к сожалению, не внесешь изменений в последнюю минуту. Нам надо добиться эффекта мультфильма гораздо более дешевым и простым способом. Во многих студиях были разработаны такие приемы «оживления» иллюстративных материалов, которые почти полностью достигли этой цели.
Вот несколько примеров: движущиеся карты, графики, карикатуры. Они могут демонстрировать работу механизма, органы человеческого тела, научный эксперимент и т. д.
С некоторыми конструктивными принципами их применения мы уже познакомились. Сами по себе эти методы достаточно просты. Искусство состоит в умении и изобретательности, с которыми они применяются. Существует несколько способов, с помощью которых мы можем получить один и тот же эффект. ,
Какие же возможности привлекают нас в динамической иллюстрации?
Убрать или добавить информацию к иллюстрации (деталь, надпись и т. д.).
Показать движение (например вращающееся колесе, бьющееся сердце).
Продемонстрировать поток (например движение жидкости в трубе, товаров на ленте конвейера).
Показать изменение состояния (например изменение давления, плотности и т. д.).
Показать направление (например путь корабля 口④ карте).
Привлечь внимание к конкретной детали.
Заставить деталь двигаться (например показать, как предмет обрабатывается в машине).
Показать изменение размеров (например объема, количества и т. д.).
Продемонстрировать скрытые детали машины (например удалить капот с мотора и показать его устройство).
Увеличить какие-то части объекта.
Какие же существуют более или менее стандартные способы осуществления этих возможностей?
Их довольно много.
Чтобы убрать или добавить информацию, вращайте часть иллюстрации (надписи) на блоках, барабанах и т. д. Скройте иллюстрацию за прозрачным или непрозрачным щитом и действуйте с помощью приспособлений, изображенных на рис. 19.7 и 19.9. Кроме того, новую информацию можно ввести ручным способом, приклеивая, удерживая магнитом, крючками и т. д. новые элементы иллюстрации.
Чтобы показать движение, укрепите иллюстрацию подвижно на петлях, шарнирах или на роликах и управляйте ими с помощью рычагов, пружин, магнитов и т. п.
Чтобы продемонстрировать поток, сделайте вырезы на фоне по руслу движения потока и имитируйте его движение С помощью роликов поворотного круга и т. п.
■ 4. Чтобы показать изменение состояния, измените плотность, тон или скорость движущегося приспособления.
Чтобы показать направление или привлечь внимание к конкретной детали, используйте движущиеся маски. Установите объект на стеклянном щите, который перемещается по фону. Перемещайте свет. Используйте магнит или электронные вставки.
Чтобы заставить двигаться деталь, используйте магниты, стеклянные поверхности, специальные ушки или проволочки в прорезях фона.
ТИПИЧНЫЕ ПРИЕМЫ ИМИТАЦИИ ДВИЖЕНИЯ. Слева — движение над поверхностью. В центре — движение под поверхностью. Падение воды имитируется раскрашенным диском, появляющимся в отверстиях трафарета, а повышение уровня жидкости в чашке имитируется с помощью раскрашенного картонного щита, который движется вверх. Справа — передвижное стекло. «Перст указующий» нарисован иа стекле, которое движется по неподвижному фону
Рис. 19.13. п. 2.Рис. 19.13. п. 2.
Рис. 19.13. п. 2.
Рис. 19.13. п. 2.
Слева——трафарет и окрашенный в два тона выдвижной щиток. Щиток выдвигается, ина трафарете «оживают» пунктирные линии маршрута. Этот же прием может ис-пользоваться для «оживления» надписей (рис. 19.10). Справа ——освещен трафарет. Наполупрозрачной карте участки, видимые в прорези трафарета, кажутся яркими.Освещение отдельных участков можно регулировать, затемняя ту или иную частьтрафарета
скрытыйскрытыймеханизммеханизм
скрытый
скрытый
механизм
механизм
Рис. 19.13. п. 3.
ВНЕЗАПНОЕ ПОЯВЛЕНИЕ. Слева — внезапно на мишеии появляется стрела Спра~ 8a — стрела, прикрепленная к концу рычага, в нужный момент проталкивается в щель фона
Чтобы показать изменение размера (см. 1), составьте объект из ряда секций, которые «оживляются» одновременно. Переключайте камеры так, чтобы показывать последовательно все стадии движения. Меняйте цвет освещения.
Чтобы показать скрытые детали и секции машины (см. 1), выводите участок поверхности путем откидывания, отклеивания, скольжения и т. д.
Чтобы увеличить какие-то части 'объекта, введите увеличенное изображение участка иллюстраций с помощью электронной вставки или совмещением.
иллюстрацияиллюстрацияпростое зеркалопростое зеркалокамеракамераРис. 19.14.Используя отраженный передний свет, можно избежать теней иа многослойной надписиРис. 19.14.Используя отраженный передний свет, можно избежать теней иа многослойной надписи
иллюстрация
иллюстрация
простое зеркало
простое зеркало
камера
камера
Рис. 19.14.
Используя отраженный передний свет, можно избежать теней иа многослойной надписи
Рис. 19.14.
Используя отраженный передний свет, можно избежать теней иа многослойной надписи
Динамические иллюстрации требуют освещения, не вызывающего теней. К сожалению, источники мягкого света редко обеспечивают такие условия. Если бы нам удалось разместить точечный источник света в том месте, где находится объектив, то камера снимала бы объекты, совершенно лишенные теней. Но практически почти невозможно поместить источник света достаточно близко к оптической оси объектива. Вместо этого мы можем применять отраженный свет методом, показанным на рис. 19.14.
Паразитные световые отражения искажают многослойные надписи (иллюстрации), которые делаются на стекле. Поэтому художники часто вместо стекла стараются использовать натянутый тюль.
Еще один апробированный прибор, упрощающий «оживление». Это стол, сделанный из полупрозрачного материала или гладкого стекла, покрытого пластиком или тонкой бумагой, на которой вычерчивается рисунок фона. Детали любых плоских вырезных фигур, положенные на него, видны с обратной стороны и улавливаются камерой. Чтобы они исчезли, достаточно убрать их из поля зрения камеры.
Рис. 19.15.
ПРОСТОЙ СТОЛ ДЛЯ «ОЖИВЛЕ-НИЯ». Для правильного воспроизведе-ния изображения следует перевернутьего зеркальное отражение.
/ — стеклянная крышка стола; 2 — зеркало; 3 — камера
“ Демонстрационные экраны
Демонстрационный экран ——это отличный, бесконечно меняющийся фон для показа любого графического материала. Неподвижная или движущаяся рирпроекция на полупрозрачный экран, находящийся в стене выгородки, — лучшее тому доказательство. Устройство еще более гибкое, хотя и обладающее меньшими средствами выразительности, — это монитор, помещенный в стене выгородки. На его экран мы можем по собственному выбору переключить любой источник видеосигнала. С помощью специальных звуковых устройств добиваются того, что диктор через экран монитора непринужденно разговаривает с другими людьми, не находящимися в это время в студии.
Всякий раз, когда камера ведет съемку с экрана монитора, возникают неизбежные искажения (помимо световых отражений и ухудшения градаций тонов за счет постороннего света).
Причем горизонтальный свет или темная тень неизбежно покрывают часть изображения на мониторе и ползут по вертикали при любом изменении положения камеры. Тут уж ничего не поделаешь. Можно только пытаться свести к минимуму эту досадную помеху, к которой, к сожалению, иногда добавляется и так называемый эффект фотовспышки, — слабое повторение изображения на мониторе, которое накладывается на весь кадр.
Дефекты эти не так уж и существенны, но кто предостережен, тот вооружен,..
20
ВИЗУАЛЬНЫЕ И ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
Мы привыкли считать, что постановочные эффекты — это нечто захватывающее и необычное. Но как это ни парадоксально, самые интересные эффекты те, которые помогают создать иллюзию естественности, а самые убедительные — которые менее всего заметны.
В данной главе мы столкнемся с целым рядом методов и приемов — старых и новых. Некоторые из них настолько общеизвестны, что стали профессиональными штампами, другие же, к сожалению, запатентованы и потому не могут быть широко использованы.
Визуальные эффекты
Сухой лед ——твердая двуокись углерода. Под высоким давлением двуокись углерода превращается в твердое, похожее на лед вещество, которое при нагревании медленно испаряется, испуская облака безвредного белого пара, и постепенно превращается в бесцветный газ. Сухой лед очень дешев, безопасен в обращении. Его легко хранить. Необходимо соблюдать единственную предосторожность： во избежание ожогов не допускать длительного соприкосновения с кожей.
Небольшие его куски, брошенные в воду, растворяются, выделяя пузырьки белого 《пара》. Идеален для имитации кипящих в ретортах жидкостей, таинственных ядов ——эффект весьма драматичен и безопасен.
По мере охлаждения воды испарение сухого льда замедляется. Горячая вода усиливает процесс выделения пара. Но
в тех случаях, когда нам нужно создать плотный туман, лучше всего сухой лед разогревать на электрической плитке или поместить его в портативную электропечь.
Густой белый пар быстро оседает, и если подуть на него, можно создать впечатление поземки, воздушного облака у ног танцовщицы, клубов дыма и т. д. Пар очень быстро исчезает, и лед необходимо непрерывно добавлять; но и это неплохо, ибо устойчивые облака пара затруднили бы работу в студии.
Огонь. В большинстве декоративных каминов и печей пламя создается с помощью перфорированных газовых трубок, хотя более безопасны различные заменители.
Ликоподиевая горелка — самое надежное и легко контролируемое приспособление, так как порошок воспламеняется лишь тогда, когда он попадает на фитиль. Величина пламени регулируется подачей воздуха.
Древесный спирт в жидком виде или других формах позволяет создать впечатление, что языки пламени яростно пожирают мебель, здания, вырываются из факелов. Огонь усиливают, добавляя парафин или другие примеси.
Рис. 20.1.
ЛИКОПОДИЕВАЯ ГОРЕЛКА. Порошок ликоподия вдувается на горящий фитиль через отверстия. / — ликоподие- .вый порошок； 2 — фитиль; 3 — воздушная труба
Чтобы избежать реального пламени, мы можем производить совмещение изображения с пламенем, отснятым на кинопленку. Умело использованные дым и мелькающий свет тоже создают иллюзию огня (см. также рис. 20.36),
Резервуар. Небольшой сосуд, наполненный водой,——какие возможности он таит! Бросьте щепотку марганцовокислого калия, размешайте его, и вы увидите поднимающиеся вверх облака, разноцветные полосы, таинственные очертания. Переверните изображение, и что бы вы ни бросили в воду, все будет казаться поднимающимся вверх. Это великолепный прием для имитации взрывов и вулканических извержений. Так создаются катастрофы на воде, наводнения, бушующие потоки. А буквы надписей расплываются до неузнаваемости.
Стеклянные перегородки позволяют осуществить несколько эффектов в одном и том же резервуаре.
Стеклянные панели. Панель из небьющегося стекла, установленная перед камерой, защищает ее от случайных повреждений, от таких неприятностей, как брызги воды, пыль, возникающая при обвалах или падении декораций, сплошь и рядом погребающих под собой и камеру, и оператора. Лекторы часто используют невидимые стеклянные панели как доску, на которой они чертят, стоя лицом к камере. Не следует увлекаться этим приемом: при неумелом использовании зритель воспринимает его как трюк. Кроме того, чертеж и студийный фон могут слиться.
Поворотные устройства. Широко применяются поворотные круги размером от 6 дюймов (миниатюрные диски) до съемочных площадок, вращаемых электрическими моторами. Горизонтальные поворотные круги неоценимы там, где мы хотим показать скульптуры, модели и т. д. с различных точек зрения. Вертикальные круги могут вращать заголовки, детали декораций или даже самый фон (например для того, чтобы создать представление, что у человека кружится голова, и т. п.).
Движущийся фон. Существует несколько приемов, позволяющих создать иллюзию движения фона по отношению к неподвижным объектам. Иногда для этого достаточно непрерывно протягивать на роликах специальную ткань, если она нечетко сфокусирована и не имеет ярко выраженного рисунка. Можно использовать и движущуюся рирпроекцию, электронные вставки движущихся фонов. Движение человека, не совпадающее с движущимся фоном, обычно кажется неестественным.
Весьма эффектны вращающиеся полы, особенно если суметь освободиться от сопровождающего это движение скрипа.
Иллюзию движения фона в ночных сценах можно создать с помощью одного лишь света, используя вращающийся зеркальный барабан (см. рис. 20. 13).
Туман и плотный дым. Наиболее удобно и легко управляется изображение дыма, получаемое при совмещении изображения с кинопленкой или с помощью наполненного стеклянного резервуара (рис. 20. 2). Однако оно теряет свою убедительность в тех случаях, когда перемещаются актеры или камера.
Естественный дым неприятен, с трудом рассеивается и сохраняется в еле口уютнх сценах. Специальные устройства,
в которых через горячие трубки прогоняются пары нефти, создают легко управляемые облака густого дыма.
Специальные дымовые пиротехнические устройства зажигаются особыми запалами или с помощью электрических контактов, но они продолжают гореть до тех пор, пока не кончится горючее.
едым», которыйедым», которыйСухой лед обеспечивает безвредный быстро рассеивается.
едым», который
едым», который
Рнс. 20.3.
УСТРОЙСТВО для ВЫДУВАНИЯ ПУЗЫРЬКОВ. Для получения непрерывного потока пузырьков проволочные петли медленно вращаются в растворе мыла с глицерином. Затем пленка, образуемая на петлях, сдувается воздушным потоком вентилятора и образуются пузырьки
Рнс. 20.4.
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ДЛЯ ВСПЫШКИ. / — проволока н порох； 2—зажимы; 3 — асбестовая прокладка. Электрический ток расплавляет проволоку предохранителя, воспламеняя порох
Иногда применяется дым от специальных горючих смесей (кубики этой смеси бросаются на горячую плитку) или четыреххлористого титана. Он очень вреден для дыхания. Приспособления для вспышки с горючим порошком и магнием обеспечивают клубы дыма в любой момент.
Ветер. Для создания реального ветра используется целый ряд устройств ——от комнатных вентиляторов до авиационных пропеллеров, вращающихся с различной скоростью. Но они громоздки, и, кроме того, это——вентиляторы направленного действия. Более того, к моменту, когда они создают достаточно интенсивное движение воздуха, по студии уже носятся бумага и пыль, а микрофон рокочет.
Локализация ветра может уменьшить эти недостатки. Но лучше всего прибегнуть к имитации ветра. А это так просто. Достаточно ритмично подергивать драпировку, помахивать доской или даже шляпой, чтобы создать впечатление о ветре какой угодно силы.
Паутина. Специальное приспособление, позволяющее каучуковому раствору стекать тонкой струей на вращающиеся лопасти вентилятора, используется для изготовления паутины, которая удовлетворила бы даже паука. Тонкие волокна обычно наматываются на рамку с растянутыми хлопчатобумажными нитками. Рекомендуется и еще более простое уст- 328
ройство: выжать каучуковый раствор между двумя досками^ затем разъединить их. Опыленная «фулеровой землей», паутина становится заметной зрителю.
Стрельба и пулевые отверстия. Подлинная стрельба мало популярна на телевидении. Обычно пулевые отверстия предусмотрительно высверливаются, затыкаются шпонками 住 засыпаются порошком. А потом по сигналу прочищаются илн выстреливаются специальными приспособлениями.
ВзрывыВзрывыРис. 20.5.Рис. 20.5.- могут имитироваться с помощью специально
Взрывы
Взрывы
Рис. 20.5.
Рис. 20.5.
ПУЛЕВЫЕ ОТВЕРСТИЯ. Слева — щелчок мышеловки, пробка вылетает из заранее- просверленного отверстия и замыкает металлический контакт. Электрически зажигаемые заряды взрываются. Справа — для создания эффектов взрыва в земле баллон со- сжатым воздухом подключается к зарытой в землю трубе с высверленными отверстиями. Воздух поочередно продувает отверстия, обеспечивая вполне достоверное распыление по поверхности. Резиновые отводные трубкн расширяют поле дейотвия
Рнс. 20.6.
ЧАСТИЧНЫЕ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ. Черный костюм илн черный экран на черном фоне-позволяют объекту или части его как бы исчезнуть, оказаться невидимыми
Рис. 20.7.Рис. 20.7.
Рис. 20.7.
Рис. 20.7.
КАШЕ. Слева — виньетка (каше), используемая для маскировки. Справа — для полу-чения частичного совмещения
закладываемых зарядов или, что более удобно, системой со сжатым воздухом.
Частичное исчезновение объекта. Если мы прикроем или окрасим какую-то часть объекта, находящегося на черном фоне, черным же, то эта часть как бы исчезнет, она будет абсолютно не видна.
Таким образом возникают на экране безголовые тела, конечности, лишенные туловища, балерины, наперекор закону земного притяжения парящие в воздухе (партнер на поддержке весь в черном), и сотни других трюков.
Виньетки. Перед камерой просто устанавливается черный картонный трафарет для маскировки или изоляции частей сцены.
Световые эффекты
Искры. Мерцающий свет звезд и характерное для них мелькание имитируется блестками, металлизированной пряжей или мелкой слюдой. Чтобы придать блеск декорации, часто используется стеклянная мишура. Но помните ——к ней нельзя прикасаться.
Металлическая пыль (та же, что используется для искрящихся причесок), брошенная в луч света, сделает этот свет мерцающим. Переключите камеру с Мефистофеля на такое мерцающее облако, и он исчезнет.
Отражения. До недавних пор чисто декоративные и выразительные возможности световых отражений использовались мало. Отражение может отбрасываться непосредственно на сцену (сзади или спереди) или совмещаться с другим планом. Мы можем закрыть рефлектор трафаретом, и надписи, рисунки или символы будут изменяться до бесконечности. Прикрывая рефлектор, можно заставить исчезнуть любую часть отражения. Изменяя отделку поверхности рефлектора (например лакируя ее, смазывая маслом), мы можем регулировать относительную яркость, четкость и фактуру частей изображения. Для локализованных отражений используют станиоль, блестки и т, п. Более того, поместив в обоих концах рефлектора различные рисунки и изгибая их, можно производить различные манипуляции.
Вот несколько примеров： звезды, туманность, движения планет, облака, молнии, подвижные абстрактные рисунки, рой сновидений, хаос мыслей, таинственные и сверхъестественные видения или вдруг ожившие надписи.
Рябь. Блики ряби отраженного от воды света имитируются с помощью прибора, изображенного на рис. 20. 9.
Применяемые в театре (для получения подобного эффекта) движущиеся стеклянные или металлические шаблоны в телевидении не выдерживают всевидящего ока камеры.
Рис. 20.8.
ОТРАЖЕННЫЕ ФОРМЫ, Полированный материал, расположенный на пути резко сфокусированного светового луча, отражает его на ближайшие повеох- ностн. Изгибая рефлектор, мы искажаем форму отраженного изображения. / — источник света; 2—камера
Рис. 20.9.
РЯБЬ. Слееа — пр испо собленне водой лотка). /РЯБЬ. Слееа — пр испо собленне водой лотка). /приспособьенне для получения водной ряби. Справа — зеркальное для получения водной ряби (осколки зеркала на дне наполненного — лампа; 2 — стеклянный поднос с водой; 3 — отражающее зеркало
РЯБЬ. Слееа — пр испо собленне водой лотка). /
РЯБЬ. Слееа — пр испо собленне водой лотка). /
Огонь в камине. Естественный огонь камина слишком слаб. Он недостаточно освещает сцену и не читается на изображении. Поэтому, чтобы воссоздать огонь в камине, прибегают к мерцающему свету мощной лампы, размещенной на полу. Впечатление усиливают колеблющиеся ленты или ветви с листвой. Менее удобны принятые в кино газовые рожки или струи дыма. Мелькающий свет дают и специальные автоматические приборы, но лишь в редких случаях удается добиться естественности и убедительности этого света.
Вспышки. Для получения вспышки света, имитирующей молнию, взрывы и т. п., мы можем на мгновение открыть яркий источник света, дуговую лампу или включить устройство для вспышки.
Зигзагообразные молнии можно имитировать несколькими способами с помощью кинопроекции, отраженных световых рисунков, электронной вставки или шаблонов, устанавливаемых в прожекторах.
Проецируемые тени. Большинство теневых эффектов, с которыми мы встречаемся, распадается на три группы: тени, определяющие время, погоду, окружающую обстановку; тени —— средство художественной выразительности, например предательский силуэт на занавеске; или чисто декоративные тени — решетка, кружевной орнамент и т. д. Эти тени получают с
лампалампалампалампалампалампаРис. 20.12. п. I. светильников, отбрасывающихРис. 20.12. п. I. светильников, отбрасывающих
лампа
лампа
лампа
лампа
лампа
лампа
Рис. 20.12. п. I. светильников, отбрасывающих
Рис. 20.12. п. I. светильников, отбрасывающих
Рис. 20.10. п. 2.Рис. 20.10. п. 2.или при приближе- н отделки фойе поверхностях) и отили при приближе- н отделки фойе поверхностях) и отинтеисивиость тени зависит от тоиа темных фонах, гладких или покрытых рисунком степени засветки тени посторонним светоминтеисивиость тени зависит от тоиа темных фонах, гладких или покрытых рисунком степени засветки тени посторонним светом£：/*,；皆злость тени увеличивается с уменьшением площади световых источников и уменьшается при рассеивании света н удалении объекта от фона иии к светильнику. Справа— (тень слабее иа£：/*,；皆злость тени увеличивается с уменьшением площади световых источников и уменьшается при рассеивании света н удалении объекта от фона иии к светильнику. Справа— (тень слабее иаИСКАЖЕНИЕ ТЕНИ. камера и источник света не находятся иа одной линии, а экран и отбрасывающий тень объект не расположены под прямым углом к ней, обязательно возникает искажение теии. Наклон фона (относительно камерь：) или изменение направления светильника (относительно 巾она) также внесет искаженияИСКАЖЕНИЕ ТЕНИ. камера и источник света не находятся иа одной линии, а экран и отбрасывающий тень объект не расположены под прямым углом к ней, обязательно возникает искажение теии. Наклон фона (относительно камерь：) или изменение направления светильника (относительно 巾она) также внесет искаженияпомощью оптически проецируемых трафаретов или диапозитивов, или размещая силуэты различной формы на пути светового потока. Тени могут отбрасывать и реальные объекты (листва, окна, люди и т. д).
Рис. 20.10. п. 2.
Рис. 20.10. п. 2.
или при приближе- н отделки фойе поверхностях) и от
или при приближе- н отделки фойе поверхностях) и от
интеисивиость тени зависит от тоиа темных фонах, гладких или покрытых рисунком степени засветки тени посторонним светом
интеисивиость тени зависит от тоиа темных фонах, гладких или покрытых рисунком степени засветки тени посторонним светом
£：/*,；皆злость тени увеличивается с уменьшением площади световых источников и уменьшается при рассеивании света н удалении объекта от фона иии к светильнику. Справа— (тень слабее иа
£：/*,；皆злость тени увеличивается с уменьшением площади световых источников и уменьшается при рассеивании света н удалении объекта от фона иии к светильнику. Справа— (тень слабее иа
ИСКАЖЕНИЕ ТЕНИ. камера и источник света не находятся иа одной линии, а экран и отбрасывающий тень объект не расположены под прямым углом к ней, обязательно возникает искажение теии. Наклон фона (относительно камерь：) или изменение направления светильника (относительно 巾она) также внесет искажения
ИСКАЖЕНИЕ ТЕНИ. камера и источник света не находятся иа одной линии, а экран и отбрасывающий тень объект не расположены под прямым углом к ней, обязательно возникает искажение теии. Наклон фона (относительно камерь：) или изменение направления светильника (относительно 巾она) также внесет искажения
Рис. 20.10. п, I.
РАЗМЕР ТЕНИ, РЕЗКОСТЬ И ОСВЕЩЕННОСТЬ. Тень никогда ие может быть меньше актера. Слева — размер увеличивается с уменьшением расстояния от источника света. Чем ближе светильник, тем больше изменение размеров и искажение перспективы. Справа — размер увеличивается с увеличением расстояния от объекта
МНОГОКРАТНЫЕ ТЕНИ. Два илн большее число тени на один н тот же фон, создают глубокие тени в местах совпадения, полутоновые тени — там, где тень от одного светильника высвечивается светом от другого, а фон освещается их общим светом. Цветофильтры могут обеспечить мягкое цветосме- шение. Затемняя светильники отдельными экранами или выключая нх, мы можем менять тени на фойе
Несколько источников света иа вращающемся которые колеблются, непрерывно изменяясь ио тону
Л1ногократные тени. Работая с несколькими источниками света, мы можем превратить один резко очерченный силуэт в сложную многократную тень. Такой прием использовался для получения движущихся декоративных рисунков, силуэтов и абстрактных конфигураций (рис. 20. 12).
ДВИЖУЩИЕСЯ СВЕТОТЕНИ. Слева«-вращающийся круглый каркас, установленный над светильником, в который вмонтированы шаблоны и затемнит ели. 8 центре — зеркальный барабан. Фокусировка светового луча на барабане с прикрепленными к нему кусками зеркала имитирует скользящий свет (уличные фонари, свет фар движущейся машины). Следует избегать повторяющихся очертаний. Справа — световой журавль. Сбалансированный источинк света может обеспечить иллюзию покачивающегося переднего света (например качка корабля)
лампа
Рис. 20.13. п. 2.
Тени от двери лифта. Справа — наклоненный под углом прожектор проецирует двн| жущийся теневой рисунок на полупрозрачные двери лифта. За полупрозрачными окнами, по-видимому, достаточно иметь подвижной щит или жалюзи
Движущиеся светотени. Чтобы создать впечатление, что по объекту скользят движущиеся тени, достаточно передвигать рассеиватели, помахивать веткой и т. д. в луче главного фронтального света. Но для более значительных эффектов незаменим круглый барабан. Иногда применяется прожектор (см. рис. 20. 36).
Рис. 20.14.Рис. 20.14.УСТРАНЕНИЕ ТЕНЕЙ НА ФОНЕ. Чтобы избежать тени иа фоне и показать, что объект как бы изолирован в пространстве, мы можем его либо поместить иа стеклянную панель вдали от фона, либо установить иа освещенной полупрозрачной панелиУСТРАНЕНИЕ ТЕНЕЙ НА ФОНЕ. Чтобы избежать тени иа фоне и показать, что объект как бы изолирован в пространстве, мы можем его либо поместить иа стеклянную панель вдали от фона, либо установить иа освещенной полупрозрачной панели
Рис. 20.14.
Рис. 20.14.
УСТРАНЕНИЕ ТЕНЕЙ НА ФОНЕ. Чтобы избежать тени иа фоне и показать, что объект как бы изолирован в пространстве, мы можем его либо поместить иа стеклянную панель вдали от фона, либо установить иа освещенной полупрозрачной панели
УСТРАНЕНИЕ ТЕНЕЙ НА ФОНЕ. Чтобы избежать тени иа фоне и показать, что объект как бы изолирован в пространстве, мы можем его либо поместить иа стеклянную панель вдали от фона, либо установить иа освещенной полупрозрачной панели
Тени на фоне. Хотя рассеянный свет уменьшает тени на фоне, но он также ухудшает моделировку поверхности, делает менее заметной ее фактуру.
Невидимый свет (ультрафиолетовые лучи). Все, что освещается только ультрафиолетовыми лучами, остается невидимым для глаза и камеры, за исключением флюоресцентных материалов, которые в этих лучах светятся яркими красками. Обработанные флюоресцентной краской и освещенные только ультрафиолетовыми лучами, костюмы и декорации очень красиво выглядят на темном фоне. Это обстоятельство используется в рекламе, айс-ревю и т. п.
К сожалению, значение этого света на телевидении ничтожно. Несмотря на наличие мощных источников ультрафиолетовых излучений, камере этого света недостаточно, да. м качество изображения плохое： полностью теряется цвето-тональная выразительность. Тем не менее режиссеры постоянно возвращаются к этому эффекту и столь же постоянно терпят неудачи. (Полезный совет: попробуйте ввести белые украшения в совершенно черные костюмы. И все это на фоне черных драпировок. Так и изображаются танцующие скелеты).
Зеркала
Так как зеркала — непременная составная часть многих устройств, используемых для визуальных эффектов, нам ”рк~ дется познакомиться с некоторыми их особенностями.
Зеркало может изменить фактическое положение камеры или объекта.
Чтобы увидеть происходящее действие, поверните объектив в сторону зеркала так, чтобы угол падения луча от предмета был равен углу отражения луча от зеркала. Фокусируйте на изображении объекта, а не на поверхности зеркала.
Чем больше угол наклона, под которым мы снимаем зеркало, тем больше оно должно быть.
Наклон зеркала относительно его вертикального положения вызывает следующие изменения отражаемых вертикальных объектов: при наклоне верхней части вперед относительно вертикального положения объект кажется наклоненным вперед и в зеркале располагается выше. При наклоне назад объект откидывается назад и оказывается в нижней части
зеркала.
Рассмотрим различные способы использования зеркал.
под углом (г), рав-
ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ ОТРАЖЕНИЯ. Слева — свет отражается
иым углу падения (i). Линия, перпендикулярная к поверхности :滿度工 птпаженный деиия и отражения луча, называется нормалью. Обычно падающий и о раженный лучи и нормаль лежат в одной плоскости. Справа — отраженное изображение кажет cJ повернутым вокруг оси и расположенным за зеркалом иа таком ^^^и^ на котором объект находится от зеркала, ； —падающий луч, 2 — отраженный луч света; 3 —нормаль： 4 - зеркало； 5-камера; 6 - отражение; 7-объект
зеркала
в точке па*
讎駡Е艺聯“ЗРЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ ЗЕРКАЛ. Использование одного <?黑:*：• f^StР У —внд сверху перевернутого н зеркального нзображеиияюоъекта. Справа — аналогичный зеркальный кадр, снятый под углом. Слева внизу — кадр, снятый под очень малым углом讎駡Е艺聯“ЗРЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ ЗЕРКАЛ. Использование одного <?黑:*：• f^StР У —внд сверху перевернутого н зеркального нзображеиияюоъекта. Справа — аналогичный зеркальный кадр, снятый под углом. Слева внизу — кадр, снятый под очень малым угломРис. 20.16. п. 1.Рис. 20.16. п. 1.Рис. 20,16. п. 3.Слева — кадр, снятый под малым углом. Справа — кадр, снятый параллельно полу, оеркала могут монтироваться отдельно (в форме портативного перископического штатива) либо крепиться к штативу камерыРис. 20,16. п. 3.Слева — кадр, снятый под малым углом. Справа — кадр, снятый параллельно полу, оеркала могут монтироваться отдельно (в форме портативного перископического штатива) либо крепиться к штативу камеры
讎駡Е艺聯“ЗРЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ ЗЕРКАЛ. Использование одного <?黑:*：• f^StР У —внд сверху перевернутого н зеркального нзображеиия
юоъекта. Справа — аналогичный зеркальный кадр, снятый под углом. Слева внизу — кадр, снятый под очень малым углом
讎駡Е艺聯“ЗРЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ ЗЕРКАЛ. Использование одного <?黑:*：• f^StР У —внд сверху перевернутого н зеркального нзображеиия
юоъекта. Справа — аналогичный зеркальный кадр, снятый под углом. Слева внизу — кадр, снятый под очень малым углом
Рис. 20.16. п. 1.
Рис. 20.16. п. 1.
Рис. 20,16. п. 3.
Слева — кадр, снятый под малым углом. Справа — кадр, снятый параллельно полу, оеркала могут монтироваться отдельно (в форме портативного перископического штатива) либо крепиться к штативу камеры
Рис. 20,16. п. 3.
Слева — кадр, снятый под малым углом. Справа — кадр, снятый параллельно полу, оеркала могут монтироваться отдельно (в форме портативного перископического штатива) либо крепиться к штативу камеры
Полупосеребренные зеркала. Поскольку на эти зеркала нано- сится очень тонкое серебряное покрытие, то они ведут себя •либо как полупрозрачные, либо как отражающие поверхпо- ст,, в зависимости от относительной яркости объектов с каждой стороны.
Полупосеребренное зеркало ——очень удобное приспособление для демонстрации мод и съемки тех планов, которые иным способом снять невозможно. В любом случае при съемке через зеркало на камеру попадает менее % отраженного света, так что мы должны компенсировать потери за счет большей диафрагмы или увеличения интенсивности света.
Рис. 20.17
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗЕРКАЛ ДЛЯ УВЕЛИЧЕНИЯ РАССТОЯНИЯ ДО ОБЪЕКТА. Слева — эффективное расстояние до камеры увеличивается, чтобы получить более общий план, чем позволяет студийное пространство. Справа — глядя в зеркало, как в замочную скважину, камера видит отражение сценического фона на расстоянии как бы в два раза большем, чем расстояние от зеркала до фона, / — камера; 2—зеркало;
3— фон
Дуплексная съемка. При такой съемке одна камера может передавать две надписи или два небольших изображения, или обслуживать два кинопроектора. Развивая идею двойной съемки, мы можем производить передачу от многочисленных источников изображения, впрочем, за счет усложнения установки и ухудшения качества изображения.
Контурное отражение. «Тень отца Гамлета» ——древний театральный прием. Единственное, что для него требуется,— стеклянная пластинка, укрепленная под углом к объективу. И тогда мы видим одновременно реальную сцену за этим стеклом и призрачное изображение, которое является отражением объекта, находящегося за пределами сцены. Регули-
руя их относительную четкость, мн можем сместить акценты, изменив ' относительные значения изображений. Заменив стекло полупосеребренным зеркалом, можно добиться большей яркости и четкости отраженного изображения.
《Тень отца Гамлета» возможна не только в 《Гамлете» Шекспира. Мы с легкостью можем любое реальное изображение совместить с его призрачным отражением. Эта же идея использована в так называемой теневой камере для своеобразной подачи надписей. Наплывы, наложения, переключения осуществляются изменением характера освещенности. Н все это делают, пользуясь одной камерой. .
Рис. 20.18. п. I.Рис. 20.18. п. I.ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГОИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГОЭКРАНА.ЭКРАНА.МНОГОКРАТНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО ЭКРАНА. Слева — чем меньше угол между зеркалами, тем больше изображений. В центре — параллельные зеркала. Справа — тройные зеркалаМНОГОКРАТНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО ЭКРАНА. Слева — чем меньше угол между зеркалами, тем больше изображений. В центре — параллельные зеркала. Справа — тройные зеркалаобъективобъективстеклостеклоРис. 20.18. 0.2Рис. 20.18. 0.2Спеза — разговор на разделенном экране, когда актеры находятся в двух выгсюед*ках, в различных частях студии. Справа — мираж или отражение от водыСпеза — разговор на разделенном экране, когда актеры находятся в двух выгсюед*ках, в различных частях студии. Справа — мираж или отражение от воды
Рис. 20.18. п. I.
Рис. 20.18. п. I.
ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО
ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО
ЭКРАНА.
ЭКРАНА.
МНОГОКРАТНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО ЭКРАНА. Слева — чем меньше угол между зеркалами, тем больше изображений. В центре — параллельные зеркала. Справа — тройные зеркала
МНОГОКРАТНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО ЭКРАНА. Слева — чем меньше угол между зеркалами, тем больше изображений. В центре — параллельные зеркала. Справа — тройные зеркала
объектив
объектив
стекло
стекло
Рис. 20.18. 0.2
Рис. 20.18. 0.2
Спеза — разговор на разделенном экране, когда актеры находятся в двух выгсюед*ках, в различных частях студии. Справа — мираж или отражение от воды
Спеза — разговор на разделенном экране, когда актеры находятся в двух выгсюед*ках, в различных частях студии. Справа — мираж или отражение от воды
Рис. 20J9.Рис. 20J9.339339
Рис. 20J9.
Рис. 20J9.
339
339
ЗЕРКАЛЬНЫЙ КАДР, в котором мы комбинируем отражение и прямые объекты
Рис. 20.20.
ПОЛУПОСЕРЕБРЕННЫЕ ЗЕРКАЛА. Камера в стене, и мы можем одновременно следить за исполнителем спереди (/) и сзади, а также за его отражением (2)
Рис. 20.21.
ДВОЙНАЯ СЪЕМКА. Камера воспринимает иллюстрацию А через центральное подвижное зеркало н фиксированное зеркало, компенсирующее поворот изображения по оси. Когда вращающееся зеркало повора чива ется или скользит, камера воспринимает другую часть — иллюстрацию Б; смена изображений осуществляется плавно. Л — иллюстрация 1; Б ——иллюстрация 2; 3 — подвижное зеркало; 4 — фиксированное компенсирующее зеркало; 5 — объектив камеры
Самовозникающие титры. Нас всегда завораживают надписи, возникающие словно из ничего. Техника постепенного возникновения изображения всегда привлекает внимание. Более того, когда приходится вводить большой графический материал, лучше делать это постепенно, словно рисуя на глазах у зрителя. Правда, некоторые режиссеры используют этот прием как зрительное оправдание затянутого повествования. И тогда он сразу превращается в унылую банальность.
22—190
Рис. 20.22.
«ТЕНЬ ОТЦА ГАМЛЕТА». Слева — фигура вне плана съемки отражается на объектив в виде призрака, стоящего рядом с актером. Справа —так называемая теневая камера. По мере освещения каждая иллюстрация становится видимой： А — прямо; Б — правильно отраженной; В ——после двойного отражения. / — объектив; 2 — посеребренные зеркала； 3 — стеклянные пластины
полу-
Рнс. 20.23.Рнс. 20.23.
Рнс. 20.23.
Рнс. 20.23.
САМОВОЗНИКАЮЩИЕ ТИТРЫ. Слева — нанесение рисунка на плоский стеклянный) стол, прн этом отражаемое зеркалом изображение воспроизводится камерой. В центре —художник, одетый в черное, стоит перед черным фоном н рисует белой краской иа чистом стекле (основные контуры могут быть намечены заранее). Справа — рисунок выполняется на полупрозрачном материале и фокусируется на экран, с обратной стороны которого камера передает изображение. / — лампа; 2 — объектив; 3 — экран.
рирпроекции
Перевернутое и зеркальное изображения. Всякий раз, когда возникает необходимость перевернуть изображение или получить его зеркальное отражение, прибегают к оптике или электронике. Для коррекции изображения, снятого через зеркало (например для того, чтобы создать впечатление, что че- 340
ловек ходит по потолку), мы можем переключить цепи развертки камеры, т. е. изменить направление строчной развертки и получить зеркальное изображение или изменить направление отклонения по вертикали ——перевернуть изображение. Там, где не предусмотрена возможность изменения направления развертки, эффективно используются зеркала или вращающиеся призмы.
Наклон изображения. Существует несколько приспособлений из зеркал или призм, которые позволяют наклонять или вращать изображение. Смешивая изображение, отснятое под углом (с помощью совмещения или электронной вставки), с нормальным изображением на другой камере, мы легко создаем впечатление парения в безвоздушном пространстве, полета, штурма высоких гор и др.
Рис. 20.24, п. 1.Рис. 20.24, п. 1.Наклоненные изображения получаются с помощью наклонных зеркал (к объективу камеры прикрепляется вертикальное зеркало под углом в 45°)Наклоненные изображения получаются с помощью наклонных зеркал (к объективу камеры прикрепляется вертикальное зеркало под углом в 45°)Слева — призма Порра (две призмы, поворачивающие изображение). Вращение одной из призм вращает изображение. Подобное устройство может быть получено нз двух спаренных зеркал. Справа вверху — призма, переворачивающая изображение. При повороте приспособления изображение вращается. Справа внизу — приспособление аналогичного назначения из трех зеркал. Здесь происходит двойной поворот изображенияСлева — призма Порра (две призмы, поворачивающие изображение). Вращение одной из призм вращает изображение. Подобное устройство может быть получено нз двух спаренных зеркал. Справа вверху — призма, переворачивающая изображение. При повороте приспособления изображение вращается. Справа внизу — приспособление аналогичного назначения из трех зеркал. Здесь происходит двойной поворот изображенияРис. 20.24. п. 2.Рис. 20.24. п. 2.
Рис. 20.24, п. 1.
Рис. 20.24, п. 1.
Наклоненные изображения получаются с помощью наклонных зеркал (к объективу камеры прикрепляется вертикальное зеркало под углом в 45°)
Наклоненные изображения получаются с помощью наклонных зеркал (к объективу камеры прикрепляется вертикальное зеркало под углом в 45°)
Слева — призма Порра (две призмы, поворачивающие изображение). Вращение одной из призм вращает изображение. Подобное устройство может быть получено нз двух спаренных зеркал. Справа вверху — призма, переворачивающая изображение. При повороте приспособления изображение вращается. Справа внизу — приспособление аналогичного назначения из трех зеркал. Здесь происходит двойной поворот изображения
Слева — призма Порра (две призмы, поворачивающие изображение). Вращение одной из призм вращает изображение. Подобное устройство может быть получено нз двух спаренных зеркал. Справа вверху — призма, переворачивающая изображение. При повороте приспособления изображение вращается. Справа внизу — приспособление аналогичного назначения из трех зеркал. Здесь происходит двойной поворот изображения
Рис. 20.24. п. 2.
Рис. 20.24. п. 2.
Искажение изображения
Бывает так, что иногда для комического или драматического эффекта нам необходимо исказить изображение.
Обработка стекла и искажения. Можно вести съемку через лист чистого стекла, предварительно слегка смазанный вазелином, парафином и т. д. Особой выразительности искажения достигают в том случае, когда это стекло движется. Постепенно изменяя характер обработки стекла, мы можем варьировать характер искажений, пока изображение не станет неразборчивым. Не всегда нужно исказить все изображение. Можно локализовать эффект или использовать искажение для внесения светового пятна.
Матовое стекло. Большинство разновидностей матового стекла передает четкие, но искаженные изображения и используется для получения ряби или многократно повторяемого изображения.
Отражение от металла. Снимая через изогнутое зеркало (например хромированный лист или посеребренные пластинки), мы можем искривить, изогнуть, исказить изображение, как в комнате смеха с кривыми зеркалами.
Широкоугольный объектив. Для искажения пропорций мы можем веста съемку объективом с необычно широким углом зрения (гл. 3),
Призматические устройства. Это небольшой барабан с разными призмами или призматическая насадка на объектив с большим числом граней. Они дают нам несколько наложенных друг на друга прямых изображений, которые сливаются на своих границах. При дистанционном или ручном вращении изображение может вращаться вокруг центра, оставаясь при этом прямым.
Регулировка качества изображения
Как мы уже видели в главе 4, эффективная яркость и контрастность изображения в известных пределах регулируются с помощью электронных приборов. Это позволяет усилить яркость и выразительность изображения.
Инверсия тонов (поворот по фазе)
Чтобы получить негативное изображение, достаточно осуществить простое переключение в усилительном канале камеры (перевернуть канал по фазе на 180°). Это дает нам возможность:
передать в эфир негатив фильма, что избавляет нас от необходимости печатать позитив;
изменить тона титров (чтобы облегчить их совмещение);
изменить тона дыма, облаков и т. п., передаваемых с пленки (темные или светлые, с помощью простого переключения);
получить комические эффекты (например превратить певца, распевающего невинную песенку, в пройдоху и негодяя);
получить драматические эффекты. Иногда негатив может придать изображению зловещую окраску (например черная молния на белом небе, черные огни,, сверкающие на белой глади моря, белые тени).
СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ. Слева — отражения от воды. Камера направлена на зеркальное дно резервуара, наполненного водой. Получается перевернутое изображен не. Стеклянный лоток располагается на пути зеркального перископа Можно создать рябь на изображении, которая полностью его исказит. Справа—рябь, получаемая электронным способом за счет изменения амплитуды строчных сннхроинзи- рующих импульсовСОЗНАТЕЛЬНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ. Слева — отражения от воды. Камера направлена на зеркальное дно резервуара, наполненного водой. Получается перевернутое изображен не. Стеклянный лоток располагается на пути зеркального перископа Можно создать рябь на изображении, которая полностью его исказит. Справа—рябь, получаемая электронным способом за счет изменения амплитуды строчных сннхроинзи- рующих импульсов
СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ. Слева — отражения от воды. Камера направлена на зеркальное дно резервуара, наполненного водой. Получается перевернутое изображен не. Стеклянный лоток располагается на пути зеркального перископа Можно создать рябь на изображении, которая полностью его исказит. Справа—рябь, получаемая электронным способом за счет изменения амплитуды строчных сннхроинзи- рующих импульсов
СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ. Слева — отражения от воды. Камера направлена на зеркальное дно резервуара, наполненного водой. Получается перевернутое изображен не. Стеклянный лоток располагается на пути зеркального перископа Можно создать рябь на изображении, которая полностью его исказит. Справа—рябь, получаемая электронным способом за счет изменения амплитуды строчных сннхроинзи- рующих импульсов
Фильтры
Контрастные фильтры. Назначение контрастных фильтров —— ослаблять или усиливать цвета. Этот прием сознательно применяется для усиления художественной выразительности. У нас может возникнуть необходимость в осветлении конкретной цветовой поверхности (чтобы сосредоточить на ней внимание) .В монохромном изображении два различных цвета воспринимаются как почти идентичные серые тона. Цветовой фильтр придает им более светлый или более темный оттенок, увеличивая контрастность между ними. И хотя при этом мы не добиваемся точности, однако получаем более убедительный результат.
Основная особенность цветофильтра в том, что при его использовании цвета объекта, соответствующие цвету фильтра, будут казаться более светлыми, а остальные — более темными, чем в оригинале.
Следует помнить, что большинство поверхностей отражает цвет, который является смесью цветов части спектра. Это относится и к фильтрам. Следовательно, фильтрация влияет на целый ряд тонов. Чем плотнее фильтр» тем более заметно его влияние.
МНОГОКРАТНО ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ПОЛУЧАЕМЫЕ С ПОМОЩЬЮ ПРИЗМАТИЧЕСКОЙ ЛИНЗЫ. Число н положение этих изображений определяется количеством граней призмы. Периферийные изображения вращаются прн повороте лиизы, но остаются иеперевериутымнМНОГОКРАТНО ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ПОЛУЧАЕМЫЕ С ПОМОЩЬЮ ПРИЗМАТИЧЕСКОЙ ЛИНЗЫ. Число н положение этих изображений определяется количеством граней призмы. Периферийные изображения вращаются прн повороте лиизы, но остаются иеперевериутымнРнс. 20.26. nv 2.Слева ——калейдоскоп. Съемка через трех- нли четырехстороннюю зеркальную трубу- Прн повороте трубы изображения вращаются вокруг центрального объекта. Справа — два зеркала, поставленные под углом. Число изображений определяется 360по формуле . Во избежание побочных изображений прнме-угол между зеркаламиняются зеркала с серебряным покрытием. Изображеине всегда перевернутоРнс. 20.26. nv 2.Слева ——калейдоскоп. Съемка через трех- нли четырехстороннюю зеркальную трубу- Прн повороте трубы изображения вращаются вокруг центрального объекта. Справа — два зеркала, поставленные под углом. Число изображений определяется 360по формуле . Во избежание побочных изображений прнме-угол между зеркаламиняются зеркала с серебряным покрытием. Изображеине всегда перевернуто
МНОГОКРАТНО ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ПОЛУЧАЕМЫЕ С ПОМОЩЬЮ ПРИЗМАТИЧЕСКОЙ ЛИНЗЫ. Число н положение этих изображений определяется количеством граней призмы. Периферийные изображения вращаются прн повороте лиизы, но остаются иеперевериутымн
МНОГОКРАТНО ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ПОЛУЧАЕМЫЕ С ПОМОЩЬЮ ПРИЗМАТИЧЕСКОЙ ЛИНЗЫ. Число н положение этих изображений определяется количеством граней призмы. Периферийные изображения вращаются прн повороте лиизы, но остаются иеперевериутымн
Рнс. 20.26. nv 2.
Слева ——калейдоскоп. Съемка через трех- нли четырехстороннюю зеркальную трубу- Прн повороте трубы изображения вращаются вокруг центрального объекта. Справа — два зеркала, поставленные под углом. Число изображений определяется 360
по формуле . Во избежание побочных изображений прнме-
угол между зеркалами
няются зеркала с серебряным покрытием. Изображеине всегда перевернуто
Рнс. 20.26. nv 2.
Слева ——калейдоскоп. Съемка через трех- нли четырехстороннюю зеркальную трубу- Прн повороте трубы изображения вращаются вокруг центрального объекта. Справа — два зеркала, поставленные под углом. Число изображений определяется 360
по формуле . Во избежание побочных изображений прнме-
угол между зеркалами
няются зеркала с серебряным покрытием. Изображеине всегда перевернуто
Когда же мы практически используем фильтры? В основном, чтобы получить более эффективную контрастность пастельных тонов тканей, упаковки, при воспроизведении выцветших документов и т. п.
Поляризационные фильтры. Обладают уникальным свойством направленно пропускать световые лучи. Нечувствительные к цвету, они могут использоваться в черно-белых и цветных системах для уменьшения света, отраженного от блестящих поверхностей. Вращая фильтр перед объективом камеры, можно выделить или погасить определенные отражения.
Без этого фильтра не обойтись, когда мы сталкиваемся с отражениями от гладких или блестящих поверхностей, в особенности под углом около 35° к объективу. Для материалов с грубой поверхностью изменения почти незаметны. Редко применяемый на движущейся камере поляризационный 巾 нльтр при съемке неподвижных планов позволяет пр иглу-
шить яркие блики на воде, стекле, металлических поверхностях и т. д., а также снимать сквозь прозрачную среду без каких бы то ни было дополнительных отражений от поверхностей (например смотреть в воду, сквозь оконное стекло и т. д.).
красный&
желтыйжелтыйпурпурныйпурпурныйзелено-желтыйзелено-желтыйпурпурно-СИНИЙпурпурно-СИНИЙзеленыйзеленыйсинийсинийсине-зелеиыйсине-зелеиыйпурпурно-краснелто-красный
желтый
желтый
пурпурный
пурпурный
зелено-желтый
зелено-желтый
пурпурно-СИНИЙ
пурпурно-СИНИЙ
зеленый
зеленый
синий
синий
сине-зелеиый
сине-зелеиый
Рнс. 20.27.
ЦВЕТОВАЯ ДИАГРАММА МАНСЕЛЛА. Цветофнльтр осветляет тональные значе-ния поверхностей, цвет которых подобен цвету фильтра, н затемняет поверхности,тона которых являются дополнительными к цвету фильтра: они лежат на противо-положной стороне цветового круга
К сожалению, как и во всех фильтрах, потеря света неизбежна.
Специальные фильтры: «дымка»,《ночь》，《туман》.
«Д ы м к а » ——съемочный фильтр светло-желтого цвета, используемый для устранения действия атмосферной дымки.
Фильтр《ночь》помогает создать вечернюю и ночную атмосферу в сценах, снимаемых при ярком свете. В монохромном телевидении этот темно-красный фильтр затемняет голубые и зеленые тона и подчеркивает бледность кожи. В цветных системах фильтр《ночь》придает изображению синеватый оттенок.
Фильтр 《туман》помогает воспроизвести туман — от легкой дымки до густого, плотного лондонского фога, сквозь который свет пробивается ореолом.
Диффузионные светофильтры. Это стеклянные диски с отлитыми ребрами или впадинами, которые придают изображению мягкость и расплывчатость. Иногда их с успехом может заменить грубая миткалевая сетка или нейлон. Впрочем, пользуясь диффузионным светофильтром, трудно предсказать, что окажется в результате: легкая приятная дымка или плотная ватная завеса. Точечные источники света вызывают сверкающие ореолы. Зато морщины на лицах становятся незаметными. Рассеяние (диффузия) света, прочно похоронен* ное в фотографии, в телевидении нашло свое место в фантастических сценах, феерических представлениях, сказках, и т. д.
Эффект Самойлова. Посмотрите через красный фильтр на исполнителя, в гриме которого преобладают алые тона. Его
внешность покажется естественной. Но измените фильтр или освещение на зеленое, и лицо покажется черным. Это эффект Самойлова. Его используют всякий раз, когда нужно, чтобы актер состарился или помолодел, для комических и нелепых трансформаций, а иногда для изменений фона при съемке графиков, диаграмм и т. п. В то время как цветное освещение вносит локальные изменения, фильтр неизбежно влияет на весь кадр.
Рис. 20.23.гыл пктр в ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ТЕМНО-ЖЕЛТОГО ЦВЕТА. В НИЖНЕЙ СВОЕЙПОСТЕПЕННО ПЕРЕХОДЯЩИЙ В СОВЕРШЕННО ЧИСТОЕ СТЕКЛО.Или 9Т0М контрастность в верхне負 части кадра увеличивается без увеличения экспо- immu пепеднего плана Таким образом, плоское невыразительное небо становится JSee динамичным. Фильтр может использоваться в том случае когда затемнение оолее верхней части не ухудшает изображение основного объектаРис. 20.23.гыл пктр в ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ТЕМНО-ЖЕЛТОГО ЦВЕТА. В НИЖНЕЙ СВОЕЙПОСТЕПЕННО ПЕРЕХОДЯЩИЙ В СОВЕРШЕННО ЧИСТОЕ СТЕКЛО.Или 9Т0М контрастность в верхне負 части кадра увеличивается без увеличения экспо- immu пепеднего плана Таким образом, плоское невыразительное небо становится JSee динамичным. Фильтр может использоваться в том случае когда затемнение оолее верхней части не ухудшает изображение основного объекта
Рис. 20.23.
гыл пктр в ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ТЕМНО-ЖЕЛТОГО ЦВЕТА. В НИЖНЕЙ СВОЕЙ
ПОСТЕПЕННО ПЕРЕХОДЯЩИЙ В СОВЕРШЕННО ЧИСТОЕ СТЕКЛО.
Или 9Т0М контрастность в верхне負 части кадра увеличивается без увеличения экспо- immu пепеднего плана Таким образом, плоское невыразительное небо становится JSee динамичным. Фильтр может использоваться в том случае когда затемнение оолее верхней части не ухудшает изображение основного объекта
Рис. 20.23.
гыл пктр в ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ТЕМНО-ЖЕЛТОГО ЦВЕТА. В НИЖНЕЙ СВОЕЙ
ПОСТЕПЕННО ПЕРЕХОДЯЩИЙ В СОВЕРШЕННО ЧИСТОЕ СТЕКЛО.
Или 9Т0М контрастность в верхне負 части кадра увеличивается без увеличения экспо- immu пепеднего плана Таким образом, плоское невыразительное небо становится JSee динамичным. Фильтр может использоваться в том случае когда затемнение оолее верхней части не ухудшает изображение основного объекта
Макеты
При съемке редко пользуются- макетами декораций и моделями, Ведь чтобы быть убедительными, они должны быть выполнены со скрупулезной точностью деталей и отделки.
В очень редких случаях можно воспользоваться движущимися манекенами и моделями средств передвижения. Для большей убедительности прибегают к таким косвенным ^признакам жизни», как дым, мелькание уличных знаков, струящаяся вода и т. д. Но в каждом отдельном случае по* являются свои трудности.
Рис. 20.29,Рис. 20.29,зрительныйэффект
Рис. 20.29,
Рис. 20.29,
МАКЕТЫ И МАСКИ. Крохотный макет переднего плана может обеспечить впечатле-ние изысканной и сложной декорации. Сцену можно снимать сквозь плоский перед-ний план, нарисованный иа стекле или вырезанный (маска). Основной недостаток —съемка требует большой глубины поля зрения
Да и съемка моделей ——дело непростое. На крупный планах глубина поля зрения неестественно мала, приходится уменьшать скорость движения, в особенности в таких динамичных сценах, как уличные катастрофы, взрывы, ураганы и т. п.
В этих случаях удобнее замедленная съемка на пленку со скоростью, примерно равной квадратному корню от соотношения между размером реального объекта и модели.
Иногда кадр фрагмента модели совмещается с кадром- студийной выгородки. Это позволяет изготовлять сложные сценические детали, такие как сводчатые крыши, арки и т. п., в миниатюре, что сокращает затраты.
Для съемки таких планов необходима очень глубокая фокусировка. Более того, масштаб, перспектива, градация тонов, контрастность и освещение модели и выгородки должны быть согласованы, а камера неподвижна. Самое большее, что мы можем сделать,——это управлять вариообъективом и та・ К1Ш образом изменять планы. Движения актеров ограничены небольшим пространством, иначе они окажутся за пределами плана съемки.
Стекло, маски
Используем ли мы вертикальный раскрашенный стеклянный лист, нарисованную или сфотографированную маску, установленную перед камерой,——все эти приемы имеют в основе своей один и тот же принцип. Студийная сцена снимается через фигурный трафарет, который служит передним планом. Двигаясь, актер то исчезает, то появляется в прорезях трафарета.
Рирпроекция
Пожалуй, одним из самых замечательных новшеств кино было введение рирпроекции. Несмотря на свою простоту,, этот прием экономичен и широко применим. Вот почему телевидение так часто использует его бесценные достоинства.
Экран ——главнейший компонент рирпроекции. Его специально обработанная целлюлозная поверхность, содержащая мельчайшие кристаллы кварца, рассчитана на воспроизведение одинаково освещенных изображений в пределах широкого угла зрения. Размер экрана колеблется от нескольких до 20 и более футов в ширину. Там, где края экрана могут* стать заметными, они обычно ловко маскируются декорацией. Наклонная или изогнутая рампа (свод) может замаскировать соединение экрана с полом. Поскольку рирпроекция позволяет проецировать любые изображения: подлинные декорации, рисованные, микроскопические, просто карикатуры,—не означает ли это конец строенных выгородок в сту-
.Дии? С помощью одной лишь рирпроекции ставились иногда очень сложные постановки. Но как мы увидим ниже, рйр- проекция небезупречна. Ей присущи недостатки, исключаю- шие ее универсальное использование.
многих в студиимногих в студиисценическихсценическихОдин экран рирпроекции обеспечивает фон сцен в одной и той же постановке. При этом пол размечается, чтобы указать позиции актеров, «блоков и мебели в каждой выгородке.
многих в студии
многих в студии
сценических
сценических
龈對院:产蹤产蹴г齎線лН睜м путем, «см. рис 8 12) в иентпа в к^тестве фона, дополняемогоР )・ ” 4" .二в качестве дополнения к строенной Аек^рацин" Справа-Для продления строенных декораций Р R • Р龈對院:产蹤产蹴г齎線лН睜м путем, «см. рис 8 12) в иентпа в к^тестве фона, дополняемогоР )・ ” 4" .二в качестве дополнения к строенной Аек^рацин" Справа-Для продления строенных декораций Р R • Рдекорациями и мебельюдекорациями и мебельюкачестве дополнениякачестве дополнения
龈對院:产蹤产蹴г齎線лН睜м путем, «см. рис 8 12) в иентпа в к^тестве фона, дополняемого
Р )・ ” 4" .二в качестве дополнения к строенной Аек^рацин" Справа-
Для продления строенных декораций Р R • Р
龈對院:产蹤产蹴г齎線лН睜м путем, «см. рис 8 12) в иентпа в к^тестве фона, дополняемого
Р )・ ” 4" .二в качестве дополнения к строенной Аек^рацин" Справа-
Для продления строенных декораций Р R • Р
декорациями и мебелью
декорациями и мебелью
качестве дополнения
качестве дополнения
Некоторая изобретательность и принцип рирпроекции ■принесет нам большую экономию средств. Например, мы можем использовать одну сценическую площадку для двух последовательных сцен, сменив при этом лишь кадры диапозитивов.
Движущаяся рирпроекция. Стеклянные полупрозрачные экраны отлично приспособлены для рирпроекции, в особенности когда по ходу действия фон малоподвижен. Но иногда застывший в неподвижности фон, к примеру морской пейзаж, выглядит неестественно. И для большей убедительности приходится применять движ^^щуюся рирпроекцию.
Проекция движущихся изображений порождает ряд технических трудностей. Если кинокамера и кинопроектор недостаточно совершенны, то изображение дрожит по вертикали и горизонтали, и это особенно заметно при статичном переднем плане. В главе 7 мы уже видели, как важно синхронизировать частоту повторения кадров в кинопроекторе с час* тотой кадров в телевизионной системе. Иначе черная гори^ зонтальная фазирующая полоса будет перемещаться вверх и вниз по фону, li даже несмотря на синхронизацию, при、 некоторых типах передающих трубок задний план может искажаться темной полосой сетевого фона.
Там, где неподвижный диапозитив может проецироваться сколь угодно долго, рирпроекция движущегося фона требует большого количества пленки, если мы не прибегаем к исполь^ зованию киноколец.
rfpoeffToprfpoeffTop2№《—82№《—8Нормально пленка для создания фона снимается с помощью неподвижной камеры. Если при переключении один фон сменяется другим, то исполнители, находящиеся на переднем плане, мгновенно переносятся в новую обстановку. .Любое перемещение камеры или регулировка вариообъектива приводит к изменению масштаба или создает впечатление, что актер находится в движении. А это допустимо лишь тогда, когда предполагается, что действие происходит в движущемся транспорте. Панорамирование или наклон камеры относительно фона вызовет скольжение объектов переднего плана. Такие явления весьма полезны, когда они предусмотрены сценарием, в противном случае они лишь раздражают.
rfpoeffTop
rfpoeffTop
2№《
—8
2№《
—8
Рнс. 20.31. п. I.
ПРИМЕНЕНИЕ СЛОЖНОГО ЭКРАНА. Слева — один проектор может создать два изображения на двух, расположенных на одинаковом от него расстояини экранах. Справа — два экрана под прямым углом показывают одну н ту же сцену с двух точек зрения нлн героя в двух последовательных сценах, чтобы создать иллюзию кинематографического пространства н времени
Рис. 20.31. п. 2.Половина проецируемого изображения падает на каждый экран, обеспечивая фои для двух отдельных выгородок. Прн разделенном на две части диапозитиве можно одно- времеиио спроецировать две различные сцены. Б — экран 1： 2 — зеркало； А — экран 3;4 —、проекторРис. 20.31. п. 2.Половина проецируемого изображения падает на каждый экран, обеспечивая фои для двух отдельных выгородок. Прн разделенном на две части диапозитиве можно одно- времеиио спроецировать две различные сцены. Б — экран 1： 2 — зеркало； А — экран 3;4 —、проектор
Рис. 20.31. п. 2.
Половина проецируемого изображения падает на каждый экран, обеспечивая фои для двух отдельных выгородок. Прн разделенном на две части диапозитиве можно одно- времеиио спроецировать две различные сцены. Б — экран 1： 2 — зеркало； А — экран 3;
4 —、проектор
Рис. 20.31. п. 2.
Половина проецируемого изображения падает на каждый экран, обеспечивая фои для двух отдельных выгородок. Прн разделенном на две части диапозитиве можно одно- времеиио спроецировать две различные сцены. Б — экран 1： 2 — зеркало； А — экран 3;
4 —、проектор
Специфика использования рирпроекции. Преимуществ у рирпроекции много, но на практике она вызывает целый ряд чисто постановочных проблем.
Студийное пространство. Размер изображения' фона зависит от угла зрения объектива проектора и от расстояния до него. Семидюймовый проектор с диапозитивом 3X2 дюйма дает изображение 18Х12 футов на расстоянии 42 футов. Даже экран 5x3 фута требует расстояния в 12 футов. Короткофокусный объектив позволяет использовать более короткие расстояния, впрочем, за счет оптического искажения и ухудшения освещенности на краях экрана.
С увеличением экрана мощность светового источника в проекторе должна быть значительно увеличена для поддер- жания на экране приемлемой яркости. Это осуществимо только в тех случаях, когда источник имеет достаточный запас мощности, как, например, в аппаратуре с электрической дугой.
В проекторах больших телевизионных экранов (питаемых непосредственно видеосигналом) освещенность редко бывает удовлетворительной, в особенности при темных фонах.
Оптические погрешности. В идеале студийная камера должна быть расположена по отношению к зкраву так, как был бы расположен фотоаппарат по отношению к снимаемой сцене. Но это означало бы, что наша камера всегда должна находиться в неподвижном положении. Режиссеры вряд ли согласились бы на это, ибо в живой непрерывной постановке пришлось бы либо работать с полунеподвижной камерой, либо вводить бесчисленное количество фонов. К счастью, мы можем позволить себе роскошь — отклониться от идеала, а зритель этого не заметит.'
Всякий раз, когда мы перемещаем студийную камеру, на проецируемом фоне не возникают искажения пространства и пропорций, которые не исключены при съемке живой сцены. Такая фальсификация может подчеркнуть плоскость фона и уничтожить иллюзию глубины.
Съемка под углом к любому плоскому изображению толь* ко усилит искажение и приведет к уменьшению яркости. Там, где предполагается смешение строенных элементов декораций переднего плана с проецируемым фоном, могут возникнуть дополнительные искажения перспективы.
Если снимающая камера повернута вверх, у изображения——низкая линия горизонта, и наоборот, — если камера наклонена вниз, линия горизонта переместится вверх.
Рнс. 20.32.
РАБОТА С ОТРАЖЕННЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ. С помощью зеркала можно уменьшить необходимую площадь пола за счет искривления пути светового луча. Используя второе зеркало, можно получить еще бдльшую компактность, но при этом четкость изображения соответственно ухудшается
ИСКАЖЕНИЯ ФОНА. Если студнйиая камера ие перпендикулярна к нзображеиию плоского фона, то возникает нскажеине. Во избежание искажения проектор должен располагаться точно под прямым углом к экрану рирпроекции
Частично мы можем компенсировать неправильный угол наклона студийной камеры, изменив на экране рирпроекции высоту проецируемого изображения.
Рис. 20.34.Рис. 20.34.
Рис. 20.34.
Рис. 20.34.
ВЛИЯНИЕ НАКЛОНА. Если камера наклоняется, то декорация в студии должнаг быть наклонена под аналогичным углом (в идеальном случае экран должен иметь, наклон под прямым углом к оси объектива), иначе объект иа переднем плане будет казаться отклоненным от вертикали
Рис. 20.35. п. 1.
СОГЛАСОВАНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Если линия горизонта камеры не совпадает с линией горизонта фона, то объект иа переднем плане не будет согласован с перспективой фона
Рис. 20.35. п. 2.
Линия горизонта фона выше лииин горизонта объекта
Рис. 20.35. п. 3.
Линия горизонта фона ниже линии го-ризонта объекта
Глубина поля зрения. Так как фон всегда плоский, студийная камера фокусирует его в целом. На более общем плане фокусировка более резкая, четкая, чем в крупных планах, где глубина поля ограничивается и происходит
общее смягчение изображения. И хотя при этом изображение лишается естественности, в нем менее заметны погрешности перспективы.
Посторонний свет. Там, где студийное освещение падает на экран, оно делает тени на изображении серыми, уменьшает контрастность и подчеркивает плоский характер изображения, в особенности если фон темных тонов. Тюлевая черная сетка с ячейкой в 1/8 дюйма перед экраном или слегка подкрашенная поверхность экрана могут уменьшить этот эффект, но устранить его можно, лишь исключив- мягкий свет и уменьшив влияние источников жесткого света,, что заметно ограничивает художественные возможности света. Приходится идти на компромисс: например, удерживать, актеров на расстоянии не меньше 6 футов от экрана. При непрерывно изменяющихся фонах это практически не осуществимо.
Для большей убедительности направление и контрастность освещения переднего плана должны согласовываться и освещением фона. Но это легче посоветовать, чем сделать,, ибо освещенность при проецировании диапозитива меняется： и ее трудно согласовать с потребностями переднего плана.
Яркие пятна. Наблюдая за изображением, спроецированным на однослойный экран, с точки расположения камеры, мы увидим, что его средняя яркость неодинакова. Она понижается от центра экрана к его краям (степень такого понижения зависит от материала экрана). Изменяя, угол, под которым мы рассматриваем экран, меняем и расположение этих ярких пятен.
Двухслойный экран, состоящий из двух близко расположенных параллельных щитов, уменьшает неравномерность освещенности, но не уничтожает ее целиком. Короткофокусные объективы как в проекторе, так и в камере ухудшают положение.
Уменьшить яркие пятна для данного положения камеры можно с помощью небольшого плоского светофильтра, устанавливаемого на расстоянии около 2 футов от объектива： проектора. В этих случаях полезна рамка с проволочной сеткой; получаемое локализованное затемнение регулируется в нужных пределах.
Этот прием используется для затемнения слишком яркого* неба, блеска некоторь【х участков фона. Он улучшает качество всего изображения ,
Проблемы акустики. Рирпроекция осложняет работу со звуком. Ведь существуют пределы изменения характера звука в студии для того, чтобы он соответствовал и действию, и фону.
Иногда не помогает и наличие различной вспомогательной аппаратуры, искусственной реверберации, фильтрации и т. п. Студийный резонанс неизбежен в экстерьерных сценах не только в телевидении, но и в кинематографе.
Использование рирпроекционного экрана. Экран рирпроекции (или эквивалентное ему растянутое полотно) может быть использован и без проектора:
для изменения тона экрана (частично или полностью). Соответствующим освещением этот экран превращается в небо, облака, нейтральный фон;
длх воспроизведения силуэтов актеров или декораций, находящихся за экраном;
Для показа различных световых рисунков (теней облаков и т. п.).
Проецирование иллюстративного материала. В самой скромной студии можно установить дополнительный экран рирпроекции. Небольшой экран (шириной в 2—3 фута) позво- лхет проецировать диапозитивы или кинокольца, рисунки, заголовки, надписи и т. д. (Он может даже обеспечить задними за окнами, задники для отдельных моделей и т. п.). ■ Фронтальная проекция
Довольно широко распространена техника фронтального проецирования, В чисто декоративных целях и для создания чистого сценического эффекта мы можем проецировать неподвижные или движущиеся изображения на фон или даже на сценическую площадку. При этом совершенно неважно, подвешиваем ли мы проектор, устанавливаем ли его неподвижно, или прячем за деталями декораций.
Рис. 20.36.
ФРОНТАЛЬНАЯ ПРОЕКЦИЯ^ Слева — театральный проектор. Стеклянный (или слю- ляиой) диск диаметром в 2 фута, на который нанесен красочный рисунок или фотография. Диск вращается небольшим моторчиком, скорость вращения регулируется Все это приспособление устанавливается в передней части проектора. Часть диска проецируется на фон для имитации облаков, воды, снега и т. д. Справа — осевая фронтальная проекция. Фон проецируется по оси объектива через полупосеребренное зеркало на направленный экран. Камера снимает актера ц отраженное изображение ；—экран с большим коэффициентом отражения： 2 — проектор; 3 — полупосеребренное зеркало; 4 — камера
Хотя фронтальное проецирование экономит пространство пола, ему присущи существенные недостатки: оно дает меньшую яркость изображения, чем при рирпроекции, делает более заметным «паразитный» свет, вызывает ограничение контрастности, свечение поверхности фона.
Поскольку проектор часто приходится располагать под углом к поверхности фона, возникают затруднения с фокусировкой и устранением трапециевидных искажений. Театральные проекторы дают простые движущиеся изображения снега, морской зыби, облаков, водной ряби, пламени, мелькающих звезд и фейерверков. Правда, тусклость изображения ограничивает их применение, но они очень удобны там, где недостаток пространства или средств исключает использование кинопроекторов.
Электронная вставка
・ Существуют два основных метода использования электронной вставки, позволяющие нам вводить детали одного изображения в другое. %
А. С помощью оптико-механической системы, требующей специальных масок для осуществления этого процесса. Система имеет несколько названий: вставка,、коммутируемая вставка или неподвижная электронная маска.
Б. С помощью чисто электронного процесса, требующего четкого разграничения полутонов между вставкой и ее фоном. Этот процесс осуществляется аппаратурой для наложения, работающей по принципу разделения яркостей, монтажным усилителем, блуждающей электронной маской.
А. Коммутируемая вставка или электронная маска. Аппаратура в основном состоит из приемной трубки, на экране которой образуется белый чистый растр. Он проецируется через прозрачную маску ——целлулоидный лист — и фокусируется с помощью объектива на фотокатоде фотоэлемента. Последний воздействует на коммутирующий усилитель (см. рис. 20.37). Для удобства в эксплуатации все узлы обычно устанавливаются вертикально. (
Маска изготовляется опытным путем в результате наблюдений за видеоконтрольным устройством. Обычно употребляются такие материалы, как тонкий картон или модельная глина. Она накладывается на прозрачный целлулоид, который удерживается в определенном положении с помощью зажимов.
Регулируя высоту и ширину растра на трубке, вводящей вставку, мы можем изменять размер и пропорции маскируемой площади, либо подгоняя под нужный нам размер, либо изменяя форму (например от круглой до овальной).
Поскольку мы используем только тот участок сцены, который соответствует маскируемой площади изображения, то вставка позволяет экономить студийное пространство. Остальная часть кадра, независимо от ее содержания, скрыта от зрителя.
Следует заметить, что нельзя вставить кадр полностью в небольшой участок другого кадра. Да и передвижение камеры приводит к неблагоприятным результатам.
Не забывайте, что когда часть фона представляет собой вставку, актер ни в коем случае не должен переступать его границы, иначе он исчезнет. Впрочем, это обстоятельство отлично используется в сказочных сюжетах.
Как правило, вставками пользуются для вытеснений. Простым наложением маски на растр можно получить бесчисленные варианты вытеснений. Можно использовать и механические маски, трафареты, управляемые вручную или кнопками. При этом скорость и направление вытеснений легко поддаются регулировке. Интересен еще один прием — «смывание». Техника его очень проста. Перед трубкой для вставки создается завеса из непрозрачной жидкости, которая стекает на стеклянный поднос. Вращающееся вытеснение поьчу- чается, когда между целлулоидной маской и объективом устанавливают призму. И, наконец, в особых случаях сложные маски снимаются на пленку, которая затем пропускается через проектор. Соответствующий ей видеосигнал используется вместо живой маски для переключения аппаратуры вставки.
Хотя до сих пор мы имели в виду изображение от камеры, но можно использовать любой источник видеосигнала. Как видите, этот прием весьма разнообразен. Мы даже можем не передавать изображение объекта, а использовать маску, наложенную на трубку вставки, чтобы совместить черные (или белые) силуэты с изображением фона.
Итак, подытожим основные возможности данного метода. Мы используем вставку или неподвижную электронную маску для того, чтобы:
ввести конкретный участок одного изображения в соответствующий участок такого же размера, формы и положения в другом изображении;
вытеснить весь кадр или его часть и ввести другой (вытеснение, разделение экрана);
ввести：
неподвижные вставки. Эти неподвижные декоративные маски (каше) вводят материал, совершенно очевидно выде- ленный из другого изображения;
Рис. 20.37. п. 1.
УСТРОЙСТВО ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МАСКИ. / — приемная трубка;2-маска； 3-объектив; 4 - фотоэлемент; 5 - коммутирующий усилитель
камера 2камера 2
камера 2
камера 2
Рис. 20.37. п. 2.
Мы выбираем часть (или части) сцены (слева) и делаем маску (любой формы), чтобы покрыть эту часть растра на трубке вставкн (е центре). Аппаратура электронной вставки затем автоматически затемняет (бланкирует) этот участок изображения. Каждый раз, когда фотоэлемент «видите растр, он допускает передачу сцены от камеры /, но затемняет в это же время маскируемый участок, подключаясь к другому источнику сигнала, названного здесь камерой 2. Эта камера передает актера, который будет вставлен (справа), Аппаратурой вставки передается лишь тот участок изображения, который в точности соответствует размеру маски
1N1NРис. 20.37. п. 3, Когда сцена н вставка смешиваются, получается суммарное изображение. / — изображение камеры 7, электронно подавленное; 2 —■ изображение камеры 2, электронно подавленноеРис. 20.37. п. 3, Когда сцена н вставка смешиваются, получается суммарное изображение. / — изображение камеры 7, электронно подавленное; 2 —■ изображение камеры 2, электронно подавленноеРис. 20.38.Рис. 20.38.
1N
1N
Рис. 20.37. п. 3, Когда сцена н вставка смешиваются, получается суммарное изображение. / — изображение камеры 7, электронно подавленное; 2 —■ изображение камеры 2, электронно подавленное
Рис. 20.37. п. 3, Когда сцена н вставка смешиваются, получается суммарное изображение. / — изображение камеры 7, электронно подавленное; 2 —■ изображение камеры 2, электронно подавленное
Рис. 20.38.
Рис. 20.38.
ВСТАВКА. Слева и слева в центре—неподвижные вставки. Справа и справа в ме^тре — трафаретные виньетки
трафаретные виньетки. Маски-трафареты с вырезанными в них отверстиями разнообразной формы, сквозь которые снимается действие. (Создается впечатление, что ты подсмат* риваешь в замочную скважину и т. п.);
движущиеся вставки. Движущиеся стрелы, получаемые с помощью трафарета, передвигаемого по целлулоидной маске. Поместив трафарет перед одной из камер, мы достигаем иллюзии подлинности стрелы;
надписи. Подобным же образом мы можем делать надписи или рисунки на маске. Готовые буквы перемещаются по маске и создают впечатление живых надписей. Такие надписи, заранее приготовленные на маске или полосках пленки,, могут быть статичными и движущимися;
изменить формат изображения (см. рис. 15.25). Затемнив участки изображения, мы можем изменять общую форму экрана, причем изменение это кажется удивительна естественным, если вводить его во время движения камеры^
создать впечатление появлений и исчезновении (вставки включаются и выключаются);
передать многообразие тонов некоторых транспарантов (диапозитивов или пленки: позитива, негатива).
Световое пятно постоянной яркости, которое вычерчивает растр на трубке вставки, «просматривается^ через транспарант объективом и фотоэлементом. В результате яркость светового пятна изменяется по закону изменения тонов в транспаранте.
Фотоэлемент генерирует видеосигнал под действием изменяющегося светового луча. (Подобная установка идентична аппаратуре с бегающим лучом, которая используется для. передачи фильмов и иллюстративного материала).
Б. Наложение по принципу разделения яркостей. Комбинированный монтажный усилитель—электронная блуждающая маска. Все это — не что иное, как автоматический электронный переключатель, использование которого возможно лишь тогда, когда объект переднего плана помещается на фоне гладкого белого (или черного) задника. Для эффективности его работы все тона объекта должны быть значительно тем* нее (светлее) тона задника. Изображение переднего плана проявляется лишь тогда, когда предметы переднего плана не меньше чем на 50% темнее (или светлее) фона. Если же аппаратура 《виднт》резкий тон фона, она переключается на источник изображения фона. В результате передний план； накладывается на изображение фона. И мы получаем четко различимые в пространстве детали изображения.
К несчастью, процесс такого наложения изображения нелишен недостатков и иногда приводит к тому, что фон как бы прорывается на какие-то участки переднего плана. Такое- 358
suesue
sue
sue
«паразитное》переключение происходит всякий раз, когда тона переднего плана совпадают с тонами фона. Различие в яркости, необходимое для точной работы аппаратуры, зависит от ее селективности и от настройки аппаратуры, но плохо, если соотношение тонов объекта и фона менее чем 2:1.
Рнс. 20.39.
НАЛОЖЕНИЕ ПО ПРИНЦИПУ РАЗДЕЛЕНИЯ ЯРКОСТЕЙ. Задник, проецируемый иа ровный белый фон (коммутирующий тон), электронно подавляется всякий раз, когда на него попадает объект. Проецируемый объект подавляется всякий раз, когда появляется коммутирующий той. При совмещении оба изображения дают комбинированный план. / — сцена на заднем плане, камера 1 ； 2 — объект, камера 2； 5 — изображение камеры i. электронно подавленное; 4—изображение камеры 2, электраиио подавленное
НЕДОСТАТКИ ПРИЕМА. Слева — явное несоответствие тоиов объекта. В центре — результат использования белого коммутирующего тона. Такое изображение может возникнуть даже в обычных сценах： при ярком освещении, отражениях и если у актеров светлые волосы. Справа — таковы результаты использоваиня черного коммутирующего тона. В обычных сценах это происходит прн наличии тем Пых пятен (например раскрытый рот)
Когда объект переднего плана движется, его изображение вводится автоматически. Обычно единственное, что выдает наложение, — едва заметная, слегка зазубренная белая или
черная окантовка перед объектом переднего плана.
Применение наложения изображения.
Фоны. Актер, находящийся на переднем плане, и все, что его окружает, свободно перемещаются перед фоном и предметами заднего плана.
Вытеснения. Белые и черные картонки, скользящие перед объективом камеры, ведущей съемку переднего плана, вытесняют изображение этого плана. Панорамируя вдоль картонок, мы получим разновидность вытеснения. Остановка на середине даст разделение экрана. Этот прием может быть расширен, и зритель увидит драпировки, жалюзи, различные театральные занавески и т. п. Нередко такие вытеснения являются своеобразным средством перехода от сцены к сцене.
Исчезновения и появления. Попеременно вводя и выводя изображение то переднего, то заднего плана, мы с легкостью создаем иллюзию всевозможных появлений и исчезновений.
Преобразования. Ваза с розами, например, легко превращается в чашу с золотыми рыбками, если эта чаша, соответственно расположенная перед камерой, передающей передний план, полностью вводится при наложении. А если обстоятельства требуют, мы можем даже заменить одно лицо другим на одном и том же туловище.
Увеличение размера. При наезде соответствующей камеры совмещаемый предмет будет на глазах у зрителя расти или уменьшаться. (Сказка Люиса Кэролла сАлиса в стране чудес》).
Некоторые особые случаи. Можно использовать наложение для создания абстрактных рисунков или в чисто декоративных целях. Предположим, что изображение переднего плана содержит широкий диапазон тонов, и используем белый тон для наложения. В результате возникнет странная картина, в которой все светлые тона становятся одинаково черными, тогда как все темно-серые воспроизводятся нормально.
При микшировании с сигналом от камеры, передающей задний план, например с белой или фактурной поверхностью, эти сплошные черные участки окажутся заполненными каким-то рисунком. Если бы мы для переключения использовали черное, самые темные тона выглядели бы нарисованными по трафарету, тогда как более светлые тона были бы воспроизведены нормально.
Совмещая это изображение с первоначальным необработанным изображением того же предмета (теперь оно используется в качестве фона), мы получим самые удивительные эффекты.
коммутирующимкоммутирующимРис. 20.41. жалюзи, которые скрываютРис. 20.41. жалюзи, которые скрывают對盟噺隱髓鬻隰磯蒔爲務噫鋼鬻驟牆犖
коммутирующим
коммутирующим
Рис. 20.41. жалюзи, которые скрывают
Рис. 20.41. жалюзи, которые скрывают
UW IlllMfllMWUW IlllMfllMW加"而而而nm麻麻Kiwi而而i诵而输曲福丽而Йи而生
UW IlllMfllMW
UW IlllMfllMW
10
Рис. 20.42.
ЧЛРКТРОННАЯ МАСКА ДЕЙСТВУЮЩАЯ ПО ПРИНЦИПУ РАЗДЕЛЕНИЯ ЦВЕТОВ. Актер, находящийся перед синим фоном, освещается }1^n^JJ ЛР^^ера имеет мают камеры через общую зеркальную систему. Камера сн ^аюша ^Р ^ ^口. желтый светофильтр и поэтому воспринимает а^РД.^Р^^оиннма^т силуэт актера ном фоне. Коммутирующая камера через синий 魁;;黒嗡黑нам；ме цепи, которые на ярком фоне. Сигнал этой камеры приводит в действие спец 1 пелак)шей акТеРа автоматически осуществляют переключение от сигнала ьа51ерь Р^ Д Щ Изобра. на видеосигнал от другого источника, передающего сцень ^^^синий свет; 3- жение актера электронно накладывается на фон.丿-、即叱嚅\3・ 5-желтый све- желтыа свет, падающий на актера; 4 一 камера, сн1^1а^рпЯ S - пасшепн-Дль луча- тпАипктп- 6 — синий светофильтр; 7 — коммутирующая камера, о расщепитель луча, 程凿識“>У器鵠 У?или?ель; W-видеосигнал от источника, дающего изображение заднего плана
Возможности этих трюков безграничны: бредовые видения, потусторонний мир, неожиданные ракурсы изображения повседневности, оживление надписей и т. д.
Усилитель спецэффектов. Весьма схожий с аппаратурой для электронных вставок усилитель спецэффектов генерирует электрические сигналы различной формы (прямоугольные, треугольные и т. д.). Они используются для автоматического переключения от одного источника видеосигнала к другому. С помощью усилителя осуществляют простые вытеснения и разделение экрана.
Трансформация фона
Иногда нам необходимо изменить весь облик фона, в то время когца мы продолжаем следить за объектом на переднем плане. Например, как передать зрителю, что герой тоскует по родине? И вот за спиной знаменитого певца скучный городской пейзаж превращается в его родные места. Такие метаморфозы осуществляются несколькими способами:
с помощью подсвечиваемого спереди или сзади тюля; с помощью рирпроекции;
совмещением;
с помощью двусторонних экранов, выявляющих одну сцену при фронтальном освещении, а другую, нарисованную на обратной стороне, при заднем освещении;
с помощью ряда диапозитивов (проектор поочередно фокусируется на каждом диапозитиве так, что мы получаем одновременно резкое изображение одного диапозитива и смазанное, неотчетливое изображение других);
используя эффект Самойлова.
Киноэффекты
мы прибегаеммы прибегаемКогда нам нужно воссоздать быстрое, замедленное, обратное, периодическое движение или его прекращение, а также расширение или сокращение пространства и времени, появления, исчезновения и другие превращения,'
мы прибегаем
мы прибегаем
к чудесам кино.
времени ——этовремени ——этоУскорение движения и сокращение масштаба
времени ——это
времени ——это
прием:
ситуации (на-ситуации (на-подчеркивающий комизм или драматизм пример мчащиеся облака);
ситуации (на-
ситуации (на-
позволяющий мгновенно показать длительный процесс, воспроизвести все его стадии (например рост цветка).
Чтобы создать впечатление быстрого движения, мы снимаем кинопленку со скоростью ниже нормальной, а воспроизводим ее с нормальной скоростью (24 кадр]сек).
Медленное движение. Замедление движения объекта и расширение масштаба времени позволяет:
подчеркнуть форму движения (например рисунок танца); воспроизвести отдельные элементы очень быстрых движений (например взмах крыльев колибри);
обратить внимание на то или иное движение.
Для этого мы ведем съемку со скоростью, превышающей нормальную (например 64 кадр/сек), а воспроизводим ее с обычной скоростью.
Обратное движение. Мы прибегаем к этому приему в фантастических сценах, а также, когда этого требует комизм ситуации или когда нам нужно объяснить процесс, результат которого уже известен. Так, на глазах у зрителя упавшая труба поднимается и восстанавливается из кусков, ткани сами заворачиваются и разворачиваются, разбросанные буквы сами устанавливаются. Для этого достаточно отпечатать пленку в обратном порядке, заправить ее в проектор с конца или использовать электронную аппаратуру.
Покадровая киносъемка. Мы снимаем серию изображений по одному кадру, каждый раз слегка меняя положение объекта. Воспроизведя их в быстром темпе (с любой скоростью), мы создаем иллюзию движения объекта. Таким образом «оживляют» мультипликации, куклы и т. д.
Повторяемость движения. Там, где процесс периодически повторяется, незаменимы киноколыда. Но когда таких повторов всего несколько, проще соединить идентичные копии.
Расширение и сокращение пространства и времени. Продуманный монтаж пленки позволит создать иллюзию, что два смежных участка ближе или дальше друг от друга, комната больше или меньше, коридор короче или длинее, чем это есть на самом деле.
Рис, 20.43.
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО. Слева — когда камера панорамирует л следит за движением актера, у зрителя возникает точное представление о размере ко^натм. Фиксируя только часть пути актера, переключая от панорамнроваггня ,4—5 н точки В—Г( мы как бы сокращаем время и пространство. Комната покажется меньше. Незаметно повторяя уже пройденный отрезок, переключая от панорамирования на участке •4—6—8 к панорамированию на участке Б—В—Г, мы как бы растягиваем время и пространство. Справа — переключение от движения в глубь коридора и обратно создает впечатление непрерывной сцены
Звуковые эффекты
Регулировка характера звучания
Не всегда точно воспроизведенный звук — это именно то, чего мы добиваемся. Стремление к драматизму, необходимость воссоздать атмосферу, окружающую обстановку нередко заставляет нас сознательно жертвовать качеством звучания. И это легко достигается фильтрацией, искажением, регулировкой реверберации и скорости воспроизведения.
Фильтрация (с применением выравнивателей, регуляторов тембра, фильтров низкой частоты) позволяет увеличить или уменьшить низкие или высокие тона. Подчеркивая или подавляя выбранные части звукового спектра, мы можем сделать звук резким, высоким, раздражающим, глухим и т. д. Искажения. Различные приборы помогают имитировать помехи, любые искажения и целый ряд сложных шумов, способствующих созданию драматической выразительности.
Реверберация. При глухой (нереверберирующей) акустике сам источник звука должен размещаться в обстановке сильного поглощения (т. а. на открытом воздухе или в хорошо обитой комнате). Мы не можем заглушить естественный звук, хотя подавление низких и верхних частот помогает создать подобную иллюзию.
Для увеличения реверберации звука мы используем несколько устройств:
《комнату зхо》；
звукозаписывающее устройство с большим числом воспроизводящих головок (см. 6.17)；
проигрывание пластинки при двух или большем количестве слегка смещенных адаптеров;
электромеханические приборы. Самый универсальный мз них — звукозаписывающее устройство с большим числом воспроизводящих головок. Выбрав соответствующую воспроизводящую головку, мы можем получить множество аффектов, включая повторение звука к многократное эхо.
Еще большего разнообразия можно добиться, смешав чистый, отфильтрованный или искаженный звук с его ревер- берированньш вариантом, в свою очередь чистым или обработанным.
Регулировка скорости. Как мы уже знаем, проигрывание записи на большей скорости, чем она была сделана, повысит тон, темп, сократит длительность. Однако воспроизведенный звук лишается басов, но приобретает дополнительную высоту. Все это вызывает удивительные субъективные ощущения. При небольшом увеличении скорости кажется, что запись сделана просто в быстром темпе, однако дальнейшее увеличение скорости полностью меняет характер звука.
Рис. 20.44.
ЭХО. / — первоначальный звук делается более реверберирующим, причем степень реверберации зависит от соотношения первоначального необработанного и отраженного звуков, попа- дающнх на мнкмер; 2 — первоначальный звук смешивается с отраженным звуком так же, как в /, а затем подвергается дополнительным искажениям; 3 — здесь первоначальный звук искажается, тогда как неискаженный первоначальный вариант звука подвергается отражениям. Составляющие могут комбинироваться в любых пропорциях； 4 — необработанный первоначальный звук смешивается с отраженным, подвергшимся искажениям звуком. Л — необработанный заук； В — устройство для получения эхо; Д — искази- тель： Г — микшер
звуки становятся странно писк-звуки становятся странно писк-в мирв мирПри удвоенной скорости ливыми, приобретают веселую, подчас комическую тональность, совсем непохожую на ту, которая присуща самому исполнителю. Это звучание вводит нас в мир мышиного писка, жужжания насекомых, разговоров мебели, посуды— в мир мультипликаций. Артикулируя медленнее во время записи, мы при ускоренном воспроизведении получим естественную речь, фальцет, а при ускорении ——карликовые голоса. (Вращение воспроизводящих головок в магнитофонах позволяет даже изменять тон, не изменяя скорости движения пленки.)
звуки становятся странно писк-
звуки становятся странно писк-
в мир
в мир
Воспроизведя звук со скоростью шоке, чем та, с которой он .записан, мы получаем более низкий тембр, замедленный тедш и увеличенную реверберацию. Голоса басят, лишаются самых высоких частот, большинство звуков приобретает зловещую окраску, например, звучание ксилофона, колоколов^ грома, гонга становится необыкновенно выразительным. При этом они не теряют своей подлинности, тогда как другие звуки трудно даже узнать: например, стонущий ветер превращается в подземный гул и т. п.
Боспроизведение звука в обратном направлении. Проигрывая запись в обратном направлении, можно добиться различной степени изменения характера звука. Плавные звуки (легато), исполняемые на одном дыхании, при этом мало изменяются. Например, «Неоконченная симфония» Шуберта будет все равно восприниматься как музыка. Отрывистые (стаккато) звуки при таком исполнении приобретают характерное придыхание. Мы научились воспроизводить в обратном направлении множество шумов. В соединении с фильтрацией, реверберацией или измененной высотой тона они могут удовлетворить самое богатое воображение и воссоздать любое звучание ——от речи марсиан до рева чудища морского.
Повторяемые звуки. Постоянное, настойчивое повторение одного и того же звука создает ощущение напряженности, иногда даже истерии (не следует увлекаться этим приемом). В таких случаях пластинке с повторяющимися канавками следует предпочесть короткие кольца магнитной пленки или кинопленки.
Фединги и искажения. Слегка асинхронное проигрывание .двух одинаковых записей вызывает фединги и искажения, характерные для коротковолнового приема.
Образные звуки. Когда звуковые эффекты из реальности переходят в сферу фантастики, речь перестает быть привилегией только человека. Что стоит свистку локомотива просвистеть: «Все по местам!» Существует два основных устройства, позволяющих артикулировать нечеловеческие звуки. Несмотря на свои недостатки, оба они открывают огромные возможности.
Рис. 20.45,
Звук, который следует подвесгнуть ■обработке, воспринимается специальным устройством, укрепляемом на шее исполнителя. Возбужденный звуковыми токами небольшой плунжер вибрирует л изменяет характер произносимых звуков. В этом измененном виде они и воспринимаются студийным микрофоном
Простейшее из них — аппарат, который надевается на шею, и тогда голос актера приобретает удивительное звучание.
Существует также электронный метод, который творит чудеса, автоматически моделируя один звуковой сигнал с помощью другого.
Шумовые эффекты. Многие звуки терякп смысл, если их ото- рвать от окружающей среды. Некоторые нам просто мало знакомы, например свист газового пламени. Но существуют звуки, которые даже вне связи с их первозданной сущностью производят большое впечатление. Гул мотора реактивного самолета в сцене, изображающей тайфун, все равно звучит как вестник катастрофы. Есть звуки, которые приобретают совершенно новое значение (например, треск раздавленного спичечного коробка вблизи микрофона имитирует грохот обваливающегося здания).
В этом отношении многие музыкальные инструменты об* ладают широким диапазоном возможностей, в особенности когда на них играют необычным образом: тоскливый звук пилы, скрипка, имитирующая скрип дверей, завывание вес ра, стоны электрогитары, перезвон хрусталя, переборы гар^ мошки и т. п.
Все это для проницательного режиссера не просто звуковые трюки. Они помогают разбудить воображение зрителя, украсить будничное, выразить недосказанное, придать конкретность неизведанному.
5 3 18 75 6 7 7 85 3 18 75 6 7 7 8912 4 0 7 889 99 о912 4 0 7 889 99 о1 1 2 4 5 5611 tl 1 tlti 1111 1 2 4 5 5611 tl 1 tlti 111
5 3 18 7
5 6 7 7 8
5 3 18 7
5 6 7 7 8
912 4 0 7 8
89 99 о
912 4 0 7 8
89 99 о
1 1 2 4 5 56
11 tl 1 tlti 111
1 1 2 4 5 56
11 tl 1 tlti 111
Стр.Стр.СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Стр.
Предисловие автора 3
ТЕЛЕВИЗИОННАЯ СТУДИЯ4
Режиссерская аппаратная 6
Техническая аппаратная 7
Звукорежиссерская аппаратная 8
ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ 9
Идеальное и доступное ..«..' 9
Что же такое телевидение? 9
ТЕЛЕВИЗИОННАЯ КАМЕРА14
Особенность конструкции14
Характеристики передающих трубок32
Искажения изображения 42
РЕГУЛИРОВКА ВИДЕОСИГНАЛА 45
Техническая необходимость регулировки качества изображения 45
Влияние регулировки на художественное качество изображения 51
5・ ОСВЕЩЕНИЕ54
Осветительное оборудование .........
Основные принципы освещения ......
Приемы освещения
Проблемы освещения в телевидении
ЗВУК В ТЕЛЕВИДЕНИИ
Тембр звука
Характеристика воспроизводимого звука
Звук в телестудии
Микрофоны ..
Регулировка звука
Практические проблемы передачи звука
Звукозапись
ДЕМОНСТРАЦИЯ ФИЛЬМОВ
Принципы кинопроекции
Частота повторения кадров ..
Передача по черно-белому телевидению цветных кинофильмов Передача по телевидению негативов Кинокольца
Запись телевизионного изображения
8. ДЕКОРАЦИИ
117
Типы выгородок.. ■..
Разметка студии...
Способы конструирования выгородок Задние планы (фоны) ...
Каркасные декорации .
Моделировка поверхности ..
Обработка пола Потолки
Установка декорации .
Трехмерность пространства Реализм н условность . Тюль
Циклорама
Движущиеся машины ...
Оформление декораций ...
Естественность облика декораций Имитация повреждения декораций Что видит зритель .
7893 5 789о4233,45,7,7,&
111222223344444444
11 tl 11 tl 1 1 1 11 11 11 11 J 11 11 11 1А 11 11
9. ГРИМ В ТЕЛЕВИДЕНИИ
Специфика телевизионного грима ''...
Основы техники грима ..'...
Моделировка поверхности (пластический грим)
5
233
5 5 5
10. ОРГАНИЗАЦИЯ П РО ИЗ ВОДСТВ Е Н НО ГО ПРОЦЕССА
Производственное планирование
Руководстзо передачей
11. СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Театр ——кино ——радио ——телевидение Характерные черты телевидения
5 5 6 8 9s
1 5 6 6 6 7
14 11 11 14 1L 11
РЕЖИССУРА
Реакция аудитории
Глаз н камера
ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Звуковой образ
Зрительный образ
Художественная риторика
УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ
■Принципы и цели
Объектив и положение камеры
Движение штатива камеры
Значение движения камеры.
Исключения из правил
Использование вариообъективов (трансфокаторов) ...
Техника работы с одной камерой
КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА
Принципы и цели
Доминирующая линия
8
13 4
8 8 8
Il 11 ■- A
0 3 7 7 367
191920202121〜
& & 911^ 1* 1*
2 2 2
238890234578567922222333333342452222222222222 22238890234578567922222333333342452222222222222 224624625 б 3 3 6 36 G 7 7 7 82 2 2 2 2 25 б 3 3 6 36 G 7 7 7 82 2 2 2 2 26826827 8 88 8 82 2 27 8 88 8 82 2 2炉 1-W-56789OO112 3 5 5 6 6 7 8 9 L9 999999900000 о о о о о о о о г2 2222222333333333333 3 ^炉 1-W-56789OO112 3 5 5 6 6 7 8 9 L9 999999900000 о о о о о о о о г2 2222222333333333333 3 ^
2388902345785679
2222233333334245
2222222222222 22
2388902345785679
2222233333334245
2222222222222 22
4
6
2
4
6
2
5 б 3 3 6 3
6 G 7 7 7 8
2 2 2 2 2 2
5 б 3 3 6 3
6 G 7 7 7 8
2 2 2 2 2 2
6
8
2
6
8
2
7 8 8
8 8 8
2 2 2
7 8 8
8 8 8
2 2 2
炉 1-W-56789OO112 3 5 5 6 6 7 8 9 L9 999999900000 о о о о о о о о г
2 2222222333333333333 3 ^
炉 1-W-56789OO112 3 5 5 6 6 7 8 9 L9 999999900000 о о о о о о о о г
2 2222222333333333333 3 ^
Тон
Баланс
Единство .
Ритм в изображении
Пропорции
Размещение объекта в кадре Иллюзия притяжения .
Масштаб .... ■
Выбор пропорций в изображении ....
Значение объекта в кадре.
Четкость композиции
Концентрация внимания зрителя
Единство композиции при работе с несколькими камерами . Выбор композиционной трактовки
Динамическая композиция Правосторонность композиции
МОНТАЖ - с '
Виды монтажа
Способы монтажных соединений ...
Визуальные переходы. Темп и настроение
Разделение экрана
Монтаж как средство художественной выразительности ..
Режиссерский пульт (микшерная панель)
ЗВУКОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Фиксация звукового внимания
Избирательное использование звука
Соотношения изображения и звука
МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПЕРЕДАЧИ
Постановочные решения
Объективный и субъективный подход Интерес аудитории Ритм Синхронизация Кинематографическое пространство и время Временные интервалы Ретроспекция Проблема непрерывности действия Параллельные (вводные) кадры Отраженный показ Атмосфера действия Освещение и атмосфера действия
Нейтральные выгородки (см. гл. 8)•
ЛУассовые сцены
Кыновставки в студийных передачах•
Общепринятые приемы•
Начало программы
Переходы между сценами■
Музыкальный фон и звуковые эффекты
ю1219233 3 33ю1219233 3 332525643 3 32525643 3 3ГРАФИКА, ЗАСТАВКИ, ТИТРЫ ..
ю121923
3 3 33
ю121923
3 3 33
252564
3 3 3
252564
3 3 3
Типы надписей
Графический иллюстративный материал . Демонстрационные экраны
ВИЗУАЛЬНЫЕ И ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ
Визуальные эффекты
Звуковые эффекты
Редакционно-издательский отделЦентр научного программированияД. МИЛЛЕРСОН
Технология телевизионного производства
Редакторы В. Я. Шварц и 7. С. Тихменева
Технический редактор Л. Г. ДрагунКорректор f. Л. Копелева
Сдано в набор 19/1 1970 г. Подписано в печать 10/V l97i г. - Формат 60X90716 Печ. лист. 23,25 Тираж 2500 экз. Изд. № 587 Заказ № 190 • Цена 1 р. 63 к.
«ИСКУССТВО», Москва, К-51, Цветной б-р, 25Типография НИИМАШ, ст. Щербинка
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТСОВЕТА МИНИСТРОВ СССРПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ И РАДИОВЕЩАНИЮ
ЦЕНТР НАУЧНОГО ПРОГРАММИРОВАНИЯ
ДЖЕРАЛЬД МИЛЛЕРСОН
ТЕХНОЛОГИЯТЕЛЕВИЗИОННОГОПРОИЗВОДСТВА
(Как делается телевизионная передача)
Сокращенный перевод с английского
Р. РЫБАКОВОЙ и ^. СЕДОВА
Под редакцией Б. ШВАРЦ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1971
The Technique ofTelevision Production-
:by
GERALD MILLERSON
Communication Art BooksHastings House, PublishersNew York
Focal Press Limited 1961